中国山水画鉴赏论文1000字怎么写

来源：中国论文下载中心 [ 08-07-25 15:41:00 ] 作者：方向军编辑：凌月仙仙范宽虽然也是北方人，但他则保留并发展了荆关皴如刮铁的严整风范，他和李成都同师于荆浩、关仝，但由于生活地域的差异，人生经历的不同，他们都有迥然不同的艺术风格。　　宋代是我国传统山水画的高峰时期。宋太祖推翻了唐末五代之战乱，而独得天下，为了巩固自己的统治地位，他偃武修文，革新图治；到了太宗、真宗，又奖励文艺，人士蔚起，所以宋代有三百年的昌运盛世，这一时期宫廷美术全盛，画院规模齐备，名家层出不穷，佳作硕果累累。画坛上山水画最为突出，水墨格法空前发展，各种技法日趋完善，完全脱离了隋唐以来“先勾后填”之法，出现了讲究笔墨韵味的皴、擦、点、染等技法程式，山水画造景重造化、重理性，院体格法法度赅备，审美特色由政教、宗教精神逐渐转向人文精神，这一时期美学著述独到、艺术思潮活跃、绘画作品精湛，是中国传统审美文化的发展源头。　　一　　宋代院体山水画重理法、重质趣、重写实。早期山水画“水不容泛”“人大于山”，到了隋代展子虔的《游春图》已有所发展，画中有符合自然规律的山水营造特点，空间处理得当，峰峦参差有致，树木、山石、屋宇处理合度。五代画家荆浩隐居太行山，对自然山川真情感悟，总结了一系列规律，他在《笔法记》中说：“凡树万本，方如其真”“搜妙创真”，他的创作观念对“北宋三家”、郭熙画派及南宋李唐、刘松年、马远、夏珪画派山水画影响极大。山水画中的“皴法”的初时是为了忠实地模拟对象而发明的，北宋诸家在“搜妙创真”的影响下，不同地域的不同画家与画派创立了不同的“皴法”：董源创立了不同于荆浩“小斧劈皴”而更适宜表现江南山质的“披麻皴”；李成既不同于荆关，也不同于董巨，根据齐鲁地域山貌的特点而创立了“卷云皴”；范宽则以直笔短线刻画关陕高山巨石之风貌而创立了“雨点皴”；郭熙师法李成，但在创作中比李成更多真意，将其画法发扬广大，也成为北宋一大画派；二米得董巨山水启发，不同凡俗，创立了“米点皴”。他们群星列阵，穷极造化，对现实生活、现实感情的关注取代了对宗教迷恋与虚幻天国的向往，他们注重“气象萧疏，烟林清旷，”“峰峦深厚，势伏雄强，”致使宋代山水画：构图大势逼人，笔墨法度严谨，意境清远高旷。　　据《图画见闻志》记载“画山水唯营丘李成、长安关仝、华原范宽。”“三家鼎峙，百代标程。”是说五代宋初山水画坛三家---关仝、李成、范宽。其三人都为北方人，后继承者有王士元、王端、燕文贵、许道宁、高克明、郭熙、李完成、丘纳、王诜等。元汤垕《画鉴》云：“山水之为物，禀造化之秀，阴阳晦暝，晴雨寒暑，朝昏昼夜，随形改步，有无穷之趣；自非胸中丘壑，汪洋如万顷波者，未易摹写。如六朝至唐初，画者虽多，笔法位置，深得古意。自王维、张璪、毕宏、郑虔之徒出，深造其理。五代荆关，又别出新意，一洗前习。迨于北宋，董源、李成、范宽三家鼎立，前无古人，后无来者，山水之格法始备。三家之下，各有入室弟子二三人，终不迨也。”关仝的画风影响了李成和范宽，而他生活于五代宋初，所以，北宋山水画坛的“三家山水”是以李、范、董为代表，其中以李成居首，范宽次之，董源对后世影响更大，在当时李成的山水是“当朝第一，”“百代标程。”所以，真正全面影响宋代及后世山水的宋代大家是---北方的李成、范宽和南方的董源。　　二　　《画鉴》又云：“董源得山水之神气，李成得体貌，范宽得骨法，故三家照耀古今，而为百代师法。”三家对自然的理解各具其趣，风格各异。　　李成，字咸熙，生于后梁末帝贞明五年，（公元919年）卒于宋太祖乾德五年（公元967年），祖居长安，系唐朝宗室。他的祖父李鼎，在唐末是任国子祭酒、苏州刺史，后从苏州迁至山东营丘，遂为营丘人氏。他一生家道衰落，经历坎坷，才运不偶，寓兴书画，他的山水初师荆关。荆浩、关仝以“全景式”的大山大水，承唐启宋，标志着唐宋之际山水画的高度成熟，李成深受他们的影响，变荆、关雄壮浑伟之势为清劲秀润之气。由于李成生活在不同于荆浩、关仝的山东营丘，所面对的是一派平原加丘领的齐鲁风关光，所以，他的画“近视如千里之远，”呈平远式构图的特点。他在生活上、仕途上不得志的境况，也决定了他苦寂无奈的心境，使得他的作品呈现出旷达清高，孤傲苦寂的境界。他用墨淡润，运笔清瘦，“惜墨如金，淡墨如梦雾中，画面浑润。”黄公望《写山水诀》中载：“先用淡墨，积至可观处，然后用焦墨、浓墨分出畦径远近，故在生纸上有许多滋润处。”他画《读碑窠石图》中乱石崚嶒的土岗上，几棵古木参天，乱藤攀援，清冷的旷野上一老者戴笠骑骡，仰读矗立在树旁巨碑上的碑文，碑侧款曰：“王晓画人物，李成画树。”画中土坡用笔卷动如风，用墨清淡雅致；枯木用笔中峰勾勒，寒木风骨，平正势奇，枯枝多变，壮如屈铁。清安歧《墨缘汇观》云：“以水墨作平远之景，位置奇逸，气韵深厚，树木虬屈，坡石苍润。”画法高古，得唐人三昧。他画树自然天成，松杆劲挺，枝叶郁然，野逸清雅，“林木当时为第一，”“其所作寒林，多在岩穴中，栽扎惧露，以兴君子之在野也；自馀窠植，尽生于平地，亦以兴小人在位，其意微矣。”深受李成影响的画家很多，如燕文桂、许道宁、范宽、郭熙、王诜等。浅析宋代山水画的特点　　范宽，名中正，字仲立，华源人。他为人性情宽厚大度，一派关中豪气，他“风仪峭古，进止疏野，嗜酒落魄，不拘世故。喜画山水，师李成又师荆浩；山顶好作密林，水际作凸兀大石。”他的画一方面“师古人之理法”，另一方面“师自然之理法”，《图画见闻志》载：“居山林间，常危坐终日，纵目四顾，以求其趣。虽雪月之际，必徘徊凝览，以发思虑。”他久居于终南山、太华山，一生沉吟于山水之间，终日观览自然以求其趣。他落笔雄伟老硬，真得山骨，然其刚古之势，又不犯他人，自成一家。他师法李成而又不同与李成，王诜说：“李成墨润而笔精，烟岚轻动，如面对千里，秀气可掬，”“范宽如面前真列峰峦，浑厚气壮雄逸，笔力老健。”其二人山水一“文”一“武，”李成表现平林荒寒，意境清幽旷远；范宽表现巍峨峰峦，意境雄壮豪迈。从范宽的作品《溪山行旅图》、《雪景寒林图》就可一览他的山水画主峰凸兀，气整伟峻，给人一种咄咄逼人之威严。他注重山、石、景、物质与骨的细致刻画，精心营造山坳深壑中的飞瀑流泉和层层深厚的古木密林，他的“钉头皴”或“雨点皴”对后世影响深远，师法其画法的画家有黄怀宇、纪真、商训、燕文贵等，他对李唐及南宋诸家山水影响很大。　　与北派李、范对峙的董源笔下是一片江南景象。董源，字叔达，钟陵人。山水有两中类型，水墨类王维；设色类二李。他的山水平淡天真，朴茂静穆，文气十足，米芾《画史》中说：“平淡天真，唐无此品，在毕宏上。近世神品，格高无与比也。”“峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天趣。岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生意，溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南也”。他最大成功之处是创造了“披麻皴”法，他用大披麻皴画树则枝干圆浑，皴山石则浑朴葱润。他的画用笔圆曲浑润，少刚劲方正；用墨清润淡雅，少浓郁浑厚。构图平远静谧，山顶多矾头，多苍茫清逸之气。董源开江南画派，巨然是其传承代表，巨然的画“岚气清润，布景得天真多”。米芾也深受董源烟雾弥漫、皴擦鬼异之影响，山水画点点通透，烟雾弥漫，极富文人审美气象。明董其昌称董源为“天下第一。”他的山水画对“元季诸家”直至“清季诸家”影响极其深远。　　宋三家之后又有继承各派者无数，郭熙是李成继承者中成绩最大的画派，当时宫中“一殿专背熙作。”他的山水构图多变，重“三远”之法；笔墨精深老辣，意境玄淡犷远。对后世影响很大，追随者院内院外者不可胜数，他树立了画院山水画北宋风格。在李、范、董三大家的影响下，到北宋中后期，写实性的全景式山水画发展到了极致，到了南宋，山水画系无旁出，李唐左右了山水画坛，他及刘、马、夏等又另辟溪径，出现了“水墨刚劲”的风格。　　三　　北宋王朝统一后，采取“轻徭薄赋”的措施，广泛推进农业生产，大力开垦荒田，增强国力，富裕白衣，为文化兴盛创造了基础，哲学、史学、诗文、艺术诸方光耀百世，各方面的发展触动了宋代大山大水、法度森严的绘画风貌。　　政治上“文治盛世，”“崇文抑武。”文人们得到了尊重，宋太祖说：“昔者科名多为世家所取，朕亲临殿试，尽革其弊矣。”宋代的科举制度使得许多民间百姓有了机会入仕和参政，所以许多画家纷纷出山，进如朝廷。北宋李成虽隐居太行山，范宽隐居终南山、太华山，但他们画名俱高，《圣朝名画评》云“宋有天下，为山水者，惟中正与成（李成）称绝，至今无及之者。”“范宽以山水知名，为天下所重。”元汤垕谓范宽画“照耀千古。”所以，朝廷到处重金收购李成的画，宋神宗每见李成亲笔，“必磋赏之，”当时内府所藏李成作品便有一百五十九幅之多，可见李成和范宽在当时的影响之大，也可见朝廷对画家的重视程度之大。师法李成的郭熙“本游方外”，后入朝廷公事，他对于自然山石林泉、村野乡居的描绘，不是对现实的逃避，而是对于美好过去生活的回忆。早在北宋时，与郭熙齐名而后又主宰南宋画坛的李唐也是一例，宋徽宗政和年中，他赴开封应试，当时的考题是“竹锁桥边卖酒家，”李唐深得“锁”意，徽宗十分欣赏。所以“郁郁乎文”的时代氛围与人文思想的启导，使得文人士大夫思想活跃，作品更具生活气息，山水画作品流派纷纷，更富有人文内涵，有“法度森严”逐渐向“文人审美”的方向发展。　　宋代朝历代帝王都喜欢绘画，政治上重文不重武，对外打仗总是失败，统治者看视软弱无能，那么“文治”使得国内安定无事，这使得社会生产力大大发展，农业、手工业、工商业、科学技术等等都有了巨大发展，物质文明是绘画艺术有了发展的根本保证。所以社会物质生活的富裕，文人士大夫文化的相互渗透，画家们深入生活，烟云供养，或隐居山林，或旷游自然，把自己对自然的感悟融入山水画创作之中，搜奇异峰峦，创穷极造化：李成描绘自己熟悉的齐鲁风光，范宽描绘自己熟悉的关陕风光，董源描绘自己熟悉的江南风光，郭熙更是“饱游饫览”……山水画风向世俗生活靠拢，形成了符合于宋代“民族本色”的风貌，宋代院体山水画的表现形式、表现技巧及人文色彩都达到了一个高峰，对元、明、清后世山水画的发展起到了推波助澜的作用。

中国山水画是中国传统绘画最重要的一种形式，为第一大画科，是最能体现中国文化与艺术精神的一种艺术形式。山水画产生时间较人物画晚，比花鸟画早，孕育萌芽于早期人物画的背景中，在魏晋南北朝时期逐渐独立出来，形成一个独立的画科，隋唐时期发展成熟，五代两宋时期达到艺术的高峰，元明清各代均有发展与建树，名家辈出，遂形成蔚为壮观的中国传统艺术形式，至今不衰。　　中国山水画的欣赏是一个复杂的综合的过程，是一个人的文化艺术素养与生活阅历的集中体现。下面笔者从欣赏山水画的几个要点来分别阐述。　　　　一、山水画的文化背景（哲学内涵）　　　　山水画就是中国的风景画，但又不是简单的描摹自然的风光，而是画家的精神的诉求与流露，是画家人生态度的表达，是画家人生追求的体现。山水画的产生与中国的道家思想是密不可分的，道家思想追求的是自然无为、天人合一的精神境界，能“官天地，府万物”“能胜物而不伤”。道家思想追求素朴自然，简淡肃静的艺术精神，所以山水画多以水墨表现为主，以色为辅。魏晋南北朝时期是玄学兴盛的时期，玄学的代表思想就是道家的思想，这一时期政治动荡，民不聊生，许多文人名士为了躲避政治上的倾轧选择归隐，像陶渊明、嵇康、阮籍等，他们隐居山林，吟诗作赋，山水诗于是大盛，山水画也应运而生。这都与道家思想在人们生活中的影响密不可分。儒家思想对绘画的影响多体现在早期的人物画上，明劝戒，著沉浮，建立社会礼教，所以儒家思想是以入世为主的，而山水画多体现出世，禅宗思想对绘画的影响也比较深，但不如儒家、道家来得分明，影响更多的是后来的花鸟画。当然这样绝对的划分是不严谨的，没有这样的必然，只能说是大致如此。儒、道、释思想后来逐渐融合，共同作用于中国社会的方方面面。山水画的发展也受到其他思想的影响，但总的看来主要的还是道家思想。　　　　二、山水画的意境　　　　山水画的意境就是山水画所创造的境界，主张以意为主，强调表现，意造境生，营造“山性即我性，山情即我情”的境界，山水画创造的意境不光是优美的景色、山川的风光，更多的是画家理想境界的追求，是超脱于烦琐与庸俗社会的心灵居所，山水画的境界给人的是可观、可行、可游、可居的神游场所，不论是北宗山水还是南宗山水，所表现的意境与功能无不如此，或是仙境一般的缥缈神奇，或是悠闲农夫渔樵的隐居之所。文人山水画多表现的是逸居山林的情趣、素朴自然的水墨风光；宫廷画家的界画多表现楼宇宫殿是人间的繁华，也是超脱于人间的世外桃源。不同的人都可以找到自己的心灵居所。这也是画家与观者的心灵沟通。　　　　三、山水画的章法　　　　章法就是画面的布局，即构图法，顾恺之称作置陈布势，谢赫称作经营位置。中国画讲究立意定景，远则取其势，近则取其质，并巧妙地运用画面的空白，使无画处皆成妙境。中国画有着“细细看，面面观，看地透，窥其穿”的要求，即能从山前看到山后，从山下看到山上，从房内看到房外，这种要求是为了满足“饱览卧游”的需要，使咫尺千里的美景尽在眼前。山水画的构图法，在长时间的实践中形成了“三远法”，即郭熙所谓的平远，自近山而望远山而谓之，如郭熙的《窠石平远图轴》；高远，自山下而仰山巅谓之，如荆浩的《匡庐图轴》；深远，自山前而窥山后谓之，如巨然的《万壑松风图轴》。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。山水画的透视法也不同于西洋绘画的定点透视法，而是无焦点的无点透视，但山水画的视点推移的法则正好能满足中国人欣赏山水画的需求。

中国山水画鉴赏论文1000字

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国画江南　　张乐斌　　伟大的祖国地大物博，山川秀美，人民可爱。这三点，足以“引无数英雄竞折腰”。此时此刻，北方已是“千里冰封，万里雪飘”，而江南仍然是“山青水绿，草长莺飞”，我们目送着国旗冉冉升起，而西部的伙伴们仍然沐浴在满天的星光里，沉浸在和平的美梦中。　　我为拥有这一切感到自豪和幸福，为拥有这一切感到骄傲和快乐。我想为祖国唱一支赞歌。2001年5月1日，我们到黄山、千岛湖、南京旅游，一路上被祖国大好河山所感染，写了《国画江南》一文，以表达对祖国的热爱。　　我这个北方的人初到江南，从五一的梦中睁开双眼，马上被浓浓的绿色和密密的河流所吸引。小河缠绕在每一栋房前，地里的水面和秧苗和房子的地基一样的齐平。鸭子在里面刨弄着虫子，屁股朝天，一幅欢快的田园画。这在青岛这样的干旱季节是见不到的。过几分钟的车路，就会有一条大江，远看宛如一条绿色的条带，盘山绕岭，近看却是充满了漩涡，给人一种晕眩。（我知道它为什么称为江而不是河了）　　路边是清一色的绿树，分布清树种，谁管她！只看她的浓密的叶子，俊秀的枝干，俊雅的风姿，就使疲惫的心灵一下子敞开，你会禁不住多吸几口清新的空气。　　江南水多温高，因此我们感到浓浓的勃勃生机。隔天会有雨，会把叶子上的尘土洗掉，露出从浅绿到浓绿的颜色，即使黑，也并不显老。仔细看着路边的槐树、松树、硬是把根扎在石中，挺胸抬头，给你一种油然而生的敬意。好在石能爱树养树，树也就体贴入微的生长。如果你不怕伸出的枝条和俏皮的草叶触伤你的双眼，你就凝视着车窗外吧，倏尔会有几朵红色粉色的映山红和黄色的油菜花闪烁而过，悄然而至又悄然离去，会是潘冬子唱着山歌时不小心留下的吧。　　山里江水多，一边是露出水面的片片的白石，另一边是畅快流淌的江水，江水最深处凝着蛋青的绿色，外边浅处透着黄色，因为有石块的遮挡，于是水体有了跌宕，因此水面有了白色的浪花。浪花和田里的油菜花一样的多吧？奏出和谐的音乐。河河有浪，浪浪有花，真是妙趣横生。这是一幅山水画，我们不画小鱼，鱼儿应该在慢水中。我们画上了三只或者一群鸭，弄着潺潺的流水，噢，别忘了，他们在水中快活地闪着眼睛呢。　　石山突兀。一面生机盎然，一面却悬崖峭壁。不留一丝青苔。它俯身于天地之间，用水冲刷得干干净净，静待你写下大块文章。有名的奇石不少，无名的更多。同伴们正在争着注册呢，什么母子乐啊，什么黄山大雕啊，等等。乐得一时。　　有石就有树，有雨就有林，无处不透着生气勃勃的景象。这里的风水独好。　　有山有水，自然少不了瀑布。在浓密的林荫深处，突然淌出一股清泉，溅起朵朵浪花。有时会在山的接缝处流出一条小溪，潺潺流来，被山石岩奏出欢快的音乐；有时从头上的林中石缝里落下，真有飞流直下三千尺，疑是银河落九天的感觉。　　云是黄山魂之所在，从谷中升起，从林中生出穿插于石缝中，遨游于天地间。旺盛的如龙抬头竞争直上；嬉闹得如小狗追逐在一起，首尾相接；更多平和的组成一层层的云海，将黄山遮盖的严严密密。风婆毕竟不会答应，派了仙女用柔柔的衣袖挥开，露出黄山一角。这时你要赶快抢拍，仙女和黄山之云嬉戏的多了，并不严肃，谁答应谁还不敢说。　　云还会降雨。初上黄山，拾脚迈步，雨就伴随而来。一直淅淅沥沥的到第二天离开山麓。在台阶上吃力的攀登时，雨给你一个下马威。汗和雨和在一起，杀的眼睛生痛。等到了山顶，她驯服的围绕在你的身边，和风细雨，缠缠绵绵。黄山的雨特有灵性，白天降雨，黑夜雨停，但在夜里她结在树枝上，滴答滴答，和着叮咚的泉水，催你入眠，或也可以平添一份乡愁。其实她有自己的义务，在清扫这黄山竹和松呢。　　在这样的优美风景中，人是不可或缺的。我们不画俊俏的山姑和俊秀的小伙，勤劳的人们应该在城里或山里劳动呢。我们画恬淡的老人，她就拿着马扎子坐在路边，她的拐杖近得能敲着你的车轮。劳累一生，他们与世无争，现在的脸上漾着幸福的笑。她用慈祥的目光接你而来，又送你而去。听着咱们对美景的赞叹，脸上荡漾着怡然和超然，这是近景。远景呢？我们在林的深处画了一群小屋。屋顶是黑色的，墙体是白色的。因为远处是山，山上有树，浓绿的发黑。而从江上林中涌起的云海是白色的。当然再往上就是黑色的了。云是动的，山是重的。有时山在云下，有时云在山中。衬托出这样设计的小屋——有时在云中宛若仙居，有时在山下恰似隐庐。——和大自然的环境搭配，她竟有了几分灵气。　　黄山路险。坡度紧，阶数多，使人无暇顾及路上的景色。有人太好客，她不给你落入俗套，等你真诚的进入到她的家门，马上端来所有佳肴，让你不知吃什么才好。黄山就是这样的。等你气喘吁吁的爬上来，怪石，云海，飞瀑，奇松倏的进入你的双眼，你根本就看不过来。下山时只能注视着脚前，不敢平视，更不敢仰望。稍不留心可就会跌下悬崖。有时我驻足不前，回头观望，生怕落下一丝云彩。可你能每一个台阶都回头吗？和家乡崂山相比，她不乏幽径，可是却不敢回头观望，不知自己应该感叹怅然若失还是赞叹黄山独有的韵味。　　崂山同样的具有灵气，有怪石，有云海，但象所有的北方人一样，直来直去，弄雨无趣，缺乏艺术感。林也多，但缺乏绿色，缺乏那种让人倾心的绿色。凝聚了中国五千年文笔图画，吸引着多少位帝王将相的泰山庄重严肃，在泰山面前，所有的人物都显得非常浅薄和渺小，而黄山却不带有凝重的历史，从容轻快。　　从黄山下来，驱车到千岛湖，眼望着黄山一步一步的远去，追随着车窗外飞逝而去的花草树木，溪水流瀑，不禁怅然若失。我毕竟没有“挥一挥衣袖，不带走一片云彩”的洒脱和无私。　　清楚记得初上黄山，顶着一把小伞，和同伴在淅淅沥沥的雨中，融为大自然的一景。开始时还能疾步如飞，等到了山中腰，汗水和淋透的雨水湿了衣服，绉和在一起，疲惫的开始歇息。再往上，就三步一歇，五步一坐了。直到爬上了天鹅岭，才长出一口气。望望山下，灰蒙蒙的，各种松树若隐若现，诱使着我忘却烦恼和劳累，如读一首山水诗一般又兴致盎然继续往前。　　淅淅沥沥的雨是黄山的第一印象。无处不在的雾，根枝盘虬的松，俊俏挺拔的山，艰难险阻的路，俏皮伶俐的松鼠，是黄山独有韵致的的题材。　　第二天，体会了黄山的险。要不是和同伴们互相鼓励，并且有女同事们激将着，我真的不能爬上天柱峰、莲花顶。但是中午在小憩时，天上突然出现了佛光，非常大的一个光晕，色彩斑斓，展现了大自然的造化神功。人们都欢呼起来，其实，不为别的，为了自己能在黄山上有的这样的一乐。这是黄山的奇和伟。　　等到了淳安，和沿路的遍眼的山野比起来，淳安给人的印象是比较繁荣的小城，干净、漂亮、发展、向上。最美的是华灯初上，霓虹灯照在千岛湖的宣传画上，广告漆反射回来柔柔的色彩，将广告里的层次展现的完美尽至。　　千岛湖美似仙境，或者更为准确的说，早上和晚上的千岛湖就是仙境。这时的千岛湖沐浴在青色的天幕中，蒸腾得如云似雾，和天空融为一体，仿佛整个的天笼都是湖泊。如烟黛般的柔、美，青的淡雅，黑的雅致；隐的立体、错落，静的可以使人悠闲的漫画，动的仿佛赴宴途上的骑鹤仙人。　　仙境出仙人。即使不是仙人，也是美人和骚（诗）人。西施的故地大致如此吧？屈原的故地大致如此吧？这种巧致和幽雅，和北方的仙地大大的不同啊！　　蓬莱有仙。的确，是生仙的灵地。但山雄伟博大，海浪大涛急，因此也是险地，故适合生成枭雄或者英雄。如敢于斗恶的李仙却拄拐，潇洒的钟离却又舔着肚子，这就是北方人的、山的、水的豪放不羁。　　黄山是山的及至，故许霞客说黄山归来不看山。千岛湖是水的及至，所以才能影响着着西施和屈原们。而秦淮河，是夜的及至。灯光浆影里的秦淮河对于诗人来说，是心中永远的梦。　　当我漫步秦淮河时，我禁不住问自己，这里就是那个被我反反复复在梦中引用的秦淮河吗？那记着李香君脚步轻灵的朱雀桥，如今人来人往，没有一点空隙，踏踏的脚步弥漫着一股喧闹。但我看到两岸古装古戏的房屋时，还是会激动于这里的高雅。当我看到“秦淮人家”四个手体字时，内心顿时涌起一股热浪和战栗。这里曾经是文人墨客和暗香迎袖唱诗作对的地方，今天入耳的仍是南商北客的乡音欢笑；近在咫尺的夫子庙，曾经是文人向往的盛典学堂，而今成了游客们照相铭记的好场所，谁想的清楚，师道严尊的孔圣人怎么会和灯红酒绿、香粉胭脂邻居呢？物是人非，桥依然健在，而人已消损；河依然流淌，而诗已作古。只有那船，载来载去的，是满眼的繁华。真是旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家啊。　　这种强烈的反差，使眼前和内心不断对比和追忆的我，如同站在历史的刀锋上。一面是泛着古色古香的浪漫和优雅的古人，一面是忙忙碌碌的游人摊贩。在现实生活中，我们已经很少有一丝机会将内心宁静、沉淀和升华。这已不是读古诗，更不是写古诗的年代了。但是我们现在展开的，是发展中国的现代大工业画卷。浓泼在画卷上的，是一步一阶不入人眼的黄山挑夫和这些小商小贩。尽管艰难，但他们鄙弃怜悯，他们用自己的双手双肩，传送着国家的现代化，担起一家的责任，普通和渺小地创造着历史和现实的繁华。他们都是黄山之松！　　无论江南北国，无论黄山崂山，无论历史现实，无论游人和挑夫，其实他们都一样的可爱。他们组成了完整的世界。对同样的世界，你的感触不同，是因为心中的所念不同。　　我爱我家，我爱我国。我爱自然之美，我惊讶于大自然的造化神功。也惊诧于时光流失的怅

中国山水画鉴赏论文2000字怎么写

中国山水画的审美因素理意与构思中国画论中最早提到理意的，当推南朝宋的宗炳，他认为绘画是以“目所应接，心有体会”作为“理”的，也就是说绘画中的“理”，在于忠实地表现客观形象和主观感受。后人认为“理”在绘画中是头等重要的，绘画有了“理”才能尽妙，没有“理”必然失真。因此，“意在笔先，画尽意在”早在唐代就被作为绘画的“操作规范”，胸有丘壑，“得意忘形”就是指理意与构思之间的关系。构思是作者运用主观情思，按照创作主题，根据反映在头脑里的现实生活，塑造艺术形象，酝酿结构、细节，设计表现手法等等的重要活动。构思中尽管会有“精鹜八极，心游万仞”（陆机《文赋》），打破时空限制“思接千载，视通万里”（刘勰）的神思灵感，但是，情理和物理必然先存于心，“登山则情满于山，观海则意溢于海”（同前）甚至达到“山性即我性，山情即我情”的境界，才能使山水与我融为一体。山水的形与神形是具体的，付诸于视觉和触觉，如果没有神，只能是“貌合神离”，有神而后有生命。神是抽象的，能代表一定事物的本质，却不可能独立存在，“形具而神生”（荀子•天论），汉代刘安说：“夫形者，神之舍也；气者神之充也；神者，生之制也。一失位则三者伤”（淮南子•原道训），东晋顾恺之提出“迁想妙得”的杰出理论，把“以形写神”作为“形神兼备”的必由之路。因此，山水画的山形水韵既是物理物性的外在表现，也是心理心性的内在生发。师法自然与气韵生动南齐谢赫提出画有“六法”：一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类傅彩，五曰经营位置，六曰传模移写。“六法”中的三和六说的就是“师法自然”的常用方法，也就是说画山水要合乎外物的自然（当然不排除内心的自然）。“气韵生动”一法自此被奉为圭臬，成为中国绘画艺术性的最高准则。形神兼备是气韵生动的条件，气韵生动则是形神兼备的效果，一幅画只有达到了气韵生动的境界，才能具有高度的真实性和艺术感染力，充分给予观者以生气勃勃的感受。自然的山水与山水的自然国画中的山水，并不像西画风景那样写实，而是以山水的形式，表达作者的理意旨趣和性格情绪，所以说山水退隐到画意的背后，情感信息溢出画面，也成为审美对象。因此，山水因受情感的濡染和支配，只能是写意表达；而西画讲究科学，艺术可以说是依赖科技程度的产物、表现科学水平的载体，逼真的写实成为艺术的至高价值。如果对你有帮助的话，请采纳，谢谢！

宋代山水画空间理论的源起和发展作者：楚小庆　　中国的山水画是用水墨来表现宇宙万物，是通过水墨的形式来体现人对自然物象的情怀和感悟。在山水画自身发展过程中，逐渐溶入了传统的文化思想，赋予了山水画深厚的文化内涵和内在生命力，开始以独特的表现形式阐释中国艺术的人文精神。中国绘画艺术就是在民族文化精神的孕育下，不断丰富、完善和发展，历经数千年，形成了独特的民族风格，展现出了中国艺术独特的魅力。中国画作为民族文化的一个主要组成部分，它的内在意识结构，是以儒学的以人为本为基本道德内涵，以追求真善美为道德使命，以道学的“天人合一”及禅学的“梵我合一”达到天地与我并生、万物与我为一的思想观念，这种美学思想建构了艺术家“象物寄情”、“情景交融”的创作思维模式，通过对自然的感悟而达到了“物我为一、天人合一”的境界。在中国画数千年的发展中，画家和理论家总结出了丰富深刻的绘画美学命题，如“畅神”、“卧游”、“经营位置”、“三远”、“意境”等，这些命题对山水画的空间发展产生了积极的作用，并且在中国绘画的历史中，有无数画家在不断寻求绘画艺术表达思想与美学形式并存的空间语系。美国普林斯顿大学荣休教授方闻先生曾经指出，“从4世纪到9世纪的人物画，4世纪到14世纪的山水画，空间中自然形象的图绘性表现成了清晰可辨的风格化主题。而激起艺术家通过掌握表现技巧，坚定地朝前征服了绘画的深度与自然运动的幻觉，表现规范中的结构变革，也由明确的步骤获得了进展”。[注:[美]方闻著，李维琨译《心印——中国书画风格与结构分析研究》，陕西人民美术出版社，2004年版，第11页。]在中国山水画发展到一定阶段后，一方面画家们开始探讨山水画的空间布置和绘画形式。另一方面，通过绘画抒发情感，把绘画作为和自然沟通的一种方式。　　一、山水画空间构想的审美渊源　　魏晋南北朝时期，是一个战乱动荡的时代，士族的兴起，对当时文化艺术的发展，产生了积极的作用。士族在政治、经济方面都享受特殊的权利，他们从事艺术创作，有传世的教养，有充足的时间，又有比较适合于他们要求的生活环境。所以在这个时期，士大夫画家无不积极参与书画活动，也就在这个时期，艺术思想也异常活跃，各种绘画著录，有条理地记录了他们的痕迹，并为艺术的发展奠定了基础。　　魏晋时期中国美学出现了深刻的转型。一般认为，这一时期兴起了玄学，老庄哲学和佛教的流行改变了文化的面貌，“越明教而任自然”成为普遍的追求。我们可以从《世说新语》中了解到当时人们追崇的人物与春秋时期孔子心目中的“君子”形象已大相径庭，当时人们关心的不再是人格的完善，而是人物风采的神韵。如“时人目王右军，飘若游云，矫若惊龙”。有人叹王公形貌者，云:“濯濯如春月柳”。时人目夏侯太初，朗朗如日月之入怀。嵇康身长七尺八寸，风姿特秀。见者叹曰:“萧萧肃肃，爽朗清举”。或云:“肃肃如松下风，高而徐引”。[注:叶朗著《中国美学史大纲》，上海人民出版社，1985年版，第168页。]从以上人物品藻可以看出，魏晋时期的美学风尚，是面向自然，走向自然，回归自然成为普遍追求，因此美学风格出现了巨大的变化。宗白华先生曾经概括:“魏晋时期虽是中国政治上最混乱的时期，但却是精神史上极自由、极解放、最富于智慧、最浓于热情的时代，因而是一个最富于艺术精神的时代，王羲之父子的字，顾恺之和陆探微的画，戴逵父子的雕塑，嵇康的广陵散(琴曲)，曹植、阮籍、陶潜、谢灵运、鲍照、谢眺的诗，郦道元、杨衔之的写景文，洛阳南朝闳丽的寺院，无不是光芒万丈、前无古人，奠定了后代文学艺术的根基。”[注:宗白华著《美学散步》，上海人民出版社，1981年版，第177页。]文与诗的发展为绘画格调品位的形成奠定了基础，在绘画形式的表达中，智者乐水，仁者乐山的思想正好与东晋时期的文人所追求的品藻精神相吻合，才使山水画成为专门表达人文思想的一种方式。　　南朝宋时的画家宗炳(公元372—443年，字少文，南阳涅阳，今河南镇平人)精通书法，绘画和音乐，是位隐士。《宋书》所载:王义恭荐炳于宰相，不就，问其故，答曰:“我栖丘饮壑三十年，岂可于王门折腰为吏耶?”西涉荆巫，南登衡岳，因而结宇衡山，后因病返江陵。宗炳《画山水序》一文和他的生活时代有着紧密的联系。东晋社会极度动乱，阶级矛盾与民族矛盾交织一起，统治阶级内部相互倾轧，荣辱升迁变化莫测。多数知识分子也噤若寒蝉，纷纷隐遁山林，谈禅说道，赋诗作画，以求自我解脱。随着社会的发展，刘宋以后谈玄风气下降，寄情山水的风气大兴，山水诗，山水画也跟着发展起来了。如梁刘勰所说，“宋初文咏，体有因革，老庄告退，而山水方滋。俪采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而追新，此近世所竟也。”(《文心雕龙?明诗篇》)宗炳和众多的文人一样，终日以琴棋书画为伍，游山玩水、乐而忘归，与世无争、淡薄名利。宗炳关于山水画“卧游”、“畅神”的思想就是在这种环境下产生的。　　宗炳是位虔诚的佛教徒，信奉轮回报应，精神不灭。他的山水画论融入了老庄之道，和魏晋玄学，一同使人的情感从绘画的空间得到精神的解放。他在《画山水序》中提出的“道”(圣人含道映物，贤者澄怀味象)是文章的总纲。宗炳把山水、含道、圣人放在同一个位置，说明山水通过形神可以表现道，而“道”在山水画中具有“形”、“趣灵”、“媚”的感性和审美特征，它呈现出动态的、取悦身心的、灵妙动人的诗意和魅力。在山水画中感悟这样的“道”会使人“万趣融其深思”，从而获得巨大的审美快乐。山水画最高的审美价值就在于可以展现审美创造的生机和自然造化之妙理，体验这种妙理是魏晋南北朝文士所向往的最高精神境界。所谓圣人，按佛教的说法是“断惑证理之人”，是通晓世界规律的智人。宗炳《明佛论》说:“众心禀圣以成识，其犹众目会日以为见”。就是说众人只有在圣人的教化下，才能认识事物，就象人们只有借助太阳光才能见到东西一样，太阳一落便成黑暗，什么也看不见了。故人有所感才能有所见，所谓感者，要当资圣以通，可谓感而后应者也。宗炳所讲的“道”和老子哲学中的“道”是一致的，指的是玄而又玄的宇宙精神，含道就是包容宇宙的道理，映物就是映照出万物。宗炳认为，世界万事万物都是精神外化的结果，圣人心中包容的道映照出万事万物，贤者以虚静之心回味圣人映照的物象。自然界并不是完全孤立于人的精神之外的纯客体存在，自然与人之间并不是对立关系，而是物我同一，心物相映。山水以形媚道，就是山水能以美丽多姿的形貌感性地表现出道的精神，生活中的山石、小溪、树木、小草，经过艺术家感悟而赋予了新的生命，同时也使观者从中体悟到自然的精神和造物的规律，从而得到得到精神的愉悦和心理的满足。在绘画表现形式上，宗炳提出“竖画三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之迥”，这不仅是在咫尺之内描绘出千里之景，也是对画面空间气势的总体构思。　　比宗炳稍晚的画家王微，在绘画空间设置上同样有着自己的亲身体会，王微山水画的作用是“效异山海”，山水画的创作是“岂独运诸指掌，亦以神明降之，此画之情也”，因此山水画不能像画地图那样“非以案城域，辩方舟，标镇埠，划浸流。”在山水画刚刚兴起的时候，王微就提出不能摹仿自然，而要以“神明降之”，重视情感在山水画中的作用。这是十分难能可贵的。为了表现意境，王微还提出绘画需要“融灵”，要融进画家独特的情感，表现画家真实的感受。画家是山水的代言人，绘画要表现出“望秋云，神飞扬;临春风，思浩荡”的精神境界。画家为外在对象所感动，将感动的心情溶入笔下的作品，这样才能感动观赏者。宗炳和王微为山水画空间的构想提供了理论指导，同时也为山水画的空间、构图、气势、境界等方面制定了形式法则。　　二、卧游:心灵空间的超越　　古人对山水画的理解，既不是纯客观的机械模仿，也非纯主观的表现论和移情论，而是在“卧游”山水的境界里，“游目骋怀”，并以“无心”、“无为”之虚静心态和“步步看，面面观”，仰俯于观察自然的方式，通过静穆关照，与万物同在，共入自由之境。这种游赏山水的审美方式及老庄相关哲学思想，奠定了中国山水画空间的美学基础，从而决定了中国山水画趋于“写山水之神”，得“意”中之“象”，不著一字，也尽得情趣的艺术风貌。　　宗炳晚年“老病俱至，名山很难游遍，唯当澄怀观道，卧以游之，凡所游历，皆图于壁上，卧以对之”。宗炳谈到，“如是则嵩华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会，应会感神，神超理得，虽复虚求幽岩，何以加焉，又神本亡端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写，亦诚尽矣。于是闲居理气，佛觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之丛，独入无人之野”。由此而陶冶性情，超脱精神，领悟大自然的奥妙，就是去游览真山真水，那能存此乐趣?神本身是无形的，但栖止于形之中，绘画正是通过同一种形表现其神，因而也就蕴含着理，能够做到这样，也可心满意足了。于是悠闲地坐到家里，养养气，喝喝酒，弹弹琴，展开画卷，悠然相对卧游宇宙之中，用不着冒严寒酷暑，就可以独步无人之境。峭拨入云的峰头，森渺无际的云林，是远古的圣贤所向往的超然境界，因为那里没有任何尘世干扰，一切都与神思融为一体，人生在世，无非希望精神自由愉快罢了;而使精神自由愉快，没有比山水更理想的了。宗炳的这些观点，一方面是他山水画创作实践经验的总结，另一方面受佛学的影响。如其师慧远在《佛影铭》和《庐山记》中认为整个山水都是佛影，仙人得道成佛和庐山神灵飘渺。宗炳并在他撰写《明佛记》中提出“夫精神四达，并流无极，上际于天，下盘于地，圣人穷机，贤之研微”。宣扬精神的不生不灭，并把它和佛性学说结合起来证明神不灭论。这种哲学观点，使他在山水赏悦和山水画创作中把山水自然看作某种精神的本体显现。徐复观认为:“山川能成为贤者澄怀味象之象，是因为贤者能在山川的形质上能看出它的趣灵，看出它从有限以通向无限之性格，可以作为人所追求道的供养，亦即是可以满足精神上自由的要求，山水才能成为美的对象，才能成为绘画的对象”。[注:徐复观著《中国艺术精神》，华东师范大学出版社，2001年版，第142页。]因为山水之所以能吸引圣人游历，是因为它“质有而趣灵”，体现了精神本体的内在魅力。“云林森渺，圣贤于绝代，万趣融其神思，余复何为哉?畅神而已。神之所畅，熟有先焉。”嵩山、华山的秀美，大自然的神韵，都可以在一张画中得以表现，描绘完成之后，人们眼中所看的图画，同样可供观赏到体现，作为应目会心所感悟的就是和置身于真山真水一样。　　关于卧游——心灵空间的超越，可以从唐代维信禅师对山水三个时期的感悟得到启示。他说:“老僧未参禅时见山是山，见水是水。亲见知识，有个人处，见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水”。(《五灯会元》)。第一种是从“善”的角度看山。第二种是从“真”的角度看山。第三种是从“美”的角度。以此可以联想宗炳对山水的提炼是从“象”到“意”最后到“形式”的表现。山水画的生成和禅师的感悟有相似之处，在还未学习绘画时，对山的理解只是限于外表的形象。初学绘画时则见山画山，见水画水，是对物象直观的感受。具备一定的绘画理论以后，则是从山水“真”的角度来把握，面对物象，如何把真山真水搬到画面上，能够形成一种表达自我情感的形式语言，有无数的山水画家在山水之间寻找这一种不可名状的情感表达。高居翰认为:“在山水画‘物化’过程中，使山水树木在素绢之上形成一种有意味的形式，这种形式在观者心中能够引起当他有异样的情绪，图画就有了取代实景的力量。”[注:[美]高居翰著，李渝译《中国绘画史》，台湾雄狮图书股份有限公司，1985年版，第29页。]画家在追求“道可道也，非恒道也，名可名，非恒名”的思想中用笔墨感受天地之道，达到借物抒怀的精神境界。　　宗炳观察自然采取的是“身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色。”以流动的目光看待自然万物，不是固定在一个不能移动的焦点，追求的是一个“抚琴动操，欲令众山皆响”，具有音乐般的山水空间，而不是一个固定的景点。中国的山水画是用心灵的感悟体察空间万象，画中所表现的空间意识，不是象西方写实主义绘画用色彩、明暗塑造出可以进出的真实空间。中国画家追求的是“仰俯自得”的观察宇宙的方式，是在数笔之中就能描绘出百里之迥和万仞之高的空间气势，以及达到可以“卧游”、“畅神”的意象空间。　　三、远近:视觉空间理论的形成　　中国和西方在用绘画如何表达空间物体的远近关系方面，形成了不同的透视方法。西方风景画善用焦点透视，中国山水画善用散点透视。中国人很早就发现了一种视觉上最普通也最重要的感觉现象，那就是近大远小，这是人们在自然状况下最能体会和理解的视觉规则。由于绘画具有记录客观事物的视觉形象的功能，所以，处理远近问题时，都基本遵循近大远小的规则，将一维平面转化成多维空间，中西绘画区别就在于此。关于空间透视，在中国古典文献上很早就提出了。早在春秋时期，孔子《论语》中就记载了“两小儿辩日”的故事，其中一小孩以早晚大中午小的视觉经验判断，太阳早晚离自己近，中午远些，这说明连小孩都能判断物体与视点的远近存在着大小差异。战国的荀况在他的《荀子?解蔽》中云:“从山上望牛者若羊，而求羊者不下牵也，远蔽其大也;从山下望木者，千仞之木若箸，而求箸者不上拆也，高蔽其长也。”后汉的王充在《论衡?说日篇》谈到“察物近则大，远则小”的记载。古人已观察到因视觉透视所引起“近大远小”的现象，这些理论对绘画空间有所影响。顾恺之《画云台山记》中曰:“山有面，则背向有影。竟素上下以映日西去，山别详其远近”。宗炳在《画山水序》中谓:“竖划三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之迥”。姚最《续画品》中评梁萧贲的山水画“在方寸之中，能辩出千寻之峻”。这个时期的画家能够运用笔墨在一纸之上创造出画面的空间深度，在咫尺之内，能使人感到有万里之遥。可见，画家对绘画空间规律的认识在逐步提高。　　中国山水画的发展前期，能见之材料的可追溯到东汉的画像砖、画像石，作品中把人物、动物、房屋、树木等等，布置在一起，形成一幅美丽的图画。如《荷塘渔猎》、《庭院》等。最具有代表性的是《戈射收获》画像砖，一砖分成两个画面，上图为“戈射”，刻画的是在野外射鸟的情景，池塘中鱼儿在荷花中穿梭，空中鸟儿在飞翔，左下图有两人弯弓射鸟，神情专注，姿态生动，下图表现的是农家收获的场景。在画面的右边有两个人手持镰刀收割谷物，中间三人在收割谷穗。左边一人肩挑谷穗，右手提篮。画面表现出了丰收的紧张和快乐。从画面空间上看，树木花草的表现都极为单纯简洁，画面所描写物象由近大远小依次排开。虽然这个时期山水还没有成为被单独描绘的主题，但可以从画面中了解到近大远小这种方法在绘画中已开始运用。而宗炳在《画山水序》中对近大远小的视觉规律引起了画家们的普遍注意。他说:“且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫赌，迥以数里，则可围于寸目。诚由去之稍阔，则见其弥小”。这句话的意思是，昆仑山是很大的，而人的瞳子很小，如离山很近作画，则看不到全貌，退远望去，全山便可纳入视野之中了。这篇文章是中国古代第一篇山水画论作。他在文中谈到如何取景，“今张绡素以远映，则昆阆之形，可围于方寸之内”。这是宗炳发明的一种远近取景法，这种方法对山水画空间经营起到了积极的推动作用。用一张透明的生丝片放在眼前远映观者所要选取的景色，这个尝试与发现是非常卓越的。刘敦愿认为:“宗炳透视空间的提出并非偶然，推理是从秦汉画像石中运用半俯瞰式重叠法和远近法完成画面空间的排列。在秦汉画像砖、画像石的资料中可以看到，物象是按近大远小的顺序排列以次来显现空间的深度，可见秦汉时期由于画家们在处理物象的透视关系方面已有长时期艰苦的努力，才有宗炳关于透视的理论形成”。[注:刘敦愿《论中国古代绘画中的透视观》一文，《艺术史论》，中国艺术研究院， 1988年第4期，第16页。]其实，秦汉绘画是近大远小的推移法拉开画面的空间，宗炳空间思想的提出也包含了另一种含义，就是为山水内质结构的形成奠定了基础。　　在东晋画家顾恺之的作品《洛神赋》中，山水已开始出现，虽是作为工笔人物画的点缀之景，在技法和理论上也没有形成自己的风格和体系，但山水画空间构图形状已比较清晰完整，同时也是五代、宋山水画的空间样式的最早范本。山水画的初期发展是在隋唐、五代，宋代达到高峰，这与传统文化的承传有一定的关系，宗炳最早把山水画作为一个独立的艺术语言，并提出山水空间布置和表现方法等一系列美学命题。宗炳把山水画提升到一个新的高度，使得山水画在其后发展中成为中国画的主要画科。宗炳的《山水画序》在绘画史上有着非常重要的作用，如果没有宗炳绘画空间的经营理念，山水画可能只是一个装饰之物、或衬景之物，而不会上升到主流艺术的地位。　　顾恺之在《魏晋胜流画赞》中写到:“人有长短，今既空其远近以瞩其对，则不可改易阔促(宽窄)错置高下(远近)也”。在《洛神赋图》中，人物的形象达到了很高水平，但人大于山的比例关系，与其它景物显得不够协调。南陈姚最《续画品》说，“画家萧贲，尝画团扇，上为山川，咫尺之内，而瞻万里之遥，方寸之中，乃辩千寻之峻”。萧贲是画史上较早能表现远近透视的画家，在画中运用小中现大，近能推远的方法，在平面上，能瞻万里之遥，能体千里之峻。从此山水画中远近的距离得到充分的表现，山水画空间感有了新的认识，在平面上能表现出立体，这是画法一大进步。在山水画艺术形式的发展中，绘画空间在远近的处理上不断得到发展。如:“远人无目，远树无枝，远山无石，隐隐如眉，远水无波，高与云齐。远山不得连近山，远水不得连近水。凡画林木，远者疏平，近者高密”。([唐]王维《山水论》)。“远山无皴，远水无痕，远林无叶，远树无枝，远人无目，远阁无基。”([五代]荆浩《山水节要》)。以上是画家对客观物象因远近透视现象，给人带来不同的视觉感受，画家通过描绘近景，远景则留给观者去想象，远景的处理使画面宽阔，意境深远。宋代郭熙在《林泉高致》中提出，“画山之则不远，掩映断其脉”，通过远近景物的衬托对比隐藏可以使拓展画面的深度。在隋代展子虔《游春图》中，可以看到近处的山岗，树人较为清晰，远处的山岗树丛处理的较为模糊，它与“近大远小”、“位置上下”的空间表现结合，获得了远近山川、咫尺千里的效果。该画与顾恺之《洛神赋》中作背景的山水相比更为成熟，人不大于山，水亦可泛舟了。宋代山水画的空间布置，远近景物的处理采用近实远虚的方法，近景是描绘象，远景是表现意。物象的生动有利于观者的兴趣，远景更有利于意的显现，这说明了在宋代绘画中，对物象大小的比例掌握比隋代又有了一个飞跃。　　欧洲自文艺复兴以来，许多大师都曾从事透视学研究，著名油画家乔托运用了焦点透视，使所描绘的景物在画面空间中得到了真实的再现。而中国山水画家却没有运用这种焦点透视法，而是采用仰视俯察、神游八荒的表现形式，创造出境界空阔的山水画。而西方发现这个规律后却谨守着近大远小的规律、视点和视平线的定位，以及形体轮廓在画面上怎样集中于“消失点”即“焦点”，从而显现合乎规律的形体，建立起一门十分严谨的科学的艺术法则。

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打破时空界限与抒胸怀创意境古代山水画　　　论文关键词：山水画；山水诗；形式；本质　　论文摘要：中国古代山水诗画用文字描写和笔墨造型的方式抒情写意，打破时空界限，直指人的精神世界，达到了人与自然的高度和谐，创造了独特的意境世界，成为世界艺术史上不朽的亮点。打破时空界限是中国古代山水诗画的形式特征，而抒胸怀创意境则是其本质特征，　　　中国古代山水诗画表面上表现的是自然山水，实际上表现的是“人”。它表现的是人的道德品性、精神气质和理想追求，是诗人画家内在心灵的自然化、物态化呈现。它借着诗歌的语言和造型的笔墨色彩，表达着丰富的人生况味与深邃的艺术意境，　　中国人向来讲究“心斋”式的主观内省方法，直指人的精神世界，更讲究“天人合一”，把追求人与自然的和谐一体作为最高的艺术追求，因而在表现客观物体时不太强调真实性与逼真感。中国传统赋诗绘画要求形神合一、形神兼备，更讲究以“神”取胜。中国人的思维具有感性色彩，如有人说：“对直觉所得的现象，不去作对象本身的研究，而是将事物纳入固定的理性框架之中，这种提升几乎与对象的质毫无关系”；“西哲说中国的思想方法是‘艺术’的，日人说中国乃‘文学的国度’。换言之，国人的思维方式是非科学逻辑性质的，而‘文学’也者，是感性化的。基于数理而提升的逻辑，为先民所陌生。‘逻辑’令人不能‘迁想妙得’，由是，思想之‘自由’便不可得；‘天马行空’乃最理想的情状，而逻辑则是束缚人的羁绊”。这样的事实，造就了中国独特的文化形态和艺术样式。以宏大的气魄，加之以独有的语言和笔墨，艺术家们便能够突破和超越时间与空间的双重局限，能够天马行空般地抒发情怀，创造出超妙的艺术境界。　　　　一、打破时空界限：中国古代山水诗画的形式特征　　　　诗是时间艺术，体现时间上的流动感；画是空间艺术，体现空间上的直观感。但中国古代诗画艺术尤其是山水诗和山水画，有着“乾坤万里眼，时序百年心”的时空观，大大突破了时间与空间的界限，把时间的顺序流逝与空间的立体观感紧密结合起来。超越时空，是中国古代山水诗画的一大特征。　　《文心雕龙》讲到“神思”时，以“寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里”来概括。思想意绪不仅能超越“现时”的狭小领域，上下无碍，古今无阻，可接通千年情思，此所谓“思接千载”；又能超越“现地”的有限视野，用心灵的眼遍观八方，遍赏四面，将所见与所想用诗笔画笔在一刻间、在一画上全部融会贯通地描绘下来，此所谓“视通万里”，这是中国古代诗歌创作的真实写照与理论提升，杜甫的“乾坤万里眼，时序百年心”也正与之一脉相承。　　李白山水诗在超越时空方面尤为突出。如《望庐山瀑布》：“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”看到庐山的瀑布，并未如实详述瀑布多大、多高、多美，而是以心灵之眼站在缥缈虚远的地方远观此景，“看”出这仿佛就是香炉生出的袅袅紫烟，雾气缭绕，朦朦胧胧。这香炉，这紫烟，是何时何地之香炉紫烟呢7毋需多思，也毋需追究，因为这不知何时何地的物象景致，而又恰好是该时该地的景象物色。“飞流直下”有“三千尺”吗?“银河”究竟是什么样的，从“九天”之高垂落下来，又是何等的景象呢?没有“万里”之“乾坤眼”与“百年”之“时序心”，是不可能想象出来的。可以明显感觉出诗人“接于载”之“思”与“通万里”之“视”，深深地体悟到诗人的胸怀与情意。这就是诗的字里行间所流露出来的神妙意境，也正是中国古代山水诗歌艺术精髓之所在。　　再来看山水画。　　中国古代山水画的造型，大多不是自然的翻版。宗白华说：“画家画山水，并非如平常人站在平地上一个固定地点，仰首看天；而是用心灵的眼，笼罩全景，从全体来看部分，‘以大观小’，把全部境界组织成一幅气韵生动、有节奏、有和谐的艺术画面，不是机械地照相。”中国古代山水画总是通过画家从观察、从直觉到联想、到想象而塑造意象，其中综合的成分很多，正如陆机《文赋》所说的“观古今于须臾，抚四海于一瞬”。宗白华认为，我们的空间感觉随着我们的时间感觉而节奏化了，他说：“俯仰往还，远近取与，是中国哲人的观照法，也是诗人的观照法，而这观照法表现在我们的诗画中，构成我们诗画中空间意识的特质。”“一个充满音乐情趣的宇宙(时空合一体)是中国画家、诗人的艺术境界。”