中国山水画鉴赏论文1000字高清

来源：中国论文下载中心 [ 08-07-25 15:41:00 ] 作者：方向军编辑：凌月仙仙范宽虽然也是北方人，但他则保留并发展了荆关皴如刮铁的严整风范，他和李成都同师于荆浩、关仝，但由于生活地域的差异，人生经历的不同，他们都有迥然不同的艺术风格。　　宋代是我国传统山水画的高峰时期。宋太祖推翻了唐末五代之战乱，而独得天下，为了巩固自己的统治地位，他偃武修文，革新图治；到了太宗、真宗，又奖励文艺，人士蔚起，所以宋代有三百年的昌运盛世，这一时期宫廷美术全盛，画院规模齐备，名家层出不穷，佳作硕果累累。画坛上山水画最为突出，水墨格法空前发展，各种技法日趋完善，完全脱离了隋唐以来“先勾后填”之法，出现了讲究笔墨韵味的皴、擦、点、染等技法程式，山水画造景重造化、重理性，院体格法法度赅备，审美特色由政教、宗教精神逐渐转向人文精神，这一时期美学著述独到、艺术思潮活跃、绘画作品精湛，是中国传统审美文化的发展源头。　　一　　宋代院体山水画重理法、重质趣、重写实。早期山水画“水不容泛”“人大于山”，到了隋代展子虔的《游春图》已有所发展，画中有符合自然规律的山水营造特点，空间处理得当，峰峦参差有致，树木、山石、屋宇处理合度。五代画家荆浩隐居太行山，对自然山川真情感悟，总结了一系列规律，他在《笔法记》中说：“凡树万本，方如其真”“搜妙创真”，他的创作观念对“北宋三家”、郭熙画派及南宋李唐、刘松年、马远、夏珪画派山水画影响极大。山水画中的“皴法”的初时是为了忠实地模拟对象而发明的，北宋诸家在“搜妙创真”的影响下，不同地域的不同画家与画派创立了不同的“皴法”：董源创立了不同于荆浩“小斧劈皴”而更适宜表现江南山质的“披麻皴”；李成既不同于荆关，也不同于董巨，根据齐鲁地域山貌的特点而创立了“卷云皴”；范宽则以直笔短线刻画关陕高山巨石之风貌而创立了“雨点皴”；郭熙师法李成，但在创作中比李成更多真意，将其画法发扬广大，也成为北宋一大画派；二米得董巨山水启发，不同凡俗，创立了“米点皴”。他们群星列阵，穷极造化，对现实生活、现实感情的关注取代了对宗教迷恋与虚幻天国的向往，他们注重“气象萧疏，烟林清旷，”“峰峦深厚，势伏雄强，”致使宋代山水画：构图大势逼人，笔墨法度严谨，意境清远高旷。　　据《图画见闻志》记载“画山水唯营丘李成、长安关仝、华原范宽。”“三家鼎峙，百代标程。”是说五代宋初山水画坛三家---关仝、李成、范宽。其三人都为北方人，后继承者有王士元、王端、燕文贵、许道宁、高克明、郭熙、李完成、丘纳、王诜等。元汤垕《画鉴》云：“山水之为物，禀造化之秀，阴阳晦暝，晴雨寒暑，朝昏昼夜，随形改步，有无穷之趣；自非胸中丘壑，汪洋如万顷波者，未易摹写。如六朝至唐初，画者虽多，笔法位置，深得古意。自王维、张璪、毕宏、郑虔之徒出，深造其理。五代荆关，又别出新意，一洗前习。迨于北宋，董源、李成、范宽三家鼎立，前无古人，后无来者，山水之格法始备。三家之下，各有入室弟子二三人，终不迨也。”关仝的画风影响了李成和范宽，而他生活于五代宋初，所以，北宋山水画坛的“三家山水”是以李、范、董为代表，其中以李成居首，范宽次之，董源对后世影响更大，在当时李成的山水是“当朝第一，”“百代标程。”所以，真正全面影响宋代及后世山水的宋代大家是---北方的李成、范宽和南方的董源。　　二　　《画鉴》又云：“董源得山水之神气，李成得体貌，范宽得骨法，故三家照耀古今，而为百代师法。”三家对自然的理解各具其趣，风格各异。　　李成，字咸熙，生于后梁末帝贞明五年，（公元919年）卒于宋太祖乾德五年（公元967年），祖居长安，系唐朝宗室。他的祖父李鼎，在唐末是任国子祭酒、苏州刺史，后从苏州迁至山东营丘，遂为营丘人氏。他一生家道衰落，经历坎坷，才运不偶，寓兴书画，他的山水初师荆关。荆浩、关仝以“全景式”的大山大水，承唐启宋，标志着唐宋之际山水画的高度成熟，李成深受他们的影响，变荆、关雄壮浑伟之势为清劲秀润之气。由于李成生活在不同于荆浩、关仝的山东营丘，所面对的是一派平原加丘领的齐鲁风关光，所以，他的画“近视如千里之远，”呈平远式构图的特点。他在生活上、仕途上不得志的境况，也决定了他苦寂无奈的心境，使得他的作品呈现出旷达清高，孤傲苦寂的境界。他用墨淡润，运笔清瘦，“惜墨如金，淡墨如梦雾中，画面浑润。”黄公望《写山水诀》中载：“先用淡墨，积至可观处，然后用焦墨、浓墨分出畦径远近，故在生纸上有许多滋润处。”他画《读碑窠石图》中乱石崚嶒的土岗上，几棵古木参天，乱藤攀援，清冷的旷野上一老者戴笠骑骡，仰读矗立在树旁巨碑上的碑文，碑侧款曰：“王晓画人物，李成画树。”画中土坡用笔卷动如风，用墨清淡雅致；枯木用笔中峰勾勒，寒木风骨，平正势奇，枯枝多变，壮如屈铁。清安歧《墨缘汇观》云：“以水墨作平远之景，位置奇逸，气韵深厚，树木虬屈，坡石苍润。”画法高古，得唐人三昧。他画树自然天成，松杆劲挺，枝叶郁然，野逸清雅，“林木当时为第一，”“其所作寒林，多在岩穴中，栽扎惧露，以兴君子之在野也；自馀窠植，尽生于平地，亦以兴小人在位，其意微矣。”深受李成影响的画家很多，如燕文桂、许道宁、范宽、郭熙、王诜等。浅析宋代山水画的特点　　范宽，名中正，字仲立，华源人。他为人性情宽厚大度，一派关中豪气，他“风仪峭古，进止疏野，嗜酒落魄，不拘世故。喜画山水，师李成又师荆浩；山顶好作密林，水际作凸兀大石。”他的画一方面“师古人之理法”，另一方面“师自然之理法”，《图画见闻志》载：“居山林间，常危坐终日，纵目四顾，以求其趣。虽雪月之际，必徘徊凝览，以发思虑。”他久居于终南山、太华山，一生沉吟于山水之间，终日观览自然以求其趣。他落笔雄伟老硬，真得山骨，然其刚古之势，又不犯他人，自成一家。他师法李成而又不同与李成，王诜说：“李成墨润而笔精，烟岚轻动，如面对千里，秀气可掬，”“范宽如面前真列峰峦，浑厚气壮雄逸，笔力老健。”其二人山水一“文”一“武，”李成表现平林荒寒，意境清幽旷远；范宽表现巍峨峰峦，意境雄壮豪迈。从范宽的作品《溪山行旅图》、《雪景寒林图》就可一览他的山水画主峰凸兀，气整伟峻，给人一种咄咄逼人之威严。他注重山、石、景、物质与骨的细致刻画，精心营造山坳深壑中的飞瀑流泉和层层深厚的古木密林，他的“钉头皴”或“雨点皴”对后世影响深远，师法其画法的画家有黄怀宇、纪真、商训、燕文贵等，他对李唐及南宋诸家山水影响很大。　　与北派李、范对峙的董源笔下是一片江南景象。董源，字叔达，钟陵人。山水有两中类型，水墨类王维；设色类二李。他的山水平淡天真，朴茂静穆，文气十足，米芾《画史》中说：“平淡天真，唐无此品，在毕宏上。近世神品，格高无与比也。”“峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天趣。岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生意，溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南也”。他最大成功之处是创造了“披麻皴”法，他用大披麻皴画树则枝干圆浑，皴山石则浑朴葱润。他的画用笔圆曲浑润，少刚劲方正；用墨清润淡雅，少浓郁浑厚。构图平远静谧，山顶多矾头，多苍茫清逸之气。董源开江南画派，巨然是其传承代表，巨然的画“岚气清润，布景得天真多”。米芾也深受董源烟雾弥漫、皴擦鬼异之影响，山水画点点通透，烟雾弥漫，极富文人审美气象。明董其昌称董源为“天下第一。”他的山水画对“元季诸家”直至“清季诸家”影响极其深远。　　宋三家之后又有继承各派者无数，郭熙是李成继承者中成绩最大的画派，当时宫中“一殿专背熙作。”他的山水构图多变，重“三远”之法；笔墨精深老辣，意境玄淡犷远。对后世影响很大，追随者院内院外者不可胜数，他树立了画院山水画北宋风格。在李、范、董三大家的影响下，到北宋中后期，写实性的全景式山水画发展到了极致，到了南宋，山水画系无旁出，李唐左右了山水画坛，他及刘、马、夏等又另辟溪径，出现了“水墨刚劲”的风格。　　三　　北宋王朝统一后，采取“轻徭薄赋”的措施，广泛推进农业生产，大力开垦荒田，增强国力，富裕白衣，为文化兴盛创造了基础，哲学、史学、诗文、艺术诸方光耀百世，各方面的发展触动了宋代大山大水、法度森严的绘画风貌。　　政治上“文治盛世，”“崇文抑武。”文人们得到了尊重，宋太祖说：“昔者科名多为世家所取，朕亲临殿试，尽革其弊矣。”宋代的科举制度使得许多民间百姓有了机会入仕和参政，所以许多画家纷纷出山，进如朝廷。北宋李成虽隐居太行山，范宽隐居终南山、太华山，但他们画名俱高，《圣朝名画评》云“宋有天下，为山水者，惟中正与成（李成）称绝，至今无及之者。”“范宽以山水知名，为天下所重。”元汤垕谓范宽画“照耀千古。”所以，朝廷到处重金收购李成的画，宋神宗每见李成亲笔，“必磋赏之，”当时内府所藏李成作品便有一百五十九幅之多，可见李成和范宽在当时的影响之大，也可见朝廷对画家的重视程度之大。师法李成的郭熙“本游方外”，后入朝廷公事，他对于自然山石林泉、村野乡居的描绘，不是对现实的逃避，而是对于美好过去生活的回忆。早在北宋时，与郭熙齐名而后又主宰南宋画坛的李唐也是一例，宋徽宗政和年中，他赴开封应试，当时的考题是“竹锁桥边卖酒家，”李唐深得“锁”意，徽宗十分欣赏。所以“郁郁乎文”的时代氛围与人文思想的启导，使得文人士大夫思想活跃，作品更具生活气息，山水画作品流派纷纷，更富有人文内涵，有“法度森严”逐渐向“文人审美”的方向发展。　　宋代朝历代帝王都喜欢绘画，政治上重文不重武，对外打仗总是失败，统治者看视软弱无能，那么“文治”使得国内安定无事，这使得社会生产力大大发展，农业、手工业、工商业、科学技术等等都有了巨大发展，物质文明是绘画艺术有了发展的根本保证。所以社会物质生活的富裕，文人士大夫文化的相互渗透，画家们深入生活，烟云供养，或隐居山林，或旷游自然，把自己对自然的感悟融入山水画创作之中，搜奇异峰峦，创穷极造化：李成描绘自己熟悉的齐鲁风光，范宽描绘自己熟悉的关陕风光，董源描绘自己熟悉的江南风光，郭熙更是“饱游饫览”……山水画风向世俗生活靠拢，形成了符合于宋代“民族本色”的风貌，宋代院体山水画的表现形式、表现技巧及人文色彩都达到了一个高峰，对元、明、清后世山水画的发展起到了推波助澜的作用。

国画江南　　张乐斌　　伟大的祖国地大物博，山川秀美，人民可爱。这三点，足以“引无数英雄竞折腰”。此时此刻，北方已是“千里冰封，万里雪飘”，而江南仍然是“山青水绿，草长莺飞”，我们目送着国旗冉冉升起，而西部的伙伴们仍然沐浴在满天的星光里，沉浸在和平的美梦中。　　我为拥有这一切感到自豪和幸福，为拥有这一切感到骄傲和快乐。我想为祖国唱一支赞歌。2001年5月1日，我们到黄山、千岛湖、南京旅游，一路上被祖国大好河山所感染，写了《国画江南》一文，以表达对祖国的热爱。　　我这个北方的人初到江南，从五一的梦中睁开双眼，马上被浓浓的绿色和密密的河流所吸引。小河缠绕在每一栋房前，地里的水面和秧苗和房子的地基一样的齐平。鸭子在里面刨弄着虫子，屁股朝天，一幅欢快的田园画。这在青岛这样的干旱季节是见不到的。过几分钟的车路，就会有一条大江，远看宛如一条绿色的条带，盘山绕岭，近看却是充满了漩涡，给人一种晕眩。（我知道它为什么称为江而不是河了）　　路边是清一色的绿树，分布清树种，谁管她！只看她的浓密的叶子，俊秀的枝干，俊雅的风姿，就使疲惫的心灵一下子敞开，你会禁不住多吸几口清新的空气。　　江南水多温高，因此我们感到浓浓的勃勃生机。隔天会有雨，会把叶子上的尘土洗掉，露出从浅绿到浓绿的颜色，即使黑，也并不显老。仔细看着路边的槐树、松树、硬是把根扎在石中，挺胸抬头，给你一种油然而生的敬意。好在石能爱树养树，树也就体贴入微的生长。如果你不怕伸出的枝条和俏皮的草叶触伤你的双眼，你就凝视着车窗外吧，倏尔会有几朵红色粉色的映山红和黄色的油菜花闪烁而过，悄然而至又悄然离去，会是潘冬子唱着山歌时不小心留下的吧。　　山里江水多，一边是露出水面的片片的白石，另一边是畅快流淌的江水，江水最深处凝着蛋青的绿色，外边浅处透着黄色，因为有石块的遮挡，于是水体有了跌宕，因此水面有了白色的浪花。浪花和田里的油菜花一样的多吧？奏出和谐的音乐。河河有浪，浪浪有花，真是妙趣横生。这是一幅山水画，我们不画小鱼，鱼儿应该在慢水中。我们画上了三只或者一群鸭，弄着潺潺的流水，噢，别忘了，他们在水中快活地闪着眼睛呢。　　石山突兀。一面生机盎然，一面却悬崖峭壁。不留一丝青苔。它俯身于天地之间，用水冲刷得干干净净，静待你写下大块文章。有名的奇石不少，无名的更多。同伴们正在争着注册呢，什么母子乐啊，什么黄山大雕啊，等等。乐得一时。　　有石就有树，有雨就有林，无处不透着生气勃勃的景象。这里的风水独好。　　有山有水，自然少不了瀑布。在浓密的林荫深处，突然淌出一股清泉，溅起朵朵浪花。有时会在山的接缝处流出一条小溪，潺潺流来，被山石岩奏出欢快的音乐；有时从头上的林中石缝里落下，真有飞流直下三千尺，疑是银河落九天的感觉。　　云是黄山魂之所在，从谷中升起，从林中生出穿插于石缝中，遨游于天地间。旺盛的如龙抬头竞争直上；嬉闹得如小狗追逐在一起，首尾相接；更多平和的组成一层层的云海，将黄山遮盖的严严密密。风婆毕竟不会答应，派了仙女用柔柔的衣袖挥开，露出黄山一角。这时你要赶快抢拍，仙女和黄山之云嬉戏的多了，并不严肃，谁答应谁还不敢说。　　云还会降雨。初上黄山，拾脚迈步，雨就伴随而来。一直淅淅沥沥的到第二天离开山麓。在台阶上吃力的攀登时，雨给你一个下马威。汗和雨和在一起，杀的眼睛生痛。等到了山顶，她驯服的围绕在你的身边，和风细雨，缠缠绵绵。黄山的雨特有灵性，白天降雨，黑夜雨停，但在夜里她结在树枝上，滴答滴答，和着叮咚的泉水，催你入眠，或也可以平添一份乡愁。其实她有自己的义务，在清扫这黄山竹和松呢。　　在这样的优美风景中，人是不可或缺的。我们不画俊俏的山姑和俊秀的小伙，勤劳的人们应该在城里或山里劳动呢。我们画恬淡的老人，她就拿着马扎子坐在路边，她的拐杖近得能敲着你的车轮。劳累一生，他们与世无争，现在的脸上漾着幸福的笑。她用慈祥的目光接你而来，又送你而去。听着咱们对美景的赞叹，脸上荡漾着怡然和超然，这是近景。远景呢？我们在林的深处画了一群小屋。屋顶是黑色的，墙体是白色的。因为远处是山，山上有树，浓绿的发黑。而从江上林中涌起的云海是白色的。当然再往上就是黑色的了。云是动的，山是重的。有时山在云下，有时云在山中。衬托出这样设计的小屋——有时在云中宛若仙居，有时在山下恰似隐庐。——和大自然的环境搭配，她竟有了几分灵气。　　黄山路险。坡度紧，阶数多，使人无暇顾及路上的景色。有人太好客，她不给你落入俗套，等你真诚的进入到她的家门，马上端来所有佳肴，让你不知吃什么才好。黄山就是这样的。等你气喘吁吁的爬上来，怪石，云海，飞瀑，奇松倏的进入你的双眼，你根本就看不过来。下山时只能注视着脚前，不敢平视，更不敢仰望。稍不留心可就会跌下悬崖。有时我驻足不前，回头观望，生怕落下一丝云彩。可你能每一个台阶都回头吗？和家乡崂山相比，她不乏幽径，可是却不敢回头观望，不知自己应该感叹怅然若失还是赞叹黄山独有的韵味。　　崂山同样的具有灵气，有怪石，有云海，但象所有的北方人一样，直来直去，弄雨无趣，缺乏艺术感。林也多，但缺乏绿色，缺乏那种让人倾心的绿色。凝聚了中国五千年文笔图画，吸引着多少位帝王将相的泰山庄重严肃，在泰山面前，所有的人物都显得非常浅薄和渺小，而黄山却不带有凝重的历史，从容轻快。　　从黄山下来，驱车到千岛湖，眼望着黄山一步一步的远去，追随着车窗外飞逝而去的花草树木，溪水流瀑，不禁怅然若失。我毕竟没有“挥一挥衣袖，不带走一片云彩”的洒脱和无私。　　清楚记得初上黄山，顶着一把小伞，和同伴在淅淅沥沥的雨中，融为大自然的一景。开始时还能疾步如飞，等到了山中腰，汗水和淋透的雨水湿了衣服，绉和在一起，疲惫的开始歇息。再往上，就三步一歇，五步一坐了。直到爬上了天鹅岭，才长出一口气。望望山下，灰蒙蒙的，各种松树若隐若现，诱使着我忘却烦恼和劳累，如读一首山水诗一般又兴致盎然继续往前。　　淅淅沥沥的雨是黄山的第一印象。无处不在的雾，根枝盘虬的松，俊俏挺拔的山，艰难险阻的路，俏皮伶俐的松鼠，是黄山独有韵致的的题材。　　第二天，体会了黄山的险。要不是和同伴们互相鼓励，并且有女同事们激将着，我真的不能爬上天柱峰、莲花顶。但是中午在小憩时，天上突然出现了佛光，非常大的一个光晕，色彩斑斓，展现了大自然的造化神功。人们都欢呼起来，其实，不为别的，为了自己能在黄山上有的这样的一乐。这是黄山的奇和伟。　　等到了淳安，和沿路的遍眼的山野比起来，淳安给人的印象是比较繁荣的小城，干净、漂亮、发展、向上。最美的是华灯初上，霓虹灯照在千岛湖的宣传画上，广告漆反射回来柔柔的色彩，将广告里的层次展现的完美尽至。　　千岛湖美似仙境，或者更为准确的说，早上和晚上的千岛湖就是仙境。这时的千岛湖沐浴在青色的天幕中，蒸腾得如云似雾，和天空融为一体，仿佛整个的天笼都是湖泊。如烟黛般的柔、美，青的淡雅，黑的雅致；隐的立体、错落，静的可以使人悠闲的漫画，动的仿佛赴宴途上的骑鹤仙人。　　仙境出仙人。即使不是仙人，也是美人和骚（诗）人。西施的故地大致如此吧？屈原的故地大致如此吧？这种巧致和幽雅，和北方的仙地大大的不同啊！　　蓬莱有仙。的确，是生仙的灵地。但山雄伟博大，海浪大涛急，因此也是险地，故适合生成枭雄或者英雄。如敢于斗恶的李仙却拄拐，潇洒的钟离却又舔着肚子，这就是北方人的、山的、水的豪放不羁。　　黄山是山的及至，故许霞客说黄山归来不看山。千岛湖是水的及至，所以才能影响着着西施和屈原们。而秦淮河，是夜的及至。灯光浆影里的秦淮河对于诗人来说，是心中永远的梦。　　当我漫步秦淮河时，我禁不住问自己，这里就是那个被我反反复复在梦中引用的秦淮河吗？那记着李香君脚步轻灵的朱雀桥，如今人来人往，没有一点空隙，踏踏的脚步弥漫着一股喧闹。但我看到两岸古装古戏的房屋时，还是会激动于这里的高雅。当我看到“秦淮人家”四个手体字时，内心顿时涌起一股热浪和战栗。这里曾经是文人墨客和暗香迎袖唱诗作对的地方，今天入耳的仍是南商北客的乡音欢笑；近在咫尺的夫子庙，曾经是文人向往的盛典学堂，而今成了游客们照相铭记的好场所，谁想的清楚，师道严尊的孔圣人怎么会和灯红酒绿、香粉胭脂邻居呢？物是人非，桥依然健在，而人已消损；河依然流淌，而诗已作古。只有那船，载来载去的，是满眼的繁华。真是旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家啊。　　这种强烈的反差，使眼前和内心不断对比和追忆的我，如同站在历史的刀锋上。一面是泛着古色古香的浪漫和优雅的古人，一面是忙忙碌碌的游人摊贩。在现实生活中，我们已经很少有一丝机会将内心宁静、沉淀和升华。这已不是读古诗，更不是写古诗的年代了。但是我们现在展开的，是发展中国的现代大工业画卷。浓泼在画卷上的，是一步一阶不入人眼的黄山挑夫和这些小商小贩。尽管艰难，但他们鄙弃怜悯，他们用自己的双手双肩，传送着国家的现代化，担起一家的责任，普通和渺小地创造着历史和现实的繁华。他们都是黄山之松！　　无论江南北国，无论黄山崂山，无论历史现实，无论游人和挑夫，其实他们都一样的可爱。他们组成了完整的世界。对同样的世界，你的感触不同，是因为心中的所念不同。　　我爱我家，我爱我国。我爱自然之美，我惊讶于大自然的造化神功。也惊诧于时光流失的怅

中国山水画是中国传统绘画最重要的一种形式，为第一大画科，是最能体现中国文化与艺术精神的一种艺术形式。山水画产生时间较人物画晚，比花鸟画早，孕育萌芽于早期人物画的背景中，在魏晋南北朝时期逐渐独立出来，形成一个独立的画科，隋唐时期发展成熟，五代两宋时期达到艺术的高峰，元明清各代均有发展与建树，名家辈出，遂形成蔚为壮观的中国传统艺术形式，至今不衰。　　中国山水画的欣赏是一个复杂的综合的过程，是一个人的文化艺术素养与生活阅历的集中体现。下面笔者从欣赏山水画的几个要点来分别阐述。　　　　一、山水画的文化背景（哲学内涵）　　　　山水画就是中国的风景画，但又不是简单的描摹自然的风光，而是画家的精神的诉求与流露，是画家人生态度的表达，是画家人生追求的体现。山水画的产生与中国的道家思想是密不可分的，道家思想追求的是自然无为、天人合一的精神境界，能“官天地，府万物”“能胜物而不伤”。道家思想追求素朴自然，简淡肃静的艺术精神，所以山水画多以水墨表现为主，以色为辅。魏晋南北朝时期是玄学兴盛的时期，玄学的代表思想就是道家的思想，这一时期政治动荡，民不聊生，许多文人名士为了躲避政治上的倾轧选择归隐，像陶渊明、嵇康、阮籍等，他们隐居山林，吟诗作赋，山水诗于是大盛，山水画也应运而生。这都与道家思想在人们生活中的影响密不可分。儒家思想对绘画的影响多体现在早期的人物画上，明劝戒，著沉浮，建立社会礼教，所以儒家思想是以入世为主的，而山水画多体现出世，禅宗思想对绘画的影响也比较深，但不如儒家、道家来得分明，影响更多的是后来的花鸟画。当然这样绝对的划分是不严谨的，没有这样的必然，只能说是大致如此。儒、道、释思想后来逐渐融合，共同作用于中国社会的方方面面。山水画的发展也受到其他思想的影响，但总的看来主要的还是道家思想。　　　　二、山水画的意境　　　　山水画的意境就是山水画所创造的境界，主张以意为主，强调表现，意造境生，营造“山性即我性，山情即我情”的境界，山水画创造的意境不光是优美的景色、山川的风光，更多的是画家理想境界的追求，是超脱于烦琐与庸俗社会的心灵居所，山水画的境界给人的是可观、可行、可游、可居的神游场所，不论是北宗山水还是南宗山水，所表现的意境与功能无不如此，或是仙境一般的缥缈神奇，或是悠闲农夫渔樵的隐居之所。文人山水画多表现的是逸居山林的情趣、素朴自然的水墨风光；宫廷画家的界画多表现楼宇宫殿是人间的繁华，也是超脱于人间的世外桃源。不同的人都可以找到自己的心灵居所。这也是画家与观者的心灵沟通。　　　　三、山水画的章法　　　　章法就是画面的布局，即构图法，顾恺之称作置陈布势，谢赫称作经营位置。中国画讲究立意定景，远则取其势，近则取其质，并巧妙地运用画面的空白，使无画处皆成妙境。中国画有着“细细看，面面观，看地透，窥其穿”的要求，即能从山前看到山后，从山下看到山上，从房内看到房外，这种要求是为了满足“饱览卧游”的需要，使咫尺千里的美景尽在眼前。山水画的构图法，在长时间的实践中形成了“三远法”，即郭熙所谓的平远，自近山而望远山而谓之，如郭熙的《窠石平远图轴》；高远，自山下而仰山巅谓之，如荆浩的《匡庐图轴》；深远，自山前而窥山后谓之，如巨然的《万壑松风图轴》。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。山水画的透视法也不同于西洋绘画的定点透视法，而是无焦点的无点透视，但山水画的视点推移的法则正好能满足中国人欣赏山水画的需求。

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一、这幅山水画欣赏作品中的颜色是比较清新淡雅的，同时也不失趣味，高大巍峨的山峦重重叠叠，犹如置身于仙境，而且绿色的树木植物和紫色的风信子花卉点缀其中一点也不会觉得突兀，反而有一种特别和谐的感觉，山的半山腰上有几间茅草房，反应了主人的闲适与远离世界纷争的快乐，有一种“采菊东篱下，悠然见南山”的闲适与宁静，犹如置身仙境，这种世外桃源让人羡慕。二、这幅中国山水画欣赏作品中，一眼望去就能给人特别舒适的感觉，因为这幅山水画作品中的主色调绿色，且层峦叠翠，让人留连忘返，而且绿色的山也不显得单调，反而特别的有层次感，让人一看就能够感觉到山的立体，巍峨与高绝，下面的白色处理得也非常好，给人一种想象，到底是河流还是云雾呢？扑朔迷离，同时也更显山水画作品作家的风采。三、这幅中国山水画作品主要体现的是瀑布，有李白描述的“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”的感觉，瀑布层层叠叠的铺就下来，激流勇进，让人不敢靠近，而且非常立体和有层次感，给人非常震撼的视觉享受，而这幅山水画作品中颜色也不单调，它不但运用了蓝色，黑色，还有瀑布峭壁上的那一抹红色的可爱花朵，让人眼前一亮，为这幅山水画作品增添了无限的光彩，也让我们更加喜爱它的画风与画法。

山水画，是一种表现山川之妙并能为人类寻求某种精神寄托的画种。中国的山水画起源甚早，据史书记载，秦汉时期已有了山水画，但实物未见流传。而今天我们所能见到的最早的山水画，当是东晋名画家顾恺之的《女史箴图》和《洛神赋图》中的背景山水。前面我们在人物画一节中已谈到，顾恺之的这两幅画是以表现人物为主体的，山水只是人物背景的衬托。但是，作为人物背景组成部分的山、兽、林、鸟却结合得很完整，表现得也很真实。山石开始依靠线的变化来表现不同的面，依靠层次来表现不同的山峦变化，利用俯视的角度来表现纵横的山川。这些都是后来山水画的基本表现技法，尽管这种表现还停留在比较幼稚的阶段，但却为以后中国山水画的发展奠定了坚实的基础。所以，顾恺之的名字，不但与中国人物画的历史发展联系在一起，而且也为中国山水画的发展作出了贡献。在顾恺之之后的南北朝时期，山水画勃然兴起，出现了一批能画山水画的画家和第一批专论山水画的论文。但是迄今为止，我们还没有发现一幅当时的山水画作品流传下来，我们只能根据当时的有关山水画的文献，来认识那一时代中国山水画的发展水平。不过从此之后，山水画艺术以较完备的表现技法和系统的理论登上了中国画坛。中国山水画到了隋唐时代，有了一个大的发展。隋代以展子虔为代表的画家们的作品为我们研究这一时期的山水画状况提供了重要材料。展子虔，是今山东一带的人，他曾历任北齐、北周、隋三朝的大夫，是一个绘画的多面手，据说对于人物、山水、界画和车马无不精湛。被世人称为“唐画之祖”。但是，他的最为杰出的贡献还是在于山水画方面，而现今留传下来的他的惟一作品，就是现保存于故宫博物院的《游春图》。《游春图》是一幅描绘自然景色为主的青绿山水画卷，表现人们春天出游的情景。画家在不大的绢幅上以妥善的经营、细劲的笔法和绚丽的色彩，画出了青山叠翠，花木葱茏，波光粼粼的春光佳境，图中山青水秀，水天弥漫，在波光潋滟的湖面上，一艘华丽的高篷游艇随波荡漾。船中三位女子纵目四望，陶醉于明丽的湖光山色，流连忘返。湖边数人或骑马或漫步于山间小道，或袖手仁立岸边，兴致盎然。画家通过时各种自然景色和人物活动的生动描绘，成功地体现了《游春》这一主题，展于虔的《游春图》为唐代青绿山水画派的形成开了绪端。到了唐化，李思训和其子李道昭直接继承了展于虔一系的山水画画风。李思训为唐王朝宗室，曾任“武卫大将军”。他继承井发展了展子虔的画法，用笔工致严整，着鱼浓烈沉稳，画面格局宏伟，堂皇华丽，装饰性很强。他的几了李昭道又继承了他的画风，时称为“变父之势，妙又过之”，并首创海景山水。这样，从隋代的展子虔，到唐代的李思训父子，一脉相承，形成了我国山水画中具有特色的青绿山水画派。在唐朝，还形成了另一山水画派的源头，那就是水墨山水画。水墨山水画的开山始祖是王维，据说他诗、书、画、音乐都很擅长，而且还官至尚书右丞。王维的画喜用雪景、剑阁、栈道、晓行、捕鱼等题材，其画以笔墨精湛、渲染见长，具有“重”、“深”的特点。王维的山水画还有一个重要的特色，就是诗和画的有机结合。前面我们已谈到，绘画史一般把他看着是诗画结合的创始者。王维之后的中晚唐时期，山水画的发展出现了一场“水墨运动”，这样，中国山水画发展到唐代，已经进入了一个自由的新天地。至五代两宋，是山水画家辈出和山水画派叠现的时代，这些画家继承并发展了南北朝、隋、唐山水画家的优秀传统，把中国山水画推向了前所未有的高峰，形成了五代时期的北派山水和南派山水，北宋时期的中原画派与院体山水画，北宋晚期的“米点山水”与青绿山水，以及南宋四大家为代表的南宋院体山水画。五代时期，北派山水的代表人物是荆浩和他的学生关仝。荆浩是北方人，曾隐居于太行山，所以他接触的多是北方及太行山的崇山峻岭雄壮的景色。所画山水“上突巍峰，下瞰穷谷”，多作巨壑，具章法布局为中心全景式的布局，而以主峰为中心，用云蚰烟霞的断白，衬托出中、前景的全局安排。场面浩大，气势雄伟，空间感很强。据传《匡庐图》就为他的名作。他的弟子关仝则为长安人，师荆浩，却有“青出于蓝”之誉，自成一体，喜作秋山寒林、村居野渡的关、陕一带的风光。其传世之作为《关山行旅图》，画上巨峰高耸，气韵深厚；所画林木，有枝无干，却给人“乱而整，简而有趣”的感觉。与荆浩、关仝为代表的北方山水画派相对应，南方有以董源和他的弟子巨然为代表的表现江南山水的江南画派，也称为“南派山水”。董源和巨然都是10世纪下半叶活跃在南方的画家，他们生活在长江中下游的环境，不同于旷寂、雄厚、寒冷的北方，而是地势起伏平缓、阳光和煦、温暖湿润的地区。他们体察自然，并以独特的艺术语言加以描绘。在董源的作品里，很难看到险峻奇峭的山峰，所见是平缓连绵的山峦映带无穷、林麓小溪、山村渔舍，全是江南丘陵江湖的动人景色。董源的代表作是描绘潇湘地区风景的画卷《潇湘图》和描绘夏日江南风景的《夏山图》，董源的弟子巨然，成了他画风的最好继承者，其代表作品有《秋山问道图》。此画表现深谷丛林中，临溪的草舍里，三个隐士正在谈经论道，周围是一片高爽的秋季景色，这也可以反映出画家的身份和心意。到了北宋，出现了中原画派与院体山水画。中原画派以李成、范宽为代表，李成因徒居山东营丘，便常以齐鲁原野的自然环境为描绘对象，范宽长期居住在终南山和大华山，他的画也就崇山雄厚、巨石突兀、林木繁茂、气势逼人。继李成、范宽之后，山水画家接踵而起，在李、范的影响下，当时曾出现了“齐鲁之士惟摹李成，关陕之土惟摹范宽”的倾向。北宋政权统一后，江南的画家们相继北上，并受到北宋画院的礼遇，这就冲击了以中原画派为主流的北宋山水画，南北画派开始了融合，便形成了以郭熙为代表的院体山水画。北宋的山水画我们还要提到的画派就是“米点山水”和青绿山水。“米点山水”的创始人是米芾，他是北宋四大书法家之一，祖籍山西太原，后来移居襄阳、镇江等地，长江沿岸常常能看到的雾雨潆潆的云山烟树景象启发了他，于是他在山水画技法上进行了新的创造，用水墨点染的办法来画山水，以充分发挥水墨的融台。墨色晕染所形成的效果，形成了含蓄、空潆的神韵之趣。再就是青绿山水。前面我们已经谈到，从隋朝的展子虔，到唐代的李思训父子，这一画派就已形成。但五代宋初，此种形式却为士大夫画家所不尚，被看成是职业画家的匠俗之作，曾一度在北宋消沉。北宋中期，一些画家们力排众议，又重新致力于青绿山水，创造出适合宫廷欣赏趣味的典丽的青绿山水画。使青绿山水画进入了成熟时期，其著名的代表画家有王希孟、赵伯驹等。北方民族入侵，宋室南迁，称为南宋，在新的都城临安建立了南宋画院。由于政治上的变迁和画家生活地区的由北南移，使南宋的绘画艺术从内容到风格都有了新的变化，出现以李唐、刘松年、马远、夏圭这“南宋四大家”为代表的南宋院体山水画。南宋院体山水画与北宋院体山水画已有了明显的不同，他们弃置北宋以来以主峰为中心的高山激流式构图和细密繁复的笔墨，而创新为简笔化、单纯化的形式。常用两对角远近对照方法，来形成对角线构图，使画面的重心偏离正中，坐落在半边一角。被称为“一角半边”式的艺术境界。五代和两宋时代，是画家辈出和画派林立的时代，但我们还得谈到另一种薪的绘画风格——文人画。文人画兴起于北宋初期，苏轼最早提到“文人画”这一概念，文人画的意思是指区别于民间画工和宫廷画师风格的文人、士大夫的绘画，其主要特点是主张以抒发作者的主观情趣为目的；取材花鸟竹石、水波烟云、借物寓意、回避现实；在创作方法上不受程式束缚，在艺术形式上强调诗、书、画、印的结合等。文人画的兴起，促进了中国山水画和花鸟画的发展。在山水画的领域，这种画风在宋之后通过“元四家”的艺术追求和实践，成为画坛的主导。 “元四家”是指元代最负盛名的四大山水画家黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇。四家均善诗书，诗书画印结合就成为他们共同采取的艺术形式，都强调抒发个性，强调绘画的娱乐性，强调笔墨趣味。但四家经历不同，艺术偏好、审美理想也不一样，各有其鲜明的个性。黄公望的画只用两种规格，浅绛和水墨。笔法多变而平稳，用笔轻淡而浑厚，减少刺激，追求平静与和谐。而王蒙的画则面貌丰富，有的以笔见长，有的以墨取胜，有的用色争雄。面又最为明显的区别是，三家都简，只王蒙繁。倪瓒呢？他的山水画的突出特点是简、干、淡，即是构图、笔墨、形象简，用干笔，用墨轻谈。再就是吴镇，最突出的是其他三家皆重笔，而吴镇却重墨，而且喜用湿笔。画面效果沉郁湿润，却保留着更多的来人遗风。最后我们来看看明清的山水画。明清山水画，除少数画家外，大多以摹古为能事，突出笔情墨趣，如明代早期的画坛就以崇尚南宋画院的院体、浙派为主。但之后的绘画，仍有所突破。他们多强调主观的审美感受。融各家之长，手法灵活多变，构图不再遵循从揖让的传统格式，自由安排，强调生活情趣。明代中期的吴门四家——沈周、文征明、唐寅、仇英的山水画成就较高。为什么称为吴门呢？因为他们四人同为苏州府入，苏州别名“吴门”，故得名。沈周融合了前代大师们如董源、巨然、米芾、吴镇、王蒙等诸家之长，创作出了多种风格的山水画，有的细密，有的粗简，有的壮阔，有的秀雅。有全景式的高山大川，小也有田园小景。手法简率，很富生活意味。他的山水画的传世作品有《芦山高图》、《沧州趣图卷》等。文征明是沈周的学生，当然也为同乡。他师法沈周，诗书画均能。他的山水画有工笔、写意两种规格，写意水墨山水，自由挥洒，水墨淋漓。工笔山水细致入微，但又不刻板，有着典型的书卷气和“文人”趣味。唐寅的绘画取法李成、范宽和南宋四家，兼采元人之法，集众家之长而自成一体。作品场面宏大，手法严谨，既沉郁又清逸，既奇峭又秀润，既浓厚又饶于气韵特色。仇英出身画工，不是“文人”，但他在艺术上受到了文人画家和民间画师的双重影响，所以他的绘画把这两方面加以融合，也得到文人高士的欣赏，具有一种雅俗共赏的艺术趣味。在吴门四家之后，明代山水画坛也开始派别林立，像两宋画坛一样热闹了一番。比较大的派别有华亭派，苏松派和云间派，其中以华亭派影响为最大。而这三派由于同属一地区（松江），且美学思想和绘画风格又基本一致，人们又将三者合称为“松江派”。明末派别林立的山水画坛，到了清代，也很具特色。出现了所谓的“正统派”和“创新派”，并一直左右整个清代画坛的风气。清代是中国美术史上的一个重要时期，文人化体系内部在艺术思想、创作态度、艺术风格上出现了新的变化，这也与当时的政治思想文化的变化相随。由于清代统治者实行闭关自守和文化专制政策，极力巩固小农经济，压抑商品生产，使明中期以来增长的资本主义因素和在艺术上冲破传统的解放思潮，失去了滋生发展的土壤，全面的复古主义和禁欲主义盛极一时。在这样的背景下，绘画领域内也开始出现倒退和变异。这以“清初六大家”为其代表，他们在艺术上强调“日夕临摹”、“宛然古人”，脱离现实，醉心于前人笔墨技巧的路线。摹古成为他们山水画创作的一大倾向。这种艺术主张和艺术风格颇能迎合当时清王朝的思想束缚政策以及士大夫的审美口味，很得当权者的支持和欣赏，被奉为所谓的“正统派”。清初六大家以王时敏为首，其余的有王鉴，王翚、王原祁、吴历和恽寿平五人，而这五人似乎都与玉时敏有关系，王翚、吴历和恽寿平都是王时敏的学生，而王鉴则是他的同乡兼亲属，王原祁又是他的孙子，也许是这种家族关系造成了他们在艺术道路和艺术风格上的紧密结合。同时，王时敏与王鉴、王翚、王原祁在画坛上也称为“四王”。他们都提倡摹古，多以临摹所得来进行创作，笔法超凡，功力极深，使山水画在技术功力上被推进了一大步。但后来恽寿平放弃山水，另辟蹊径，专攻花卉，也别开生面，名盛一时。当以六大家为代表的“正统派”向着复古主义的道路走下去的时候，一批民族意识强烈和富有创造精神的汉族知识分子画家，开始承接明朗中叶以后兴起的突破传统的解放思潮，在艺术上敢破敢立，强调个性解放，提倡“借古开今”，反对泥古不化，利用和改造传统的绘画形式来表达自己真实的生活情感。在画史上一般把这些人称为“创新派”，这一派的代表就是有名的清初“四大名僧”和“金陵八家”。 “四大名僧”是指石涛（原济）、石溪（髡残）、弘仁和八大山人。他们四人的特点都是因痛恨满族的统治而削发为僧，以绘画避肚山林，抒愤解忧。他们都反对摹古，主张自然创造。流露真实情感。但他们的绘画，又各有特点：石涛之画，奇肆超逸；石溪之画，苍古淳雅；弘仁之画，高简幽疏；八大山人之画，则简略精练。他们的画风对后来精干花鸟画科的“扬州八怪”有较大影响。 “金陵八家”以龚贤为酋，还有樊圻、高岑、邹喆、吴宏、叶欣、胡糙、谢荪等。因为他们都生长于南京而得名。他们的特点是不受摹古之风的影响，去从实际生活的经历和大自然中得到启示，作品的写实性较强。他们大多隐居不仕，往来于江淮之间，以卖画为生。同时也常常聚在一起，对酒当歌，以诗文书画相酬唱。“四大名僧”和“金陵八家”的画风，对后来中国山水画的发展，影响是非常深远的。

中国山水画鉴赏论文2000字高清

论中国山水画的特点　　摘要：传统的中国山水画强调抒发作者的主观情趣，创造形神交融、天人合一的意境。中国画讲求"以形写神"，追求一种"妙在似与不似之间"的感觉。中国画与西洋画的不同，还表现在其意境、意蕴、艺术手法、构图、用笔等方面，确立了知山乐水的圆觉之境，确立了愈小而大的意蕴之理，确立了学科表现的语法规则，是诗境与禅境的交汇。中国山水画运用勾斫之法而达新的高峰，中国山水画的皴法之美独立于美学之林，中国山水画始终是双眼对自然观看的结果，中国山水画是多面、多向、多义的取信，它从多个角度体现着文明的丰富与深刻，中国山水画的空间构成透视原则很早已经形成。　　关键词：中国山水画，天人合一，知山乐水，意蕴，勾斫之法，皴法之美，空间构成透视原则　　中国山水画是中国人情思中最为厚重的沉淀。游山玩水的大陆文化意识，以山为德、水为性的内在修为意识，咫尺天涯的视错觉意识，一直成为山水画演绎的中轴主线。从山水画中，我们可以集中体味中国画的意境、格调、气韵和色调。再没有那一个画科能向山水画那样给国人以更多的情感。　　在顾凯之的《洛神赋图》和《女史箴图》中，我们可以看到峰、石、云、水、树的复杂表现。这位“发前人所未发，开后人之师承”的艺术家，第一次将山水搬上了中国美术的表现舞台。山水画的缘起，使中国画发生了重大变化，形成了以山水为主，山水、人物、花鸟交替发展的格局。山水画虽起步较晚，但较之人物、花鸟却一直成为中国美学的主脉。因此，很有必要探讨中国山水画的特点。　　—、山水画确立了知山乐水的圆觉之境：山水画的缘起，是中国画天人合一意境的历史集成，是知山乐水大田园观民居意识的集中体现。可以说，青山绿水确立了中国审美的一个重要基调：闲情逸致式的陶冶。人们在千秋永立的高山流水面前，品味到的是萧条空寂与静穆平和。圣者说的“道、理、性”均在山水面前顿捂圆觉，以终成情性。这种以山为乐、以水为知，以空为悟、以远为觉的精神确立，这种天人合一的忧乐圆融意识，可望、可行、可游、可居的自然理想，是士者文化的一种精神，是素朴生命哲学的艺术体现。中国哲学在中国山水中找到了更为丰富和具体的内涵。　　二、山水画确立了愈小而大的意蕴之理：中国古典最为重要的一个美学命题是愈小而大。我们在古典分析时指出的超以象外，追求言外之意、弦外之音、韵外之致的美学品地，就是对愈小而大这一命题的艺术理解。实际上，这是中国人用特殊的视错觉审视图像的艺术。我们一再说的中国画咫尺千里法则，就是对这一命题的艺术揭示，它除了告知我们哲学以外，还告知我们一个极为独特的透视原理，它让人在一个相对稳定的整体情境中知觉物我合一、象于无形的一种特殊的大象与大音，若说中国画的感动，最大的致因莫过于此。　　三、山水画确立了学科表现的语法规则：任何一个画种，要想独立于艺术之林，必须在语法结构上满足复杂性与丰富性的要求。即本书多次强调的，必须藉助复杂的视错觉结构实现自然物象的简化。青绿山水的历史意义在于：一方面它让绘画从宫室壁画的人事为用、宗教理说中解脱出来，让山水不再成为人事宗法的环境与陪衬，成为主要的精神寄托。另方面它在表现语言上第一次为山水画定立了法度规则，系统地在构图、设色、树法、石法、水法、笔法、论说上进行了建树。应该说系统的有学术的山水画认知从这一时段起才真正进入了广延与深刻。　　特别提及吴道子的疏体山。一个著名的故事：千里江陵，吴道子一日而就；李思训数月始成。说明疏密二体的山水画在方法论上是截然不同的。疏体估计是边际线的艺术（可能尚未触摸到轮廊线）。由于这类画作只缘于传说，未见真迹，对于主张认真看而不是听的我来说，实在无法想象，只能把猜测留给想象力丰富的人，我所能做的是用自己的眼睛去看。　　四、山水画是诗境与禅境的交汇：中唐山水诗的美学成熟，从不同角度深化了人们对诗意美（特别是诗境）的认知，以诗入画成为一个重要的美学范式；禅宗美学的发展，诗境与禅境一经交汇，中国山水画的大象、大音之境便油然而生。应该说，独设道场的中国山水画，基此才成为一个系统的思想构架。儒、释、道的美知火花，在中国山水画的意境中得以闪现升腾。　　五、中国山水画运用勾斫之法：宋朝有“出篮”之美的关仝，相传其出笔的《关山行旅图》和《山溪待渡图》，“石体坚疑、杂木丰茂、台阁古稚、人物幽闲”，成关家风范。被称为“宋画第一”的范宽，得山之骨法，其《雪景寒梅图》则被称为天上神品，而《溪山行旅图》则被徐悲鸿评为“中国所有之宝者吾最倾倒者。”可见范宽的代表性。其峰峦浑厚、势壮雄强、落笔老硬、与山传神的风范，把山水画的壮美之境推于极致。被一些人称之为“古今第一”的李成，气象萧疏、烟云清旷、毫锋颖脱、墨法精微。其独擅的平远风格，朝野珍视，遗憾的是至今未见真迹。　　总之，中国山水画的勾斫之法可谓由成熟而达一新的高峰，说其百代标程、里程碑式的建树，一点也不为过。　　六、中国山水画始终是双眼对自然观看的结果：江南水色清幽淡雅，气象有别于太行或关陕峻岭。其平缓连绵的山峦映带，温润清净的草木泽生，素雅苍茫的水天一色，渔舟唱晚的自娱天趣，均象喻着另有一番天地。在这番天地中，起法于慧能的六祖革命使南禅的美学思想渐成主体。虚空明境的审美意趣，淡若似水的逸品追求，娱情遣性的为已抒发，一时成为士者的观照。墨的秩序法则第一次提到艺术的高度，用水样情调体诗样禅意，诗情画意可谓由此而生。水墨文章从这一刻起，已标为圣者说，成为人们至今参悟的模板。　　七、中国山水画的皴法之美独立于美学之林：董源的历史意义，在于集皴法认知之大成，立皴法美学之系统，中国山水画的皴法之美至此独立于美学之林。以皴为美的山水画，从视觉心理角度看，主要是人们面对自然时藉于观察而形成的一种有创意的视错觉笔墨。这类笔墨有效回答了中国人如何在一个二度的平面中表现三度感。从这一意义说，笔墨即为美，即为空间，即为自然的同形，它是一个复杂的系统结构，它并不是欧洲古典视错觉中心的同义（固定光源所产生的错觉空间的观念：一个关于定向、距离与阴影的法则），它是中国人独特的空间视错觉。若我们用科学的原理诠释古典的笔墨，会看到皴法美的一些基本结构：a “点、线、面”的立体结构。山水画发展至成熟，最显著的标志便是皴法有了三维认知，其“线 — 披麻皴、点 — 点错皴、面 — 斫垛皴”的基本定义，为中国画的空间描述奠定了基础。凹凸感的视觉结构。最有意义的是提出了凸处稀、凹处密的视错觉观，实质上这是墨的明度效应，中国人一开始便执着于觉察不到光线作用的绘画法则（这一令现代西方着迷的观念），从而在阴阳、疏密、远近的质地范畴描写上，有力依据笔墨（明度）对衬关系将“远映”效果达于极致。c 笔与墨的有机结构。与荆浩笔墨并重同义的，是董氏之风更趋于笔墨的灵活与互运，以勾、皴、点、染的不同技法，抒状风、晴、雨、雪的不同气象，从而实现峦光山色、朴茂静穆的平深布局。有了这三点基本认知，中国山水画在形状、形式、空间、色调这四大基本范畴上即有了一个系统的结构，以皴为法的笔墨成为中国山水画演义的美知主脉。　　八、中国山水画是多面、多向、多义的取信，它从多个角度体现着文明的丰富与深刻：横绝古今的绘制是《清明上河图》。张择端在这幅画作上的历史贡献就巳远远超出艺术。从社会、经济、文化的综合角度来构设艺术主题，至今尚无有能出其左右者。在伟大的写实精神中，中国山水画的构成美巳突兀于笔墨美，这一美知在巨制横绝的画作中立见经典。闲情逸致之笔与概史括今之笔显然是各具文章的，而史诗性的叙述风格，若没有把握宏大的构成能力，光靠为己之笔、一角之视是很难胜任的。　　九、中国山水画的空间构成透视原则很早已经形成：最有概括意义的是郭熙的“三远说”。即《山水训》中指出的：“山有三远，自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，渭之平远。”若再考虑青绿与荆、董开立的凹凸笔墨法则，可以说一个具有独立意义中国画的透视原则已经形成。对于这一宝贵遗产，我们的责任只有一个，让人知道早在1000年前，中国人已能用科学的双眼进行透视。这种通过重迭获得深度的法则，较好地触摸了“在保留正面的平面的同时又取得所希望的深度”这一世界性难题。一切笔墨都是对现实逼真的一种“完形”追求，意 — 墨 — 皴 — 图”的美知演义中，最有精神的便是尚天真、施造化、立意境。　　总之，中国山水画在发展过程中，形成了以禅、道为立境，以诗义为喻示，以三远为空间，以皴擦为笔墨，以自然为观照，以心源为师法的一个完整的表述系统。　　中国山水画的实践表明，中国山水画史实质是一部看的历史。看的方式变了，笔墨会随之改变。笔墨改变的根本原因只在于看的方式的改变。人对世界的态度不同，看的方式也就不同，从而所体现出的笔墨精神也就不同，大江东去与小桥流水，江山多娇与山水空蒙，是不同的看所得到的不同的体验，无论是崇高还是优雅，都是一种美知与精神。从这个意义讲，一部山水绘画史就是一部思想精神史，山水就是用画笔写就的精神。

宋代山水画空间理论的源起和发展作者：楚小庆　　中国的山水画是用水墨来表现宇宙万物，是通过水墨的形式来体现人对自然物象的情怀和感悟。在山水画自身发展过程中，逐渐溶入了传统的文化思想，赋予了山水画深厚的文化内涵和内在生命力，开始以独特的表现形式阐释中国艺术的人文精神。中国绘画艺术就是在民族文化精神的孕育下，不断丰富、完善和发展，历经数千年，形成了独特的民族风格，展现出了中国艺术独特的魅力。中国画作为民族文化的一个主要组成部分，它的内在意识结构，是以儒学的以人为本为基本道德内涵，以追求真善美为道德使命，以道学的“天人合一”及禅学的“梵我合一”达到天地与我并生、万物与我为一的思想观念，这种美学思想建构了艺术家“象物寄情”、“情景交融”的创作思维模式，通过对自然的感悟而达到了“物我为一、天人合一”的境界。在中国画数千年的发展中，画家和理论家总结出了丰富深刻的绘画美学命题，如“畅神”、“卧游”、“经营位置”、“三远”、“意境”等，这些命题对山水画的空间发展产生了积极的作用，并且在中国绘画的历史中，有无数画家在不断寻求绘画艺术表达思想与美学形式并存的空间语系。美国普林斯顿大学荣休教授方闻先生曾经指出，“从4世纪到9世纪的人物画，4世纪到14世纪的山水画，空间中自然形象的图绘性表现成了清晰可辨的风格化主题。而激起艺术家通过掌握表现技巧，坚定地朝前征服了绘画的深度与自然运动的幻觉，表现规范中的结构变革，也由明确的步骤获得了进展”。[注:[美]方闻著，李维琨译《心印——中国书画风格与结构分析研究》，陕西人民美术出版社，2004年版，第11页。]在中国山水画发展到一定阶段后，一方面画家们开始探讨山水画的空间布置和绘画形式。另一方面，通过绘画抒发情感，把绘画作为和自然沟通的一种方式。　　一、山水画空间构想的审美渊源　　魏晋南北朝时期，是一个战乱动荡的时代，士族的兴起，对当时文化艺术的发展，产生了积极的作用。士族在政治、经济方面都享受特殊的权利，他们从事艺术创作，有传世的教养，有充足的时间，又有比较适合于他们要求的生活环境。所以在这个时期，士大夫画家无不积极参与书画活动，也就在这个时期，艺术思想也异常活跃，各种绘画著录，有条理地记录了他们的痕迹，并为艺术的发展奠定了基础。　　魏晋时期中国美学出现了深刻的转型。一般认为，这一时期兴起了玄学，老庄哲学和佛教的流行改变了文化的面貌，“越明教而任自然”成为普遍的追求。我们可以从《世说新语》中了解到当时人们追崇的人物与春秋时期孔子心目中的“君子”形象已大相径庭，当时人们关心的不再是人格的完善，而是人物风采的神韵。如“时人目王右军，飘若游云，矫若惊龙”。有人叹王公形貌者，云:“濯濯如春月柳”。时人目夏侯太初，朗朗如日月之入怀。嵇康身长七尺八寸，风姿特秀。见者叹曰:“萧萧肃肃，爽朗清举”。或云:“肃肃如松下风，高而徐引”。[注:叶朗著《中国美学史大纲》，上海人民出版社，1985年版，第168页。]从以上人物品藻可以看出，魏晋时期的美学风尚，是面向自然，走向自然，回归自然成为普遍追求，因此美学风格出现了巨大的变化。宗白华先生曾经概括:“魏晋时期虽是中国政治上最混乱的时期，但却是精神史上极自由、极解放、最富于智慧、最浓于热情的时代，因而是一个最富于艺术精神的时代，王羲之父子的字，顾恺之和陆探微的画，戴逵父子的雕塑，嵇康的广陵散(琴曲)，曹植、阮籍、陶潜、谢灵运、鲍照、谢眺的诗，郦道元、杨衔之的写景文，洛阳南朝闳丽的寺院，无不是光芒万丈、前无古人，奠定了后代文学艺术的根基。”[注:宗白华著《美学散步》，上海人民出版社，1981年版，第177页。]文与诗的发展为绘画格调品位的形成奠定了基础，在绘画形式的表达中，智者乐水，仁者乐山的思想正好与东晋时期的文人所追求的品藻精神相吻合，才使山水画成为专门表达人文思想的一种方式。　　南朝宋时的画家宗炳(公元372—443年，字少文，南阳涅阳，今河南镇平人)精通书法，绘画和音乐，是位隐士。《宋书》所载:王义恭荐炳于宰相，不就，问其故，答曰:“我栖丘饮壑三十年，岂可于王门折腰为吏耶?”西涉荆巫，南登衡岳，因而结宇衡山，后因病返江陵。宗炳《画山水序》一文和他的生活时代有着紧密的联系。东晋社会极度动乱，阶级矛盾与民族矛盾交织一起，统治阶级内部相互倾轧，荣辱升迁变化莫测。多数知识分子也噤若寒蝉，纷纷隐遁山林，谈禅说道，赋诗作画，以求自我解脱。随着社会的发展，刘宋以后谈玄风气下降，寄情山水的风气大兴，山水诗，山水画也跟着发展起来了。如梁刘勰所说，“宋初文咏，体有因革，老庄告退，而山水方滋。俪采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而追新，此近世所竟也。”(《文心雕龙?明诗篇》)宗炳和众多的文人一样，终日以琴棋书画为伍，游山玩水、乐而忘归，与世无争、淡薄名利。宗炳关于山水画“卧游”、“畅神”的思想就是在这种环境下产生的。　　宗炳是位虔诚的佛教徒，信奉轮回报应，精神不灭。他的山水画论融入了老庄之道，和魏晋玄学，一同使人的情感从绘画的空间得到精神的解放。他在《画山水序》中提出的“道”(圣人含道映物，贤者澄怀味象)是文章的总纲。宗炳把山水、含道、圣人放在同一个位置，说明山水通过形神可以表现道，而“道”在山水画中具有“形”、“趣灵”、“媚”的感性和审美特征，它呈现出动态的、取悦身心的、灵妙动人的诗意和魅力。在山水画中感悟这样的“道”会使人“万趣融其深思”，从而获得巨大的审美快乐。山水画最高的审美价值就在于可以展现审美创造的生机和自然造化之妙理，体验这种妙理是魏晋南北朝文士所向往的最高精神境界。所谓圣人，按佛教的说法是“断惑证理之人”，是通晓世界规律的智人。宗炳《明佛论》说:“众心禀圣以成识，其犹众目会日以为见”。就是说众人只有在圣人的教化下，才能认识事物，就象人们只有借助太阳光才能见到东西一样，太阳一落便成黑暗，什么也看不见了。故人有所感才能有所见，所谓感者，要当资圣以通，可谓感而后应者也。宗炳所讲的“道”和老子哲学中的“道”是一致的，指的是玄而又玄的宇宙精神，含道就是包容宇宙的道理，映物就是映照出万物。宗炳认为，世界万事万物都是精神外化的结果，圣人心中包容的道映照出万事万物，贤者以虚静之心回味圣人映照的物象。自然界并不是完全孤立于人的精神之外的纯客体存在，自然与人之间并不是对立关系，而是物我同一，心物相映。山水以形媚道，就是山水能以美丽多姿的形貌感性地表现出道的精神，生活中的山石、小溪、树木、小草，经过艺术家感悟而赋予了新的生命，同时也使观者从中体悟到自然的精神和造物的规律，从而得到得到精神的愉悦和心理的满足。在绘画表现形式上，宗炳提出“竖画三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之迥”，这不仅是在咫尺之内描绘出千里之景，也是对画面空间气势的总体构思。　　比宗炳稍晚的画家王微，在绘画空间设置上同样有着自己的亲身体会，王微山水画的作用是“效异山海”，山水画的创作是“岂独运诸指掌，亦以神明降之，此画之情也”，因此山水画不能像画地图那样“非以案城域，辩方舟，标镇埠，划浸流。”在山水画刚刚兴起的时候，王微就提出不能摹仿自然，而要以“神明降之”，重视情感在山水画中的作用。这是十分难能可贵的。为了表现意境，王微还提出绘画需要“融灵”，要融进画家独特的情感，表现画家真实的感受。画家是山水的代言人，绘画要表现出“望秋云，神飞扬;临春风，思浩荡”的精神境界。画家为外在对象所感动，将感动的心情溶入笔下的作品，这样才能感动观赏者。宗炳和王微为山水画空间的构想提供了理论指导，同时也为山水画的空间、构图、气势、境界等方面制定了形式法则。　　二、卧游:心灵空间的超越　　古人对山水画的理解，既不是纯客观的机械模仿，也非纯主观的表现论和移情论，而是在“卧游”山水的境界里，“游目骋怀”，并以“无心”、“无为”之虚静心态和“步步看，面面观”，仰俯于观察自然的方式，通过静穆关照，与万物同在，共入自由之境。这种游赏山水的审美方式及老庄相关哲学思想，奠定了中国山水画空间的美学基础，从而决定了中国山水画趋于“写山水之神”，得“意”中之“象”，不著一字，也尽得情趣的艺术风貌。　　宗炳晚年“老病俱至，名山很难游遍，唯当澄怀观道，卧以游之，凡所游历，皆图于壁上，卧以对之”。宗炳谈到，“如是则嵩华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会，应会感神，神超理得，虽复虚求幽岩，何以加焉，又神本亡端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写，亦诚尽矣。于是闲居理气，佛觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之丛，独入无人之野”。由此而陶冶性情，超脱精神，领悟大自然的奥妙，就是去游览真山真水，那能存此乐趣?神本身是无形的，但栖止于形之中，绘画正是通过同一种形表现其神，因而也就蕴含着理，能够做到这样，也可心满意足了。于是悠闲地坐到家里，养养气，喝喝酒，弹弹琴，展开画卷，悠然相对卧游宇宙之中，用不着冒严寒酷暑，就可以独步无人之境。峭拨入云的峰头，森渺无际的云林，是远古的圣贤所向往的超然境界，因为那里没有任何尘世干扰，一切都与神思融为一体，人生在世，无非希望精神自由愉快罢了;而使精神自由愉快，没有比山水更理想的了。宗炳的这些观点，一方面是他山水画创作实践经验的总结，另一方面受佛学的影响。如其师慧远在《佛影铭》和《庐山记》中认为整个山水都是佛影，仙人得道成佛和庐山神灵飘渺。宗炳并在他撰写《明佛记》中提出“夫精神四达，并流无极，上际于天，下盘于地，圣人穷机，贤之研微”。宣扬精神的不生不灭，并把它和佛性学说结合起来证明神不灭论。这种哲学观点，使他在山水赏悦和山水画创作中把山水自然看作某种精神的本体显现。徐复观认为:“山川能成为贤者澄怀味象之象，是因为贤者能在山川的形质上能看出它的趣灵，看出它从有限以通向无限之性格，可以作为人所追求道的供养，亦即是可以满足精神上自由的要求，山水才能成为美的对象，才能成为绘画的对象”。[注:徐复观著《中国艺术精神》，华东师范大学出版社，2001年版，第142页。]因为山水之所以能吸引圣人游历，是因为它“质有而趣灵”，体现了精神本体的内在魅力。“云林森渺，圣贤于绝代，万趣融其神思，余复何为哉?畅神而已。神之所畅，熟有先焉。”嵩山、华山的秀美，大自然的神韵，都可以在一张画中得以表现，描绘完成之后，人们眼中所看的图画，同样可供观赏到体现，作为应目会心所感悟的就是和置身于真山真水一样。　　关于卧游——心灵空间的超越，可以从唐代维信禅师对山水三个时期的感悟得到启示。他说:“老僧未参禅时见山是山，见水是水。亲见知识，有个人处，见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水”。(《五灯会元》)。第一种是从“善”的角度看山。第二种是从“真”的角度看山。第三种是从“美”的角度。以此可以联想宗炳对山水的提炼是从“象”到“意”最后到“形式”的表现。山水画的生成和禅师的感悟有相似之处，在还未学习绘画时，对山的理解只是限于外表的形象。初学绘画时则见山画山，见水画水，是对物象直观的感受。具备一定的绘画理论以后，则是从山水“真”的角度来把握，面对物象，如何把真山真水搬到画面上，能够形成一种表达自我情感的形式语言，有无数的山水画家在山水之间寻找这一种不可名状的情感表达。高居翰认为:“在山水画‘物化’过程中，使山水树木在素绢之上形成一种有意味的形式，这种形式在观者心中能够引起当他有异样的情绪，图画就有了取代实景的力量。”[注:[美]高居翰著，李渝译《中国绘画史》，台湾雄狮图书股份有限公司，1985年版，第29页。]画家在追求“道可道也，非恒道也，名可名，非恒名”的思想中用笔墨感受天地之道，达到借物抒怀的精神境界。　　宗炳观察自然采取的是“身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色。”以流动的目光看待自然万物，不是固定在一个不能移动的焦点，追求的是一个“抚琴动操，欲令众山皆响”，具有音乐般的山水空间，而不是一个固定的景点。中国的山水画是用心灵的感悟体察空间万象，画中所表现的空间意识，不是象西方写实主义绘画用色彩、明暗塑造出可以进出的真实空间。中国画家追求的是“仰俯自得”的观察宇宙的方式，是在数笔之中就能描绘出百里之迥和万仞之高的空间气势，以及达到可以“卧游”、“畅神”的意象空间。　　三、远近:视觉空间理论的形成　　中国和西方在用绘画如何表达空间物体的远近关系方面，形成了不同的透视方法。西方风景画善用焦点透视，中国山水画善用散点透视。中国人很早就发现了一种视觉上最普通也最重要的感觉现象，那就是近大远小，这是人们在自然状况下最能体会和理解的视觉规则。由于绘画具有记录客观事物的视觉形象的功能，所以，处理远近问题时，都基本遵循近大远小的规则，将一维平面转化成多维空间，中西绘画区别就在于此。关于空间透视，在中国古典文献上很早就提出了。早在春秋时期，孔子《论语》中就记载了“两小儿辩日”的故事，其中一小孩以早晚大中午小的视觉经验判断，太阳早晚离自己近，中午远些，这说明连小孩都能判断物体与视点的远近存在着大小差异。战国的荀况在他的《荀子?解蔽》中云:“从山上望牛者若羊，而求羊者不下牵也，远蔽其大也;从山下望木者，千仞之木若箸，而求箸者不上拆也，高蔽其长也。”后汉的王充在《论衡?说日篇》谈到“察物近则大，远则小”的记载。古人已观察到因视觉透视所引起“近大远小”的现象，这些理论对绘画空间有所影响。顾恺之《画云台山记》中曰:“山有面，则背向有影。竟素上下以映日西去，山别详其远近”。宗炳在《画山水序》中谓:“竖划三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之迥”。姚最《续画品》中评梁萧贲的山水画“在方寸之中，能辩出千寻之峻”。这个时期的画家能够运用笔墨在一纸之上创造出画面的空间深度，在咫尺之内，能使人感到有万里之遥。可见，画家对绘画空间规律的认识在逐步提高。　　中国山水画的发展前期，能见之材料的可追溯到东汉的画像砖、画像石，作品中把人物、动物、房屋、树木等等，布置在一起，形成一幅美丽的图画。如《荷塘渔猎》、《庭院》等。最具有代表性的是《戈射收获》画像砖，一砖分成两个画面，上图为“戈射”，刻画的是在野外射鸟的情景，池塘中鱼儿在荷花中穿梭，空中鸟儿在飞翔，左下图有两人弯弓射鸟，神情专注，姿态生动，下图表现的是农家收获的场景。在画面的右边有两个人手持镰刀收割谷物，中间三人在收割谷穗。左边一人肩挑谷穗，右手提篮。画面表现出了丰收的紧张和快乐。从画面空间上看，树木花草的表现都极为单纯简洁，画面所描写物象由近大远小依次排开。虽然这个时期山水还没有成为被单独描绘的主题，但可以从画面中了解到近大远小这种方法在绘画中已开始运用。而宗炳在《画山水序》中对近大远小的视觉规律引起了画家们的普遍注意。他说:“且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫赌，迥以数里，则可围于寸目。诚由去之稍阔，则见其弥小”。这句话的意思是，昆仑山是很大的，而人的瞳子很小，如离山很近作画，则看不到全貌，退远望去，全山便可纳入视野之中了。这篇文章是中国古代第一篇山水画论作。他在文中谈到如何取景，“今张绡素以远映，则昆阆之形，可围于方寸之内”。这是宗炳发明的一种远近取景法，这种方法对山水画空间经营起到了积极的推动作用。用一张透明的生丝片放在眼前远映观者所要选取的景色，这个尝试与发现是非常卓越的。刘敦愿认为:“宗炳透视空间的提出并非偶然，推理是从秦汉画像石中运用半俯瞰式重叠法和远近法完成画面空间的排列。在秦汉画像砖、画像石的资料中可以看到，物象是按近大远小的顺序排列以次来显现空间的深度，可见秦汉时期由于画家们在处理物象的透视关系方面已有长时期艰苦的努力，才有宗炳关于透视的理论形成”。[注:刘敦愿《论中国古代绘画中的透视观》一文，《艺术史论》，中国艺术研究院， 1988年第4期，第16页。]其实，秦汉绘画是近大远小的推移法拉开画面的空间，宗炳空间思想的提出也包含了另一种含义，就是为山水内质结构的形成奠定了基础。　　在东晋画家顾恺之的作品《洛神赋》中，山水已开始出现，虽是作为工笔人物画的点缀之景，在技法和理论上也没有形成自己的风格和体系，但山水画空间构图形状已比较清晰完整，同时也是五代、宋山水画的空间样式的最早范本。山水画的初期发展是在隋唐、五代，宋代达到高峰，这与传统文化的承传有一定的关系，宗炳最早把山水画作为一个独立的艺术语言，并提出山水空间布置和表现方法等一系列美学命题。宗炳把山水画提升到一个新的高度，使得山水画在其后发展中成为中国画的主要画科。宗炳的《山水画序》在绘画史上有着非常重要的作用，如果没有宗炳绘画空间的经营理念，山水画可能只是一个装饰之物、或衬景之物，而不会上升到主流艺术的地位。　　顾恺之在《魏晋胜流画赞》中写到:“人有长短，今既空其远近以瞩其对，则不可改易阔促(宽窄)错置高下(远近)也”。在《洛神赋图》中，人物的形象达到了很高水平，但人大于山的比例关系，与其它景物显得不够协调。南陈姚最《续画品》说，“画家萧贲，尝画团扇，上为山川，咫尺之内，而瞻万里之遥，方寸之中，乃辩千寻之峻”。萧贲是画史上较早能表现远近透视的画家，在画中运用小中现大，近能推远的方法，在平面上，能瞻万里之遥，能体千里之峻。从此山水画中远近的距离得到充分的表现，山水画空间感有了新的认识，在平面上能表现出立体，这是画法一大进步。在山水画艺术形式的发展中，绘画空间在远近的处理上不断得到发展。如:“远人无目，远树无枝，远山无石，隐隐如眉，远水无波，高与云齐。远山不得连近山，远水不得连近水。凡画林木，远者疏平，近者高密”。([唐]王维《山水论》)。“远山无皴，远水无痕，远林无叶，远树无枝，远人无目，远阁无基。”([五代]荆浩《山水节要》)。以上是画家对客观物象因远近透视现象，给人带来不同的视觉感受，画家通过描绘近景，远景则留给观者去想象，远景的处理使画面宽阔，意境深远。宋代郭熙在《林泉高致》中提出，“画山之则不远，掩映断其脉”，通过远近景物的衬托对比隐藏可以使拓展画面的深度。在隋代展子虔《游春图》中，可以看到近处的山岗，树人较为清晰，远处的山岗树丛处理的较为模糊，它与“近大远小”、“位置上下”的空间表现结合，获得了远近山川、咫尺千里的效果。该画与顾恺之《洛神赋》中作背景的山水相比更为成熟，人不大于山，水亦可泛舟了。宋代山水画的空间布置，远近景物的处理采用近实远虚的方法，近景是描绘象，远景是表现意。物象的生动有利于观者的兴趣，远景更有利于意的显现，这说明了在宋代绘画中，对物象大小的比例掌握比隋代又有了一个飞跃。　　欧洲自文艺复兴以来，许多大师都曾从事透视学研究，著名油画家乔托运用了焦点透视，使所描绘的景物在画面空间中得到了真实的再现。而中国山水画家却没有运用这种焦点透视法，而是采用仰视俯察、神游八荒的表现形式，创造出境界空阔的山水画。而西方发现这个规律后却谨守着近大远小的规律、视点和视平线的定位，以及形体轮廓在画面上怎样集中于“消失点”即“焦点”，从而显现合乎规律的形体，建立起一门十分严谨的科学的艺术法则。

中国山水画鉴赏论文1000字

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我交的时候把文中提到的几幅画打印出来了线，或称线条，是一种存在于现实生活或者美术作品中的视觉形态要素，由于它们往往是和形、体、色、光等视觉翌累同时并存的，所以，造型观念中的线，往往和视觉上的概括提炼与抽象相联系，然而这些能力的形成，又必须通过美术欣赏和美术创造的实践去训练。如何加深对“线”的概念的认识并在实践中艺术地去运用，是中学美术教学的重要环节。一、欣赏以线造型的中外美术作品，提高学生对“线”这一艺术形式的审美能力。线条是美术最基本的造型手段，是构成视觉艺术形象的一种基本因素，无论平面的还是立体的作品；不论是写实，还是装饰；不论是抽象的，还是具象的……在长期的美术发展过程中．“线”作为美术家创造形象和表达自己思想感情的艺术语言，一直处于十分重要的地位，并越来越显示出丰富的表现力及艺术美感。中国著名绘画大师吴冠中的《山水》一画，皴染不多，主要以毛笔线条勾勒，但其中线条流畅自由，轻重虚实的变化，随意性较强，具有浓厚的抒情意味和鲜明的时代感。法国后期野兽派大师匀蒂斯的《红沙发上的注女》（油画）以简洁概括、富子感情色而又极富装饰件的线，极为和谐、简练地勾画出一个呼之欲出的少女形象。二、重点强调中国传统美术中线的作用。中国画的线，可以追溯到仰韶时代的彩绘画，晚周帛画，楚器漆画和汉唐壁画。仰韶文化的彩陶纹样。是中国最早用线的作品，鲜明、生动、挺拔的线条，描绘了漩蜗纹、弦纹以及人的面形、虫鱼、鸟兽等形象，体现了原始艺术朴素、稚拙的美。唐宋以来，随着人物画创作的兴盛，线描艺术发展到厂一个高潮。吴道子是唐代的线描大师，人们称吴氏的线条为“吴带当风”，他画中的人物，衣袖飘动，生动异常，体现了高度的“运动感”和“节奏感”，充分发挥了线描艺术的效果。南宋画家梁楷的《元祖斫竹图》是一幅“写意”线描的人物画，画中人物元祖为佛教禅宗六世祖慧能．画家用寥寥数笔，把一个正在劳动中的老翁刻画得十分生动，中国画家经过长期的艺术实践，从“文人画”“院体画”到民间画，对线的运用各具风采（在表现物象的同时，还传达出入的情绪），传统技法——十八描，即是各种线的生动画法。三、东西方绘画用线的异同。由于受不同文化背景的影响，东西方绘画的线在形式美感上各不相同：东方绘画中的线注重表现情感，富于韵律感和装饰美；西方绘画中的线具有较强的理性特征，不能把这两者对立起来，应该指出线造型在东西方美术作品中是相通的，同样具有丰富的表现力和多彩的艺术美盛，只是由于欣赏习惯，绘画造型的传统观念的差异，形成了不同的表现方法和民族风格。从具体的作品来分析，东西方绘画线的表现特点又往往交织在一起，如二十世纪初法国的马蒂斯的作品就证明了这一点。他的作品既有西方绘画的优良传统，又吸收了东方艺术的特点，给人一种新的美感享受。在我国，随着中西文化的不断融合，中国传统美术有厂新的发展和变化，特别是近十几年来，这一点更加突出，如：吴谥械淖髌吩谙叩运用上有新意，线的节奏和韵律美十分强烈和鲜明。对中外美术作品的优良传统，都应认真研究继承，在学好我国传统绘画课的基础上，还需了解西方美术。“西为中用用”，使我们民族的绘画艺术具有当代性和世界性。

中国书画艺术，以期独特的艺术风格魅力而成为东方文明的辉煌典范之一，然而，由于它的历史、文化、社会背景与我们今天的实际生活有一定的距离，再加上不少作品在流传过程中受到多种因素的影向。如果不了解这些情况，在鉴赏书画作品的时侯，便无法把握它的艺术实质，如果想进一步对它的历史传承，真伪情况的判断，就会有无从下手之感。因此、掌握书画艺术欣赏是书画鉴定的重要基础之一。本文以欣赏和鉴定中国传统书画为主要内容，分段来介绍给广大网友，为网友提供在书画鉴赏时的一些方便。欣赏书画艺术的基本方法人们常说，书画欣赏是一种高级的精神享受，这是针对在欣赏书画艺术时所产生的一种心理变化的反应。因为在欣赏过程中，他将涉及到一些比较复杂的心理功能，如情感、想象、理解等等，而最终将期转化为对书画艺术的评价。这种评价，包括对作者艺术风格的理解和判断，对书画作品艺术特点的认识，以至对书画作品艺术价值的大致评估。而这些判断，认识、评估是在自已原有基础上的一种提升，从而达到一个新的艺术思想境界。这种高级的精神活动，是属于一种智力与知识的测验。也是欣赏者，通过对作品的欣赏，来达到对艺术作品的表达方式，和艺术思想的全面理解，如果从人类对艺术的感受来讲，它又是一种具有净化心灵、陶冶情操作用的精神享受。中国书画艺术，同其他的造型艺术一样，其作品内容具有一定的说明性，而其表现手法则具有一定的装饰性，两者完美地结合在一起，就使作品产生了一定的艺术性。中国传统书画作品的内容，是产生于特定的社会坏境和文化背景中，因此，必然受到这些历史因素的制约，对于今天的观赏者来讲，要真正了解它，是有一定难度的。中国传统书画的装饰性，是依存于书画作的表现手法，主要通过中国书画所特有的多变的线条、点画、不同的设色、墨晕等等，来表现书画艺术的之美来感染欣赏者，而这些方面，虽无太多的历史局限性的一面，但也有受限于社会生活空间的一面。因此，我们今天欣赏传统书画的艺术，除了解其内容外，更多地是着重于这一方面。通过欣赏可以了解作品的基本情况，包括所用的材料、使用的工具、笔法和设色的基本特点，但这只是对作品的“面貌”作一次大致的认识和了解，虽然这种认识和了解还很粗浅，却为进一步鉴赏打下了基础，这是很重要的“第一印象”作用。然后开始进入仔细观察、欣赏阶段。这是主要是对作品的表现手法、主题内容等进行仔细深入的分析，来获得对作品特点具体形象的认识和理解。接着是进入更深入的欣赏方法，这时要从以上对作品的认识理解中，继续寻找作品的表现手法与主题内容之间的有机联系，寻找书画家在创作中所流露的心境、情绪，及作品随之而体现的意境。这种欣赏，要求欣赏者调动多方面的知识、素养，由眼前的书画进而扩展到同一书画家的其他作品，或是其他书画家的类似作品，甚至是不同意境的作品，如此、都是对眼前这幅作品的特色和内涵的补充和深化。通过对作品的欣赏，来达到对作品的全面了解，同时为下一步的鉴定填定了基础。艺术观点：艺术品被名家创作出来往往都经过一个复杂的过程，在这个过程中，名家们几乎投入了全部的精力，为了尽善尽美，他们废寝忘食。因此他们的作品更能让人产生共鸣，更能感动人，无论欣赏者从事什么职业，有什么样的背景，都会被作品中的艺术魅力所感染。没有创新就没有艺术的发展，每个艺术家都有其自身的创作观和价值观，领悟和把握科学发展观，就是要树立独立思考深刻感受和执意创新的艺术信仰，并为之付出毕生的智慧、情感和力量。艺术品市场不是艺术界，时于尚处初级阶段的中国艺术品市场，利大于艺的主导思想更多一些，因而在运作过程中作品本身的艺术价值演变成投资升值的借口也就不足为怪了。我赞同一位评论家的收藏结论———“从艺术角度我只选择值得收藏的作品，从升值角度我会首先选择购买其作品”。书画给人带来无尽的乐趣，书画作品给人一种艺术享受，更给人一种心灵的启迪和震撼，画广大人民群众喜欢的作品，做对人民有益的事情。欣赏书画可以提高个人的修养，书画家有发现美和创造美的技能，欣赏者要有领悟创作者心思的本领，艺术来源于生活，艺术家将我们司空见惯的事物，变作美妙的艺术，这中间付出了多少不为人知的心血和努力，真正懂得欣赏艺术的人，不会只看着它的价值有多少，最在乎它能否引起我们内心的共鸣。以上供大家参考学习，望提问者采纳。

清明上河图鉴赏肯定好的

清明上河图》是一幅具有历史价值的风俗长卷。作者通过对清明节日北宁都城汴梁（今开封）和以虹桥为中心的汴河两岸各阶层人物活动情景的描绘，集中反映了这一历史时期社会生活的一些侧面。翰林张择端（公元十二世纪），山东诸城人，是北宋末期职业画家，曾在画院任职，擅长画人物、楼阁、舟车等。图中所绘城廓市桥屋庐之远近高下，草树马牛驴驼之大小出没，以及居者行者，舟车之往还先后，皆曲尽其意态而莫可数记，全幅场面浩大，内容极为丰富。画家用高度概括和集中的手法，广泛而细致地描写了各种复杂的社会形象和民俗风貌。《清明上河图》这一不朽杰作，无论从绘画艺术价值或从历史价值而言，皆堪称国之瑰宝。