园林艺术论文3000字体下载手机版

帮你找了一篇供你参考，你看下有用没：　　中国古典园林建筑设计原理在现代景观（建筑）设计中的应用研究——从古典园林私密性空间到现代城市开放性公共休闲空间　　刘振兴　　• 简介：以中国古典园林为例，以其空间处理手法在现代城市开放性公共休闲空间设计中的应用为基点，通过对浙江省龙游市江滨公园的景点空间分析，论述古典园林私密性空间到现代城市开放性公共休闲空间的联系与发展。　　• 关键字：空间处理；私密性；开放性；公共休闲　　1．概述中国古典园林空间设计手法　　园林是物质环境，构成园林的物质要素称为构景要素。构景要素大体可以分为三大类，即山水、建筑物和动、植物。第二类建筑，广义的包括人工构筑的园林建筑、园路、广场雕塑和园林小品等[1]。　　在中国的古典园林造园中，与其说是造园，还不如说是建筑的布局和构造，因为建筑构成了整个园子，而其他要素的则作为建筑的附属部分。“天人合一”的思想在中国的园林设计中得到了充分的体现，园林构筑物与山水要素、动、植物要素达到了完美的融合，根据文人雅客对圆子的实用要求与艺术要求构筑了独具一格的东方造园艺术。　　中国传统园林空间处理手法：比例协调，尺度适应，高低变化，错落有致；即要能很好地运用光影明暗的变幻，虚实的对比，又能将各种空间彼此穿插、渗透，首尾相顾，前后呼应，互相因借，此外，还使静态空间流动，达到动、静结合[2] 。　　城市化加剧，现代城市景观设计开放性空间呼唤人性的场所　　近年来，我国越来越多的地区出现了“城市化”，城市整体所面临的建设环境范围的，速度快，甚至有许多大尺度的公共空间建设项目，都被要求在很短的时间内完成从立项、策划到设计的全过程。前写年的“疏林草地”，“喷泉广场”流行与全国，对外来艺术风格和视觉形象过分追求，布置大量的草地，反而减少了人的活动空间，吸引不到人们来使用[3]。　　现代人文地理学派及现象主义景观学派强调人在场所中的体验，强调普通人在普通、日常的环境中的活动，强调场所的物理特性、人的活动以及含义的三位一体性。这里的物理特性包括场所的空间结构和所有具体的现象；这里的人则是一个景中的人而不是一个旁观者；这里的含义是指人在具体做什么。因此，场所和景观离开了人的使用便失去了意义，成为失落的场所（placeless）（Ralph，1976）。现代城市公共休闲空间的关系应该是形式的，她是体验、是生活、是交流——人与人的交流，人与自然的交流[4]。　　3 案例分析　　1 以浙江龙游市江滨公园为例　　1 龙游市概述　　（一）悠久的历史文脉　　龙游，地处浙江西部，钱塘江上游，金衢盆地的中心，大约2500年前的春秋时期，龙游为姑蔑国都城，当时一直是浙西南一带的政治、文化、经济中心。公元222年秦始皇在全国首批设立县时，龙游为太末县治所，距今有2228年的建县历史。唐贞观八年（公元634年）更名为龙丘，五代时称龙游，一直沿用至今。历史文化积淀极其丰厚，境内有各种古遗址十七处，其中石器时代的古文化遗址有各种石器、陶土出土，透露了“浙西文明发源地”的信息。　　（二）得天独厚的条件　　龙游县城地理位置得天独厚，拥有“二山二江二滩”，鸡鸣山、凤凰山盘踞县城南北，衢江、灵山江穿城而过，衢江船厂沙洲、石窟沙洲于县城东西。　　优越的自然条件为创建“生态型文化旅游城市”和建设“没有围墙的景区”提供良好的基础。龙游物产丰饶，是文明的“中国笋竹之乡”、“中国黄花梨之乡”，气候温暖湿润，土地资源丰富，是发展现代农业的理想区域。　　近年来发掘的龙游石窟，位于龙游县城北三公里的凤凰山麓，是一处气势恢弘、瑰丽壮观的古代地下石窟群，被誉为“世界第九大奇迹”。石窟群的发现已越来越受到国内外考古、探谜、旅游爱好者的广泛关注和青睐，成为华东重要的旅游新亮点，目前正在积极申报世界文化遗产，其它如鸡鸣山明清民居苑，龙南竹海森林，白佛岩瀑布，三叠岩，唐代古刹招庆寺等风景名胜均为中外游客钟爱。　　2 龙游江滨公园实地考察　　（一）概况　　位于衢江南岸临环城北路，东至交警大队办公室，西接城西公园，长约1800米，宽为35~250米间，总占地面积11万平方米，其中建筑占地4000平方米，绿化面积65000平方米，铺装面积35000平方米，水体面积6000平方米，总投资3000万元，整个公园由杭州园林设计院设计，上海市政园林工程公司负责施工，工程建设历时160天，内设童趣苑，明月湾，凝碧轩，天香斋，翠光阁，日晷台，磊园，清幽谷，百舸急流，遍地龙游等十大功能分区，是集休闲、文化、娱乐与一体的城市开放性公园。　　（二）主要景点分析　　（1）童趣苑　　与中国古典园林建筑设计不同，本身公园就是一个开放性的场地，主要面对对象是儿童，因此该场地建有迷宫、戏沙池、十二生肖、大双亭等设施。各设施由一条曲廊相联系，顶为木制花架，两册设有大理石石凳，可供儿童和家长休憩见（见附图1~2）。　　十二生肖石雕栩栩如生，程弧状排列在一小台地上，台地左边设有2米高的铁制隔离墙，既防止儿童划入对面的水池游乐场，又起到“引景”的作用；右边挡土墙上方种有一片竹林，既为景墙，又有隔离空间的作用，这样，既有一定的私密性，又有一定的开放性，但是作为现代的公园，本质上它是一个开放性的，至少也是一半围合的空间。　　（2）明月湾　　该景点是一个宽窄变化无规律的人工湖，引衢江之水，设为岩间涌泉，流至主体湖。在此过程中设有流水落差，可听潺潺之声，湖畔置石与古典园林之法颇似，如仿自然之势，湖中种植睡莲、菖蒲以及本地的水草，虽由人作，宛自天开。　　湾内有一长42米，重1500多吨的天然溪滩石，上设涌泉、流水，四周配有雾森，喷雾是云雾缭绕，流水潺潺，如梦如幻。溪滩石一旁设有两列原石汀步，游人可踏汀步登上该石玩耍，同时汀步也形成水位落差，以观水之动感（见附图3）。　　在处理手法上更注重公共休闲，使得游人能够亲自登上所置之石，满足场所由人来参与的思想，这在古典园林里的假山那里是见不到的，从古典的假山发展到现在的“假山”，这不能不说是一种超越。在湾旁设有多处亲水平台，一满足游人的亲水的天性。　　（3）翠光阁　　一座小桥横卧于明月湾上，直通向临江的翠光阁。翠光阁是一仿古建筑，因与翠光岩隔江相望而得名。阁分6层（地下1层），高30余米，总建筑面积1285平方米，以波罗阁木材装饰，上雕有精美的龙凤图案，黑色亚光琉璃瓦，栏杆材料为雪花百花岗岩九龙壁浮雕，阁内摆设主要体现龙游地方文化（见附图4）。　　阁两旁还建有两道曲廊，不仅可供游人休憩，这样的布局还使得翠光阁显得更加的和谐，横与竖的结合充分体现了设计语言的表达。　　翠光阁虽为仿古建筑，但它与一般的仿古建筑有所不同的是，他的底座气势恢弘，30米高的阁，真如一座玲珑宝塔，登于阁上，其感觉犹如王勃当年登滕王阁，可观“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”之景，在次美景之中也产生了“天高地迥，觉宇宙之无穷，兴尽悲来，识盈虚之有数”之感。此等借景手法与中国古典园林建筑设计中的手法如出一辙，使得自然与建筑合二为一，我国古代造园家对借景一直十分重视，并认为园林设计最关键的便是借景，如计成在《园冶》中说：“夫借景，林园之最重要者也。”接着，他对借景作了进一步的论述：“借者虽别内外，得景则无拘远近。晴峦耸秀，翰宇凌空，极目所至，俗则屏之，嘉则手之，不分町田童，尽为烟景，斯所谓巧而得体者也。”[5]　　阁以江面为背景，浩瀚无比，而高阁也成了江这一立面上的亮点，纵向的阁与横向的江面形成了鲜明的对比与统一的关系。　　而且，翠光阁作为全园的主体建筑，已经成为全园的中心和重心，同时，在阁中可以看到周围的景色，是全园的至高点，这种处理手法在古典园林里也是比较常见的，如颐和园中的佛香阁的布局，它处在园的中部最高处万寿山上，控制全园的风景，它既是颐和园的艺术构图中心，又可当作该园的标志（见图1—1） [6]。　　（4）凝碧轩（见图1—2）、天香斋轩、斋是中国见古典园林建筑里所特有的，对它们也有特定的定义。　　轩，园林中的轩，乃是指较高敞、安静的园林建筑而言，功能为供游人安静地休息，所以园林中造轩，形体要小巧，宜设置于体量较大的建筑物的后方，必藏而不露，隐现于幽静的花木深处[7]。　　斋，其园林功能是给游人安静地休息和阅书读报，建设用地力求深处为好[8]。在这里，凝碧轩为民居风格建筑，是游人品名休闲之处。而天香斋主要功能是展现龙游饮食文化。　　凝碧轩为歇山顶，屋顶用草披盖，轩前设一木制平台（见附图5）。选址上，这里有一定的限制，但先从它的功能考虑，在这样一个公园中，而且是作为“没有围墙”的开放性空间，其次，面对对象是市民和游客，再者，它们得反映这里的地方文化思想。即便这样，他的选址还是在明月湾旁边，处于众石所置之间，周围种有大树和竹子，构成了一个半围合的空间，有一定的私密性，但更多的是它所表现出来的可供大众游赏、观景的开放性公共休闲空间。而在古典园林里，轩大部分只是作为园主及家人的书房，可以说是一个纯粹的私密性空间，那种宁静、幽雅的环境确实是一个在当时可以超脱世俗的“世外桃源”。但是在今天，人的社会性越来越显著的社会里，人们必须得面对现实，人是社会的产物，必须要融入到这个社会里，虽然，现代的轩在形式上还是原来的风格，但在本质上已经发生了变化，它们的存在必须得满足大众的要求，否则，它们在现代游憩场所就回成为一个失落的场所[9]。　　（5）磊园　　在笔者看来，磊园倒是有点“少就是多”概念——在一个半径为15米的圆形的水池里，类似与一个平底锅（见图1—3），“锅”面镶嵌较小的卵石，“锅”的中间摆设了两块20多吨的大卵石作为主景，周围配有旱喷和花坛，倒是有几分禅意（见附图6）。　　　（6）清幽谷　　经历几分禅意后，沿着步道走进一片芦苇丛，感觉有一种压抑感，周围是密密的芦苇杆和芦苇叶，不是有步道的话还以为走到了荒野呢！穿过十米左右的芦苇，忽然，眼前豁然开朗，脚下的步道变成了一座宽3米的木制曲桥横跨在一人工湖上，曲桥的一侧设有一条40厘米高的木制“栏杆”——或者说是坐凳，可供游人休憩、垂钓（见附图7）。湖岸设计为自然的形态，完全采用当地的植物种类，显得非常地自然和谐，虽由人作，宛自天开。可以说，这个景说是笔者比较喜欢的场所，它的自然生态让人感觉到非常的惬意。　　理性地说，它的空间处理充分表达了中国古典园林建筑的设计手法，先合后开，一张一弛，充分考虑到了人的环境行为心理学。取名为清幽谷，似有表达环境的之意，这种场所对整天忙于工作的人来说确实是一个很能够放松的地方。　　再说这座曲桥，在古典园林结构曲直对比中，矛盾的主要方面在于“曲”，是以曲带直。造园理论中的“水必曲，园必隔”；“不妨偏径，板置婉转”等都是古代艺术家对园林的曲直布局的经验总结[10]。“曲”与“直”是既对立又统一的，既然是以曲带直，就还要包含直的因素。因此，从图片上可以看到曲桥的左边是一块高地，那有一条沿翠光阁走过来笔直的步道，有4米宽，步道另一侧沿六个台阶走下可达一大理石铺面的水泥平台，平台上有一些现代亭以及可供休憩的坐凳，坐在登上可以望到平台下面的衢江，以及对面起伏的山峦，偶见江中渔帆点点，空中飞鸟掠过，自然心旷神怡。　　从观赏学角度上来看，曲桥可以增大游览路线的距离，延长了赏景的时间宽度，扩大园林的空间感。同时，风景延续空间的曲又为游赏空间序列的节奏感、音乐感创造了条件，单一的“直”无法形成简单的重复空间，惟有“曲”才能带来各种变化，使空间呈现出抑扬顿挫的韵律[11]。加之为木制曲桥，其风韵无比，既是一道风景的好才场所，本身有是一道亮丽的风景线。采用本地的原生植物，使得设计更人性、更生态、更经济，使得整个清幽谷与自然的融合达到了极至，更有几分野趣。　　（7）日晷台　　日晷台设置于一平台上，与其说是一个景点，笔者倒觉得它只是作为一个雕塑。日晷为青铜所制，上刻有十二生肖图案，笔者认为它所要表达的意义更为抽象，日晷本身是古代计时的工具，与青铜、十二生肖结合所要表达是一种历史文化的积淀。　　（8）百舸急流　　主景为旱滩和商船，作为一个景观和文化的符号，象征龙游历史上水路航运便利，水运商贸兴盛。　　（9）遍地龙游　　这是一个历史文化气息很浓郁的场所。在古典园林中，景观的设置不需要表达多少历史层面的东西，只要表达园主的个人喜好就可以了。而在现代城市开放性公共休闲空间则不一样，特别是龙游，作为一个有着悠久历史文化的城市，她必须把这些历史和优秀的传统理念传承给年轻的一代，使之不断地发展。以及，作为浙西地区的旅游名城，她也必须把这些历史文化展现给外地来的游客，只有这样才能不断拓展城市旅游经济的发展。　　因此，在这个景点，设计师采用了一系列的图腾柱和各种抽象形状的景墙，上面雕刻着龙游的历史，以图形和象形文字的结合，使得直观却又那么地神秘。这样一来，立刻就把游人的心理给抓住了，满足了他们的好奇心和求知欲。　　人类的动机论认为，人类的心理，社会需求高与生理、安全的需求，在人的生理和安全之上还有社会认同、自尊和自我实现的需求。因此，舒适的休闲环境还需要提供适当的、足够的人文因素，来满足人的文化心理需求。例如，中国传统园林中，除了良好的物理环境之外，更多的注意人文环境的塑造，满足人们崇尚自然的心理，引导和暗示人们对文化上的认同感，追随空灵、幽远的儒家思想和道家思想[12]。例如，（附图8）所展现的是遍地龙游的一条步道，道旁边是历史字画浮雕——这种处理手法还是第一次见到。这样，使游人了解龙游历史文化、风土人情的同时，不知不觉走过了一段路程，而且这种布置本身就是一道亮丽的风景线。　　这种开放性的设计格局在现代的园林景观营造中是比较普遍的，从本质上说，这种手法已经完全超越了古典园林的手法，或者说是借鉴了国外的造园手法。　　4 现代城市开放性休闲空间的发展　　设计要素的沿用与发展创新　　1 自然设计要素　　自然的地理、山水要素基本上沿用了古典园林的手法，特别是对“边缘区域”的钟爱。但在现代城市里，这些要素也具有较大的限制性，设计师不能够根据理想的模式来设计，而只能运用现代的技术进行改造。　　2 构筑物设计要素　　在现代城市开放性公共休闲空间里构筑物的设计越来越显得抽象和艺术化，而不是想古典园林中的建筑物那么精细。特别是“景观盒”[13]（见图1—4，1—5）概念的提出，这些盒子由墙、网或柱构成，以最简单的方式，给人以三维的体验。相对与中国古典园林中的亭。景观盒同样具有借景、观景、点景等功能，但亭的符号意义是外向的，而盒子的符号是内敛的。因此，通过景观盒，体验的是“小中见大”和“粗中见细”，相悖于中国传统园林中的“小中见大”。　　3 视觉设计要素[14]　　在现代城市开放性公共休闲空间设计中，在某些景观处理上更大胆地借用视觉的冲击力，不论在形式感、秩序感还是比例、尺度以及样式、图案、格局的处理上有超越古典的手法。而且，在空间的层次性上，使得空间向着多维化发展。　　4 历史文脉设计要素　　城市的发展和文化、文脉、历史发展唇齿相依，与古典园林不同的是，城市开放性公共休闲空间所表述的历史文化远远比古典园林中所表达的更系统化，科学化。　　5 理论及技术要素　　自1900年，Landscape Architecture 作为一门现代独立学科开始，西方的造园理论逐渐成为一个系统化的知识学科。计算机技术的发展更加促进了该学科的发展，基于GIS上的现代景观规划设计，使得规划设计更加科学化。同时景观生态学中景观格局[15]的提出，把人性的崇尚自然、效法自然的心理更加直观化、理性化。对景观敏感度的分析[16]以及设立最低安全标准（Safe Minimum Standard 简称SMS ）[17]对现代景观生态设计所产生的影响是巨大的。另外，夏建统的博士论文《面向对象设计方法》被国际计算机和城市设计协会评为“未来最具潜力希望研究课题”，以及2004年8月他在“2004北京国际城市景观与建筑设计博览会”上的演讲——《用自己的方式祈祷：当代中国景观规划设计的挑战》，不论对于国际还是国内的景观设计都是有重大意义的。　　5 结语　　记得劳伦斯哈普林说过：“现代风景园林不只是简单地营造空间，而且是将环境设计理解成一种为人类提供生存空间的神圣行为。”有这么一种说法，21世纪是中国的世纪，那么从我们这个专业角度出发，我觉得今后的风景园林设计应该是东西方的结合与升华。中国的古典园林有她自身独特的东西，西方也有他理想的方面，中国的城市化正不断地加剧，开放性的公共空间的增加是必然的，所谓“饮水思源”，我们不得不承认中国目前绝大部分城市中的开封性公共休闲空间的设计在一定程度上是对古典园林设计手法的继承和发展，我们没有理由相信一个不借助于任何先例而凭空产生的设计空间。　　中国古典园林设计是为园主自己设计的，那是一种人性化，他所营造的私密性小空间也是人性化的设计。现代城市休闲空间设计是为市民和游人设计的，他必须人性化，他所营造的开放性空间必须体贴人，否则就不能适应现代人类的思维，所设计的空间如果失去了人的参与，那么这个空间就是毫无意义的。　　参考文献：　　[1] 储椒生，陈樟德，编著《园林造景图说》上海：上海科学技术出版社，　　[2] 储椒生，陈樟德，编著《园林造景图说》上海：上海科学技术出版社，　　[3] 刘静，孙风歧，文城市公共空间景观设计与法规及规划的相关问题解析，《中国园林》 06/ 北京：《中国园林》杂志社　　[4] 刘滨谊，文城市公共空间设计：呼唤人性场所　　[5] 陈从周，主编《中国园林鉴赏辞典》上海：华东师范大学出版社，　　[6] 储椒生，陈樟德，编著《园林造景图说》上海：上海科学技术出版社，　　[7] 储椒生，陈樟德，编著《园林造景图说》上海：上海科学技术出版社，　　[8] 储椒生，陈樟德，编著《园林造景图说》上海：上海科学技术出版社，　　[9] 储椒生，陈樟德，编著《园林造景图说》上海：上海科学技术出版社，　　[10] 陈从周，主编《中国园林鉴赏辞典》上海：华东师范大学出版社，　　[11] 陈从周，主编《中国园林鉴赏辞典》上海：华东师范大学出版社，　　[12] 荆其敏，张丽安，著《城市休闲空间规划设计》南京：东南大学出版社，　　[13] 俞孔坚，刘玉杰，刘东云，文河流再生设计——浙江黄岩永宁公园生态设计，《中国园林》05/ 北京：《中国园林》杂志社　　[14] 荆其敏，张丽安，著《城市休闲空间规划设计》南京：东南大学出版社，2001　　[15] 俞孔坚，著《景观、文化、生态与感知》北京：科学出版社，　　[16] 俞孔坚，著《景观、文化、生态与感知》北京：科学出版社，　　[17] 俞孔坚，著《景观、文化、生态与感知》北京：科学出版社，

人化自然与自然拟人化、既然是造园，便离不开自然，但中西方对自然的态度却很不相同。西方美学著作中虽也提到自然美，但这只是美的一种素材或源泉，自然美本身是有缺陷的，非经过人工的改造，便达不到完美的境地，也就是说自然美本身并不具备独立的审美意义。黑格尔在他的著作中曾专门论述过自然美的缺陷，因为任何自然界的事物都是自在的，没有自觉的心灵灌注生命和主题的观念性的统一于一些差异并立的部分，因而便见不到理想美的特征。“美是理念的感性显现”，所以自然美必然存在缺陷，不可能升华为艺术美。而园林是人工创造的，他理应按照人的意志加以改造，才能达到完美的境地。中国人对自然美的发现和探求所循的是另一种途径。中国人主要是寻求自然界中能与人的审美心情相契合并能引起共鸣的某些方面。中国人的自然审美观的确立大约可追溯到魏晋南北朝时代，特定的历史条件迫使士大夫阶层淡漠政治而邀游山林并寄情山水见，于是便借“情”作为中介而体现湖光山色中蕴涵的极其丰富的自然美。中国园林虽从形式和风格上看属于自然山水园，但决非简单的再现或模仿自然，而是在深切领悟自然美的基础上加以萃取、抽象、概括、典型化。这种创造却不违背蔼然的天性，恰恰相反，是顺应自然并更加深刻的表现自然。在中国人看来审美不是按人的理念去改变自然，而是强调主客体之间的情感契合点，即“畅神”。它可以起到沟通审美主体和审美客体之间的作用。从更高的层次上看，还可以通过：“移情”的作用把客体对象人格化。庄子提出“乘物以游心”就是认为物我之间可以相互交融，以致达到物我两忘的境界。因此西方造园的美学思想人化自然而中国则是自然拟人化。形式美与意境美，由于对自然美的态度不同，反映在造园艺术上的追求便有所侧重了。西方造园虽不乏诗意，但刻意追求的却是形式美；中国造园虽也重视形式，但倾心追求的却是意境美。西方人认为自然美有缺陷，为了克服这种缺陷而达到完美的境地，必须凭借某种理念去提升自然美，从而达到艺术美的高度。也就是一种形式美。早在古希腊，哲学家毕达哥拉斯就从数的角度来探求和谐，并提出了黄金率。罗马时期的维特鲁威在他的论述中也提到了比例、均衡等问题，提出：“比例是美的外貌，是组合细部时适度的关系”。文艺复兴时的达芬奇、米开朗琪罗等人还通过人体来论证形式美的法则。而黑格尔则以“抽象形式的外在美”为命题，对整齐一律、平衡对称、符合规律、和谐等形式美法则作抽象、概括。于是形式美的法则就有了相当的普遍性。它不仅支配着建筑、绘画、雕刻等视觉艺术，甚至对音乐、诗歌等听觉艺术也有很大的影响。因此与建筑有密切关系的园林更是奉之为金科玉律。西方园林那种轴线对称、均衡的布局，精美的几何图案构图，强烈的韵律节奏感都明显的体现出对形式美的刻意追求。中国造园则注重“景”和“情”，景自然也属于物质形态的范畴。但其衡量的标准则要看能否借它来触发人的情思，从而具有诗情画意般的环境氛围即“意境”。这显然不同于西方造园追求的形式美，这种差异主要是因为中国造园的文化背景。古代中国没有专门的造园家，自魏晋南北朝以来，由于文人、画家的介入使中国造园深受绘画、诗词和文学的影响。而诗和画都十分注重于意境的追求，致使中国造园从一开始就带有浓厚的感情色彩。清人王国维说：“境非独景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界，故能写真景物、真感情者谓之有境界，否则谓之无境界”。意境是要靠“悟”才能获取，而“悟”是一种心智活动，“景无情不发，情无景不生”。因此造园的经营要旨就是追求意境。一个好的园林，无论是中国或西方的，都必然会令人赏心悦目，但由于侧重不同，西方园林给我们的感觉是悦目，而中国园林则意在赏心。中国造园走的是自然山水远的路子，所追求的是诗画一样的境界。如果说它也十分注重于造景的话，那么它的素材、原形、源泉、灵感等就只能到大自然中去发掘。越是符合自然天性的东西便越包含丰富的意蕴。因此中国的造园带有很大的随机性和偶然性。不但布局千变万化，整体和局部之间却没有严格的从属关系，结构松散，以致没有什么规律性。正所谓“造园无成法”。甚至许多景观却有意识的藏而不露，“曲径通幽处，禅房草木生”，“山穷水尽疑无路，柳暗花明又一村”，“峰会路转，有亭翼然”，这都是极富诗意的境界。总上所述仅仅只是中西方园林艺术特点的一小部分，还有更多、更精髓的东西等待我们去挖掘，人类千百年来创造的文化内涵博大精深，浩瀚宇宙。而未来世界是属于我们的，未来世界的美也要靠我们去创造，肩上的担子并不轻。我们更应以积极的心态去迎接这一光荣的使命，任重而道远

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《浅谈园林设计中如何体现艺术》摘要：园林建设是现代化城市的一个重要组成部分，它不仅包含了丰富的功能表达，同时也具有深层次的艺术性。园林作为一门综合性的学科，与人们的日常生活密切相关。我国园林与艺术文化关系密切，具有我国传统文化天人合一的特点，表达了人与自然和谐相处的意蕴，园林意境因艺术而生。文章分析了当前园林设计中存在的问题，对园林设计的艺术体现进行探讨。关键词：园林设计；艺术体现；存在问题近年来，由于社会经济和工业的发展，城市与人口高度密集化越来越高，使人类赖以生存的生活环境受到了严重影响。越来越多的人开始关心人类自身的生存环境，环境问题已经成为我们迫在眉睫的问题。在这样的时代背景下，园林景观设计学的应运而生。园林景观在一定的地域运用工程技术和艺术手段，通过改造地形、种植树木花草、营造建筑和布置园路等途径构造一个供人们观赏、游憩、居住的美的环境，提高人们的生活水平，同时也影响着现在的、气候状况、生活环境以致整个地球的生态系统，可以说园林的规划设计已经成为时代的要求。1 园林设计中存在的问题随着我国城市建设的高速发展，同时受到行政管理的非理性干预、对古典园林手法现代诠释能力的缺乏、设计时不合理的限制、知识产权保护意识薄弱等因素的影响，园林设计中的各种问题也随之而来。当前风景园林规划设计实践中存在着以下问题。第一，规划设计考虑片面，缺乏地方历史文化特色。我国城市园林绿地多设有一定面积的水景，如喷泉、瀑布、人工湖等，这些人工水景一般都独立于城市天然水系之外，依靠城市自来水系统维持，利用后多直接排于下水道，而没有用于绿地浇灌或补充到城市水系。而且水景设计中水渠底部和两岸大多采用硬质铺装，致使水生植物难以生长，水质保持难度增加，为了保持景观必须经常换水。这样不仅需要人力物力，提高了成本，同时也降低了其工作效率。另一方面，我国风景园林规划设计作品越来越趋于雷同，模仿之风盛行，无法持续贯彻，本土文化特色没有得到很好的继承和发展。第二，规划理念与方案缺乏连贯性，设计理念空洞，肤浅而花哨，设计的理念不能在作品中得到切实反映。方案停留在平面阶段，追求形式上的美而忽略功能。规划设计名品精品意识太强，对人性的关怀不够，以人为本的意识不强，不利于可持续发展的贯彻，不能满足市民的工作生活需求。第三，植物的配置不当。没有很好的立足于基地本体，基地生态的观点、维护生物多样性的目标均等未能与风景园林规划设计实践实际结合，例如将不是喜荫耐荫的植物安排在地下停车场等高度荫蔽的场所，不仅没有达到预期的效果，反而给人一种破败凄凉之感，对有限的自然资源和脆弱的生态环境也造成不应有的破坏。最后，园林景观单一。许多设计者没有考虑到植物有各种观赏价值之外，还具有明显的四季变化，单一品种的设计已不能满足景观的需求。2 通过园林的各个元素，体现园林的艺术性园林的结构主要由树木、山水和建筑三项要素所构成。而且三个要素里有机的组合状态，构成完整的缺一不可的空间艺术境界。园林设计的最终目的就是要创造出景色如画，环境舒适，健康文明的休息环境，而要达到这个目的就需要园林建设与艺术相互完美地结合起来。园林是一种立体空间的综合艺术品，是通过人工构筑手段加以组合的具有树木、山水、建筑结构和多种功能的空问艺术实体。园林不仅是一种单纯的物质环境，更是一种艺术形象。园林艺术是对环境加以艺术处理的理论与技巧，它是融汇多种艺术于一体的综合艺术。我国园林历史悠久，它是我国古代建筑艺术的珍宝，造园艺术更是源远流长。通常情况下，园林景观的优劣与否，除部分受制于天时地利外，更多地取决于造园的设计者是否匠心独运，是否能巧妙地运用地域和环境上的特点，融自身的审美观念于其中，自树一帜，而园林的艺术性在设计中就显得尤为重要。1 空间布局的艺术性设计师在进行空间布局时要注意园林空间融合，动静的分区，对空间进行灵活的应用，保证其布局的合理性和美观性。园林构图要遵循一定的艺术美的原则，讲求美的形式，使园林风景在对比与微差、节奏与韵律、均衡与稳定、比例与尺度及比拟与联想的艺术创作中趋于完美。这是园林设计中的一个非常重要的因素。园林的空间布局是园林规划设计中一个重要的步骤。它根据计划确定所建园林的性质、主题、内容等，并结合选定园址的具体情况，进行总体的立意构思，对构成园林的各种重要因素进行综合的全面安排，确定它们的位置和相互之间的关系。2 园林绿化植物的艺术性园林艺术中的植物造景起着美化和丰富空间的作用，园林中许多景观的形成都与花木有直接或间接的联系。针对实际情况，不同的园林形式决定了不同的环境主题。例如节日广场或者公园，就是欢快，喜庆的气氛，在色彩上大多以暖色调为主，而烈士陵园则就应该庄严肃穆，色调以冷色调为主。3 铺装材料的艺术性随着现代科技的快速发展，园林铺装的表现材料的种类也越来越多，风格各具特色。园林铺装一般作为空间的背景，很少成为主景，它以多种多样的形态、纹样来衬托和美化环境，以增加园林的景色。其色彩通常以中性色彩为主，以少量偏暖或偏冷的色彩做装饰性纹样，做到稳定而不沉闷，鲜明而不俗气。铺地的色彩要与园林空间的气氛相协调，纹样因场所的不同也各有变化。铺装的艺术美主要体现在它的材料质感上。根据空间、氛围的不同，选择或粗糙或光滑细致的材料。一般大空间的铺装要采用粗糙质感的，线条明显厚实的材料，给人一种稳重、沉着的感觉。另外粗糙的材料表面吸收光线，不晕眼。小空间选用光滑精细的材料较好，能给人轻巧、精致的感觉。4 园林小品的艺术性园林小品在现代园林中的应用日渐广泛。它不仅是花坛、灯具、花架、座椅等设施，山石、喷泉、雕像等等，都用它们的语言沟通着观赏者的心，尽力为人们提供服务，满足人生理和心理方面的需求。园林小品的重要作用主要体现在它在园林中可观可赏，又可组景，它起着分隔空间与联系空间的作用，使步移景异的空间增添了变化和明确的标志。更重要的是，园林小品可以渲染气氛，具备相对独立的意境和一定的思想内涵，能产生很强的感染力。这是小品的核心与生命力所在。3 总结园林来源于生活，反过来又作用于生活。园林设计与艺术相互结合达到园林设计的最终目的，那就是要创造出景色如画，环境舒适，健康文明的游憩境域。艺术最重要的永恒原则之一就是科学性，园林艺术也是如此，都在试图表现根源上的自然规律。在当今社会，园林设计对于城市环境建设具有越来越重要的意义。园林绿化不但可以改善人们的生活环境，有效地防治或减轻环境污染，提高人民生活水平。同时又有将文化、艺术、教育和游息结合为一体的经济价值。园林设计与艺术的结合形成园林的特有的艺术价值，其客观作用在于调节、改善、丰富和发展人的精神生活，提高人的精神素质。园林设计是历史赋予的重任，同时也是时代进步的要求。作为园林设计工作者的一份子，我们更应该要把握传统园林的精髓，结合现代园林设计的理念，再次创造现代园林的辉煌。参考文献[1]曾艳园林设计中如何体现艺术性[J]艺术传媒，2009，(08)[2]杨洁琼园林设计中的艺术体现浅析[J]华章，2010，(23)[3]曾琬婕园林设计与艺术的结合[J]商品与质量·理论研究，2010，(12)[4]王请风景园林设计中存在的问题及应对措施[J]中国园艺文摘，2010，(26)[5]卢上瓦，韦茂波园林设计中各元素的特色之处[J]科技创新导报，2008，(17)谢谢转载引用本文! 转载时如有可能请保留以下链接，作者将表示感谢!本论文由华人论文网提供:

中国园林造园艺术手法的特色~~~~　　首先，中国古典园林的园景上主要是模仿自然，即用人工的力量来建造自然的景色，达到“虽有人作，宛自天开”的艺术境界。所以，园林中除大量的建筑物外，还要凿池开山，栽花种树，用人工仿照自然山水风景，或利用古代山水画为蓝本，参以诗词的情调，构成许多如诗如画的景。所以，中国古典园林是建筑、山池、园艺、绘画、雕刻以至诗文等多种艺术的综合体。中国古典园林的这一特点，主要是由中国园林的性质决定的。因为不论是封建帝王还是官僚地主，他们既贪图城市的优厚物质享受，又想不冒劳顿之苦寻求“山水林泉之乐”。因此，他们的造园，除了满足居住上的享乐需要外，更重要的是追求幽美的山林景色，以达到身居城市而仍可享受山林之趣的目的。　　其次，中国古典园林因受长期封建社会历史条件的限制，绝大部分是封闭的，即园林的四周都有围墙，景物藏于园内。而且，除少数皇家宫苑外，园林的面积一般都比较小。要在一个不大的范围内再现自然山水之美，最重要也是最困难的是突破空间的局限，使有限的空间表现出无限丰富的园景。在这方面，中国古典园林有很高的艺术成就，成为中国古典园林的精华所在。　　一般来说，中国古典园林突破空间局限，创造丰富园景的最重要的手法，是采取曲折而自由的布局，用划分景区和空间、以及“借景”的办法。所谓曲折而自由的布局，是同欧洲大陆一些国家的园林惯用的几何形图案的布局相对而言的。这种曲折而自由的布局，在面积较小的江南私家园林，表现得尤其突出。它们强调幽深曲折，所谓“景贵乎深，不曲不深”，讲的就是这种手法。例如，苏州多数园林的入口处，常用假山、小院、漏窗等作为屏障，适当阻隔游客的视线，使人们一进园门只是隐约地看到园景的一角，几经曲折才能见到园内山池亭阁的全貌。以布局紧凑、变化多端、有移步换景之妙为特点的苏州留园，在园门入口处就先用漏窗，来强调园内的幽深曲折。至于园内的对景，也不象西方庭园的轴线对景方式，而是随着曲折的平面，移步换景，依次展开。有的则在走廊两侧墙上开若干个形状优美的窗孔和洞门，人们行经其间，它就象取景框一样，把园内的景物象一幅幅风景画那样映入优美的窗孔和洞门。　　至于划分景区和空间的手法，则是通过巧妙地利用山水、树木、花卉、建筑等，把全园划分为若干个景区，各个景区都有自己的特色，同时又着重突出能体现这一园林主要特色的重点景区。例如，苏州最大的园林拙政园，全园包括中、西、东三个部分，其中中部是全园的精华所在。同时，水的面积约占全园五分之三，亭榭楼阁，大半临水，造型轻盈活泼，并尽量四面透空，以便尽收江南水乡的自然景色。园内的空间处理，妙于利用山、池、树木、亭、榭，少用围墙。故园内空间处处沟通，互相穿插，形成丰富的层次。再如北京的颐和园，它的规模很大，全园面积约4平方公里，它可以分成许多个景区，其中有些景区还形成大园中包小园，如谐趣园。但在这许多景区中，昆明湖与万寿山则是它的精华所在。正是这些重点的景区构成了这些园林的主要特色。各个园林不论其大小，只要主要景区很有特色，即使其它方面略有欠缺，也仍可给人以深刻的印象。　　至于“借景”这种艺术手法，更是中国古典园林突破空间局限、丰富园景的一种传统手法。它是把园林以外或近或远的风景巧妙地引“借”到园林中来，成为园景的一部分。这种手法在我国古典园林中运用得非常普遍，而且具有很高的成就。例如，现存苏州古典园林中建园历史最早的沧浪亭，它的重要特色之一便是善于借景。因为园门外有一泓清水绕园而过，该园就在这一面不建界墙，而以有漏窗的复廊对外，巧妙地把河水之景“借”入园内。再如北京的颐和园，为了“借”附近玉泉山和较远的西山的景，除了在名为“湖山真意”处充分发挥借景手法的艺术效果外，在其它方面也作了精心的设计。如颐和园的西堤一带，除了用六座形式不同的桥点景外，没有高大的建筑屏挡视线。昆明湖的南北长度也正适合将园内看得见的西山群峰全部倒映湖中。同时，两堤的桃柳，恰到好处地遮挡了围墙，园内园外的界限无形之中消失了。西山的峰峦、两堤的烟柳、玉泉山的塔影，都自然地结合成一体，成为园中的景色，园的空间范围无形中扩大了，景物也更加丰富了。呈现在人们眼前的是一幅以万寿山佛香阁为近景、两堤和玉泉山为中景、西山群峰为远景的锦绣湖山诗境画卷。　　中国古典园林的这种借景手法，在《园冶》一书中，总结为五种方法，即“远借、邻借、仰借、俯借、应时而借”。上面提到的一些实例，主要属于借园外之景，是“远借”。所谓“邻借、仰借、俯借、应时而借”，主要是指园林之内的借景。所谓“邻借”是指园内距离不远的景物，彼此对景，互相衬托，互相呼应。如颐和园中“知春亭”附近的亭、桥、柳、石等互相因借，显得协调而优美。“仰借”一般是指园林中的碧空白云、或明月繁星等天象。不过，象仰望山峰、瀑布、以及苍松劲柏、宏伟壮丽的建筑也可称为仰借。如进入北京北海公园的正门，抬头即可仰望出类独秀的白塔；“俯借”则是指如凭栏望湖光倒影、临轩观池鱼游跃等；“应时而借”是指善于利用一年四季或一月之间不同的时辰景色的变化——如春天的花草、夏日的树荫、秋天的红叶、冬天的雪景、早晨的朝霞旭日、傍晚的夕阳余晖……等等，都可应时而借。如苏州的以精巧幽深见长的网师园，园中的重要景区“殿春簃”就是根据宋人芍药诗里的两句“多谢化工怜寂寞，尚留芍药殿春风”，借春末的芍药花来造景的。　　第三，中国古典园林特别善于利用具有浓厚的民族风格的各种建筑物，如亭、台、楼、阁、廊、榭、轩、舫、馆、桥等，配合自然的水、石、花、木等组成体现各种情趣的园景。　　以常见的亭、廊、桥为例，它们所构成的艺术形象和艺术境界都是独具匠心的。如亭，不仅是造型非常丰富多彩，而且它在园林中间起着“点景”与“引景”的作用。如苏州西园的湖心亭、拙政园别有洞天半亭、北京北海公园的五龙亭。再如加廊，它在园林中间既是引导游客游览的路线，又起着分割空间、组合景物的作用。如当人们漫步在北京颐和园的长廊之中，便可饱览昆明湖的美丽景色；而苏州拙政园的水廊，则轻盈婉约，人行其上，宛如凌波漫步；苏州怡园的复廊，用花墙分隔，墙上的形式各异的漏窗（又称“花窗”或“花墙洞”），使园有界非界，似隔非隔，景中有景，小中见大，变化无穷，这种漏窗在江南古典园林中运用极广，这是古代建筑匠师们的一个杰出创造。因为本来比较单调枯燥的墙面，经过漏窗的装饰，不仅增添了丰富的变化，那一个个各不相同的漏窗图案在墙面上成为一幅幅精美的装饰纹样，而且通过巧妙地运用一个“漏”字，使园林景色更为生动、灵巧，增添了无穷的情趣。苏州的西园、狮子林的漏窗都充分地体现了这一特色。　　至于中国园林中的桥，则更是以其丰富多姿的形式，在世界建筑艺术上大放异彩。最突出的例子是北京颐和园的十七孔桥、玉带桥。它们各以其生动别致的造型，把颐和园的景色装点得更加动人。此外，江苏扬州瘦西湖的五亭桥，苏州拙政园的廊桥则又是另一种风格，成为这些园林中最引人注目的园景之一。　　中国古典园林特征/建筑思想：“虽由人作，宛自天开”

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你妹、自己百度不会、我都自己百度交的

上个世纪初，在西欧流行一部卷幅浩瀚的长篇小说《芳托马斯》。32卷由两个作家合作完成，每月创作一卷。合作延续到1914年第一次世界大战爆发，后来，路易•菲伊雷德把小说改编成电影，放映后在欧洲引起轰动。《芳托马斯》的主角是一个十恶不赦的坏蛋，叫芳托马斯。他入室盗窃，诱奸妇女，抢劫银行，无恶不作。警察全力追捕，街上贴满缉拿文告。但是芳托马斯狡诈异常。警察根本不是他的对手。他有高超的易容术，从不露出真容；他身手敏捷，能飞檐走壁；他精通缩骨术，能从极小的缝隙中飞身而过。他经常与警察玩猫捉老鼠的游戏。他化装成绅士出入于酒店、旅馆与赌场，时而与政要侃侃而谈，时而与贵妇逢场作戏。总之，这是一个半魔幻半真实的风流大盗。他有智取法律的力量，敢于向愚蠢的官僚机构挑战，具有超现实的魔力。《受威胁的凶手》就是芳托马斯的崇拜者之一，超现实主义画家马格利特的作品。关于马格利特的介绍网上可查，不在此赘述。接着返回原画上，整张画面，二名手持简单工具的侦探，一具赤裸女尸，一名穿着讲究不明身份的人，三名围观者。最初看到这幅画时，脑中便充满各种诡异的问号:谁杀了那名女子？留声机旁边的男子到底是谁？那两名侦探为何手持如此简单的抓捕工具？三名围观者到底看到了什么？找到了上面的背景，心中稍微宽松，若马格利特真的是在画芳托马斯的话，留声机旁边的男子就应该是那位风流大盗了。刚刚做完案的他正在准备易容逃跑，地上的旅行箱，凳子上的大衣和帽子是他的作案工具。门口的两名侦探正在等待时机，或许是在等候支援的同伴，面对名声大作的芳托马斯不敢轻举妄动，面部表情极其凝重。三名围观者目睹一切后，惊愕、忧郁尽显脸上，一切一触即发。而画家更是将看画人的视角至于这一切发生的最近处，整个场面令人紧张不已。可是画家在这里开了个小小的玩笑，在已经发明了留声机的年代，两名侦探还手持木棒、绳网，意图逮捕芳托马斯如此这般的江洋大盗，画家拿我们顽固。愚蠢的官僚机构开了一把涮。老师也讲到过，整幅画人物的面孔全是马格利特，听到时很是迷惑。为何要将自己画成所有人？是技术，用以构成魔幻感么？以哲学绘画著名的画家应该不止有这点想法吧？我这样猜度着。受害者是我，施暴者是我，围观者是我，执法者也是我。画家这么画到底是为什么？画家画这幅画的时候，立体主义，野兽主义已经在欧洲普遍流行，达达主义，未来主义，超现实主义正在蓬勃发展。随着照相机的发明，画家的绘画对象，表现手法都发生了重大改变，艺术观念经受着暴风骤雨般的洗礼，画家本人也从一只烟斗开始，去探索相似和近似的概念，，把观念和形象分离开来，挑战了大众的常识，发人深省。用绘画把“是”与“不是”这个哲学问题表达出来。而以上各种主义发展到达达主义反传统，反艺术之后，不论是艺术，还是道德都需要一种颠覆，杜尚用他的作画颠覆了艺术形式，那马格利特这幅画就是对道德的一种颠覆。画家崇拜芳托马斯，崇拜他能玩弄政府机构于股掌，完全自由；在作画职业上，画家却扮演着那两名侦探式的人物，理性，专业；在现实生活中，画家扮演着别人生活的围观者，或许自己也是受害者。一个人身上有多种身份，不同以往，受害者是值得同情的，施暴者是必须谴责的，围观者是完全无辜的。道德不如以前一样代表着绝对的善恶，而是随着人性的胶合越来越暧昧不清。我们的自私，冷漠不再是无事者的无关紧要。因为一切都与自己有关。这也正是体现了现代艺术的本质，对观念的改变和诠释。改变和诠释建立在艺术家大量的思考上。马格利特受不了巴黎的艺术氛围回到了比利时，自己一个人思考，用画笔去诠释，虽然在美术史上不如其他一些大家那般早年得志，却也画出了自己的一副天地。他的画总以哲思出名，比例的夸大，主题的诡异，思想的深奥，挡住了大部分人的脚步，被印在钞票上的《天降》，我倒觉得远不如他《窗》系列那组画来的动人，画布遮挡住窗户，画上户外的景象，真实是什么？画家用这组画来拷问我们。与其说马格利特是魔幻现实主义画家，我到是偏向于把他归为现实派的思想，魔幻的表达手法。他和达利不同，达利执迷于如何表达潜意识，但是马格利特却表达着现实，用魔幻拷问着现实。对于常规，大多数人选择默认，而马格利特却用自己的画笔拷问着这些大家默认的东西。以哲人的身份画画，这就是我想说的马格利特。【参考书目】：《马格利特：图像的哲学》刘云卿广西大学出版社《现代主义绘画解读》孙家祥上海教育出版社《剑桥艺术史-20世纪艺术》罗斯玛丽•兰伯特（英）译林出版社《世界著名图像的秘密》张延风百花文艺出版社《奢华的冒险-现代艺术的消解与重建》张彬北京大学出版社《二十世纪视觉艺术》爱德华•路希•史密斯（英）

都不给分谁给你花时间去找呢，都市场经济了啊

帮助读者深入地理解和感受作品理解作品的意味如：中国传统小说中较少直接描写人物的心理活动，作家只是用行动、对话来暗示人物心理领会这种暗示，需要感知的敏锐和细心的揣摩，一般的读者容易忽略过去《水浒传》第36回“船火儿夜闹浔阳江”中，有一处对宋江的心理描写，它的精彩全靠金圣叹的评点才得到众多读者的赏识宋江在张横船上受了惊吓，忽听有人救他，宋江“钻出船上来看时，星光明亮”，金圣叹评论说：“此十一字妙不可说非云星光明亮照见来船那汉，乃是极写宋江半日心惊胆碎，不复知天地何色，直至此，忽然得救，夫而后依然又见星光也” 2、帮助读者正确地选择和鉴别作品1）文学批评对读者阅读的导向作用别林斯基非常赞赏果戈理小说的描写，向读者推荐说：“你们记得他关于德聂伯河流域广袤无垠的草原的描写吗？多么豪迈奔放的画笔！什么样的感情的放纵！在这些描写里，有着什么样的华美和朴素！鬼抓你去，草原，你在果戈理君笔下是多么出色呀！”2）文学批评对读者欣赏的榜样作用（教材P262）如鲁迅对柔石《早晨二月》中肖涧秋性格特征的理“浊浪在拍岸，站在山岗上者和飞沫不相干，弄潮儿则于涛头且不在意，惟有衣履尚整，徘徊海滨的人，一溅水花，便觉得有所沾湿，狼狈起来……他其实并不能成为一个小齿轮，跟着大齿轮转动，他仅是外来的一粒石子，所以轧了几个，发几声响，便被挤到女佛山——上海去了”（二）帮助作家提高创作1、帮助作家分析创作、提高创作1）发现作品的价值内涵2）指出作品的不足2、引导作家调整创作（三）影响社会价值观念1、文学批评具有文化价值判断的属性批评家经常分析文学作品和它所反映的社会生活之间的关系，分析作品中的政治因素、道德因素等具有文化价值的东西别林斯基分析果戈理早期作品《小品集》时，从作品引人发笑的艺术效果入手，指出这种喜剧性中隐含着对现实生活中的卑污一面的反映，隐含着揭露封建农奴制度罪恶的深刻意义这种批评，把读者的接受心理从审美的境界引向对现实生活的关注和思考，进而把握作品所具有的巨大思想深度2、文学批评具有价值引导和规范作用。

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中国的四大名著《水浒传》、《三国演义》、《西游记》和《爱情爱情》，部部皆是精彩绝伦之巨著，最吸引我的非《爱情爱情》莫属了。近日读完《红楼梦》，才明白其妙处所在。《红楼梦》以贾，史，王，薛四大家族为背景，以围绕事关贾府家事利益的贾宝玉人生道路而展开的一场封建道路与叛逆者之间的激烈斗争为情节主线，以贾宝玉和林黛玉这对叛逆者的悲剧为主要内容，通过对以贾府为代表的封建家族没落过程的生动描述，而深刻地揭露和批判了封建社会种种黑暗和腐朽，进一步指出了封建社会已经到了"运终权尽"的末世，并走向覆灭的历史趋势《红楼梦》讲的是一个家族的兴衰，一个家族的大小故事。主人公为贾宝玉，他应该说来是一个柔中稍稍带刚的男子，他的柔有部分是因为环境所致，他们家上上下下几乎都是女性，掌管全家的也全是女子，自然而然地就应了一句话“近朱者赤，近墨者黑”。他们的家族是因为家中一女子进宫当了皇帝的宠妃而盛起，于是他们天天吟诗作乐，而其中又有两女子非提不可，那便是薛宝钗和林黛玉。林黛玉生性猜忌，多愁善感，可贾宝玉偏偏就是喜欢她，她身子弱，老祖宗看不上她，便骗贾宝玉与薛宝钗成亲，林黛玉闻讯气死，而当贾宝玉揭开喜帕发现并非林黛玉，而林黛玉又身亡，悲痛欲绝，出家当了和尚。《红楼梦》以上层贵族社会为中心图画，极其真实地，生动地描写了十八世纪上半叶中国末期封建社会的全部生活全书规模宏伟，结构严谨，人物生动，语言优美，此外还有一些明显的艺术特点，值得后人品味，鉴赏《红楼梦》，一部含笑的悲剧。《红楼梦》不只描写了一个封建贵族家庭由荣华走向衰败的三代生活，而且还大胆地控诉了封建贵族阶级的无耻和堕落，指出他们的种种虚伪、欺诈、贪婪、腐朽和罪恶。它不单指出这一家族的必然崩溃和死亡，同时也暗示了这一家族所属的阶级和社会的必然崩溃和死亡。曹雪芹充分运用了我国书法，绘画，诗词，歌赋，音乐等各类文学艺术的一切优秀传统手法，展示了一部社会人生悲剧如贾宝玉，林黛玉共读西厢，黛玉葬花，宝钗扑蝶，晴雯补裘，宝爱情爱情立雪，黛玉焚稿等等，还表现在人物塑造上，如林黛玉飘然的身影，诗化的眉眼，智慧的神情，深意的微笑，动人的低泣，脱俗的情趣，潇洒的文采……这一切，都是作者凭借我国优秀传统文化的丰厚艺术素养培育出来的，从而使她在十二钗的群芳中始终荡漾着充满诗情画意的特殊韵味，飘散着东方文化的芬芳曹雪芹笔触下所创造和热爱的主人公是那些敢于反判那个垂死的封建贵族阶级的贰臣逆子；所同情悼惜的是那些封建制度下的牺牲者；所批判和否定的是封建社会的虚伪道德和不合理的社会制度。一边是木石前盟，一边又是金玉姻缘。一边是封建社会下必须追求的功名光环，一边是心驰神往的自由之身。曹雪芹笔下的《红楼梦》为我们展现了这场无声的较量。贾宝玉和林黛玉的悲剧爱情爱情故事浓缩了这场较量的全部硝烟，“一个是阆苑仙葩，一个是美玉无瑕”，“质本洁来还洁去”，在面对封建礼教下的种种迫害和冷漠，甚至以生命的付出为代价，质本洁的追求始终不弃。我们感叹贾、林两人爱情爱情的悲剧的时候，看到了造成悲剧的一个重要因素：林黛玉的清高的个性，她的个性与当时的世俗格格不入，无法与社会“融合”，她的自卑情结正是她自尊的体现，也是她悲剧的开始。《红楼梦》中她葬花的一段情节，是她的个性体现的焦点所在。她的自卑、自尊、自怜在她的《葬花词》中袒露无遗：“花谢花飞飞满天，红消香断有谁怜？”“一年三百六十日，风刀霜剑严相逼，明媚鲜妍能几时，一朝漂泊难寻觅。花开易见落难寻，阶前愁煞葬花人，独把花锄偷洒泪，洒上空枝见血痕。”“ 愿侬此日生双翼，随花飞到天尽头。天尽头！何处有香丘？未若锦囊收艳骨，一捧净土掩风流。质本洁来还洁去，强于污淖陷渠沟。尔今死去侬收葬，未卜侬身何日丧？侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁？试看春残花渐落，便是红颜老死时。一朝春尽红颜老，花落人亡两不知。” 一个世俗之人无法明白她的思绪，“尔今死去侬收葬，未卜侬身何日丧？侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁？”面对落花，她想到自己死后的情景，无法释怀，又潸潸泪下。在封建礼教前，她的自卑激发了她的自尊，当宝玉挨打后，工于心计、精于世故的薛宝钗送来了药丸，而且还用训教的口气规劝宝玉改邪归正。但作为封建礼教的叛逆者宝玉的支持人――善良孤傲的林黛玉却只是一味地哭，把眼睛都哭成了桃儿一般，她的哭不是软弱，她以哭这种独特的情感体验来真诚声援宝玉，默默对抗封建礼教，因此只有他们二人的心才贴得最近，爱得最深。 “娴静似娇花照水，行动如弱柳扶风，心较比干多一窍，病如西子胜三分”作者通过贾宝玉的眼睛为我们描绘了一个聪明多才、美貌体弱的病态美人。这么一个柔弱的女子，无视世俗的传统规律，反其道而行之。在经受了无数摧残之后，生命尽头到来之际，封建社会的狰狞面目加速了她的香消玉陨。看过《红楼梦》，我们不会忘记黛玉临死前的那个场景，病危之际，紫鹃四处求人，却没人肯帮。为避免晦气，贾母把宝玉的婚事也转到别处去办理。一面是成亲的喜庆景象，一面是死前的哀怨凄婉，“天尽头！何处有香丘？”无怪乎黛玉的葬花吟诵。什么地方有一个干净的、理想的地方，究竟什么地方有我自己的理想的地方，是香丘呢，我现在所处的现实社会都是污浊不堪的，我要找一个自己的理想的地方，黛玉至死不放弃对自由的追求。我们为之揪心，为之愤懑，一对追求自由的青年男女在封建的枷锁之下生离死别。“一朝春尽红颜老，花落人亡两不知！”黛玉就这样在宝玉的婚庆锣鼓声中离开了人世。带着她的那份甜蜜走了。甜在何处？甜在这个人不接受世界，世界不接受人的世界上获得理解和亲爱，在孤独无依的世界上，宝玉是她心中永远的温暖；在情爱无傍的世界上，宝玉是她心中永远的伤痛。虽然最后她成为了那些封建制度下的牺牲者。 “假作真时真亦假，无为有处有还无”，假假真真，让人琢磨不透《红楼梦》中的一切，林黛玉作为灵魂人物，她与常人不同，她就是她，一丛清高孤傲的、孤芳自赏的空谷幽兰。林黛玉的自卑情结是命运所赐，也以此写成了她的命运曹雪芹在《红楼梦》中真实地再现了人物的复杂性，使我们读来犹如作品中的人物同生活中的人物一样真实可信，《红楼梦》中的贾宝玉"说不得贤，说不得愚，说不得善，说不得恶，说不得正大光明，说不得混帐恶赖，说不得聪明才俊，说不得庸俗平凡"，令人徒加评论不仅贾宝玉，林黛玉这对寄托了作者人格美，精神美，理想美的主人公是如此，甚至连王熙凤这样恶名昭著的人物，也没有将她写得"全是坏"，而是在"可恶"之中交织着某些"可爱"，从而表现出种种矛盾复杂的实际情形，形成性格"迷人的真实" 曹雪芹善于通过那些看来十分平凡的，日常生活的艺术描写，揭示出它所蕴藏的不寻常的审美意义，甚至连一些不成文的，史无记载的社会习惯和细节，在红楼梦里都有具体生动的描绘《红楼梦》在思想内容和艺术技巧方面的卓越成就，不仅在国内成为"中国小说文学难以征服的顶峰"而且在国际上也受到许多国家学者的重视和研究，有法国评论家称赞说:"曹雪芹具有普鲁斯特敏锐的目光，托尔斯泰的同情心，缪塞的才智和幽默，有巴尔扎克的洞察和再现整个社会的自上而下各阶层的能力《红楼梦》是那个时代一位具有最高思维能力和创造能力的人所能写出的最好的文学巨著。我们在磋叹惋惜的同时又不得不承认，我们这个仍在发光的思想，正在离我们这个时代渐行渐远，早从书中不可弥补的疑难断层开始，它已经在做这种反向运动。满意请采纳

书法作为中华名族的传统艺术至今已有3000多年的历史，是以汉字为素材，以线条极其构成运动为形式，来表现性灵境界和体现审美理想的抽象艺术。通过书法课程的学习，我对书法的发展历程及历代的名家、代表作品有了进一步的认识，同时，对于书法的欣赏，我有了更深的体会。下面我将对书法的发展历程及规律、如何欣赏书法以及学习书法的体会作进一步的论述。一、书法的发展历程及规律中国书法艺术肇始于汉字产生阶段，中华名族是最早使用线条表达文字意思的名族，文字的最初形态是图画文字而不是图画。对于书法的发展，商周至春秋战国时期，商代大批甲骨文与金文出土，春秋战国时期封建制度建立，在这五百年里，艺术有了很大的进步；秦汉时期是中国文字文化最大的一个时期，相继出现了大篆、小篆、摹印、隶书等丰富的文字形式，商周至秦汉，书法完成了从汉字的产生与发展、书体的演变以及书法风格的变异。随之书法的繁荣是从东汉开始的，在这期间，纸的发明、佛教的传入等特殊现象为书法的发展提供了契机。到汉末魏晋是书法已发展为一门独立的艺术，三国时楷书出现，代表性的书家有钟繇，为楷书的发展做出了很大的贡献，魏晋南北朝时出现了知名书家如林、群星璀璨的空前盛景，王氏家族、谢氏家族等的出现，使书法艺术的境界得到进一步的提升，尚“韵”书风形成，而且书家们在行书、草书的书写方面也达到了变幻无穷的境界，同时，王羲之的诞生使得书法的第一个高峰出现了，审美观点由古拙转变为妍美。到了隋代，楷书风行，留下了大量的造像记、墓志和塔铭，随之而来的唐代，揭开了中国古代最为光辉灿烂的篇章，代表性的书家有柳公权、颜真卿、欧阳询等，其中颜真卿的楷书是以前年来影响华人大众生活最广大普遍的视觉艺术，颜体传达了大气、宽阔、厚重与包容的风格。接着是“宋四家”的出现，使书法成熟。后来的元、明、清时代，书法风格基本有了一定的趋向，为书法艺术的发展开辟了新天地。对于近现代的书法，具有代表性的书家有吴昌硕、林散之、高二适等人，以篆书、行书和草书为主。二、书法欣赏的内容与方法书法欣赏的内容与方法，概括起来主要有以下四个方面：第一、感知。即通过反复观察，透过作品形式，感受、领会作品的形象、气韵、风格、情趣等。这一点我们基本都能做到。第二、描述。即概括、归纳作品的艺术特征、艺术手法、精神内涵及自己的感受等。第三、解释。申明所以然，即说明、论证自己的所见所感。实即逐一分析作品在艺术特征、艺术手法、精神内涵等方面的成因。第四、评价。即审美判断，古人谓之“批评”。主要是针对作品的艺术价值、重要影响、历史意义、艺术上的得失、给人的启示等，予以评述，其中包括对已有批评的批评。我认为这一点显得尤为重要，在平时的练习中我们应该注意这一点，只有懂得如何评价一份作品，才能取其长处，才能不断地提高自己的书法创作水平能力。一般的直观性欣赏，大多止于第一步，因此专门的欣赏，一般含感知、描述、解释、评价四项完整的内容，需要调动书法创作、书法史论等多方面的综合修养，这四项内容相互渗透、彼此包涵，而不是各自独立的。所以我们在日常的书法学习中应该尽量学会用这种方式来欣赏书法，进一步认识到书法作品之美。三、书法学习的心得学习书法是一个由浅入深、循序渐进的过程，通过这一学期的书法学习，我对书法及书法欣赏有了进一步的理解。书法的欣赏与实践是相互联系的，“眼高手低”的书法家从没有过。历代的书法家大多是具有高度鉴赏能力的书法评论家。他们都十分重视“读帖”。所谓“读帖”，就是通过观摩书迹和碑刻去领悟书法家所采用或创造的艺术风格和艺术手法，借以提高自己的鉴赏水平。所以对于一个有志于学习书法的人来说，同样需要重视读帖，逐步学会分析和欣赏书法作品的能力，取其所长，拼其所短，才能不断提高自己的书法水平。分析和欣赏书法作品，如果毫无区分地加以一概兼收，则往往进步不快，甚至会走弯路。这是一个极其复杂的问题，历来的说法各不相同，至今还没有一个共同的欣赏标准。

我自己u写的哦。教室里的孤独习i惯了v一z个r人a在教室里，啜饮孤独?????? ——题记曾多次趴在桌子x上n，做着只有自己c才w懂的表情。兀角轻轻上z扬，存有好看的弧线，一s丝浅到极致的微笑。戴上r耳塞：习j惯就好，习l惯就好，是我选择看不z到分5手3预兆没有一q丝睡意的困扰无i法治疗习v惯就好，习z惯就好，我承认8我的伪装是真的不m够好请给我，多一o秒一n秒??????? 取下y耳塞，一i个h简简单单的动作却仿佛隔了q几v亿n光年。习h惯就好，寂寞就好，真的只要自己s才e好？80后的青春，不i适合他们的孤独，上l帝却全赠与m了i我，叫我怎么z承受得起？静静坐在凳子o上n，像个o傀儡，消耗着我的青春。窗外的阳光太f刺眼，将它的金色孤独洒在我的刘海上c。（如果没有，可以7改的）是什5么v时候学会了t寂寞的？已a记不c清了n，片1段模糊地在记忆6深处回放。已q是闯入n黑暗深处的我蓦然回首，那些年，纯真已b逝······ 教室里，安静地等待着春天a，或许这个y季节会解救徘徊在孤独深处的我吧！静静地等待，等待着春，等待着花开x。便又f不o由自主的想起那诗：如何让你遇见7我在这最美丽的时刻为4这我已w在佛前求了c400年求他让我们结一w段尘缘佛于c是把我化2作一u棵树长3在你必经的路旁阳光下f慎重的开x满了u花朵朵都是我前世的盼望当你走近请你细听那颤抖的叶是我等待的热情而当你终于r无o视的走过在你身后落了d一g地的朋友r啊那不d是花瓣是我凋零的心5 突然几e声大y笑，那是在嘲弄我的青春——孤独与l无z知。才o02岁（可改）的我脱离了w稚嫩，花季被我挥霍。笼罩在教室里的孤独被我一g饮而尽，那是苦涩的滋味。教室里的孤独太s孤独，教室里的寂寞太r寂寞······ “爱到妥协” “到头还是无s解” “绑着你不c让你飞k” “历u史不a断重演我好累” ······· rāЁj洙

五当我思考太久以至忘记我所思为何的时刻，我又来到了那扇窗前。阳光的下午，一群学生正赤身打着篮球；一位母亲牵着她蹒跚学步的孩子走过，那孩子好奇的注视着这万事万物，而我注视这孩子的眼睛。也许每个孩子出生时，都是一个圣者吧。也许我们的一生，就是一个寻找遗忘的真理的过程。我们如此生活着，一丝不苟。望着那些悲极、乐极的面孔；那在战火中呐喊的勇士；那在拥抱将远行的儿子哭泣的母亲，谁能说这一切是荒谬的？难道真象查拉图斯特拉的话：“明知是一出戏剧，还要认真的演出”吗？ “自童年起，人们就毕生守望那不知名的未知，直至最后一刻，他们才恍然大悟，他们渴盼已久的冥冥未知，不过是死亡罢了。有人一无所为，静心的守望；有人煞有其事的忙碌┄┄但实际上，他们的生命是一样的。” 那蚂蚁爬行在墙壁上，它没有耳，没有眼，看不到我们看来极简单的真相。一阵空气流动、一只手指，往往决定它的命运。而它却不可能察觉。它不知道命运逆转的原因，在于一声咳嗽，一滴水，它以为，那就是注定，那是不可预测不可逃避的未知。而五感的人类呢？我们同样不能解释命运。是否在我们的感官不能察觉的领域，那个观察者正深深叹息。而它的叹息，我们将永远无法听见。我们有观测真相的第六感吗？那宇宙间顿悟的灵感？也许当在那一瞬，看到了奥林匹斯山上的灵光时，在那之前，千万人已思考了千万年， “科学坚持要认识的一切，我都了解，但是生命的意义这个问题，没有答案。”托尔斯泰这样说。如果那是一个永不可参破的迷，为何还要去思考呢？我离开了那个窗口。我走出了象牙塔，这个世界的喧嚣包裹住我。球场上赤着上身的青年正浑汗如雨，一扇白色窗户中，钢琴声正传来，路边的老人大声的打着招呼，而我带着我的问题，象个白日游荡的幽灵。 “理性知识迫使我承认，生命毫无意义。我的生命停滞了，我渴望毁灭自己。当我回首凝望人们，凝望一切人类，我发现┄┄” 我阻止托尔斯泰继续在我耳边说下去，因为没有人可以告诉我答案。我在路边坐了下来，平静的凝望眼前的一切。我想人们生活在不同于神祗的快乐之中，而哲学告诉我，那只是假象。这宁和或狂喜来自何方？那是┅┅ 因为┅┅ 我坐着，以乎已停止思考了。我只想静静坐在这，注视我所存在。当我心空无一物，渐渐的，我看到了┄┄ 我看到了喷泉上反射的晶莹光线的微妙变化，我看到了一片树叶如何翻转它的叶脉，我看到了光阴爬上了墙头，我看到了远方山峰上白云的阴影在山峦滑过，那曾与庄子与尼采交谈过的影子又来到我的身边，欲言又止。那光，从宇宙深处长途跋涉而来，在空气间、云层间、无数介质中经历了千万年，在这一刻，到达我的眼中；那岩石，自星云凝固以来就在不断的质变，向地表缓缓上升；几十亿年后的一天终于到达了地面；那棵树，来自于古老世纪里的某颗种子与某滴水的结合，它是那个万物起源的原始细胞的亿亿万分之一，是进化树上第九千七百八十一亿个分叉；而那滴水，也许曾是古老的三叶虫的身体的一部分，在海洋中等待了数千万年，终于在某一秒，见到了升华它的那一缕阳光，又在几万年后，在一束人工的喷泉中与万千同它一样的水滴一齐跃出，望见一个青年正为无法永恒而苦恼。它们默默存在，永不停息，仅仅是为了在这一刻，来到我的眼中，我的思想中吗？我忽的站起，我听见那墓地的钟声敲响，宣告又一个生命的终结。它将复归于自然，无数“生”的分子重新分解，回到大地中、回到空气中、回到海水中、回到火焰中，直到有一天，地上长出一棵树，海里游来一条鱼，大气中电闪雷鸣，野火烧尽腐朽，它们就在那里，开始新的旅行。它们来自无限，来自永恒的存在，来自亿万年的亿万个地方，它们汇成了这样的时间里这样的我。我能感觉到无数它们在我体内颤动，那是生的颤音，永不停息。正如那琴，有着钢质的弦，可若无振动，就永不会有音乐，我的思索就如那泰戈尔所说的拨弄提琴的老鼠，噬咬木质的琴板，抓挠那琴弦，却永远游离于音乐之外，只因为从一开始就错了！那个迷？它的迷面就是它的迷底，它永不可用语言说出，而你一旦猜出，旋而又知你并未猜出。六我站起，大步向来路走去。所有路上的人抬头惊异的看我，那里有哲人、艺术家、诗人、旅行者┅┅所有的人都在寻找，因为他们深信，在他们刚出生的时候，那永恒的灵魂就被放逐到遥远的地方。每个人的生的过程，就是寻找失去的真理的过程。他们说：“告诉我你找到的。” 我说：“而你们找到了什么？” 于是一个禅者吟到： “追寻瞬息的人，深入黑暗的地带；追寻永恒的人，深入更深邃的黑暗；而那深知瞬息和永恒浑然一体的人，借助瞬息，穿越了死亡的阶梯；借助永恒，抵达了永生。“ “那么，”一个旅行者说，“我们就应当领悟，怎样能不时地失落我们自己，然后再发现自己。假若我们是思想家，这就是真实。” “哦，”一个沉吟良久的人说：“生活是等待我们去完成的任务，没有任何人的命运值得羡慕。” “不，”一个有着蓝色眼睛的人说：“恰恰相反，任何命运都不是一种惩罚，我们为爱而生存。” “够了，哲学家们只是用不同方式解释世界，而问题在于改变世界。”那凝望一个方向的大胡子说。 “而我将告别你们了，”我说，“我将踏上归途。” “你不再寻找了吗？” “不，我不去找从未丢失的东西。” 他们注视我，继而会心的大笑。一位琴师拉起了风琴，诗人和歌手唱起： “你将探索那无边无际的时间／你要祈祷星图指引你的航向／你那歌唱和沉思的灵魂，在那第一瞬间曾将群星散布太空／你愿洞悉生与知的奥秘，就相信天与地本浑然为一／在你的深处，隐藏着永恒的大门／让精神超越那彼岸／在寻找的时刻，你真正的歌唱／你找到了自己，从而超越了未知／你忘记了自我，从而达到了永恒。很遗憾，我仍没有告诉你那个迷底，只因那答案永无法从他人口中说出。 “我们无须长途跋涉，去询问斯芬克斯，祈请它的秘密。秘密在我们心中，一样的庄严，一样的渺茫，比斯芬克斯的秘密更生动。” 所以人类不停思索，不停追求，“在思索的瞬间，我们才真实的活着。”探索中，我们领略到痛苦，失望与希望，在渡过冰河，遥望启明星的时刻；在面对饥荒与战火，拯救家园的时刻，大地之子，内心充满了愉悦！我们思索，所以我们存在！我们反抗，所以我们存在！ * * * 那是一堵墙，墙外是无限，是虚无，是未知的神秘与恐惧。那是永恒的黑暗，无数的恒星正流向那里，亿万年如斯。因为它们正是从那里来。今夜，让我们沉睡，在睡神的故乡饮那泉水。百万世纪之后，我们将醒来，那只是一瞬。我们思维的琴弦与宇宙深处的宏伟旋律共鸣。它永恒奏响，我们应它而舞，狂喜之中，我问，你听见的是什么？你不答，你喜极而泣

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一个国家不同时代的艺术设计风格，　　总是从传统中汲取营养，与时代的需求发　　生共鸣，产生新的经得起历史的检验设计　　形态，同样也会成为未来的传统，并在这　　种循环中不断变化发展。我国自加入　　WTO 以来，经济全球化、文化国际化的　　趋势越来越明显，各民族间的文化影响日　　益加大，科学技术发展，新旧文化观念的　　冲突，都影响着环境艺术设计风格的变化　　发展，没有民族特色的艺术设计作品难以　　在世界立足。如何将现代文化观念与传统　　文化结合促进环境艺术设计风格的发展，　　成为当代设计艺术家关注的焦点。　　一、构建具有民族特色的现代环境艺术设　　计风格离不开对传统文化的继承和发展　　环境艺术设计风格是指设计艺术家在　　创作上总体表现出来的独特的创作个性与　　鲜明的艺术特色。通过艺术形式表现为对　　时代文化观念的理解，反映社会大众的审　　美理想和价值取向。环境艺术设计风格的　　形成除了受到设计艺术家个人的性格、气　　质等内在心理特征和独特的人生道路、生　　活阅历等主观方面的原因影响外，更重要　　的是受到深刻的客观社会因素影响。客观　　社会因素就包含了国家的民族文化特色、　　时代精神、民族特性等多方面，它们共同　　影响艺术家个体的性格、气质形成，进而　　影响艺术设计家设计风格的价值取向。环　　境艺术设计风格的形成与发展反过来还积　　极或消极影响着人类文化进步，与民族精　　神和民族文化相联系且相辅相成。　　环境艺术设计是处理人、空间、环境　　之间相互关系，最终为人类提供和谐环境　　的一门学科，从其产生发展都受到人类文　　化的影响。人类文化的发展总是在继承和　　创新中进行，中国传统文化经过上下五千　　多年历史的积淀，其蕴涵丰富的哲学思　　想、社会历史文化观念和底蕴，它影响着　　中国社会经济、政治、艺术等方面的发展，　　推动人类社会的不断进步。中国传统文化　　的丰富养料为中华民族特色的艺术风格形　　成、变化、发展都发挥重要作用，推动中　　国环境艺术设计风格发展。中国传统文化　　包含物质要素(社会经济、生产技术)、精　　神要素(包括先秦哲人的“天人合一”的　　道家思想，“中庸”之道的儒家思想、中国　　古代的审美理念和审美追求)、表现形式　　要素(语言、姿势、表情、动作、声音、图　　形、标志)等，共同作用并影响着环境艺　　术设计风格的形成和发展。　　中国传统文化中物质要素是环境艺术　　设计风格发展的基础。每个时期的社会经　　济、生产技术条件制约着环境艺术设计建　　造的规模、建造技术、新材料开发使用等。　　中国古代民居建筑、皇家园林建筑充分利　　用和发挥封建社会时代的物质条件和手工　　业技术，创造了具有中国民族文化特色的　　木建筑结构形式和古典园林风格。环境艺　　术设计风格中高技派、光亮派、白色派、新　　洛可可派、超现实派、解构主义派以及装　　饰艺术派等流派的发展，在继承或反传统　　基础上突出当代工业技术成就，崇尚“机　　械美”，在环境中暴露梁板、网架等结构构　　件以及风管、线缆等各种设备和管道，并　　在建筑形体和环境艺术设计中加以炫耀，　　强调工艺技术与时代感。社会经济和生产　　技术的发展总是在以往基础上积淀、批　　判、创新发展的，环境艺术设计风格自然　　受此发展过程的影响，并通过自身的表现　　形式反映这一过程浓缩的民族文化精神。　　环境艺术设计风格总是沉积文化的成　　分，并反映时代的民族文化精神。中国古　　典园林堪称世界园林之巅，展现了深厚的　　中国传统文化“隐逸精神”和文人审美思　　想。例如拙政园的园主是明嘉靖年间的御　　史王献臣。由于朝中权贵倾轧，官场失意，　　王献臣回乡后用原来大宏寺的一部分基地　　建造了一座园林。晋代潘岳的《闲居赋》中　　有一段话：“庶浮云之志，筑室种树，逍遥　　自得。池沼足以渔钓，舂税足以代耕。灌　　园浇蔬，以供朝夕之膳;牧羊酤酪，以俟　　伏腊之费。孝乎惟孝，友于兄弟。此亦拙　　者之为政也。”王献臣取其意，自我解嘲地　　把园名称之为“拙政园”。显然拙政园成为　　中国传统文化——隐逸文化之载体。又如　　同里的退思园建于清光绪年间，园主是安　　徽兵备道任兰生。光绪十一年(1885年)，　　任兰生遭人弹劾，罢职还乡，花了10万两　　银子建造宅园，取《左传》“进则尽忠，退　　思补故”之意，命名为退思园，由造园名　　家袁龙设计。为了不露富，建筑格局突破　　常规，改纵向为横向，自西到东，西为宅，　　中为庭，东为园。任兰生只住了两年，后　　又复官上任。园内建筑或题咏都表现出园　　主人归隐与入世相杂的复杂心理，它也是　　封建士大夫比较典型的一种心态。因此，　　中国古典园林更为重要的是，包含对人　　生、对世界的深刻理解以及对情感归宿的　　执著追求。根植东方文化土壤的我国园林　　进一步阐释文化及文化精神是艺术设计风　　格形成的根基。现代环境艺术设计在完成　　人的功能需求基础上，更加关注人的精神　　需求和生成需求，传统文化中的“天人合　　一”演绎到现代环境艺术设计风格的生态　　文化、绿色文化、自然观等设计理念，说　　明了现代环境艺术风格发展和文化一样具　　有很强的继承性，现代环境艺术风格发展　　离不开传统文化。现代环境艺术设计风格的民族特色，　　是由本民族的地理环境、社会状况、文化　　传统、风俗习惯等多种因素决定的，体现　　本民族的审美理想和审美需求。艺术设计　　的民族风格离不开民族的文化心理结构。　　从中西的建筑、文学、戏剧、音乐、绘画　　等各类的比较中，可以得出不同艺术风格　　源自不同的文化基础。总之，环境艺术设　　计风格就是要体现出本民族的精神、性格　　和气质，体现出民族的文化、风俗和习惯，　　体现出民族的审美理想和美学传统。　　不少现代设计师自觉地在自己的设计　　中融入了传统的因素。英国设计师吉尔设　　计的新英文字体就是基于传统字体的造　　型。丹麦的雅科布森和芬兰的阿尔托在其　　建筑设计和家具、灯具、餐具设计中，努　　力做到在工业化中反映手工业，在现代化中反映民族传统和地域传统。　　二、构建具有中国传统文化特色的现代环　　境艺术设计风格　　吸取传统文化哲学思想精髓融现代　　观念构建我国现代环境艺术设计审美理　　想。　　我国是有丰富文化传统的文明古国。　　我国的传统文化博大精深，集儒、道、佛　　之大成，并对周围国家和地区的思想观念　　影响极大。我国的文化注重人与人的关　　系，崇尚“仁义” 和“礼乐”，注重家庭　　伦理，提倡调和持中，即在人身上体现出　　的和谐，注重人和环境的关系，崇尚“天　　人合一”的自然和谐观。　　“天人合一”是人本哲学和美学的完　　美结合，是中国传统文化的基本精神，主　　张人与自然要建立起亲密和谐的共存关　　系，讲究审美主体与客体的默契和形式内　　容的和谐，重人情、重感受、重表现、重　　意境，以美为最高准则，怡情于志，强调　　美、善的结合，注重审美的认识和教化的　　作用;求“气韵生动”即“象外之象、味　　外之味、韵外之致”，深深地渗透到中国艺　　术的创作实践中，形成具有独特中国文化　　特色的环境艺术设计风格。在我国的传统　　审美系统中，禅宗意识有其极重要的地　　位。我国的禅宗，渗入了浓烈的审美成分，　　具有深厚的审美追求的内涵，成为审美追　　求的创构，培养了设计师独特的审美观，　　因而，形成了“禅意”风格的当代众多设　　计艺术流派。　　在现代环境艺术设计中，除了考虑设　　计师个人审美理想外，还必须要考虑到人　　们的审美特点，有意识地从传统审美韵味　　中吸取其精粹，合理应用在现代设计的思　　维之中，这样才能设计出具有浓郁民族精　　神的、意境深邃的设计作品，才能形成独　　特审美情趣的艺术风格。　　培植现代文化与我国传统文化和谐　　共生的文化土壤，构建我国现代环境艺术　　设计风格形成的文化氛围。　　我国现代环境艺术设计处在文化国际　　化时代，文化的国际性催生了新的审美理　　想、审美观念和审美需求等，改变了现代　　环境艺术设计的文化环境，同时传统文化　　仍然影响着人们的思维方式，在设计中自　　然运用到传统的因素，这就需要培植现代　　文化和传统文化和谐共生的文化土壤，才　　能促进具有中国民族文化特色的现代环境　　艺术设计风格的形成。现代文化具有鲜明　　的时代特征，传统文化具有强烈的民族特　　征，用辩证的观点看待和处理二者的关　　系，就能让二者融为一体，共同促进我国　　现代环境艺术设计风格的形成。　　创新发展中国传统文化，构建丰富　　中国环境艺术设计源泉。　　传统并不是固定不变的，传统是发展　　的。包豪斯格罗庇乌斯说过：“真正的传统　　是不断前进的产物，它的本质是运动的，　　吴彪重庆文理学院美术系讲师，武汉理工大学艺术　　与设计学院在读硕士研究生，主要从事环境艺　　术设计方向研究　　龙厚强重庆文理学院美术系讲师，主要从事油画艺术　　方向研究　　不是静止的，传统应该推动人们不断前　　进。”日本设计理论家佐口七朗认为:“继　　承发展一切优秀的传统，不是融于古物之　　中，而在于继承保全作为传统精神的创作　　者的理念，即创造。”设计师创造的设计文　　化，是在继承传统文化的基础上，对设计　　文化不断接受、不断选择和不断优化的过　　程。设计师个人的创造力在设计审美文化　　中起着重要作用，推动现代设计的发展，　　同时也传播传统文化，使我国现代艺术设　　计源泉长流不断。　　传统文化永远是艺术设计不竭的源　　泉，民族的文化传统、审美心理等在设计　　上的体现形成艺术设计风格，环境设计艺　　术从功能内容到审美形式、从技术设计到　　艺术设计都体现艺术设计的民族风格。我　　国的环境艺术设计风格既要有民族风格又　　要有时代风格，有助于传统环境艺术意境　　运用于现代设计中，以达到古为今用、继　　承与创新的目的，才能使中国创造在世界　　立于不败之林。

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