校园戏剧教育论文参考文献怎么写
毕业论文格式1、论文题目：要求准确、简练、醒目、新颖。2、目录：目录是论文中主要段落的简表。（短篇论文不必列目录）3、提要：是文章主要内容的摘录，要求短、精、完整。字数少可几十字，多不超过三百字为宜。4、关键词或主题词：关键词是从论文的题名、提要和正文中选取出来的，是对表述论文的中心内容有实质意义的词汇。关键词是用作机系统标引论文内容特征的词语，便于信息系统汇集，以供读者检索。每篇论文一般选取3-8个词汇作为关键词，另起一行，排在“提要”的左下方。主题词是经过规范化的词，在确定主题词时，要对论文进行主题，依照标引和组配规则转换成主题词表中的规范词语。5、论文正文：（1）引言：引言又称前言、序言和导言，用在论文的开头。引言一般要概括地写出作者意图，说明选题的目的和意义, 并指出论文写作的范围。引言要短小精悍、紧扣主题。〈2）论文正文：正文是论文的主体，正文应包括论点、论据、论证过程和结论。主体部分包括以下内容：a.提出-论点；b.分析问题-论据和论证；c.解决问题-论证与步骤；d.结论。6、一篇论文的参考文献是将论文在和写作中可参考或引证的主要文献资料，列于论文的末尾。参考文献应另起一页，标注方式按《GB7714-87文后参考文献著录规则》进行。中文：标题--作者--出版物信息（版地、版者、版期）：作者--标题--出版物信息所列参考文献的要求是：（1）所列参考文献应是正式出版物，以便读者考证。（2）所列举的参考文献要标明序号、著作或文章的标题、作者、出版物信息。
先介绍特点，然后结合具体的作品来分析，基本都是这样写的
论文中的参考文献应该按照相应的格式写。
专著[M]、论文集[C]、报纸文章[N]、期刊文章[J]、学位论文[D]、报告[R]、标准[S]、专利[P]、论文集中的析出文献〔A]。
常见的字体字号有两种:和正文文本保持一致，或者比正文文本字号小一号。
行距常见的有倍、22磅、倍。
缩进方式悬挂缩进、首行缩进、无缩进均有出现。
英文参考文献中的标点符号要用半角标点，并且按照英文输入的习惯，标点符号后应该加一个空格，中文文献中的标点，可以和英文文献保持一致，全部使用半角标点+空格的形式，也可以全部使用全角标点，标点后不加空格。
重点内容：
一般学术文章的参考文献数量以20-40篇为宜，综述类文章的参考文献一般会比研究类参考文献数量多。除综述外，其他文章的参考文献超过40则说明相对于你的研究结果而言，讨论和前言部分所涉及的内容有可能过多，需要删减。
正文中参考文献的引用格式以不同的学校要求为准，但不外乎数字编号和人名。数字编号比较简单，仅仅按照从前到后的顺序给所出现的文献一一编号即可。
当文内引用采用姓名和年份的方式，则以时间顺序在文内列出多个文献，再以字母顺序在文后列出这些文献。当文内引用采用文献号，则以数字顺序在文内和文后列出文献。
参考文献作为毕业论文的组成部分，在一定程度上体现着写作者的遴选能力与整合能力，也能反映出大学生对于论文的严谨态度，一篇合格的参考文献应具备以下三个方面的要求。
第一，参考文献来源需把关。一篇优秀的大学毕业论文自然离不开好的参考文献的支撑，就期刊论文而言，级别越高，论文的质量越好，亦更具参考度。建议同学们在写作的过程中优先查阅与自己选题相关的核心期刊论文，发现其中的闪光点与立论点，以此作为自己写论文的参考。同时也可以像读小说式的读文献,学习与模仿相关学术术语的使用、好词佳句的积累，这些东西亦可以成为论文的参考点。
第二，参考文献排列需分类。本科的毕业论文常用的参考文献可以分为专著、学位论文、期刊、论文集、作品集、报纸及电子文献等，在参考文献页面罗列时，应按这样的分类方式进行归类排列。具体如上图所示。如学校没有相关的顺序排列要求，则按照的顺序排列，则按照专著、期刊论文、学位论文、论文集、作品、报纸、电子文献这样的顺序依次排列。
第三，参考文献格式需规范。参考文献在写的过程中是有一定的格式要求的，首先需明确每类参考文献的格式代号，例如专著[M]、期刊论文[J]、学位论文[D]、会议论文集[C]等，同学们在写作的过程中一定要注意格式代号与文献类别的统一，避免出现张冠李戴的错误。其次，每一条参考文献的相关信息书写需按照一定的顺序进行，如[1]作者名.文献题名[文献类型标识].出版地：出版者：起止页码.（具体如上图所示）最后，在写参考文献的过程中应注意标点的规范，区分中英文状态下输入标点的差别。
幼儿园戏剧教育论文题目
学前教育毕业论文题目一：1、寓教于乐--提高幼儿园学前教育活动的有效性2、发展农村学前教育的重要意义3、幼儿“人来疯”现象及其教育策略的研究4、幼儿“告状”行为的研究及其指导策略5、幼儿不良饮食习惯的教育研究6、学前教育专业社会实践基地建设路径的实践探索7、全面二胎政策下甘肃省学前教育发展预测8、父母教养方式对儿童社会性发展的影响研究9、幼儿教师工作压力现状的研究10、学前教育专业学生儿歌弹唱能力的培养11、幼儿教师社会支持的现状研究12、幼儿同伴关系对幼儿社会性发展的研究13、幼儿教师家庭支持的现状研究14、幼儿冲突行为及其干预策略的研究15、学前教育中童话故事的作用及方法研究
一、戏剧教育教学的概述
在当前, 有关戏剧的说法有多个不同版本。一些人认为戏剧主要源自于原始社会宗教, 巫术是一种原始形态下发展过来的艺术形态。还有一些人认为, 戏剧主要是广大人民群众在劳动过程中为了庆祝丰收喜悦心情表演出来舞蹈。戏剧是一门综合性的艺术戏剧, 常常包含有多种不同的元素, 例如演员、故事、舞台等等。在这些元素中, 演员作为最为核心的元素, 演员必须拥有良好的扮演能力, 可以将人物的角色表演得活灵活现。在现代社会, 根据戏剧的划分标准不同, 我们可以将戏剧划分成多种不同种类。例如通过分类标准不同, 我们可以将戏剧分成歌剧、话舞台剧。根据题材的不同, 我们可以将戏剧分成神戏剧、家庭剧和科幻剧。
二、幼儿园戏剧教育教学的价值
在幼儿教育中, 戏剧是非常重要的一种教育方式, 通过戏剧可以更好的让幼儿对外部世界进行探索。例如, 通过模仿游戏或者角色扮演可以更好的使用幼儿对于社会上的人物进行敢, 这样可以不断激发幼儿的潜能, 帮助我更好的去欣赏戏剧艺术。一般而言, 幼儿圆戏剧教育具有以下几方面重要价值。
第一, 可以有效激发幼儿学习兴趣。戏剧教育具有具体性和目标性特点, 可以为幼儿提供良好活动方式。在进行戏剧教育活动中, 幼儿可以获得良好表达方式技巧, 可以创造性的对身体动作进行模仿, 可以将外在活动和内心进行有效结合, 这样可以使得幼儿更有兴趣的参与到相关的社会活动之中。
第二, 可以学会了良好的社会技巧。在进行戏剧教育过程中, 为了更好进行角色表演, 很多幼儿首先会对角色进行观察思考, 从不同角度分析角色心情和行为状况。通过戏剧活动可以帮助幼儿在模仿他人的同时也可以培养幼儿分享和沟通技巧, 使得幼儿在学习过程中可以更好学习他人的先进做法。
第三, 可以启发幼儿思考能力。在幼儿园内部, 玩是幼儿不可缺少的一个重要活动。戏剧的一个重要目的就是通过幼儿表演来更好激发幼儿的特长, 就是在玩耍过程中来锻炼幼儿各方面能力。戏剧是一个激发幼儿想象力和人格形成的重要方法, 因为戏剧活动可以给予我提供多种多样人物体验, 使得幼儿可以将抽象知识转化成自身具体经验, 这样可以更好的引导幼儿进行想象, 使得幼儿可以获得更多的自发性经验, 培养幼儿独立办事信心。
三、幼儿园戏剧教育教学
(一) 幼儿园戏剧教育教学原则
第一, 提高幼儿自主性, 增加幼儿参与表演机会。当前, 一些幼儿园过度依赖教材和灌输式教学方法来进行教学。教师在教学过程中教师始终处于主导地位, 幼儿很少能够参与到戏剧活动设置之中。为了更好进行戏剧教育, 教师就必须对教学方法进行改革, 可以创造性地采用其他教学方法, 例如使幼儿成为戏剧教育活动主导者, 让幼儿更好的设计自身教学活动, 教师只是一个引导者角色。
第二, 加强过程管控。戏剧教学重要目的并不是为了培养学生们拥有高超演技, 学生们也并不需要非常专业表演, 戏剧教学的重要目的是让幼儿可以全神贯注参与到戏剧表演之中, 在轻松愉快氛围下更好的了解活动内容, 可以从活动中去探讨自己所获得经验, 通过这种独立思考独立学习过程可以更好的使幼儿健康成长。
第三, 通过多种不同形式来进行教学。戏剧教学本身类型就非常繁杂, 可以进行角色扮演也可以进行歌剧表演, 教师可以灵活根据幼儿兴趣来引导幼儿进行学习, 使得整个课程变得更加有趣。
(二) 幼儿园戏剧教育教学的建议
为了可以更好的进行戏剧教学, 在教学的过程中教师也可以采取以下几方面的做法。
第一, 幼儿角色扮演。在幼儿园戏剧教育活动中, 幼儿教育工作者应当积极引导幼儿进行角色扮演。例如, 教师可以以太空作为主题进行戏剧活动, 教师可以按照多媒体中有关神舟飞船宇航员的信息, 让所有的幼儿都进行角色扮演, 通过角色扮演可以让幼儿对宇航员在太空中的所作所为进行了解, 从而使得幼儿可以乐在其中体验宇航员的喜乐。值得一提的是, 在进行戏剧表演的'过程中, 首先必须对活动空间进行分配, 为幼儿的活动画纸专门的区间, 在具体操作知识可以标示出戏剧活动的范围, 也可以提示幼儿戏剧活动的范畴等等。
第二, 教师的入戏和出戏。教师的陆续主要是指教师本人在戏剧活动中扮演一定的角色。教师出戏主要是指从戏剧的某一角色中又回归到教师的本职。例如, 在进行小鸟与大树的戏剧表演活动中, 可以在一开始是指由教师来扮演大树, 教师可以问幼儿我现在非常伤心, 大家知道为什么我如此伤心吗?通过这句话可以巧妙的使幼儿迅速进入到了戏剧教育活动的状态, 有助于激发幼儿的戏剧表演欲望, 使得幼儿可以乐在其中。
综上所述, 为了更好的做好幼儿园戏剧教育, 我们可以通过多种不同的形式来进行, 这样可以更好的提高幼儿参与的自主性, 同时教师也需要对过程进行管控, 以便推动幼儿戏剧教育上一个新台阶。
参考文献
[1]张金梅.关于幼儿园戏剧教育若干问题的思考[J].幼儿教育, 2015 (28) :6-9.
[2]石海霞.幼儿园戏剧教育教学的策略探究[J].作文成功之路 (中) , 2017 (1) :9-9.
[3]张金梅.幼儿园戏剧教育的内容、途径和实施策略[J].幼儿教育, 2015 (Z1) :18-20.
[4]巩庆华.当前幼儿园戏剧艺术教育的问题与对策[J].戏剧之家, 2015 (7) :241-242.
[5]胡春丹.自由成长过程中的儿童戏剧教育研究[D].2016.
戏剧学论文参考文献
戏剧表演专业本科毕业论文开题报告
导语：全面分析戏剧表演与影视表演的异同，帮助自己更好的把握两者的特征，使表演进入一种更为宽广和自由的创作境地。下面是我分享的戏剧表演专业本科毕业论文的开题报告，欢迎阅读!
一、题目背景和意义
戏剧表演与影视表演间的异同,是常挂于影视圈口头的一个话题,但如何从理论层面予以剖析,既看到相互的"近亲性",又看到彼此的"殊异性";既要继承和借鉴戏剧表演诸多原理,又不至于混同对方和迷失自我;特别是在不少艺术院校设置"影视表演专业"的今天,其普遍意义是深远的。
影视的产生对戏剧表演的影响是巨大的。随着时代的发展，摄影技术的产生，灯光、道具的发展都对传统的表演概念带来了巨大冲击。表演的范畴扩大，类型更加复杂化。媒体从单项向多项化的视听发展，戏剧表演已经不仅仅局限在舞台上，剧场里，而是在向外扩大。传统的剧场表演，演员和观众的都有一种相对固定的空间距离，因此剧场里有座位，而影视观赏基本没这个问题，近镜头、特写镜头甚至已经排除了化妆、脸谱的必要性。事实上，影视表演是脱胎于戏剧表演的一种表演样式,影视表演与戏剧表演存在着许多共同的规律性;然而,影视表演和戏剧表演又从属于不同的艺术门类,影视表演一经确立,就逐渐培育、形成了自己鲜明独特的艺术特征。这些艺术特性及由此形成的美学原则又对影视表演自身的创作方式、记录方式及展现方式产生了许多制约与整合。作为影视演员,自觉认识和主动把握这些特征,会使自己的表演进入一种更为宽广和自由的创作境地。
二、国内外研究现状
戏剧与影视艺术在本质上讲，都是演员利用自身作为创作材料，塑造人物形象、表现主题思想的一门艺术。戏剧与影视艺术有着不可割舍的血脉关系。从表演艺术本身来看，戏剧与影视的表演方式既有共同之处又有区别，这也是由各自的艺术特性决定的。影视表演与戏剧表演同属表演艺术，在创作原则、创作方法和表演方法上都存在着许多共同的规律性。这决定了戏剧演员与影视演员可以相互流通人才。世界各国都有自己的优秀“两栖演员”或说“三栖演员”。然而，影视表演和戏剧表演又从属于不同的艺术门类，它们受到电影、电视剧、戏剧各自不同的艺术特性和美学原则的制约。表演艺术的发展，在世界范围内形成了斯坦尼斯拉夫斯基(斯派)、布莱希特(布派)和中国传统戏曲艺术(梅派)三大体系，这在学界基本上已达成共识。然而，从表演艺术实践的角度来看，三大演剧体系中影响最大的还是斯氏体系。斯氏体系第一次使戏剧表演艺术从演员的培养到舞台的实践都有了完整的科学体系，其影响遍及全世界。戏剧表演与影视表演是两种不同的表演形态，在艺术表现的手段上有很大的差异，但在艺术本质上是同一的。正如英国当代著名戏剧理论家和导演马丁•艾思林在谈到戏剧与电影电视时所言，“电影、电视剧和广播剧等这类机械录制的戏剧，不论在技术方面可能有多么不同，但基本上仍是戏剧，遵守的原则也就是戏剧的全部表达技巧所由产生的感受和领悟的心理学的基本原则。”因此，首先必须认识到戏剧表演与影视表演在本质上的同一性，具言之，即戏剧表演与影视表演在自我与角色的统一性问题上是相同的，都需要演员在表演创作中完成从自我走向角色的过程。其次，在表现手段和方式上，影视表演确有其独特之处，比如表演的非连贯性、无法与观众实时沟通、语言、情绪、形体表现的分寸感等问题，都与传统的戏剧表演的方式有所不同。
三、主要内容与待解决的问题
全面分析戏剧表演与影视表演的异同，帮助自己更好的把握两者的特征，使表演进入一种更为宽广和自由的创作境地，并努力探寻出实现“全方位解放”(“有机天性”、“自然个性”和“创作个性”)的有效途径。
戏剧表演与影视表演在创作原理、角色塑造、方式方法、分寸拿捏和时空关系中体现出的亲近性与殊异性，区别戏剧表演的“变形”与影视表演的“自然”、戏剧表演的“连贯性”与影视表演的'“问断性”、戏剧表演的“有反馈”与影视表演的“无反馈”，以及如何更好的展开演员的二度创作。
本论文课题以研究戏剧表演与影视表演中的角色创作艺术为目的，达到演员对角色创作艺术研究的思考和综合评述，帮助演员遵循各自的艺术规律，掌握表演技巧，从而进一步细化产生的。
四、设计方法与实施方案
(1)运用文献法，查阅和搜集国内外戏剧与影视表演艺术的有关文献资料，这是写好综述的基础信息。通过文摘、专业教程、讲座、索引期刊等检索工具书查阅文献以及采用互联网搜索等方法，系统的了解本课题研究动态和发展趋势。
(2)采用经验总结法。通过调查本学院学生日常在专业上的实践经验，以及研究演员在创作角色时的理论成果与实践创作，结合自身的创作经验，适时进行对演员角色创作艺术研究的思考和综合评述。
本论文准备从以下提纲中来进行具体研究和实施撰写：
绪论
1影视表演与戏剧表演之简介
影视表演的基本概念
戏剧表演的基本概念
2影视表演与戏剧表演之共性
两种形式的表演在自我准备方面的一致性
两种表演形式创作原理与技巧的亲密性
两种表演形式对于假定与行动的相同性
两种表演形式在创造角色性格过程中体验的相似性
两种表演形式在体验中的下意识与控制的同等性
3影视表演与戏剧表演之差异
无序的影视表演与连贯的戏剧表演
摄像机的运用对两种表演的影响
导演和演员在两种表演中存在的方式和地位不同
两种表演形式对于时空关系的差异 结论
五、参考文献
[1]《演员自我修养》作者：斯坦尼斯拉夫斯基 中国电影出版社
[2]《斯坦尼斯拉夫斯基全集》作者：斯坦尼斯拉夫斯基 中国电影出版社(1979年9月版)
[3]《斯坦尼斯拉夫斯基在排演中》作者：斯坦尼斯拉夫斯基 电影出版社(1981年版)
[4]《表演心理学》作者：李锦云 世界图书出版公司(2007年版)
[5]《斯氏体系精华》作者：(苏)玛 阿 费烈齐阿诺娃 中国电影出版社
[6]《影视表演学基础——21世纪中国影视艺术系列丛书》作者：苏彭成 中国广播电视出版社(2002年版)
[7]《表演技巧》[中译文]作者：胡博译 中国戏剧出版社(2003年版)
[8]《布莱希特论戏剧》 中国戏剧出版社
[9]《电影表演探索》作者：白杨 中国电影出版社(1979年版)
[10]《戏剧表演学》作者：胡导 中国戏剧出版社(2009年版)
[11]《影视戏剧表演技巧与训练》作者：胡敏 湖南师范大学出版社(1999年版)
[12]《表演创作论》作者：郭薄澜 李佛华 李永军 中国戏剧出版社
[13]《电影戏剧中的表演艺术》作者：齐士龙 中国电影出版社
[14]《表演学》作者：(美)贝拉·伊特金 华夏出版社
[15]《黄会林影视戏剧艺术论集》作者：黄会林 北京师范大学出版社(2002年版)
[16]《艺术鉴赏影视戏剧》作者：朱典淼 华东师范大学出版社(1997年版)
[17]《戏剧表演基础作》作者：梁伯龙 文化艺术出版社(2004年版)
[18]《表演艺术教程》作者：林洪桐 北京广播学院出版
[19]《中国电影表演艺术家表演解读》作者：崔新琴 霍璇 中国戏剧出版社
[20]《戏剧表演基础》作者：梁伯龙 李月 文化艺术出版社
您的问题问的太专业了，真心佩服，再答一题，其他的题目留给热爱戏剧的人们去回答了，您的问题让我学习了不少东西，着实佩服！
戏剧美育与公共生活——论卢梭与狄德罗的戏剧之争范 昀来源：《美育学刊》2012年6期
【内容提要】启蒙时代卢梭与狄德罗的戏剧思想之争，表面上体现为美育层面上的分歧，其实牵涉到二人在启蒙政治与人性教育问题上的立场差异。卢梭批判演员虚情假意的表演，认为这将导致人性的异化和社会风尚的败坏；而狄德罗却高调支持戏剧表演的形式，认为它有助于社交文化的形成和现代公共生活的构建。充分理解这种分歧背后的深层社会政治内涵对于当代社会的美育建设具有重要意义。
【关 键 词】戏剧 卢梭 狄德罗 美学 公共生活
“在人的一切状态中，正是游戏而且只有游戏才使人成为完全的人。”席勒在《审美教育书简》中的这个重要观点对后世美育学的发展与成熟产生了极为深远的影响，受其启发，绝大多数的美育理论都把人格的健全与完善视为艺术教育的核心目标。席勒及其追随者的基本预设是，当每个人的人格都得到完善之时，由个体构成的社会也将随之走向道德与正义。然而，这一预设是值得商榷的，因为另有一些美育思想认为应把对人的教育与公民的教育区别开来，为了社会正义和公共生活的完善，需要某种非人格化的审美教育(戏剧教育)。在席勒之前，法国的启蒙思想家(如卢梭、狄德罗)都不约而同地意识到了这一问题。深入理解他们对该问题的理解，对完善和发展当代美育理论不无积极意义。
一、引论：一场有关戏剧的论战
1758年，法国启蒙思想家让－雅克·卢梭发表了一篇题为《致达朗贝尔论戏剧的信》(“Letter to D'Alembert on the Theatre”)的论文，公开了他与启蒙阵营的分歧。在文化史家彼得·盖伊(Peter Gay)看来，“那是卢梭最柏拉图主义、最日内瓦调调和最吊诡的作品”[1]320。这篇论文表面上是在与达朗贝尔就日内瓦是否建造剧场这个问题进行争论，实质则暴露了他与整个启蒙阵营之间的深刻裂痕。
事件缘起于达朗贝尔准备为《百科全书》撰写关于“日内瓦”的条目，伏尔泰劝他在其中插入一个段落建议日内瓦应该有一个剧场，以达到敦风化俗、开启民智的效果。达朗贝尔在该词条中写下了这样一段解释：
戏剧在日内瓦不被容忍。这不是他们不支持戏剧本身，而是他们担心演员在青年人当中扩散浮夸、浪费及放荡的趣味。然而，难道没有可能用严厉的，演员必须遵守的准则来补救这些困难吗？以这种方式，日内瓦既有剧院，又有风尚，并能享有两者的优点。剧院演出将培养公民的趣味以及教导良好的举止、微妙的感情，这些没有演剧的帮助是难以达到的；在没有放纵(的情况下)，文学将是有益的，并且，日内瓦将斯巴达的审慎与雅典的文雅结合起来。[2]4
达朗贝尔的这一提议代表了整个启蒙阵营绝大多数文人的看法，他们都把艺术看作是推进这项伟大事业不可或缺的工具和手段，因为艺术在破解宗教迷信，反抗政治权威以及推进世俗幸福与人生快乐方面都具有重要意义。但卢梭持完全不同的看法，达朗贝尔的词条激起了他的愤怒，他极力反对在日内瓦建造剧院的提议，认为此举将有害于城邦的良好风尚。卢梭的这封信延续了他在论文中提出的观点：科学和艺术无助于道德和风尚的改善。
卢梭的这封信不仅质疑了达朗贝尔，挑战了伏尔泰，而且还终结了他与狄德罗的友谊。尽管这次决裂有很多私人方面的因素，但两人在思想方面渐行渐远也是显而易见的事实。单就对待戏剧教育的问题，两人的看法就大相径庭：狄德罗对戏剧教育持乐观的态度。在他看来，优秀戏剧带来的道德效果毋庸置疑：“在这里，坏人会对自己可能犯过的恶行感到不安，会对自己曾给别人造成的痛苦产生同情，会对一个正是具有他那种品性的人表示气愤”，当那个坏人走出包厢后，他就“已经比较不那么倾向于作恶了，这比被一个严厉而生硬的说教者痛斥一顿要有效得多”。而在卢梭看来，人们根本不会因为看了戏之后变得善良，“费赫的那位暴君在剧院里曾躲在一个角落里看戏，因为他怕被人家看到他同安德洛马克和普立安一起抽泣，而他对每天被他下令处死的许许多多无辜的人的哀号却充耳不闻，无动于衷”。[2]25
由此可见，卢梭和狄德罗都对当时戏剧的美育问题予以充分重视，却得出了截然不同的结论，在这种分歧背后似乎体现了卢梭与百科全书派关于戏剧美育的不同看法。因此，重要的并不在于在卢梭与狄德罗之间作出抉择，而在于探讨这种表面分歧背后的深层政治社会因素与人性理念。卢梭与狄德罗有关戏剧的分歧究竟是什么？又是怎样的特定社会因素和政治理念造成了这种分歧？如何理解这种分歧对我们今天理解现代社会的美育问题又将提供怎样的启示？
在国内目前的相关研究中，有关狄德罗和卢梭戏剧美学已有不少成果，但由于在研究视角和方法上的局限，并没有把启蒙时代的美学放到更为开阔的政治社会理论视野下给予观照。①卢梭、狄德罗都不单单是现代学科意义上的美学家，而是对人类命运充满忧虑的思想家，因此视野上的局限很可能遮蔽了他们更深层次的政治思考与人性关怀。为此，本文尝试在学科交叉的视野中呈现两位思想家戏剧论争背后所呈现出来的复杂社会与人生问题。
二、表演与异化：卢梭对戏剧的抵制
借着与达朗贝尔论战的机会，卢梭系统阐述了他的戏剧观。他不但从一般的意义上指出了戏剧绝无改善风尚的可能性，而且也在日内瓦的特定角度上论证了戏剧将对这一城邦所构成的潜在威胁；他不仅从经济、道德、文化与政治层面对剧院的影响力做出了评估，而且还从剧本、演员、观众等多个角度抨击了戏剧之害。尽管他自己也曾创作戏剧并成就不菲，尽管他也曾提出过诸如戏剧“对好人是有益的，而对坏人却是有害的”这样的观点，但就整部作品而言，戏剧带来的危险与罪恶依然成为他论述的重点，借此来反驳他的启蒙运动的同行们有关戏剧的乐观看法。
有不少论者认为，这篇关于戏剧的论文几乎是对柏拉图《理想国》第十卷的改写，无非是重复了古典主义的道德批判，似乎并无新意。[3]258不过尽管他在言说上极力向古人看齐，但在西方社会剧烈变革的时代语境中，卢梭的用意恐怕绝不仅限于此。它不仅牵涉到柏拉图式的“灵魂正义”，而且还更多牵涉到“社会正义”的问题。正如阿兰·布鲁姆所言：“《致达朗贝尔论戏剧的信》就成了一部全面的理论著作，它从一个最具有激发性的角度来看待公民社会，即公民社会同心灵的作品之关系。”[3]255思考卢梭的戏剧美学背后所牵涉的公共政治问题，无疑将是准确把握其美学思想的一把钥匙。
卢梭看到，剧场的引入所带来的东西将对政治共同体起到腐蚀与破坏的作用，而卢梭之所以将政治共同体看得如此重要，则在于他认可国家对个体的教育功能，因为正义的城邦有利于培养富有德性的公民。在一个风尚良好的城邦之内，戏剧并不能在道德的巩固和提升上起到丝毫的功效，它反倒可能迎合民众中存在的不良趣味，妨碍国家对公民的正常教育。这当中，卢梭提出的戏剧表演的问题是颇为引人瞩目的。他这样写道：
演员的才能是什么？就是装扮自己的艺术，模仿别人的性格而非自己的，不照自己的真面目表现给人看，貌似激情万丈实则冷血无情，如此自然地口是心非，好像他真的这样想，最后，完全忘却自己的地位而去占据别人的。演员的职业又是什么？这是桩交易，为钱财而表演。……演员的职业灌输给演员的是什么样的精神呢？下贱、欺、荒谬的自命不凡和可怜的逆来顺受的混合体，这种混合体使他适于扮演各种角色，就是不能扮演其中最崇高的人的角色，因为他们放弃了。[2]79－80
演员是怎样一种人呢？在卢梭看来，他是一种放弃自己而去表演他人的人。在舞台上，他过的是别人而非自己的生活。他善于通过有效的技巧和富于煽动性的动作与台词模仿他人的情感，他们通过这种“虚情假意”的演出还赢得了丰厚的回报。这种人为别人而活着，以扮演角色的方式活着。他们没有本真的自我，他们是伪善者，他们也因丧失本真而变得“异化”。卢梭是最早对现代文明条件下人性异化提出批判的思想家，之后马克思在《1844年经济学哲学手稿》中提出的异化理论在很大程度上就受到了卢梭的启发。
马歇尔·麦克卢汉曾经说过“媒介即信息。”这句话的意思是，媒介并非人们想象的那样，仅仅是传达信息的手段。在不少情形下，它本身就是信息。在信息的传播与交换过程中，交流媒介本身也会对整个文化精神的重心形成产生决定性的影响：“媒介的形式偏好某些特殊的内容，从而能最终控制文化。”[4]10尼尔·波兹曼接受并发展了麦克卢汉的观点，他认为媒介更像是一种隐喻，“用一种隐蔽但有力的暗示来定义现实世界”。[4]12由此可见，媒介的独特之处在于，它虽然指导着人们看待和了解事物的方式，但它的这种介入往往悄无声息、潜移默化。从钟表、书面文字，到电报、显微镜以及电视，不同的媒介对每个时代的风尚都具有不为人知的潜在影响力。在这个意义上，戏剧同样如此。在现代文明的转型过程中，戏剧其实扮演了极其重要的角色。
回看历史，18世纪是个戏剧的时代。这不单是指戏剧是那个时代欧洲各国的公共世界中最重要的艺术，同时也涉及戏剧作为一种媒介对时代环境的深远影响。翻看当时的历史和文学作品，可以发现“人生如戏”的观念在那个时代是多么的深入人心。菲尔丁在《汤姆·琼斯》中就曾这样写道：“世界经常被用来和戏院进行比较……这种观念由来已久，深入人心，某些戏剧用语起初只是通过引申比喻才能被应用于世界，但如今它们已经能够被毫无差别地直接应用于两者：因而当我们在谈论日常生活时，常常会熟极而流地使用舞台、布景之类的词汇，仿佛我们所谈论的是戏剧表演……”[5]136－137作为一种艺术类型的戏剧，以某种潜移默化的方式影响着人们的日常生活。在伦敦、巴黎这样的大城市里的生活，也逐渐呈现出戏剧化的特征。陌生人之间的交往，有如戏剧舞台上表演的演员。
可以看到，卢梭的戏剧观基于他的整个教育理念。他看到戏剧表演的威胁不仅在于其内容的伤风败俗，而且更在于戏剧表演的形式造就了整个社会的舞台化和面具化。人通过戏剧学会了扮演他人，而且学会了在纷繁复杂的状况之下扮演各种各样的角色。在一个人人都戴着面具的社会里，他们游刃有余，如鱼得水。卢梭痛恨这样的人，因为这样的人是腐化了的人，不再具有自然天性。他们矫揉造作，虚情假意，却从来不愿意真诚地袒露自己。在某种意义上，卢梭的《忏悔录》体现的是一种与戏剧美学相对抗的自传美学；因为只有在自传中，作者才能摆脱虚伪的面具，显露真诚的灵魂。
关于教育，卢梭曾刻意将人的教育与公民的教育区分开来：人的教育追求保持人的自然天性，而公民的教育则把目标设定在政治义务的履行。但这两种区分并不意味着卢梭的教育理念可被理解为两个层次，与之相反，人格与政治理应保持高度的统一。“那些想把政治与道德分开论述的人，于两者中的任何一种，都将一无所获。”卢梭把政治的正义建立在人格的基础上，无论他是自然人还是城邦的公民，只要他是真诚的(或按斯塔罗宾斯基的说法，是“透明的”)，而不是伪善的，布尔乔亚式的，那么建立在真诚人格上的政治也将是正义的。
基于这样的理由，卢梭对戏剧的批判存在着理论上的合理性。因为戏剧的表演形式正在剥夺人的真诚，而这种真诚正是卢梭式政治正义的基础。但卢梭似乎并没有意识到，个体生活与公共政治之间并不存在理所当然的统一性。真诚的人格并不一定促进政治的正义，而为了促进政治正义，似乎需要一种更为特殊的公民教育来区别于这种人格教育。在这个问题上，狄德罗显然看到了更多的东西。
三、表演与接受：狄德罗的戏剧情结
与卢梭的反社会的孤僻个性不同，狄德罗更能适应城市社会和现代文明的兴起。因此他对戏剧也抱有更为积极的态度。在他1769年撰写的《论演员的悖论》(“Paradoxe sur le comdeien”)中，他将社会比作剧院中的舞台：“舞台好比是一个秩序井然的社会，每个人都要为了整体和全局的利益牺牲自己的某些权利。”[6]293除了创作大量戏剧作品之外(如《私生子》《一家之主》以及《订亲的姑娘》等)，狄德罗还长期不懈地致力于戏剧理论研究，并达到了很高的造诣。同时代的德国思想家莱辛曾对其作出这样的评价：“自亚里士多德以后，从没有一个哲学家心灵像他(狄德罗)那样关切戏剧。”[1]312
在对戏剧美学的诸多理论贡献中，狄德罗对新古典主义的批判以及在理论上创立“市民剧”，无疑是多数狄德罗美学思想研究者所关注的议题，本文对此不做过多的讨论，而是把重点聚焦于狄德罗有关戏剧表演的看法，正是在关于戏剧美育对于公共生活的这一重要问题上，他得出与卢梭截然相反的结论。
狄德罗在戏剧这一艺术类型中发现了在艺术与自然之间存在的界限：“只有自然而没有艺术，怎么能造就伟大的演员呢？因为在舞台上情节的发展并非恰如在自然中那样，而戏剧作品都是按照某种原则体系写成的。”[6]279在《论演员的悖论》这部作品中狄德罗的核心看法是，一个演员若要演出成功，若要有效地表现出剧中人的喜怒哀乐，他自己必须保持冷静与克制，而不能过于激动。因为：
那就是做一个伟大的演员必须具备的根本品性。我要求伟大的演员有很高的判断力，对我来说他必须是一个冷静的、安定的旁观者，因此我要求他有洞察力，不动感情，掌握模仿一切的艺术，或者换个说法，表演各种性格和各种角色莫不应付裕如。[6]280－281
反过来说，一个缺乏训练，容易动感情的演员往往不会获得成功：
凭感情去表演的演员总是好坏无常。你不能指望从他们的表演里看到什么一致性；他们的表演忽强忽弱，忽冷忽热，忽而平庸，忽而卓越。今天演的好的地方明天再演就会失败，昨天失败的地方今天再演却又很成功。[6]281
在狄德罗的演员辞典里，一个好的演员需要有“丰富的想象力”、“高超的判断力”、“精细的处理事物的机智”以及“准确的鉴赏力”，当然还有一点，“他们是世上最不易动感情的人”。在他看来，“演员的哭泣好比一个不信上帝的神甫在宣讲耶稣受难。又好比好色之徒为引诱一个女人，虽不爱她却对她下跪；还能比做一个乞丐在街上或者在教堂口辱骂你，因为他无望打动你的怜悯心；或者比做一个娼妓，她晕倒在你的怀抱里，其实毫无真情实感”[6]287－288。演员在舞台上是靠演技来征服人，而不是靠真情来打动人。
这样的看法，显然是卢梭无法同意的。这样公然地为演员辩护，这样公然地容忍并赞扬虚情假意的演出，也是后者所不能理解的。在狄德罗看来，在正式的戏剧表演中“真诚”是不合时宜的，表演不是真情流露，而是制造真情的幻象：“演员的眼泪从他的头脑中往下流；易动感情的人的眼泪从他的心头往上涌。”[6]287真正优秀的演员为了达到好的表演效果，需要凭借他对人性的钻研，凭借他对人类的观察，以及每一次表演的比较和揣摩。正是在这种不断的研究过程中，演员的表演水平才能达到很高的造诣。莱辛也认可这个看法，虽然演员在表演中似乎是无动于衷的，但在舞台上却远比那种感情激烈的表演要好。[7]单从戏剧理论的角度看，狄德罗的贡献极大。他“为知性在艺术创造中的重要性和艺术的自主性提出了有力的辩护”[1]346(彼得·盖伊)，他也是“第一个认为表演本身是一种和表演内容没有关系的艺术形式的人”[5]139(理查德·桑内特)。
那么，狄德罗为什么认为不动感情才是表演的真谛呢？是怎样的问题视角让他作出这番思考呢？这就牵涉到狄德罗对现代社会的认识和政治问题的思考。在某种意义上说，狄德罗较之卢梭更为清醒的地方在于，他看到了在18世纪的法国社会生活中，人们需要以演员的方式活着。随着17世纪以来现代社会的发展和大城市的兴起，人与人的关系交往模式正在发生改变。正是在当时，人们才开始注意到一种被称为“社会”的事物，在“社会”这个空间里，存在着大量的互不相识的陌生人，这就需要人们重新探寻人际交往的方式。戏剧表演在那个时代恰恰为这种新的交往方式的确立提供了指引与导向。
剧场表演的目的是为了将情感传达给台下的观众，这种传达的有效性靠的不是满腔赤诚，而是技巧。在陌生的大城市中，人与人之间的有效交往和互动，依托的也是这种非人格的技巧，“在舞台上和在社交界一样，感情冲动只会带来危害”。狄德罗认为，一个演员在台上真情流露，未必能造成台下观众的共鸣，反过来，台上的演员刻意制造的感情，却能更有效地激发观众的情绪。“倘若你把自己亲切的语气，朴实的表达方法，日常的姿态，自然的举止照搬到舞台上去，你会看到你将变得贫弱可怜。你的眼泪流得再多也是徒劳，你变得可笑，而别人则会笑话你。”[6]288因此，在现代社会生活中人们只有像演员在舞台上那样节制情感扮演角色，才能达到人际间良好的互动。正如美国学者欧文·戈夫曼在《日常生活中的自我呈现》中指出的那样：“如果两个个体之间的每一次交往都需要交流人的经历、烦恼和秘密，那么都市生活对我们来说就会变成难以忍受的折磨。”[8]40狄德罗洞察到了那个“作为演员的人”对于公共生活的重要价值，为此理查德·桑内特才坦言，“狄德罗是第一个将表演当作世俗活动的伟大理论家”。[5]139
四、从人到公民：美育的公共维度
由此可见，狄德罗对戏剧美育的理解已经超越了人格教育的层面，他更多看到的是戏剧作为一种特殊的艺术类型在表演提供人际交往原则和塑造公共生活秩序方面所彰显的价值。正如日本学者山崎正和所言，在社交场合中人们的言行举止完全不同于日常的私人生活。在社交场合，人们需要像在戏剧中那样扮演角色。在社交场合最大的忌讳就是“弄错场合，不能直觉地把握自己的处境和角色，这样的人就会被排除在戏剧的幕外”[9]18。礼仪就相当于社会舞台上的表演规则，它是人们在公共生活中言行举止的合宜准则。埃利亚斯在《文明的进程》中详尽地描绘了礼仪在西方近代文明中的发展，并认为它是对人类天性的调节和控制。正是这种对情感的控制，增进了人与人之间的社交。狄德罗看到，戏剧艺术教会人学会如何扮演，学会如何控制自我的感情，学会如何有意识地制造人为的情感，这种情感将有助于交流对象的有效接受。戏剧艺术确实能够充当一位生活的教师，它通过潜移默化的方式教导了人们公共空间中的相处之道。
卢梭的信徒们必然会对此表示质疑：人为什么需要社交，难道社交不是人性的某种异化？在此，大致有两种理由可以来回应这种质疑。其一，有不少论者认为，社交同样是人的本性，并不存在着异化的问题。相传是法国作家乔治·桑的祖母的回忆，18世纪的人们都相信活在人世间与人相会是人生的最大目的。[9]7社会学家格奥尔格·齐美尔则认为：“社交不只是消磨时间或铺张浪费，而是人们为了人性化生存所不可或缺的活动。”[9]34桑塔耶纳甚至认为这种社会化的人格更为真实：“凭借我们公开声明的信条和誓言，我们必须竭尽全力地隐匿我们的情绪与品行之间所有的不一致，这并不是伪善，因为我们审慎蓄意扮演的角色是比我们不由自主的飘然梦幻更为真实的自我。”[8]46无论从史学还是社会学层面，我们似乎都难以轻而易举地得出“社交是人性的异化”这样的看法。
其二，以狄德罗为代表的思想家认为，社交的“非人格性”对于现代社会而言极为必要，它的价值在于它能开辟和捍卫政治的公共领域。由剧院模式所引导的人际社交，会把人们从自恋式的自我中带离出来，并把他们引向多元和差异的公共空间中。它有效地阻止人们以一种情绪化、人格化的态度去看待政治人物和社会事件。它将成为一道屏障有效地阻止社会向极权主义下滑，它也将成为一股力量，推进社会的公平与正义。②
与之相反，痛恨社交的卢梭从一开始就认定了“非人格”社会的罪恶，这种社会对“透明”的人格造成了“阻隔”(obstacle)。他一生把全部的精力都倾注在揭去这些掩盖自然和天性的面纱(veil)的事业中。作为自我，他可以在《忏悔录》中揭去自己的面纱，来凸显人格；但又如何揭去他人的面纱，如何揭去政治的面纱，实现这所有一切的真诚化与人格化呢？桑内特指出，卢梭在这点上终究是反动的，他竟得出的是这样的结论：只有将一种政治的专制强加于人类身上，人与人之间才能够拥有大城市人际关系的对立面——真诚的关系。在此后的法国革命中，卢梭式的“真诚”终究演变成一出出血腥的恐怖。革命之所以不断杀人，就在于人们随时随地都会找出不真诚的人。[10]由于看不到道德与政治的区别，看不到公共领域与私人领域的差异，这使得他的思想潜藏着巨大的危险。
五、结语
卢梭与狄德罗有关戏剧表演的争论，的确是个争讼已久的话题。在今天的戏剧院校以及表演艺术界，也依然维持着两种截然不同的观点。不过在考察这两位法国启蒙运动重要代表人物的过程中可以看到，他们之间的分歧不单单是一种审美教育理念上的分歧，其实更是一种政治社会认识上的偏差。启蒙思想家的美学不可能是后来所谓的“纯”美学，一定是与整个现代文明的转型以及新兴的思想启蒙联系在一起的。
卢梭与狄德罗的戏剧美育之争，根源在于个体的人格教育与社会的公民教育之间的区分。在卢梭的意义上，他想用个体性真诚性的政治来取代公共性模仿性的政治；而在狄德罗的意义上，个体性是个体性，公共性是公共性，两者分属不同的领域。卢梭的思想批判旨在抹平私人生活与公共生活的界限，因为正是两种生活领域的隔离导致了现代人格的异化。人在私人生活中如何生活，那么在公共生活中也应当如何生活，这样的生活才是人的自然的真实的生活。为此他反对一切扮演，反对一切模仿，他希望一切社会都能建立在自然人格不受扭曲的基础之上。与之相反，狄德罗则鲜明地把私人生活与公共生活彻底割裂开来。他为私人生活与公共生活设置了完全不同的行事原则，并将自然与艺术截然对立起来。在私人生活中他也倡导自然，但在公共生活中，恰恰是不自然的行为才能使人与人之间的交往和沟通得以可能。
当然，重要的并不是在狄德罗与卢梭之间作出取舍。狄德罗对公共生活的敏锐洞察和卢梭对现代社会人性异化的尖锐批评都值得今天的人们重视。在消费主义盛行和媒介高度发达的当代，戏剧表演也早已风光不再，取而代之的则是新媒体王国的兴起。一方面，人们在面对电视、电脑、手机等媒介的过程中愈来愈远离公共世界而陷入自恋之中；另一方面，当真诚成为这个时代唯一道德标准的时候，也并没有多少人在真正地热爱这种价值。因此在今天，我们依然能通过狄德罗的大脑来深刻洞察人类公共生活的本质，也依然能通过卢梭的心灵来感受这个时代的腐化与堕落，由他们的精神所灌注的那个戏剧时代，终究留给人们无限的思考与怀恋。
【注释】
①现有的对两人戏剧美学思想的研究中，主要强调狄德罗用“符合资产阶级理想的市民剧来代替17世纪主要为封建宫廷服务的新古典主义戏剧，作为反封建斗争的一种武器。”参见朱光潜：《西方美学史》，北京：人民文学出版社，1964年，第254页。
②关于这点可参见哈贝马斯、汉娜·阿伦特以及理查德·桑内特的论著。
【参考文献】
[1]彼得·盖伊．启蒙运动[M].梁永安，译．台北：立绪文化事业有限公司，2002.
[2]Rousseau. Politics and the Arts: Letter to D'Alembert on the Theatre[M].New York: Cornell University Press, 1960.
[3]布鲁姆．《政治与艺术》导言[M]//巨人与侏儒：布鲁姆文集．北京：华夏出版社，2003.
[4]尼尔·波兹曼．娱乐至死[M].章艳，译．桂林：广西师范大学出版社，2004.
[5]理查德·桑内特．公共人的衰落[M].李继宏，译．上海：上海译文出版社，2008.
[6]狄德罗．狄德罗美学论文选[M].施康强，译．北京：人民文学出版社，1984.
[7]莱辛．汉堡剧评[M].张黎，译．上海：上海译文出版社，1998: 17.
[8]欧文·戈夫曼．日常生活中的自我呈现[M].冯钢，译．北京：北京大学出版社，2008.
[9]山崎正和．社交的人[M].周保熊，译．上海：上海译文出版社，2008.
[10]汉娜·阿伦特．论革命[M].陈周旺，译．南京：译林出版社，2007: 89－90.
（作者系浙江大学传媒与国际文化学院讲师）
培养学生认识美、爱好美和创造美的能力的教育也称审美教育或美感教育。美育要通过各种艺术以及自然界和社会生活中美好的事物来进行。
戏剧类论文参考文献
之前也是为论文苦恼了半天，网上的范文和能搜到的资料，大都不全面，一般能有个正文就不错了，而且抄袭的东西肯定不行的，关键是没有数据和分析部分，我好不容易搞出来一篇，结果还过不了审。 还好后来找到文方网，直接让专业人士帮忙，效率很高，核心的部分帮我搞定了，也给了很多参考文献资料。哎，专业的事还是要找专业的人来做啊，建议有问题参考下文方网吧 下面是之前文方网王老师发给我的题目，分享给大家： 中国当代小剧场话剧的文学性与剧场性 空间表演：全球化时代舞台图形转换和空间剧场化 中国话剧演员文化研究(1977年-2014年) 《红楼梦》戏曲、曲艺、话剧研究 戏曲舞台现代叙述方式的导演探索与建构 维吾尔戏剧研究 民营剧社的品牌化运营研究——以民营剧社“开心麻花”为例 高等院校音乐剧人才培养（本科）课程设置与实施研究 产业融合背景下话剧IP影视化开发研究 《桃花扇》接受史研究 肢体语言在话剧表演中的运用——以校园戏剧实践为例 样板戏的发生与改编研究 新编历史剧生产体制研究 开心麻花喜剧创作中台词的二度创作应用研究 市场化经营下我国剧场的设计思路更新研究 中国话剧演员文化研究 二十世纪末叶戏曲现代戏研究 舞蹈元素在话剧表演中的应用——以《洒满月光的荒原》为例 高中语文戏剧教学策略研究 政治化与世俗化的合流与悖反—上海剧艺社研究 20世纪90年代以来山西高校话剧社团调查研究 林兆华戏剧舞台叙事观念与方法研究 古代学人戏曲观的生成与演进 舞台艺术中武术表演形式研究 中国话剧（2000-2015）舞台多媒体运用研究 论现代话剧艺术民族化的生命力 中国当代小剧场戏剧论 近代中国歌剧文学创作特性历史审视 中国当代话剧舞台叙事形式的演变 天津民营小剧场话剧运营研究——以美域话剧团为例 中国现代话剧：民族表演体系的探索和建构 延安戏剧运动研究（1937-1947） 兰州市小剧场——大河剧场调查报告 从苏区到延安：李伯钊与根据地戏剧发展研究 中国话剧的民族特色与诗化精神 论林兆华话剧对戏曲假定性的借鉴和发展 王延松关于曹禺经典剧作的诗意解读与美学建构 《分手大师》从话剧到电影的叙事转换 西方话剧对海派京剧的影响 市场细分背景下小型舞台演艺产业化运营研究——以我国二线城市小型歌舞剧、话剧等表演艺术为典型 声有情，词有味—台词二度创作探析 长沙小剧场话剧传播研究 “破”与“立”视域中的五四话剧新论 异态时空中的展演与观看—伪满洲国女作家杨絮的生存与写作 “译者登场”——英若诚戏剧翻译系统研究 以舞剧《原野》为例谈话剧元素在舞剧中的运用 中国当代小剧场校园话剧艺术研究 中国儿童戏剧发展史（1919-2010） “开心麻花”话剧改编电影的策略研究 黄河流域道情戏研究 戏曲表演程式研究 异化和归化策略在音乐文献翻译中的初步实践——以《文革文化史》的翻译为例 中国剧院管理经营研究——以上海为例 用戏曲搭建跨文化沟通的桥梁 传统美学与现代美学的融合——田沁鑫话剧艺术探析 1872-1919年近代报刊剧评研究 话剧表演与声乐的融合 十七年“戏改”过程中的民间与国家——以福建地方戏为考察中心 二十世纪前期（1904-1949）戏曲期刊与戏曲理论批评 新中国话剧演员文化生态研究（1949-1966） 中国戏曲剧本语言研究 新中国舞台美术研究 伪满洲国戏剧研究 双生与互动的美学历程——中国戏剧与电影的关系研究 赖声川即兴创作研究 试论中国话剧对民族传统戏剧的学习借鉴——兼及戏剧教育汲取戏曲养分的问题 论朱琳的话剧表演艺术 基于戏改背景的样板戏版本考察与美学分析——以《智取威虎山》为例 当代国内电影改编话剧作品的艺术方法及美学特征研究——以“表演工作坊”和“开心麻花”为例 韩国学生中文话剧表演教学设计与指导实践 英语表演式教学研究——以江西某高中英语教学为例 基于话剧表演式教学法的韩国小学汉语口语课教学设计——以《务安五味》的教学为例 演员话剧表演创作中的节奏研究 高中语文戏剧类文本教学研究 传统戏曲的经典化与再生产——以《赵氏孤儿》为中心 新时期以来中国话剧观众期待视野问题研究 直面戏剧在中国的接受 复合性观演空间设计研究 从先锋到大众——论中国小剧场话剧的发展 论我国经典话剧中的性格化表演——以《雷雨》人物周萍的角色塑造为例 投影艺术介入舞台戏剧的应用研究 新中国初期民族歌剧表演艺术研究 “十七年”戏剧与电影的互动研究——以戏剧对电影的影响为中心 表演艺术的肢体语言再探索 当代台湾戏剧在中国大陆的接受研究 近年来中国IP话剧电影改编的研究 《樊粹庭文集》整理与研究 非营利艺术表演团体社会导向研究 论“赖声川模式”对内地话剧产业的启示意义 浅谈话剧与戏曲在角色塑造上的差异 山西戏剧文化创意及其产业发展研究 建国后老舍的多重身份“表演”与话剧实践 斯坦尼体系与中国话剧演剧 话剧舞台表演节奏之总体观 近代戏曲改良运动研究 中等艺术学校戏剧（话剧）表演专业发展研究——以石家庄市艺术学校为例 电子音乐制作技术在话剧舞台表演声音呈现中的若干应用——以话剧《白露为霜》为例 戏逍堂商业戏剧运作模式研究 现代性理论视角下的新时期话剧发展与艺术特点研究
谈戏曲旦角表演艺术特点论文
在社会的各个领域，说到论文，大家肯定都不陌生吧，论文写作的过程是人们获得直接经验的过程。怎么写论文才能避免踩雷呢？下面是我精心整理的谈戏曲旦角表演艺术特点论文，仅供参考，希望能够帮助到大家。
【摘要】 吕剧是山东地区最具代表性的一个剧种，可以运用戏曲的方式来对地方民情、民风与民俗进行展现，其中旦角等戏曲行当的表演都有其独特的艺术魅力与特色。为了更好地提升旦角的表演效果，有必要提前明确其表演艺术特点。本文以吕剧旦角为研究对象，重点对其表演艺术特点进行了探讨，旨在为相关戏曲人员学习旦角表演知识提供一些理论参考。
【关键词】 戏曲；吕剧；旦角；表演艺术特点；
戏曲演员是戏曲这门表演艺术的主体，其演绎能力与表演能力是促进戏曲艺术蓬勃发展的重要基础。为了可以对角色形象进行更好的塑造，就必须要利用恰当的表演技法以进行有效的表达，尤其是要注意对相关角色的性格特征等进行充分的理解与深入的把握，从而保证可以更好地塑造出特定的角色形象。其中旦角是戏曲中的重要行当，也需要系统化地依据“四功”与“五法”的基本表达方式及其本身的艺术特点来展现其艺术魅力。
一、吕剧旦角概述
（一）吕剧概述
吕剧是我国山东地区一种非常具有地域性的戏曲剧种，在20世纪五六十年代发展到了顶峰，期间诞生了《借年》、《小姑贤》、《李二嫂改嫁》等众多经典剧目以及李岱江、郎咸芬等众多吕剧名角。基于自身蓬勃发展的态势与广泛的影响力，吕剧被评为了国家级非物质文化遗产。吕剧作为一种地区性剧种，具有优美朴实、贴近群众与自然流畅等艺术特点，其优美朴实主要体现在唱腔兼有曲牌与板腔体特征，曲调动听、朴实、顺口、灵活，相应的伴奏乐器可以分为武场和文场两种类型，并且还有效地融入了一些西洋管弦乐器，使得伴奏乐器整体展现出朴实、优美的特征。而在演唱的过程中，吕剧主要用真声，针对个别高音的演唱则会相应地利用真假声有机结合的演唱方法，从而使得最终演唱出来的曲调流畅、自然，同时在吐字的过程中保持清晰，使整个唱腔优美、动听。
（二）吕剧旦角特征
吕剧旦角主要可以分成老旦、彩旦、花旦、武旦、青衣、闺门旦几种类型，具体表现特征如下：其一，老旦。主要在戏曲中扮演中老年妇女，表演中展现出老态，在唱、念及做的过程中展现出稳重大方，如《穆桂英挂帅》当中的“佘太君”这一角色。其二，武旦。主要扮演掌握武打技艺的女子，要保证身段灵活、轻捷，如《打焦赞》当中的“杨排风”这一角色。其三，彩旦。主要扮演喜欢搬弄是非、狠毒、可恶狡猾的妇女，其表演动作以及台词多来源于现实生活，如《小姑贤》当中的“刁氏”这一角色。其四，花旦。主要扮演热情、活泼、可爱的青年或少年女性，要保证吐字清晰，唱腔甜润，身段也要娇俏、灵活。其五，青衣，主要扮演成年妇女，一般会非常重视唱功，要求演唱细腻清亮，行腔流畅委婉，如《井台会》当中的“兰瑞莲”这一角色。其六，闺门旦，主要扮演贫苦人家有教养的妙龄少女或者未出阁的大家闺秀，唱腔具有缠绵委婉的特征，并注重形体与水袖功夫的运用。
二、吕剧旦角表演艺术特点
（一）台步艺术特点
在吕剧旦角表演的过程中，台步是一种最基本的表演方式，也就是戏曲界俗称的“走身架”，即演员在表演过程中需要运用脚步进行展现。为了可以有效地将所演绎的.旦角角色表现出来，首先需要走好台步，保证可以将所表演的人物以生动、直观的方式展示出来。旦角表演过程中人物形象的塑造直接体现在旦角台步的表现当中，具体表现方式需要结合角色的年龄特征、性格特征以及周边的环境特征等进行把握，不同的旦角角色需要通过台步的有效应用来将特定的角色形象完美地展现出来。也正是基于这一要求和特点，针对不同的旦角人物，形成了具有差异化的台步。
比如，针对青衣角色而言，由于其主要表现成年妇女，一般会非常重视唱功，所以在台步运用上要更加侧重稳健；闺门旦要采用小步距进行表现，展现出温柔、细腻的台风；武旦则要讲求流畅、迅捷、有力、刚劲的台步。此外，吕剧旦角表演过程中，台步还需要相应地展现出山东地区浓郁的地方色彩，使台步具有更强的表现力。因此，针对吕剧旦角的台步艺术而言，要在旦角人物特征及吕剧作品表演内容的基础上进行综合考虑，采用恰当的台步技巧来生动地塑造出旦角形象，展现其真正的艺术魅力。
（二）身段艺术特点
身段也是吕剧旦角表演过程中非常重要的一种表演艺术，主要表现为表演的动作、技巧以及展示出来的架势等，如不同动作的衔接、前后动作的连贯以及不同种类姿势的展示等等。在演绎角色的过程中，旦角演员要注意把握好台步的移动、眼神的运用以及水袖的抛收等等，力求使旦角表演中的身段与手部动作、台步移动、眼神运用等形成有机、协调的配合。对吕剧旦角演员而言，婀娜多姿的身形与优美的体态对最终呈现出来的表演效果有重要的影响。
因此，在吕剧旦角演员实际表演的过程中，要注意采取恰当的身段表现方法来将山东地区浓郁的地方色彩进行有效的展现，力求可以更好地凸显出山东地区的历史、风俗、文化等。基于此，吕剧旦角表演者平时除了要注意学习身段表演技巧之外，还需要多接受戏曲美学方面的熏陶，保证可以不断地提升自身的气质，同时还要注意有效地对肢体表达进行调节，确保其协调性与优雅性。只有善于运用这些协调、优雅的肢体语言才能够将戏曲旦角的特征有效地表现出来，展现出不同角色的个性特点与情绪特色，保证可以更好地展现出戏曲旦角表演艺术真正的魅力，不断提升旦角表演的整体效果。
（三）念白艺术特点
念白是吕剧旦角表演中所涉及到的白口、道白或说白，或者说就是人们日常生活中说话这一行为的戏剧化表现，是一种基本的戏曲台词表现形式，也是构成戏曲的重要部分，需要旦角在表演过程中加以注意。吕剧旦角的念白艺术需要进行艺术层面的美化与加工，力求可以形成一种艺术化的语言形式。而吕剧本身的念白同样具有地方性特征，也需要旦角表演者借助念白的有效表达来展现出地方特色，如利用念白艺术来对山东地区的文化习俗、语言风格进行展现。
此外，吕剧中念白的难度较大，其难于唱腔的表达，吕剧本身的地方性特征决定了其非常注重念白的有效表达，所以要通过有效的表达方法来提升念白的艺术表达效果，使其为吕剧旦角的表演增加亮点。为了提升整体的表达效果，旦角表演者必须要注意在念白方面多下功夫，多进行刻苦的训练，力求使自身在语气与字音等的表达上做到准确，表现出地方韵味，这样才能整体上提升旦角表演的艺术效果。
（四）演唱艺术特点
演唱是吕剧旦角表演中最为关键的一个环节，会对最终的表演效果产生决定性的影响，所以为了保证吕剧旦角表演的整体效果，就必须要注意对演唱技巧进行准确把握。在演唱过程中，吕剧旦角主要展现出了吟诵性和抒情性相结合的戏曲艺术特色，具体表现就是类似于曲艺当中“夹叙夹唱”的艺术表达方式，以此来突出吕剧本身的戏剧性功能，具体表现如下：
1、在半说半唱的过程中实现词与曲的有机结合。吕剧旦角在演唱曲目的时候常常会采用半说半唱的方式，借助这种说唱的表达方式来对曲目中的唱词内容进行有效的表达。而在说唱当中，吕剧旦角尤为依赖念白。通过采取这种“夹叙夹唱”的说唱表达方式，可以有机融合多种声腔，更容易展现出戏曲艺术本身的真实性特征，如可以唱一句之后再念一句词，又或者念多句词之后再接一句唱。
2、在似说似唱的过程中实现词与曲的有机结合。似说似唱主要指的是要注意音乐旋律和唱词字调，使旦角演员在对曲词进行说唱的时候有效地融入音乐旋律当中，可以给人一种“唱”的感觉。在演唱的过程中，音乐旋律也犹如唱词表达当中的口语字调，可以强化唱词表达，借助这种艺术表现方式更容易展现出山东地区浓郁的地方特色。比如，在《王定保借当》中，旦角的唱段涵盖了垛板、流水以及快二板等唱段，在旦角演唱时，采用半说半唱和似说似唱的表达方式，能使得整体的音乐表现更加多彩、质朴，避免呆板、平淡，从而展现出浓郁的山东地方特色。
3、在又说又唱的过程中实现词与曲的有机结合。吕剧旦角是一种非常独特的角色，许多曲目当中的旦角唱段都是以故事情节当中的矛盾冲突为基础来对唱和说进行安排和布局的，这时候一般会运用口语化的说白来对故事背景以及故事中涉及到的人物的关系进行交代，还要运用吕剧唱腔来对人物的思想情感进行抒发，具体可以采用快二板、流水、垛板、散板等多种唱腔吟诵板式，从而通过交替出现的大段的说和唱来实现词与曲的有机结合，提升整体演唱效果。综上所述，旦角是吕剧表演中一个非常重要的角色，其表演的成效直接关系到最终吕剧表演的效果。在吕剧旦角实际表演的过程中，要重点做好身段、念白、台步和演唱几个方面的艺术表达，确保可以凸显出吕剧表演的本土特色与艺术魅力，不断提升吕剧表演的整体效果。
三、参考文献
[1]阮丹青.戏曲旦角表演艺术特点分析[J].戏剧之家,2018,(22):36.
[2]张丽恒.戏曲中花旦角色表演技巧[J].戏剧之家,2018,(28):41-42.
[3]姚彩虹.浅谈戏曲旦角身段教学[J].艺术大观,2019,(13):142-143.
[4]路倩倩.戏曲旦角的表演艺术探析[J].戏剧之家,2020,(19):135-136.
[5]梁燕.戏曲旦角表演艺术特点[J].文化产业,2020,(12):76-77.
教育论文参考文献怎么写
教育学论文参考文献格式范文
1、石中英著：《教育哲学导论》，北京师范大学出版社，2004年版
2、李岚清著：《李岚清教育访谈录》， 人民教育出版社，2003年版
3、朱永新著：《朱永新教育文集》，人民教育出版社，2004年版
4、劳凯声主编：《教育学》，南开大学出版社，2001年版
5、全国十二所重点师范大学联合编写：《教育学》，教育科学出版社，2002年版
6、袁振国主编：《当代教育学》，教育科学出版社，2004年版
7、[日]筑波大学教育学研究会编，钟启泉译：《现代教育学基础》，上海教育出版社，2003年版
8、陈桂生著：《教育原理》，华东师范大学出版社，1993年版
9、叶澜著：《教育概论》，人民教育出版社，1991年版
10、成有信主编：《教育学原理》，河南教育出版社，1993年版
11、黄济、王策三主编：《现代教育论》，人民教育出版社，1996年版
12、孙喜亭著：《教育原理》，北京师范大学出版社，1993年版
13、胡德海著：《教育学原理》，甘肃教育出版社，1998年版
14、郑金洲著：《教育通论》，华东师范大学出版社，2000年版
15、石中英著：《教育学的文化性格》，山西教育出版社，2005年版
16、项贤明著：《泛教育论——广义教育学的初步探索》，山西教育出版社，2004年版
17、瞿葆奎主编：《元教育学研究》，浙江教育出版社，1999年版
18、吴康宁著：《教育社会学》，人民教育出版社，1999年版
19、金一鸣主编：《教育社会学》，江苏教育出版社，1992年版
20、黄济著：《教育哲学》，北京师范大学出版社，1985年版
参考文献一般是写在论文的最后面，例如：
参考文献：
〔1〕陈孝彬.教育管理学.北京师范大学出版社.1990-6
〔2〕潘菽.教育心理学.人民教育出版社.1996-3
〔3〕潘懋元.新编高等教育学.北京师范大学出版社.1994-1
〔4〕郑日昌.心理学.北京师范大学出版社.2003-3
〔5〕傅道春.教育学.高等教育出版社.1999-3
百度百科是服务所有互联网用户的中文知识性百科全书，里面的内容也是收集起来的，可以在搜索该参考文献的具体出处，按格式写上即可。
参考文献是文章或著作等写作过程中参考过的文献。然而，按照GB/T 7714-2015《信息与文献 参考文献著录规则》”的定义，文后参考文献是指：“为撰写或编辑论文和著作而引用的有关文献信息资源。根据《中国学术期刊（光盘版）检索与评价数据规范（试行）》和《中国高等学校社会科学学报编排规范（修订版）》的要求，很多刊物对参考文献和注释作出区分，将注释规定为“对正文中某一内容作进一步解释或补充说明的文字”，列于文末并与参考文献分列或置于当页脚地。
参考资料：文后参考文献著录规则_百度百科
这我有的。怎样给你。论文需求经过剽窃检测系统的检测才干算过关。对本科生来说，大局部学校也采取抽查的方式对本科论文停止检测。 剽窃过多，一经查出超越30%,结果严重。轻者延期毕业，重者取消学位。辛辛劳苦读个大学，学位报销了多不爽。