研究戏剧的论文怎么写的

如果楼主觉得多，可以自己删。戏剧起源关于戏剧起源，有九种说法。在此，我们只详细讨论各种关于戏剧起源的歌舞说的观点。歌舞说，此说又可析为三种：（1）宫廷乐舞说，清代纳兰性德《渌水亭杂识》云：“梁时大云之乐，作一老翁演述西域神仙变化之事，优伶实始于此。”刘始培在《原戏》中根据古代乐舞多有妆扮人物之事实，认为“戏曲者，导源于古代乐舞者也……则固与后世戏曲相近者也。”常任侠在《在国原始的音乐舞蹈与戏剧》中，较为系统的考察了原始音乐舞蹈的戏剧因素后认为“原始社会中的简单的音乐舞蹈，便是后来做成完美戏剧的前躯”。周贻白的《中国戏剧史长编》将中国戏剧的最早源头溯至“周秦的乐舞”。（2）上古歌舞说，张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》开篇首句云：“中国戏曲的起源可以上溯到原始时代的歌舞。”我们知道一切艺术起源于劳动，中国的歌舞也不例外。《书经.舜典》上说：“予击石附石，百兽率舞。”所谓百兽率舞，并不是像后来的儒家所神秘化的那样，说是在圣人当世连百兽都来朝拜舞蹈了，这种舞是用石相击或用手击石来打出节秦的，那时连鼓也没有，可见是很原始的。到后来才有了鼓，所谓“鼓之舞之，”这就进一步了。这种舞可能是出去打猎以前的一种原始宗教仪式，也可能是打猎回来之后的一种庆祝仪式，《吕氏春秋.古乐》篇中说：“帝尧立，乃命质为乐，质乃效山林溪谷之音以歌，乃以鏖革置缶而鼓之，乃拊石击石以像上帝玉磬之音，以致舞百兽。”这是战国时代关于古代乐舞的一种传说。可以透过这段歌舞的描写看出一幅原始猎人在山林中打猎的景象：“一面呼啸，一面打着、各种陶器、石器发响去恐吓野兽，于是野兽们就狼奔豸突地逃走而终于落网了，这位原始时代的艺术家“质”（其实并不是一个人，而是当时全体人民）就是按生活中的实际来创造了狩猎舞，这时所谓的“百兽”实际是人披兽皮而“舞”的场景，不过是对于狩猎生活的愉快和兴奋的回忆罢了。当然，这时的场景都是已经艺术化了，音乐、舞蹈都是已经节奏化了的，这种舞蹈带着浓厚的仪式性，它是响氏族的保护神或始祖祈祷，以求这次出去打猎获得丰收，或者是打猎回来为了酬谢神祗而举行的。但不管它是什么仪式，也不管它披着多厚的原始宗教的外衣，其实际意义，乃是一种对于劳动的演习、锻炼，这不光是锻炼了猎人们的熟练程度，而且也培养了年轻的猎人，《书经.舜典》中有命夔“典乐教胄子”的记载。“胄子”的注解是贵族子弟，但原始社会没有贵族，恐怕就是年轻武士了，用乐舞去教年轻武士，不是锻炼他们又是什么呢？因为它的内容就是原始人狩猎动作的模仿。既然是模仿劳动的动作，这也就可以说是最原始的表演了。原始的舞蹈总是和歌相伴的，他们决不是闷声不响地跳，而是一面跳一面欢呼歌唱。《吕氏春秋.古乐》篇中还说：“葛天氏之乐，三人操牛尾。投足而歌八阕。”略可想见当时的情形。在原始社会，歌舞不止狩猎舞一种，还有战争舞，它的性质和狩猎舞是差不多的，到了进入农耕时代，又产生了一系列有关农事的祭典，如“蜡”如“雩”。蜡是在年终时，为了酬谢与农事有关的八位神灵而举行的。在这一天，公社的成员是尽情欢乐、开怀畅饮、唱歌跳舞的。这种风气一直遗留到春秋时代。《孔子家语.观乡》说：“子贡观于蜡。孔子曰：赐也，乐乎？对曰：一国之人皆若狂，赐未知其为乐也。孔子曰：百日之劳，一日之乐，一日之泽，非尔所知也。”可以看出这完全是劳动农民一年辛苦后的欢乐。相传“蜡”是伊耆氏所首创，一说伊耆氏就是神农氏足见这是与农业发达时期密切相连的风俗。“雩”是天旱求雨的祭祀。《周礼.春官》“宗伯”下记载：“司巫……若国大旱，则帅巫而舞雩。”《周记》的记载虽然是奴隶社会的事，但显然是原始时代的遗留下来的风俗，除此之外，在原始公社的许多节日也举行舞蹈。例如男女相爱，也有一个节日，大家会合在一起来唱歌跳舞。这个节日在汉民族就是祭祀氏族女始祖的日子，所跳的舞据说就叫做“万舞”现在西南少数民族的所谓“跳月”“摇马郎”“歌墟”等可能就是这种节日遗留下来的形态。原始歌舞的一个主要特点是它的全民性。到了奴隶社会，有了阶级，在艺术上的情况也就起了变化，这时祭祀仪式已经不复是全民性的节日歌舞，它成了只是奴隶主贵族所专有的了，第一个把天下传给自己儿子的禹，当他治水成功，做了部落联盟的首领之后，立刻“命皋陶作为夏龠九成，以昭其功”见《吕氏春秋.古乐》这里的乐舞已经开始失去全民的意义，而成为夸耀个人功绩的手段了，禹的儿子启也学习他这一手，用歌舞来夸耀，并装点自己的威严。据传说他三次上天，从天上偷来了《九招》（即《九韶》）歌舞，在“大穆之野”举行表演。从此以后，奴隶主贵族们便把本是属于全民的歌舞拿来歌颂自己的功德，《吕氏春秋.古乐》篇中还说：“汤乃命伊尹作为《大护》歌《晨露》修《九招》《六列》，以见其善”。而《大武》之舞却又是歌颂周武王和周公灭商及平定奴隶叛乱的武功的，这是所谓“武舞”它是手执盾牌和武器而舞蹈的，还有歌颂周朝统治者治国如何有秩序、如何天下太平的《韶舞》，这就是称为“文舞”。现从《史记.乐书》中引一段关于《大武》之舞的记载如下：宾牟贾侍坐于孔子，孔子与之言，及乐……子曰：“……夫乐者，象成者也，总干而山立，武王之事也，发扬蹈厉，太公之志也，武乱皆坐，周召之治也，且夫《武》，始而北出，再成而灭商，三成而南，四成而南国是疆，五成而分狭。周公左，召公右，六成复缀，以崇天子,夹振之而四伐，盛威于中国也，分夹而进，事蚤济也，久立于缀，以待诸侯之志也。”从这段对于《大武》之舞的解释来看，他包涵着一段故事的内容，舞虽不足以表现它的内容，但演故事的倾向却也存在了。（3）西域歌舞说，陈村、霍旭初《论西域歌舞戏》中指出：汉唐间，随东西方交通之开拓、经济文化交流之频繁，西域文化艺术的一支——歌舞戏，逐步传入中原，成为我国戏剧的重要源流之一。无论汉代的百戏，唐代的乐舞，西域成分都占相当比重，尤其在唐代，戏剧的因素渗入乐舞之中，西域歌舞戏与中原传统戏剧的融合，不仅出现了唐代兴盛的歌舞戏品种，并对后世的戏剧有十分深远的影响，我国学者任半塘先生指出：唐代歌舞戏“纵面承接汉晋南北朝之渊源，横面彩纳西域歌舞戏之情调 ”早在半个多世纪以前，许地山先生就阐述了六朝时候西域诸如龟兹，康国等及伊斯兰或印度乐舞的东来，有“杂戏”也进入中土的见解。关于唐代歌舞戏，《旧唐书.音乐志》载：歌舞戏有大面、拨头、踏摇娘、窟垒子等戏。任半塘先生认为凡唐人“俳优歌舞杂奏”皆为歌舞戏。他在《唐戏弄》第二章《歌舞戏总》中还指出：“一旦内容有故，或技艺涉说白，虽记载简略，表现模糊。亦非认为歌舞戏不可。”属西域歌舞戏者，《旧唐书》中仅举“拨、头”一戏，曰“拨头出西域，胡人为猛兽所噬，其子求兽杀之，为此舞以象之也。”任半塘考歌舞戏，涉受西域影响的戏剧很多，明确指出为西域歌舞戏“剧录”者有“西凉伎”、“苏莫遮”、“舍利弗”等，属“戏体”者有“钵头”、“弄婆罗门”等。“苏莫遮”是西域歌舞戏中有代表性的一个剧目，对苏莫遮的记载，以唐慧琳《一切经音义》四十一为详细：苏莫遮，西戎胡语也，正云飒磨遮，此戏本出西龟兹国，至今犹有此曲，此国浑脱、大面、拨头之类也，或作兽面或像鬼神，假作种种面具形状，以泥水沾沥行人，或持索搭钩，捉人为戏，每年七月初，公行此戏，七日乃停。土俗相传云：常以此法禳厌，驱趁罗刹恶鬼食啖人民之灾也。”苏莫遮，又称泼寒胡戏，从文献上看，苏莫遮在中原，大都是供统治者娱乐的，自北‘周宣帝大象元年到唐玄宗开元元看130多年，常列为宫廷内玩赏的节目，这自然要经过无数次的改造，并随政治风云而变易。在这里叙述了歌舞说的观点，希望关于戏剧起源有更多的人关注和研究。

戏曲旦角表演艺术分析论文

在学习和工作的日常里，许多人都有过写论文的经历，对论文都不陌生吧，借助论文可以有效训练我们运用理论和技能解决实际问题的的能力。你所见过的论文是什么样的呢？以下是我精心整理的戏曲旦角表演艺术分析论文，希望能够帮助到大家。

【摘要】戏曲艺术是中华文化艺术的瑰宝，具有独特的表演艺术魅力。其中旦角是戏曲艺术的一个重要角色，其表演艺术会对整体戏曲表演效果产生直接影响，加强旦角表演艺术研讨显得尤为重要。本文以戏曲旦角为研究对象，对其表演艺术的特征进行了重点探析。

【关键词】戏曲；旦角；表演艺术；艺术特征

在戏曲艺术蓬勃发展的今天，行当艺术发展日益成熟，如京剧四大行当中的表演角色具有各自不同的表演特征，人物的个性与性格也各不相同。这些多样化的戏曲行当角色共同成就了别样的戏曲表演艺术风格。为了从整体上提升戏曲表演的艺术效果，就必须要结合某一行当角色特征，做好其表演艺术的专项研讨。

一、旦角在戏曲表演艺术中的重要地位

在整个戏曲表演艺术当中，旦角这一行当角色占有非常重要的地位，同时在提升整体艺术表现效果方面发挥着非常关键的作用，其本身具有各具特色的表演风格以及多样化的表演流派，相应的表演演唱技艺也多种多样，既可以展现出大众化、生活化的花旦人物形象，也可以将悲剧和喜剧等不同类型的戏曲艺术都表达得淋漓尽致、生动形象，这样更有利于提升整体的戏曲表演艺术效果。由此可知，旦角在戏曲表演当中占有非常重要的地位。

二、戏曲旦角表演艺术中的基本特征

（一）台步技巧的艺术特征

台步是戏剧领域当中最基本的一种程式，也就是所谓的“走身架”，是旦角等不同行当角色表演中最基本的一种脚步行动艺术。在戏曲人物形象塑造期间，台步技巧的运用是否得当会对形象塑造以及整体表演效果产生直接影响。但是不同行当角色人物形象的台步具有不同的表演特征，并且旦角人物的性格、年龄与环境等相关因素也会对台步的具体表现产生直接影响。比如，正旦这个角色，以中年女性表现为主，相应的台步要展现出稳健这一表演特征；闺门旦角则以年轻少女形象为主，台步表演中需要展现出温柔、细腻的艺术特征，并且本身的步距也相对比较小；武旦角色以女将角色为主，台步表演中需要展现出流畅、迅捷、灵敏、刚劲等基本特征。此外，在不同地区的戏曲表演中，旦角台步也会展现出不同的`表演特色，如琼剧当中旦角台步中包含着南方地区的一些风格与特色。基于此，对于戏曲旦角表演者而言，需要对相应戏曲项目本身的社会环境特征以及人物角色的性格特征等进行充分分析，在此基础上科学地确定台步，展现台步表演艺术特色，力求可以更加生动地展现戏曲艺术魅力。

（二）身段技巧的艺术特征

针对戏曲表演者而言，无论是旦角还是其他行当角色，身段也是戏曲艺术中的一种重要表演技法，具体主要是指戏曲表演艺术中的舞蹈动作、技巧以及所包含的架势等，如每个表演动作姿势以及前后衔接的动作形式。在演绎戏曲角色期间，要注意对台步移动、眼神运用以及水袖抛与收等进行有效控制，确保台步、眼神、动作都可以与身段之间进行紧密配合。比如，针对琼剧这种戏曲的舞台表演而言，旦角表演中要展现出婀娜多姿的身形以及优美的身段，尤其是要注意利用身段的表演来充分展现出海南地区一些特有的地域特色与风格，淋漓尽致地呈现出地方特色的戏曲艺术元素。基于此，对戏曲旦角而言，平时在接受戏曲美术艺术教育的同时，要注意从肢体语言等身段技巧的训练入手，力求将动态的戏曲表演美感融入到旦角的个人形象中，从性格、情绪以及气质几个方面出发来增强旦角表演的艺术特性。

（三）念白技巧的艺术特征

“念白”也是戏曲表演中比较常见的一种台词展现手法，也就是所谓的道白或说白。通俗来讲，戏曲中的“念白”实际上就如同我们日常生活中的一般说话，是一种基本的戏曲台词展示形式，也是构成戏曲这种艺术的一个重要组成部分，但是其不同于一般的说话方式，需要进行一定程度的艺术加工与美化处理，最终可以以戏曲艺术语言的方式进行呈现。比如，琼剧当中的旦角唱腔就具有当地的一些地方特色，所以琼剧戏曲演员必须要充分地展现出海南地方的一些独有特征，如要注意灵活地运用念白来对角色的性格特征以及地方特色进行展现。所以戏曲旦角必须要注意在提升自身表演能力的同时，从念白方面出发，做好相关念白技巧的学习与训练，力求可以通过刻苦训练准确地演绎念白，确保语气与咬文嚼字的准确性，同时确保语气保持隽永的韵味，从而可以从整体上增强戏曲旦角的表演效果。总之，旦角是戏曲表演中一个非常重要的行当角色，其表演效果会对整体的表演效果产生直接影响。对戏曲旦角而言，必须要注意在平时的艺术训练中做好台步技巧、身段技巧与念白技巧几个关键方面的技巧训练，尤其是要结合旦角表演实践训练活动，这样才能有效提升旦角表演的整体效果。

三、参考文献

[1]阮丹青.戏曲旦角表演艺术特点分析[J].戏剧之家,2018,(12):36-37.

[2]黄霞.如何提升戏曲旦角演员表演能力[J].人文之友,2019,(11):43.

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戏剧主题探究论文怎么写

论文陈述可以很好地组织和发展论点，并为读者提供关于论点的“指南”。

论文陈述包含以下内容：

1、陈述你对这个主题的主要观点

陈述观点时一定要表达一个主要思想，并陈述你的立场或看法。关于主题，需思考：

2、给出几个支持主要观点的理由

理由要写清楚，一定要用符合逻辑的事实和证据来支持这个理由。

3、给出一个与主要观点相反的观点

一个好的论文陈述要承认论点存在另一面。所以，同学可以在论文陈述中给出一个反论点。

论文陈述写作示例：

1、首先，从一个问题开始。例如：互联网对教育有正面或负面的影响吗?

2、其次，表明你对这个问题的立场。例如：互联网对教育的正面影响大于负面影响。

3、最后，发展你的答案。例如：互联网使用的负面影响被其对教育的诸多好处所抵消：互联网有助于学生和老师更容易地获取信息、接触不同的观点，以及这是一个灵活的学习环境。

先介绍特点，然后结合具体的作品来分析，基本都是这样写的

古希腊戏剧作品研究论文怎么写

首先从希腊文化在欧洲历史长河中的地位来说，它就具有了不可磨灭的魅力。古希腊、古罗马是欧洲文明的发祥地，对后世欧洲文学产生极为深远的影响，可以说，没有希腊文化和罗马帝国所奠定的基础，也就没有现代的欧洲。希腊的哲学、文学、艺术、体育运动对世界产生了深远影响，不仅在欧洲的文艺复兴时期发挥了巨大的作用，而且在几百年的文明进程中，细雨润物，延续至今。其中的希腊神话不仅是希腊民族文学的初始源头，而且是整个西方文明的起点，西方文明的构建有赖于希腊神话中的人文理想、道德观念。千百年来，古希腊神话中的人物、故事深入人心，潜移默化塑造了西方人的世界观，影响了一代又一代的西方人。它非富美丽、影响深远、反映了人类的童年时代，具有永久的艺术魅力。直至今天，希腊神话仍有着经久不衰的生命力，例如：“普罗米修斯盗取火种”、“潘多拉的盒子”等等，这些含有深厚文化底蕴的语言已超越了国家、民族的界限，成为世界通用语。希腊神话是古希腊人最早的意识形态，它反映了原始社会的人们对世界的认识。在世界各民族的神话中，希腊神话发展得特别完美，具有自己鲜明的特色。首先，正如马克思所说：古希腊人是“正常的儿童”，古代希腊是“人性展开得最美好的社会幼年时期”。希腊神话受宗教的染指较少，因而典型地表现出人类童年时代的天真纯朴、活泼浪漫的特色，并充满着积极进取的乐观主义精神和战胜困难的坚定信心。希腊神话表现了人类在童年时期渴望征服自然、改造自然的顽强意志和美好理想，与建立在唯心主义基础上的中世纪基督教神话有本质的区别。其次，具有鲜明的人本色彩、命运观念。即古希腊神话具有人神同形同性的特点。古希腊神话中的神都具有人的性格、人的形象和人的七情六欲，也有人的喜怒哀乐与悲欢离合。他们也像人一样任性固执、贪图虚荣，不仅像人一样有吃喝穿睡的生理需要，而且和人一样有感情生活的需要，甚至还谈恋爱。例如，从诸神的恣情纵欲，到盗火者的狂热殉情；从阿基琉斯的愤怒，到美狄亚的残忍复仇。古希腊神话中的神也不是高不可攀的偶像，主宰人类命运的绝对力量。相反，有的人还跟神对抗、打仗，甚至把神杀得落荒而逃。这些特点，也充分显示了古希腊神话的进步性和现实性。第三，古希腊神话形象生动，意境优美，是原始社会的人们从生活现实出发，通过美好的幻想虚构出来的。在艺术手法上，古希腊文学既有浪漫主义的幻想夸张，又有现实主义的真实描写，像一幅幅反映古代劳动人民生活和斗争的色彩浓艳的风俗画。古希腊神话作为一种初始文学，在文学的历史长河中，其绚丽古朴纯美的艺术风格犹如一道亮丽的风景线。显示出多姿多彩的艺术魅力。如在作品中塑造的人物极为的非富，男主角英勇善战，女主角美丽动人。同时，希腊神话又是人民的集体创作，经过长期的流传和历代人民的补充丰富，集中了群众的智慧而后定型。因此，古希腊神话中的形象栩栩如生，呼之欲出，其意境瑰丽奇特，令人赞叹。又如在叙事方式、表现手法上有其创新性，如《俄狄浦斯王》中采用了倒叙的手法，设置悬念、突转使得情节生动、结构巧妙。在思想内容上，首先有其进步性和现实性。如《荷马史诗》就是一部反映现实的著作，两部史诗记载的是古希腊长期流传的关于特洛伊战争的英雄传说的总汇。其进步性则体现为史诗热情地赞美了人的价值，充分肯定了人对生活的追求与热爱，表现人的乐观天性。又如《美狄亚》中塑造了“弃妇的形象”，把女人的问题拿到戏剧中来讨论，真实地折射出现实生活中，人在爱与恨之间挣扎的心理历程。其次是古希腊文学作品，往往都能得到一种弦外之音、言外之意的哲理性。最具代表性的则是《伊索寓言》，简简单单的生活中发现不一般的哲理。再次作品的故事性往往都很强，虽然古希腊文学是儿童时代的文学，但其作品都具一定的规模，形成一定的风格，有其系统性，故事完整。

你好！我写过一篇内容类似的论文~部分如下：古希腊戏剧的曙光发端于古希腊祭祀大典上的歌舞表演。公元前6世纪末，阿利翁在春季大典上表演酒神颂时，即兴编唱诗句以回答歌队长提出的问题，将酒神赞美诗发展成了一种由歌队吟唱、具有叙事性特征的新的艺术样式，称为“羊人剧”，泰斯庇斯则在酒神颂的歌舞中轮流扮演几个人物，被称为最早的演员，并与歌队长对话，被认为是最初的戏剧因素，也是古希腊悲剧的起源。古希腊悲剧的创始人埃斯库罗斯把演员增至2人，逐渐减少了歌舞叙事的因素，增加了戏剧因素，戏剧作为一种独立的艺术样式至此成型。古代希腊冬季举行祭典时，人们化装成鸟兽，狂欢游行，称之为“狂欢队伍之歌”，到公元前6世纪，它在希腊本部发展成滑稽戏，被看作是原始的喜剧。公元前487年，雅典在祭祀大典上正式上演喜剧，当时只有3个演员，歌队的作用并不像在悲剧中那么重要。在古希腊喜剧的发展进程中，歌队的作用亦愈来愈小。源于古希腊的西方戏剧的历史可以按时序划分为：古希腊罗马戏剧、中世纪戏剧、文艺复兴时期戏剧、古典主义时期戏剧、启蒙运动时期戏剧、19世纪戏剧、现代戏剧和当代戏剧。在某些历史时期，按照不同的风格类型又可以划分诸多流派。地域范围也由古希腊罗马逐渐扩大，直至犹太民族基督教文明以及意大利和西班牙地区。古希腊戏剧大致繁荣于公元前6世纪末至公元前4世纪初之间，彼时古希腊雅典也是古希腊戏剧的中心，古希腊戏剧中的剧作和剧场对西方戏剧和文化的发展产生了持续而深远的影响。公元前5世纪，戏剧已正式成为雅典文化和市民生活中的重要组成部分。一年一度在酒神剧场的酒神节的重要内容已成了盛大的戏剧比赛。每个参赛剧作家要提交一个悲剧三联剧和一个内容相关的羊人剧作为参赛作品，后者的风格往往比前者轻松愉悦。戏剧发展到这时期剧中人物增至两人，歌队扮演的角色更像是一个独立的人物，而非一个简单的叙事者。剧作的主题也不再局限于对酒神狄奥尼索斯的颂扬，而是开始在整个古希腊神话中取材。正是在这个时期，戏剧的影响传至雅典以外的地方。雅典的酒神节仍是一年之中最重要的戏剧活动，而且每个古希腊城邦都建造了自己的剧院。现今保存最完好的是埃匹朵拉斯剧院。每个古希腊剧院都和宗教庆典活动以及神话传说有一定的关联。古希腊戏剧是人类戏剧的童年时期，也是它的第一个繁荣期，有许多悲剧和喜剧作品留传下来。著名悲剧作家有埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯。著名喜剧作家有阿里斯托芬、米南德。他们的创作以及亚里士多德的理论著述，构成了人们对古希腊戏剧的全部了解。伯罗奔尼撒战争之后，雅典的势力大大削弱，古希腊戏剧的发展似乎也逐渐失去了活力。然而，在希腊化时代，尤其是在公元前4世纪亚历山大大帝的一系列扩张战争之后，戏剧却得到了持续发展。希腊化时代最主要的戏剧形式是“新喜剧”。喜剧的人物不是王公贵族而是一般人，有性格和行为心理缺陷的，喜剧表现出更差的更坏的人，引人发笑，最大特征主要是幽默滑稽和讽刺嘲讽。新喜剧对后世重要的贡献是它影响了其后的古罗马喜剧，古罗马时代的戏剧文化缺乏原创性，是对古希腊戏剧的继承和模仿。每一种艺术都有特殊的表现手段，从而构成形象的外在形态。作为一种综合艺术，古希腊戏剧融化了多种艺术表现手法，它们在综合体中直接、外在地表现为：文学，主要指剧本；造型艺术，主要指布景、灯光、道具、服装、化妆；音乐，主要指戏剧演出中的音响、插曲、配乐等；舞蹈，主要指舞剧、戏曲艺术中包含的舞蹈成分。从创作看，亚里士多德将古希腊戏剧的特点归纳于“三一律”，即时间的一致，地点的一致和表演的一致。古希腊戏剧的情节通常只发生在一天之内，地点也不变换，在情节上也往往只有一条主线，不允许其他支线情节存在。亚里士多德提出“三一律”理论的初衷在于描述一种客观的形式，而非规定一种理想状态，并非所有古希腊戏剧都遵循刻板的“三一律”，但这一理论适用于绝大多数情况。亚里士多德在《诗学》中提到戏剧的六大元素，分别为情节、角色、思想、语言、音乐与景观。当时认为悲剧和喜剧是两种截然不同的戏剧样式，而且没有任何一部古希腊戏剧能够同时涵盖两者的特点，而“羊人剧”在题材上虽然和悲剧一样以神明或贵族为主角，但却透过戏谑的精神和粗鄙的言语讽刺嘲笑剧中主角，具备喜剧的风格，达到了成功融合两者的创作。在剧本中，古希腊戏剧加入了对人的情感、人性、人的价值和尊严的大胆描绘和讴歌，对人体进行了着力刻画和赞美，表明其中渗透进了古典时代的人文主义精神。其中悲剧作家索福克勒斯在《安提戈涅》中有句台词：“天下奇事虽多，却没有一件比人更奇异。”这成了古希腊古典文化中著名的人文主义的格言。可以说，人文主义是古希腊戏剧创作的一个主题特色。古希腊戏剧的人文精神的具体表现是整个戏剧艺术过程的庄重典雅、优美和谐的文艺风格，是一种高贵的单纯和静穆的伟大，它讲求形式与内容、现实与理想、规范与自由、纯净与丰富之间的辩证统一，平衡以至最高度的和谐，这些在古希腊戏剧中都得到了最完美的体现，如悲剧的规格（三一律）等。人文精神和古典艺术风格都有赖于形式去表达，因此古希腊戏剧作为一种艺术样式就形成了一套富有特色的表现形式并不断发展壮阔。从建筑上说，古希腊的剧场一般都是露天的，包括三个部分：乐池（或称主厅、舞池）、景屋以及观众席。乐池往往位于建筑的中央，通常也作为舞台，是一个周长为150米的圆形区域。乐池是演员表演和歌队吟唱的地方，也是举行宗教仪式的场所。在乐池中央往往有个祭坛。在雅典，这座祭坛通常是为祭奠狄奥尼索斯而建造。在乐池后面是一个名为“景屋”的矩形建筑，意为“帐篷”或“棚屋”。景屋的功能相当于是古希腊剧场的后台，在这里演员可以换服装和面具。通常景屋外有三扇门通往乐池。在有些剧场的景物前方有一个凸出地面的表演区域，这便是现代剧场中舞台前部的雏形。最早的景屋往往如其本义，就是一个帐篷类的结构，为宗教庆典活动而建，在庆典结束之后便被拆除。后来，随着戏剧成为一种主流的艺术样式，剧场也成了一种永久性的建筑。有的时候人们还在景屋的外表上绘制图案作为舞台背景。这也是英文中“scenery”一词的起源。环绕在乐池周围的坡形结构就是观众席。观众席通常依小山坡地坡度建造，观众们坐在整齐排列的长椅上观赏表演。古希腊的剧场通常只能建造在形状适宜的山坡上，古希腊剧院的规模通常很大，能够容纳1万5千观众。这些剧场一般是开放式的，观众可以清楚地看到周围的其他人，包括演员和歌队，以及剧场四旁的风光。在表演上，古希腊剧院的庞大规模决定了演员们的表演必须要比较夸张。他们要大声地背诵台词，大幅度地做出各种手势，因为只有这样才能保证全场的观众都能看到和听到他们的表演。也正是出于同样的原因，在戏剧表演中往往也不能使用尺寸比较小的道具，演员们要通过打手势来喻指某些物体。古希腊戏剧通常只有两至三个演员，因此一个演员通常要同时饰演几个不同的角色，而剧中的一个角色也可以同时被多个演员饰演。古希腊戏剧多半包含音乐和舞蹈的元素。歌队和角色朗诵、吟唱的韵文都附加伴奏。在服装和面具方面，由于演员和观众的距离非常之远，因此演员必须频繁更换服装和面具来吸引观众的注意。演员们利用厚底的靴子以使自己显得高一些，有时还要戴上颜色艳丽的手套以使观众能够辨认自己的手势。面具是戏剧中最具古希腊特色的象征。在一部戏剧中，每个演员都有自己独特的面具。这些面具通常用亚麻或软木制成，所以没有一个能够保留到今天，但是从以古希腊演员为主题的绘画和雕塑作品中，我们可以得知那些面具的形状样式。悲剧中使用的面具往往是痛苦或哀悼的表情，而喜剧中使用的面具则通常是微笑的表情，或带有点邪恶的意味。演员在表演的时候用面具遮住整个面孔，包括头发在内。经证明这些面具的形状有利于演员声音的扩散，使他们的声音更有穿透力，更加容易让观众听清楚。

古希腊文化的现实意义，从这个角度比较新颖，参考资料如下：记得给满意答案额！！古希腊文化，尤其是其绚烂之至的神话千百年来总吸引着世界各地无数爱好者的目光，对其研究不计其数。本小组欲以今日眼光，重临谬斯的盛宴，浅嗅宙斯的气息，就古希腊神话的现实意义，作一番浅薄的探究，在此小谈所得。在西方文明的发展史上，古希腊文化和希伯来文化被称做哺育西方文明的两只乳房，所以说，两希文化是了解和研究西方文明的一把开门钥匙。对于古希腊文明来说，它的史诗和神话记载着这文明的丰富信息，因此从史诗和神话开始的探究是研究这种文明的基本的、也是首要的探究。这里我们将讨论古希腊神话和奥林匹斯神统在人类文化学上的丰富内涵，修正长期来人们对于神话的简单化的肤浅的认识，从而管窥希腊神话原有的品格和身份。初拜谬斯望沧海，重识易安聆波澜。起先对此的热爱，源自对其神话本身美好意境的单纯追求。长期以来，一般的人都接受过马克思关于神话的看法，认为神话发育于生产力水平低下的人类的童年时期，它的瑰丽的故事和充满幻想的思维偏向乃出自原始人类改造自然和征服自然的愿望。高尔基说：“一般说来，神话乃是自然现象，对自然的斗争，以及社会生活在广大的艺术概括中的反映。”在我看来，马克思和高尔基们的论述很精辟，他们揭示了神话的本质特点，然而他们的看法似乎还有待于进一步阐述和补充。他们的观点比较注重于神话中人与自然和社会的关系，而比较忽略神话中人对自身的精神文化的关系。正如马克思自己所说：“人类是社会动物。”人与社会本来就是一体的，研究问题是厚此薄彼难免会有偏颇。这也就是我们此次研究的侧重点。既然神话是人的创造，神话自然也体现人自身的文化性格和精神面貌。而希腊神话，作为一个极其复杂完备而又绚烂多彩的系统，具有无可比拟的现实意义。一、现实基础古代希腊是世界文明古国之一。古希腊人的活动范围主要包括现今的巴尔干半岛南部、小亚细亚西部沿海地区和地中海东部各岛屿。此外，他们很早便与黑海沿岸地区的居民交往，向意大利半岛南部沿海和西西里岛等地区移民，足迹远至西地中海和北非。古希腊人在其生存和发展过程中创建了璀璨多彩的文化，传下丰富的遗产，神话传说就是其中之一。古代神话的产生历史久远，它乃是处在生产力发展水平低下时期的远古人类借助想像征服自然力的产物。由此，古代神话必然包括神的故事和人与神之间的关系和冲突的故事，即英雄传说两个方面。神的故事更明显地反映了古代人类把强大的自然现象形象化的丰富想像力，英雄传说则主要是对可能具有某种历史性的传奇人物及相关事件的崇拜和理想化，反映了远古人类的生存活动和与自然进行的顽强斗争。古希腊神话也是包括了这两个方面。古希腊神话故事的形成时期很早，是远古一代代人集体创作的结晶。神话起初口传，后来见之于书面文字。它的最早的传世书面文献当推荷马史诗。史诗中除了主体故事外，还提及了许多其他的神话故事，那些故事显然在当时已是广为流传、普遍知晓的。在荷马之后不久有古希腊诗人赫西奥德的长诗《神谱》，扼要地记述了许多神话故事，并立力图把那些故事谱系化。古希腊悲剧的题材基本都是取材于神话，是作家对那些神话故事的现实理解的戏剧体现。公元前3世纪之后希腊化时期的亚历山大里亚学者们在对古典作品的收集和注疏中，对古希腊神话的收集和保存作出了巨大的贡献，一些诗人则在学识性原则的指导下，发掘出许多鲜为人知的神话典故。与所有已知的民族神话相比，古希腊神话最为丰富多彩。不仅如此，古希腊神话还具有别的民族神话无法比拟的人性内容和系统结构，构成了它独特的世界景观。这种独特的神话世界景现是古希腊人的伟大创造，但不可否认，它还与前希腊文明即爱琴文明相关，与以克里特一迈锡尼为核心的地中海周边地区的文明相关。从纪元前四——三千年开始，两河流域、尼罗河流域和地中海地区的文明揭开了人类在欧亚非三大洲交界地区的历史，这就使得地中海地区和希腊地区处在几大文明交汇的优越位置，因而，民俗文化的多元化首先使这个地区的居民及其流动人比印度或中原更具有宽容大度的容纳性。虽然这里各民族，各部族之间的冲突此起彼伏，但这是在异质文化的交际之中进行的，而异质多元的文化使这个地区的人民具有开放的心态，由此，在所有的前希腊文明被消灭以后，多元异质的的文明记忆在新的希腊民族心中依然存在，并且还据之以新的历史创造。古希腊神话长久以来被人们当作一种泛灵的表现，或者被当作是梦幻的象征，或者被当作对自然的变形模仿，或者被看成是神明的传言。总之，泛灵论的神秘主义思想和自然崇拜的狭隘唯物主义思想流行多时。然而在前苏各拉底时代，古希腊人却从来没有怀疑过神话与真实历史之间的联系，而在十九世纪后期，随着谢里曼，得费尔德等人古迹发掘和考古工作的展开，线型文字A和线型文字B的发现及对线型文字B的解读与阐释，前爱琴文明的辉煌灿烂的文化就冲破了历史的黑幕，轮廓清晰地出现在人们面前。于是，关于古希腊神话和史诗的内容就成为一种扎根于民族土壤的厚重的历史文化而不是虚幻飘渺的远古梦呓而被人们重新认识。十二世纪多利安人侵入希腊地区以前的历史文化，在兹拉特科夫斯卡雅的小而有趣的著作《欧洲文化的起源》里有引人入胜的介绍。然而关于多利安人侵入希腊地区以后到荷马时代的四百年的历史却杳然而渺茫。然而，从欧洲整个历史文化的发展来看，这黑暗时代的四百年，却犹如妇人怀胎，孕育了一个人类文明中从没有出现过的怪胎—— 希腊文明—— 逐渐形成了的独特社会民主政治形态 — — 开辟了人类历史的新纪元。要是说人类的历史从什么时候开始了现代，那么我们可以说从公元前六到五世纪的希腊开始。因为过去的一切文明历史，都是王权专制的历史，而所谓现代时代，也就是社会民主政治的时代。虽然希腊罗马以后，人类历史又走进一千几百年的王权专制时代，但是在今天看来，希腊与我们的时代却似乎非常接近。而希腊的神话和史诗的丰厚的人文内容依然是我们今天 “认识你自己”的逻辑起点。二、是神或是人？希腊诸神不似中国的神明般高高在上，而是高度人格化现实化，有其喜怒哀乐和私欲纷争，后人才诧异从中竟看到了原始的人文主义思想萌芽。希腊神话对人对神都作了真实的展现，不粉饰光明，也不掩盖黑暗。对人对神，它都同等对待。不因为他是英雄而遮盖其卑鄙，不因为他是神而掩盖其虚伪。若要略谈与中国神话的差别，大致可概括为三点：1、中国古代神都是，断绝七情六欲，不食人间烟火，充满神秘色彩。希腊神与人同形同性，既有人的体态神个性鲜明，没有禁欲主义因素，也很少有神秘主义色彩。美，也有人的七情六欲，懂得喜怒哀乐，参与人的活动。2、对神的评判标准不一样，中国尚德，希腊更侧重于智慧。3、中国的含有祖先、宗教崇拜成分，希腊的没有。面向海洋的民族开放自由、富有冒险探求精神，而深居内陆的民族则拘谨保守、有自安心态；这在神话中也表现无遗。这既是由当时社会现实和人们真实的思想文化差异所决定，又对这两个世界的统治力量、人们的价值观念起了深远影响。以下浅提希腊诸神，以窥一斑：在奥林匹斯神统中，有数不胜数的各种各样的神，一般认为其中有十二主神，但有不同的版本，其中之一是：1) 宙斯：天神之父．雷电之神，天地间万物的最高统治者，正义而任性、好色2) 赫拉：宙斯的正妻。是女性的代表，掌管婚姻和生育。性格特征嫉妒。3) 雅典娜：起初被视为女战神，后逐渐变为智慧女神和雅典城的守护女神。4) 阿波罗：太阳神，在诗与艺术中表现为光明、青春和音乐之神。5) 阿尔忒弥斯：月神，又是狩猎之神、处女之神，是女性纯洁的化身。6) 狄俄倪索斯(又称巴古斯)：是洒神与狂饮欢乐之神。7) 阿佛洛狄特(又称维纳斯)：美和爱之女神。她的忠实随从小爱神厄洛斯(又称丘比特)手持弓箭，被射中者即跌入情网。8) 波塞冬：海神。9) 哈得斯：冥王。10) 赫斐斯托司：火神和匠神。11) 阿瑞斯：战神。12) 赫斯提：灶神。十二个主神都有鲜明的性格与七情六欲。他们具有人的性格和情绪，具有超人的特殊本领。古希腊除了神的故事以外，还有许多由神与人交媾而生的半人半神的“英雄”。关于英雄的传说，最为有名的是阿喀琉斯的故事、奥德修斯的故事、赫拉克勒斯立十二大功的故事和伊阿宋率领英雄夺取金羊毛的故事等等。这个得到统一的系谱，结束了神与神之间的征战和相互仇杀，每一位神都有他独特的职权及其管辖范围。这个组织起来的新的世界秩序成为神和人在其中活动和安享的宇宙。虽然此后还有提丰等恶神试图扰乱这个秩序，但终究没能得逞。在这个神话系谱里，我们看到，即使是十二主神，他们有管辖天、海和地中冥府的神，也有星宿之神，有管辖人间主要活动领域的灶神，有人类得以自立的火神匠神，有处女神和爱神婚姻女神，有起干戈斗智慧的战神和智慧女神。可见，在各个可能的领域，都有着它的主宰，并且他们相互之间并不老死不相往来，而是频繁接触。奥林匹斯是他们每日欢娱嬉戏的神圣场所。这样的神话观念，可以说植根于古希腊尤其是雅典盛极一时的民主政治制度和人们的民主观念，又在潜移默化中对希腊人灌输奴隶制民主和自由思想的意识。将神人格化，绝不仅仅是文化本身的需要；因为这样使人认为，神——或者说它所象征着的权威，并不是不可触及的。用现在的话说：“神之所以成为神，只是因为他做到了别人做不到的事情，他便成了神。”换句话说，从思想上出现了否定一切权威的倾向。甚至在人之中也出现了英雄，这说明连英雄崇拜也带有“民主”色彩；正是在这种观念指引下，西方人实现自我价值的欲望特别强烈，这也早早地为后来科学技术的发展、市场经济的繁荣提供了精神土壤。这就不难理解拿破仑的那句经典名言：“不想做将军的士兵不是好士兵。”可以说，作为一个刚刚从沿海洞穴搬入内地的奴隶制文明来说，在生产力条件落后、粮食油布等生存资料基本上处于自给自足的状态下，绽放出如此一朵惊艳的奇葩，也是人类史上的一个奇迹了。这不由得令我们想到了年代相近的春秋战国，也是奴隶社会，也处于大动荡大变革时期，出现了百家争鸣，产生的思想和文化也成了中华民族乃至东方许多国家的思想文化源泉，却总能找到“君君臣臣，父父子子”之类的语句，不住让人感叹历史的相似与迥异。只是正是在这样的时期，也就注定了东西方文化要就此彻底分道扬镳。而神话，就正是一片三秋的叶子，可以“一叶知秋”。三、深远影响及启示古希腊神话里强烈的人本思想不仅为当时繁荣一时的民主政治提供了思想来源和理论依据，而且成为近现代西方世界的资产阶级革命及民主运动的有力武器。既然神都是有七情六欲的，那么，作为君主，即使像路易十四那样宣扬“朕即国家”的理论，也显得多么苍白无力：那么，作为教会，即使极力宣扬禁欲思想和来世说，又能禁得起多大挑战？所以，当千百年后人们打出复兴古代希腊罗马文明的旗号的时候，封建主和教会才会感到无比的恐惧；而事实也证明，他们的恐惧很有道理。既然人应该有自己的位置和尊严，那么，在这种精神鼓舞下的科学家、文学家、艺术家、思想家、变革者们才能不惮于前驱，争相在历史的拐角处书写自己浓墨重彩的一笔。即使就对文化本身的影响而言，其作用也是非比寻常的。许多文学作品、艺术作品，以之为题材，承袭其遗风。古代西方早有“光荣属于希腊，伟大归于罗马”之说。希腊文化可以说是绚烂夺目的浪漫主义艺术的源泉。而文化特色与现实意义交汇融合，形成了完整的统一体，寄寓于这些神话之中，更是成为人类精神世界的瑰宝，让后人忍不住细心凝视，深深陶醉。其文化内核既明显与婆罗门教等强烈的等级观念对立，又与很多声称“人生而平等”的宗教的干涩说教和苍白论调不同。它声言正义而用朴素的语言缓缓道来，其文化魅力和现实色彩让人陶醉不已。这也引发了人们另一个自然的思考：我们可以从中获得些什么吗？答案是肯定的，而且决不是教条上“文化反作用于政治、经济”那么简单。作为文明本身，它兼收并蓄，既继承了原始的穴居文化，又以其得天独厚的地理位置广泛吸取亚欧非各地的文化精华。海纳百川，有容乃大。我们若能以虚怀而待八方文化，我们自己民族的文化也一定能发展壮大。而对于思想上而言，发扬以人为本的精神，尊重个人权利和思想自由，既是时代的必然趋势，又是人类漫长历史的一贯追求。所以，古希腊神话具有非同寻常的现实意义，根源在于它既是时代的精华，又是人类永远不朽的宝贵财富。它传达着古人对世界对人生的观点，也启示我们思考对今人应有的对世界对人生的态度。这，就是它真正魅力所在，是它永恒不朽的闪耀光芒。望采纳，谢谢！！！

戏剧之城是雅典.

希腊哲学家亚里士多德认为，雅典孕育了戏剧，孕育了戏剧，并最终将其培养成古典世界的首屈一指的艺术.

著名的剧作家如索福克勒斯、埃斯库罗斯、亚里士多德和欧里庇得斯都来自这个城市.

从雅典戏剧传播到整个希腊世界.

从来没有哪个城邦从雅典取过“戏剧之城”的名字，“戏剧”一词来自希腊语“戏剧”.

希腊语“tron”大致翻译为“一种乐器”，而“The a”的意思是“观看”.

因此，从字面上讲，剧院是用于观看的地方或乐器，即剧院.

剧院在古雅典的发展似乎是恰当的：从雅典卫城，城市的最高点，献给雅典娜女神和神圣的狄俄尼索斯节日的中心空间，人们可以看到几乎整个希腊的黄金时代，古希腊剧院在埃皮达罗斯.

据信，希腊戏剧诞生于公元前6世纪，有观点认为雅典的塞斯皮斯最初创造了这门艺术（尽管这仍有待商榷），但这种做法的确切起源尚不确定，在与狄俄尼索斯神相关的狂喜仪式的显微镜下，考察了悲剧表演的行为与道具之间的关系.

酒神狄俄尼索斯，酒神，享乐之神，大地的丰饶之神，疯狂的灵性启蒙之神，甚至被古希腊人认为是一个外来的进口，或者是一个被送去探索之旅的神，或者是一个带有奇怪的，不寻常仪式的外来进口神.

这些仪式包括男人和女人的沉重的醉酒，尽管女性更普遍地与狄俄尼索斯一起在黑夜中穿着服装和面具 *** ，纵情享乐.

在狄俄尼索斯的基地，人们相信他只是一个酒鬼.

然而，在他的核心，有许多研究（作者也是）将他的崇拜作为达到更高层次的灵性的手段，大理石石棺与狄俄尼索斯的胜利和季节.

罗马约公元260-270年（公共领域），虽然早期悲剧借鉴狄俄尼索斯传统的程度仍然不清楚，但基本的情况是显而易见的：表演者（他们跳舞的次数和他们的行为一样多）戴上面具和服装，并遵循一个神话脚本，严重依赖于神和人之间的二分法.

悲剧性戏剧结尾的宣泄——一个虽然并不总是令人愉快的解决方案，但却结束了剧中所描述的危机，这一解决方案可以与参与狄俄尼索斯祭拜的意图带来的启示联系在一起，然而，上述面具在表演实践中尤其重要，也许更重要的是而不是酒神仪式，因为他们是一种绝对确定的方式，以确保演员可以采取任何必要的伪装.

无论这个伪装是人类，上帝，半神，还是怪物，对故事的讲述都是有价值的，因此面具是所有表演的中心，戏剧场景：两个女人和一个女巫（三个都戴着面具）.

罗马马赛克来自庞贝的Cicerone别墅，现在位于那不勒斯国家考古博物馆.

萨莫斯的第欧斯科里季斯的作品.

（公共领域），许多面具幸存下来，以及在壁画和花瓶绘画中对面具的文学描述和艺术再现.

人们可以看到面具在几乎所有现存的希腊或罗马戏剧中的重要性（因为罗马人在设计自己的戏剧之前大量借用了希腊戏剧）.

雕像描绘了怪诞的笑，哭，或愤怒的面具盯着无辜的观众，他们的嘴唇大多充血，眼睛如此圆和碟状，人们会认为面具本身有一个自己的想法，戏剧面具雕塑可以追溯到希腊时期.

目前在雅典国家考古博物馆30号房间展出.（由抄送），古希腊剧院的部分如下：，希腊剧院的一部分.

（沃尔特·恩格勒特/里德·科尔然而，在古希腊，戏剧不仅仅是悲剧.

事实上，它有三种基本形式：悲剧、喜剧和短剧.

悲剧和喜剧是古代戏剧的核心，但悲剧主要是通过神话场景来描写人的境遇，喜剧则敢于质疑和嘲弄早期的政治领袖.

悲剧起源于喜剧之前，再次说明了酒神的因素，渗透到喜剧节目中，而萨蒂尔戏剧融合了这两个因素，喜剧变化相当剧烈，通过几个世纪.

早期的戏剧，如亚里士多德芬斯的《利西斯特拉塔》，嘲讽了所谓的领导者和勇士的缺乏，因为喜剧“合法地”取笑和侮辱了早期的领导者（被称为“老喜剧”）.

第四世纪是一个从关注权贵到关注共同点的转变.

梅南德（公元前342-290年）被认为是这种新形式的喜剧，从中有人认为“情景喜剧”的体裁诞生，说明赖西斯特拉塔（1896年）.

（公共领域）在亚里士多德芬斯的“扮演者”里，希腊妇女为了鼓励伯罗奔尼撒战争的结束而不 *** .

在与波斯帝国的战争之后，戏剧在古典雅典（特别是雅典）的重要性越来越强.

公元前480年，波斯基本上摧毁了雅典，雅典重建了《阿戈拉》，使之成为今天人们记忆中的圣像：这是一部具有明确艺术性的作品，代表了他们的守护神雅典娜在强大的帕特农神庙内的所有金色荣耀.

随着这一重建进程的启动，由暴君和前战略（将军）伯里克利，对戏剧的重视进一步加强戏剧成为雅典社会和宗教节日的中心内容之一.

雅典的狄俄尼索斯节每年都会有三位剧作家互相对决，谁赢得了评委们的青睐，谁就拿着一个按雅典古代标准价值超过黄金的奖品回家：一个青铜三脚架大锅，以及爱德华·多德韦尔（Edward Dodwell）创作的《帕特农神庙西面》（West Front of The Partenon，1821）.

（公共领域）最常被古典学者讨论的剧作家是埃斯库罗斯（公元前524-456年）、索福克勒斯（公元前496-406年）、欧里庇得斯（公元前484-407年）和亚里士多德.

当这些剧作家的戏剧被选为最佳剧目时，他们每一位都为雅典戏剧带来了新的东西，而戏剧之所以发展成现在这样，很大程度上是因为这些作家.

例如，如果不是埃斯库罗斯增加了第二个演员，索福克勒斯又增加了第三个演员，莎士比亚戏剧的表演可能只包括一个演员在面具后面扮演各种角色.

如果索福克勒斯没有开始在他的作品中添加绘画背景，风景可能完全留给了观众的想象，这是诗人的大理石浮雕，也许是剧作家索福克勒斯.

（公共领域）令人失望的是，欧里庇得斯从公元前5世纪开始的作品是迄今为止发现的最后一部完整保存的古希腊戏剧材料集.

这使得追踪几个世纪以来戏剧变化的各个阶段变得更加困难，这在很大程度上要归功于罗马人对希腊文化的欣赏，许多早期希腊戏剧在公元前240年以前或前后被翻译成拉丁文以供再次使用.

不久之后，日期再次变得扑朔迷离.

罗马人开始发展他们自己的悲剧和喜剧形式，尽管哲学倾向性较低.

当基督教统治罗马帝国时，罗马剧院——希腊剧院的最后一个遗迹——上演了它的最后一场演出，基本上结束了这本关于古代戏剧的书.

，，上图：马赛克，以悲剧和喜剧的戏剧面具的形式展示了石像.

罗马艺术品，公元2世纪.

来源：公共领域，由瑞安斯通，达门，马克.2016年.”第二节：希腊古典悲剧与戏剧.

第六章：早期古典戏剧.

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拉纳姆：罗曼和利特菲尔德出版社.

，Riley Winters是克里斯托弗纽波特大学的一名刚毕业的学生，拥有古典研究和艺术史学位，以及中世纪和文艺复兴研究的辅修课程.

她将于2015年就读于格拉斯哥大学，主修凯尔特人和维京人考古学，.阅读Mor.

研究戏剧的论文范文

艺术设计专业毕业论文的写作,有助于提高学生的综合能力。下文是我为大家整理的关于艺术毕业论文的范文，欢迎大家阅读参考! 篇1 论建筑艺术的美学内涵摘要：随着建筑史的发展，从中可以体现出社会文明与美术，有着深厚的文化积淀，不同地区的建筑是不同地域社会风貌的展现，能够从中发现审美和哲学观念。因此，充分了解建筑艺术的美学内涵，有助于实现建筑艺术的美学化，提高人们的鉴赏能力，充分了解美学内涵。关键词：建筑艺术;美学原理;内涵建筑艺术作为传统艺术，可以充分呈现各类建筑元素，包括线条、色彩、质感等，构建出符合人们审美的房屋构架，具有多重空间，有很强的实用性。因此，建筑不仅可以为人们提供良好的住房条件，还可以形成建筑艺术，同属于技术与艺术的范围，并根据时代发展的要求，不断创新，设计出符合时代特征的建筑。一、建筑与艺术的关系 “建筑”一词可以从两方面进行分析：其一是房屋或是具有实用性的建筑物，可以满足人们日常生活生产的需求;其二是经过建筑设计师构思后，设计出来的建筑风格和样式，与艺术、文化息息相关。建筑和艺术虽然分属于两个不同的学科，各自有相应的概念，但因为两者都与“建筑学”有一定的关联，符合其专业特点，因而形成了很多新概念，比如建筑艺术、建筑美学等[1]。在英语的表达方式中，通常会用building或house表示房屋等，用architecture表示建筑学，这就突出了建筑设计师对于人类生活与发展的重要性。又因为建筑除了是一栋建筑物外，还是一种造型的体现，如此，它必然会涉及到不同的美感因素，即不同的点，由点发展成线，最后形成一面，或是整体建筑形式的质、色等，所以，建筑也可以被归为美术的范畴。“建筑学”从整体上进行分析，它涵盖了科技和艺术，让科学与技术两者的关系变得和谐统一，互相融合[2]。二、建筑艺术和文化艺术的异同 ***一***相同点建筑设计师在构建建筑艺术时，会适当融入不同时期的文化特点，让其具有文化艺术，并且两者都归属于“上层建筑”，会形成相同的创作基础。其创作规律基本相同，两者都是以人的思想变化为源头，了解以往生活的特点，分析不同时期和不同地区特有的艺术形象，与时俱进，有较强的社会性与民族性[3]。同时，两者还受艺术普遍规律的引导和限制，会采用同一种创作手法，以及不同的结构处理方式，突出设计者的观念，形成不同的形式结构，运用形式法则完成设计。 ***二***不同点文化艺术包括文字、戏剧、电影等，其中，文字艺术主要突出了文字的运用以及语言的描写;戏剧是要以剧本为基础，通过演员的表演和舞台效果的结合，增强戏剧的影响力;电影则是多种艺术形式的结合;而建筑艺术通过造型，可以为使用者提供视觉的享受，但与此同时，还要注重其实用性与功能性，因其一旦建成，会保留很长一段时间并，对人们的生活造成很大影响。即建筑与人的联络要远超过艺术与人的联络，它会涉及人们生活的方方面面，因此，建筑艺术的造型必然会在潜移默化中影响人们的精神意识。另外，建筑艺术与文学艺术虽然都可以体现出人们生活的特点和形式，但建筑艺术除了可以反映其生活外，还可以根据本身实用性的改变，以及使用功能的调整，使其通过简单的雕刻、绘画表现出人物的精神状态和内涵。而真实情况并非如此，建筑艺术是由固定的或抽象的几何形体组成，会营造出良好的居住或使用氛围，或是宁静动感，或是朴素华丽，不再拘泥于固定的艺术形态，增加自身的艺术魅力[4]。建筑艺术的审美价值除了可以在雕刻、装饰上体现出来之外，还可以从内外空间的展现以及空间的拓展上体现。首先，调整内外空间的布局以及进行空间的扩充套件，是为了满足建筑实用功能的要求;其次，这些空间被充分利用后，可以营造出相应的氛围，但这必须以人们的活动为基础，对室内环境有初步的记忆。这就是在原有三维空间的基础上，通过增加时间元素，让其变成四维空间，即只有在一定空间的基础上才可以形成建筑。三、建筑艺术蕴藏的美学内涵 ***一***从建筑风格的角度分析其美学内涵建筑是以石头为笔记录下的史书，这已经成为建筑给人的初步观念。我们可以从历史的观点分析这一观念，不管是我国传统文化建筑，还是希腊、罗马建筑，都是把一个时期抽象的历史变得具象化，用物质的形式展示给当代的人们。而我们除了可以从这些物质中了解当时的文化和社会背景，以及概念性的理论外，还可以发现其建筑风格，并进行分析[5]。随着时代的发展，人们不再只关注建筑风格，而是注入美学的观念，从不同的教育进行审美，让其形成社会意识，但社会意识的产生必须以物质为基础，为建筑风格的形成提供保障。另外，建筑风格也可以体现出某一时期的社会经济水平，包含一定美学与哲学观念。因此，不同的历史时期会产生相应的建筑风格，而如果从共时性的角度分析，不管是建筑本身还是其风格都与社会发展有紧密的联络，并且，在同一时期的不同建筑，也存在很大的差异。比如，在文艺复兴时期，虽然欧洲各个国家都展开了复兴运动，但因为生产力水平存在的差异，让各个国家的建筑各有特色。很多西方国家都会把石头作为主要建筑材料使用，其精细的雕刻没有随着时代的发展而落后，而是让人们不断惊叹，让人们不禁思考当时社会生产力的水平，但通过进一步分析，不难发现，这类建筑需要大量的人力、物力，并且，当时人们多受唯物主义观念影响，但这种观念却无法在建筑中体现出来，意见大多由上层人员提出，没有满足平民的需求，造成这一现象的原因是因为生产力的不足，形成的封建管理制度。因此，这类加入大量雕刻的建筑无法在民间普及，只能作为一个城市或地区的标志使用。随着工业革命的进行，社会的生产力有了质的发展，工人阶级逐渐形成，并认识到财富的分配不均，所以，建筑设计者渐渐把中心从装饰性向实用性转变，满足社会大部分人的住房要求，形成平民化的趋势[6]。另外，人们普遍认为美学是哲学的一种表现方式，是艺术哲学，即美学和审美发生改变的同时，也就是哲学观念的改变。如果随着工业革命的进行，出现大量需要消耗较多材料的建筑，并以技术美学思想为指导，这种思想从哲学的角度分析，具有很浓的理性主义色彩;而注重建筑资讯的现代西方建筑，着重突出了反理性色彩。通过上述分析，很容易发现当代建筑设计者开始注意到无序、冲突等对建筑风格的影响，改变了传统的建筑哲学观念，让建筑艺术实现了精确与模糊的完美融合。 ***二***从我国传统民居的角度分析其美学内涵在世界众多的建筑风格中，我国的传统建筑无疑成为其中必不可少的部分，它把不同的设计元素融合在一起，让其具有整体感与美感;并且，其表达的生态观念，也和我国传统哲学有着紧密的联络[7]。在古代，很多哲学界就已经提出了人和自然是一个整体的观念，即“天人合一”，同时，“天人合一”的思想观念也是传统哲学的重要组成部分，“天”是指包罗永珍的大自然，为客体，“人”是指在大自然中进行生产生活的人，为主体，主体和客体完美融合，便可达到天人合一的效果。我国传统民居在正式建设前，必然会遵循相应的原则选择房址，即背阴朝阳、北山面水、坐北朝南，便于形成房屋整体的良性生态系统。而背阴朝阳，加入山水的设计则可以通过整体布局完成，无需遵照原有的设计观念。此外，传统民居在室外实际上也体现了这一观念，很多大户人家会在庭院安放假山，修建湖泊，而平民人家也会种植花花草草，体现出人与自然的和谐。现代建筑设计师在进行室内设计时，也会在室内放置一些装饰用的盆栽，让自然景色融入人们的生活，以此形成现代装修风格。同时，我国传统民居还可以体现出不同地区的特色景观[7]。比如，在高原生活的居民大部分都是傍山建房，让房屋错落排列，在平原生活的居民大部分都会把房屋安放在深巷内，而江南水乡的民居则会结合当地的自然景观，改变庭院或外墙的景观，增加人们与自然景观的亲切度。四、建筑艺术的美学意义建筑艺术的美学是一门形象思维的学问，它是在文艺批评的基础上产生的新理论观念。随着时代的发展，建筑艺术已经逐渐成为社会的一种文化形式，要求人们运用哲学的观点分析建筑艺术，完成现代建筑的设计。而建筑艺术作为一种分析观念，在哲学的思考范围内，也就要求人们坚持从哲学的角度思考问题，分析建筑艺术形成或出现的各种现象，即通过辩证的分析，以及唯物主义的观点运用，解答其存在的问题，全面思考。因美学提出的观点中着重突出了协调的观念，所以，人们在进行审美工作时，要充分运用这一观念分析其规律，明确科技和艺术的关系，让两者在整体的建筑中变得和谐、统一，以增强设计的整体感[8]。此外，现代科技和艺术在建筑中的应用，也改变了建筑设计师的设计理念，实现了美学观念的创新。比如，很多设计师以往只从三维空间着手，进行设计，但在加入现代科技后，逐渐向四维空间改变，形成新的建筑群体。因此，建筑艺术的美学除了要让设计者客观分析当前的现状外，还要提高自身的认识，不断完善建筑学的理念，丰富其内容，促进“建筑学”研究水平的提高，使其向前发展。综上所述，建筑艺术作为一种融合多种形式的艺术造型，在长期的发展中已经形成了独有的艺术规律和美学理论。因此，建筑设计师必须明确建筑与艺术的关系，了解建筑艺术和文化艺术之间的相同点与不同点，明确其美学的内涵，用哲学的观念进行分析，确定其美学的意义，让现代建筑设计观念与传统设计观念相结合，体现“天人合一”的理念，丰富建筑艺术的美学内涵。参考文献： [1]朱根杰.建筑与美的分析――建筑美学漫谈[J].安徽建筑工业学院学报***自然科学版***，2015，***06***：55-57. [2]刘华龙.论建筑艺术的美学内涵[J].中州学刊，2015，***03***：230-232. [3]李立.浅论建筑艺术与美学的辩证关系[J].安徽建筑，2013，***05***：23-25. [4]潘天波，胡玉康.建筑美学：美学的建筑学内涵与后果[J].艺术科技，2011，***01***：43-47. [5]唐孝祥.论建筑审美与艺术的共通性[J].新建筑，2015，***06***：37-39. [6]艾定增.符号论美学和建筑艺术[J].建筑学报，2015，***10***：26-29. [7]张鹏，赵彦，马秀荣.论建筑艺术与美学[J].科技资讯，2012，***25***：278. [8]李道先.试论建筑艺术的审美特征[J].高等建筑教育，2015，***02***：101-103. 篇2 刍议戏曲艺术的表演特性摘要：传承至今的我国传统表演艺术--戏曲，将歌曲、舞蹈、杂技等很多艺术融为一体。戏曲通过特殊的表演形式将人物的生平经历绘声绘色地展现出来。探讨戏曲的表演特性，一方面是让戏曲演员们对戏曲表演能有更深的理解，能够获得更好的表演领悟，另一方面积极探讨戏曲艺术也是为其他人研究戏曲提供一个良好的参照。针对戏曲艺术的四个表演特性，本文将对此展开实质性的探讨研究，以便让人们更轻松地熟识戏曲这门中国传统艺术。关键词：戏曲艺术表演特性综合性写意性程式性虚拟性中国戏曲所包含的剧种内容十分广泛，延伸发展的地方戏曲特色也是各有千秋，主要是京剧、昆曲、越剧等等，虽然在具体表演唱法上有所差别，但是总体的风格还是大同小异的。中国戏曲有着这主要的四个共同特点，也就是高度综合的特性，用歌舞演故事的写意性、程式性以及虚拟性。一、高度综合的特性中国戏曲是融合了多种艺术表演方式，使之融合在一起转换成一种新的表演方式，不仅仅只是在“听”上下功夫，在“视”上也是花样繁多。例如国外的戏剧，仅仅只是以对话动作来表演的，十分单调，与之相比，中国戏曲将歌、舞、剧三者结合，经历了历史的更替，吸取了历史传承下来的经验，不知疲倦的吸收其他艺术表演的优点来丰富自身，中国戏曲逐渐成为了无比丰富多彩的，感情逼真，视听双享受的表演形式。戏曲的器乐有着带动表演气氛至关重要的作用，它渲染了表扬情景当时的氛围，或激动或悲伤或萧索或热闹。戏曲的声乐讲究声随韵转。戏曲里表演演员的脸谱绘画，讲究十足的功夫，将人物的性格展现无遗。戏曲里的武打、滑稽等内容也是精彩至极，扣人心弦。另外，在经历了历史的变迁后，中国戏曲吸收了很多明见感人至深的故事，利用戏剧的形势来再现故事中的情景，有神话有鬼怪，将故事的跌宕起伏，生动形象地展现出来。发展至今的戏曲在唱词上也有所扩大，例如吸收了散文、白话、诗歌的特性，表演形式更加丰富复杂。总之，中国戏曲的高度综合性毋庸置疑，这是一个令人目不暇接的综合艺术，这正是戏曲的重要表演特性之一。二、写意性写意性，通俗的来讲，就是利用歌舞来描绘故事情节。大到历史神话故事，小到我们生活的细节，都成为了中国戏曲表演的内容。戏曲演员们苦练“唱”、“念”、“做”、“打”也只是为了更好地将故事中的人物性格完美地展现出来，戏曲演员必须将这“唱念做打”融会贯通，不能只精通其中几种，而是要样样精通。可见，一出戏曲从开幕到落幕，虽然短短的几小时，可是这些戏曲演员为了在这么短的时间内让大家看到完美的表演而更加刻苦练习，俗话说，台上一分钟台下十年功正是这个道理。演员们用玲珑妩媚的身段，华美绝伦的舞姿，真切感人的表情，抑扬顿挫的道白和犹如歌莺般婉转的唱腔在舞台上尽情表演，都只是为了描绘出故事中一个个的人物形象。戏曲的写意性贯穿着戏曲始终，在很多方面都有所体现，例如：舞台布置的写意。我们通常看到舞台上背景很简单，只有一桌二椅，但是戏曲演员却能赋予这简约的舞台布景多样化，有时候一张桌椅可以幻化出身处书房、厅堂甚至是世外仙境等等故事环境。有时候桌椅却又不是桌椅，它变成了山，变成了石头等等。不管桌椅到底是代表什么，这都是考验演员的功底。心之所想，便能成真。这也充分显示出中国戏曲的写意性。三、程式性戏曲如果没有了规范，将是如脱缰的野马，难以掌控。我们把这种用来规范戏曲的制约称为“程式”。戏曲的程式性主要是指戏曲当中人物的角色。我们俗知的“生旦净末丑”，正是对人物的表演特性的划分。每一种角色都有其特定的性格、唱腔和表演形式等等。例如老生，老生通常是指中年以上，发音浑厚，站如钟鼎的人物形象，这类角色讲究端正刚直庄重肃穆，这都是有规范的。仅仅只是哭和笑，就分成了很多种表演形式，就算是一声咳嗽也要将人物的性格身份展现出来。在台上，这“生旦净末丑”各有所要展现的人物形象，每个角色都有其代表性的层面，从唱腔到呼吸都是有条例的。虽然中国戏曲没有那样逼真的模仿实际，它的表演某种程度上也算是比较夸张的，但是这种夸张不能随心所欲的乱来，而是要有一个度。戏曲演员的表情、动作都是有制约的，例如在在表演身段上，凡是袖口有甩袖、抛袖、抓袖等;手有云手、穿手、三刀手等;足有正步、跑步、滑步、跌步等。程式化不仅是对人物神动作有所规范，对人物所使用的道具同样也有制约。为了更好地展现人物的形象特征，戏曲艺术家们经过长期的历史研究，创造出了脸谱、蟒袍、水袖、长胡子、兰花手以及其他奇形怪状的道具兵器。中国戏曲所包含的所有内容都是有着严格的规定，不能逾越界限，这正是体现了戏曲的程式性。四、虚拟性虚拟性在中国戏曲中是至关重要的，戏曲演员在台上表演时，仅凭著一桌二椅就能描绘出故事中的环境，例如开门关门，跨门槛，上楼下楼，喂鸡喂鸭，穿针引线，上轿下轿等等，这里面的门、门槛、楼梯、鸡鸭、轿子都是虚拟的。可是戏曲演员必须表现出它们的实际存在，都是充分展现了戏曲演员的表演功底。这些虚拟的动作，都是让观众知道你所表达的内容，能够跟随人物身临其境一般，并且在所描绘的虚拟环境中，实质性地表达人物感情心理，让观众受到感染。很多戏曲中会有骑马或骑驴千里赶路的情景，显然舞台上不可能有那么大的空间来千里赶路的，所以演员通常会利用转圈来表示赶路的过程。另外在时间转换上，演员的进场退场，都标志著戏曲时间场景的转换，这都是需要演员通过表演来点明的。戏曲的虚拟手法很大程度上给了演员们极宽的演技表现自由，可以充分发挥自身的想象力，利用深厚的表演功底，都可以再现出翻山越岭，行舟过桥等等难以真实呈现的环境。不仅仅是需要演员们来联想，更是需要带动观众也能身临其境。五、结语除了以上这四个特性，中国戏曲还具有很多特点，这其中也需要戏曲演员和爱好者们去探讨，去学习了。只有对这些特性精通，才能在舞台上绽放光芒，才能完美的展现京剧的灿烂夺目。中国戏曲博大精深，值得我们继续学习的地方还有很多，我们需要去创造新的内容，给中国戏曲增加更多无与伦比的魅力。参考文献： [1]李德秀.浅谈戏曲艺术的虚拟性[J].戏剧之家，2010，***02***. 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编辑本段戏曲的起源中国戏曲源远流长，它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的。先秦时期（一）先秦——戏曲的萌芽期。《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代，在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧。唐中后期（二）唐代（中后期）——戏曲的形成期。中唐以后，我国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。宋金时期（三）宋金——戏曲的发展期。宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。元朝时期（四）元代——戏曲的成熟期。到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点，标志着我国戏剧进入成熟的阶段。其中最为杰出的作曲家为关汉卿，他的代表作《窦娥冤》历来被后人称颂。明清时期（五）明清——戏曲的繁荣期。戏曲到了明代，传奇发展起来了。明代传奇的前身是宋元时代的南戏（南戏是南曲戏文的简称，它是在宋代杂剧的基础上，与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。温州是它的发祥地）。南戏在体制上与北杂剧不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有开场白的交代情节，多是大团圆的结局，风格上大都比较缠绵，不像北杂剧那样慷慨激昂，在形式上比较自由，更便于表现生活。可惜早期南戏的本子保留下来的极少，直到元末明初，南戏才开始兴盛，经过文人的加工和提高，这种本来不够严整的短小戏曲，终于变成相当完整的长篇剧作。例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品。这部作品的题材，来源于民间传说，比较完整地表现了一个故事，并且有一定的戏剧性，曾被誉为“南戏中兴之祖”。明代中叶，传奇作家和剧本大量涌现，其中成就最大的是汤显祖。他一生写了许多传奇剧本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事，歌颂了反对封建礼教，追求幸福爱情，要求个性解放的反抗精神。作者给爱情以起死回生的力量，它战胜了封建礼教的束缚，取得了最后胜利。这一点，在当时封建礼教牢固统治的社会里，是有深远的社会意义的。这个剧作问世三百年来，一直受到读者和观众的喜爱，直到今天，“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上，放射着它那艺术的光辉。唐代是中国封建社会经济、政治、文化高度发展的时期。正是在这个历史时期，中华戏曲应运而生。高度发展的政治、经济为戏曲的产生提供了重要的社会条件，蓬勃发展的文化艺术又为戏曲提供了无与伦比的物质基础，从而大大地推进了它的形成历程。戏曲遭受外来文化的影响。随着现代科技和现代信息传媒技术的迅速发展，东西方文化交流日益频繁深入，西方一些国家利用其经济优势、信息网络技术的优势,实施“文化霸权”、“文化渗透”和“文化侵略”，继续进行其“文化殖民化”和“西方化”,向我们推销他们的意识形态和人生价值观。高校大学生由于求知欲旺、好奇心强,接受新鲜事物快,容易受到多元文化和西方文化的影响,这给我们发扬民族优秀传统文化教育带来了严峻挑战。特别是西方文化的渗透和侵袭,使一些高校学生“无意识”地认同和接受西方的价值观,进而怀疑和否定自己民族的传统文化。我们应当预防中华民族传统文化因素因为西方价值观念的侵袭而变质,从而失去持续存在和发展的空间的危险。3.戏曲受到网络文化的影响。在我国,受网络文化影响最深、最广的莫过于有较高文化层次的大学生了。网络文化一方面以其雅俗共赏、信息量大、知识性与趣味性强、观念开放等特点，极大地吸引着高校学生，给高校教育拓展了新的空间，开辟了新的途径；另一方面由于它的过于开放性以及过多的现代娱乐项目，也给戏曲传统文化教育带来了新的竞争

研究戏剧的论文题目

挣扎与禁锢——论曹禺笔下女性人物心理冲突的悲剧性希望对您有所帮助

戏剧表演专业本科毕业论文开题报告

导语：全面分析戏剧表演与影视表演的异同，帮助自己更好的把握两者的特征，使表演进入一种更为宽广和自由的创作境地。下面是我分享的戏剧表演专业本科毕业论文的开题报告，欢迎阅读!

一、题目背景和意义

戏剧表演与影视表演间的异同,是常挂于影视圈口头的一个话题,但如何从理论层面予以剖析,既看到相互的"近亲性",又看到彼此的"殊异性";既要继承和借鉴戏剧表演诸多原理,又不至于混同对方和迷失自我;特别是在不少艺术院校设置"影视表演专业"的今天,其普遍意义是深远的。

影视的产生对戏剧表演的影响是巨大的。随着时代的发展，摄影技术的产生，灯光、道具的发展都对传统的表演概念带来了巨大冲击。表演的范畴扩大，类型更加复杂化。媒体从单项向多项化的视听发展，戏剧表演已经不仅仅局限在舞台上，剧场里，而是在向外扩大。传统的剧场表演，演员和观众的都有一种相对固定的空间距离，因此剧场里有座位，而影视观赏基本没这个问题，近镜头、特写镜头甚至已经排除了化妆、脸谱的必要性。事实上，影视表演是脱胎于戏剧表演的一种表演样式,影视表演与戏剧表演存在着许多共同的规律性;然而,影视表演和戏剧表演又从属于不同的艺术门类,影视表演一经确立,就逐渐培育、形成了自己鲜明独特的艺术特征。这些艺术特性及由此形成的美学原则又对影视表演自身的创作方式、记录方式及展现方式产生了许多制约与整合。作为影视演员,自觉认识和主动把握这些特征,会使自己的表演进入一种更为宽广和自由的创作境地。

二、国内外研究现状

戏剧与影视艺术在本质上讲，都是演员利用自身作为创作材料，塑造人物形象、表现主题思想的一门艺术。戏剧与影视艺术有着不可割舍的血脉关系。从表演艺术本身来看，戏剧与影视的表演方式既有共同之处又有区别，这也是由各自的艺术特性决定的。影视表演与戏剧表演同属表演艺术，在创作原则、创作方法和表演方法上都存在着许多共同的规律性。这决定了戏剧演员与影视演员可以相互流通人才。世界各国都有自己的优秀“两栖演员”或说“三栖演员”。然而，影视表演和戏剧表演又从属于不同的艺术门类，它们受到电影、电视剧、戏剧各自不同的艺术特性和美学原则的制约。表演艺术的发展，在世界范围内形成了斯坦尼斯拉夫斯基(斯派)、布莱希特(布派)和中国传统戏曲艺术(梅派)三大体系，这在学界基本上已达成共识。然而，从表演艺术实践的角度来看，三大演剧体系中影响最大的还是斯氏体系。斯氏体系第一次使戏剧表演艺术从演员的培养到舞台的实践都有了完整的科学体系，其影响遍及全世界。戏剧表演与影视表演是两种不同的表演形态，在艺术表现的手段上有很大的差异，但在艺术本质上是同一的。正如英国当代著名戏剧理论家和导演马丁•艾思林在谈到戏剧与电影电视时所言，“电影、电视剧和广播剧等这类机械录制的戏剧，不论在技术方面可能有多么不同，但基本上仍是戏剧，遵守的原则也就是戏剧的全部表达技巧所由产生的感受和领悟的心理学的基本原则。”因此，首先必须认识到戏剧表演与影视表演在本质上的同一性，具言之，即戏剧表演与影视表演在自我与角色的统一性问题上是相同的，都需要演员在表演创作中完成从自我走向角色的过程。其次，在表现手段和方式上，影视表演确有其独特之处，比如表演的非连贯性、无法与观众实时沟通、语言、情绪、形体表现的分寸感等问题，都与传统的戏剧表演的方式有所不同。

三、主要内容与待解决的问题

全面分析戏剧表演与影视表演的异同，帮助自己更好的把握两者的特征，使表演进入一种更为宽广和自由的创作境地，并努力探寻出实现“全方位解放”(“有机天性”、“自然个性”和“创作个性”)的有效途径。

戏剧表演与影视表演在创作原理、角色塑造、方式方法、分寸拿捏和时空关系中体现出的亲近性与殊异性，区别戏剧表演的“变形”与影视表演的“自然”、戏剧表演的“连贯性”与影视表演的'“问断性”、戏剧表演的“有反馈”与影视表演的“无反馈”，以及如何更好的展开演员的二度创作。

本论文课题以研究戏剧表演与影视表演中的角色创作艺术为目的，达到演员对角色创作艺术研究的思考和综合评述，帮助演员遵循各自的艺术规律，掌握表演技巧，从而进一步细化产生的。

四、设计方法与实施方案

(1)运用文献法，查阅和搜集国内外戏剧与影视表演艺术的有关文献资料，这是写好综述的基础信息。通过文摘、专业教程、讲座、索引期刊等检索工具书查阅文献以及采用互联网搜索等方法，系统的了解本课题研究动态和发展趋势。

(2)采用经验总结法。通过调查本学院学生日常在专业上的实践经验，以及研究演员在创作角色时的理论成果与实践创作，结合自身的创作经验，适时进行对演员角色创作艺术研究的思考和综合评述。

本论文准备从以下提纲中来进行具体研究和实施撰写：

绪论

1影视表演与戏剧表演之简介

影视表演的基本概念

戏剧表演的基本概念

2影视表演与戏剧表演之共性

两种形式的表演在自我准备方面的一致性

两种表演形式创作原理与技巧的亲密性

两种表演形式对于假定与行动的相同性

两种表演形式在创造角色性格过程中体验的相似性

两种表演形式在体验中的下意识与控制的同等性

3影视表演与戏剧表演之差异

无序的影视表演与连贯的戏剧表演

摄像机的运用对两种表演的影响

导演和演员在两种表演中存在的方式和地位不同

两种表演形式对于时空关系的差异结论

五、参考文献

[1]《演员自我修养》作者：斯坦尼斯拉夫斯基中国电影出版社

[2]《斯坦尼斯拉夫斯基全集》作者：斯坦尼斯拉夫斯基中国电影出版社(1979年9月版)

[3]《斯坦尼斯拉夫斯基在排演中》作者：斯坦尼斯拉夫斯基电影出版社(1981年版)

[4]《表演心理学》作者：李锦云世界图书出版公司(2007年版)

[5]《斯氏体系精华》作者：(苏)玛阿费烈齐阿诺娃中国电影出版社

[6]《影视表演学基础——21世纪中国影视艺术系列丛书》作者：苏彭成中国广播电视出版社(2002年版)

[7]《表演技巧》[中译文]作者：胡博译中国戏剧出版社(2003年版)

[8]《布莱希特论戏剧》中国戏剧出版社

[9]《电影表演探索》作者：白杨中国电影出版社(1979年版)

[10]《戏剧表演学》作者：胡导中国戏剧出版社(2009年版)

[11]《影视戏剧表演技巧与训练》作者：胡敏湖南师范大学出版社(1999年版)

[12]《表演创作论》作者：郭薄澜李佛华李永军中国戏剧出版社

[13]《电影戏剧中的表演艺术》作者：齐士龙中国电影出版社

[14]《表演学》作者：(美)贝拉·伊特金华夏出版社

[15]《黄会林影视戏剧艺术论集》作者：黄会林北京师范大学出版社(2002年版)

[16]《艺术鉴赏影视戏剧》作者：朱典淼华东师范大学出版社(1997年版)

[17]《戏剧表演基础作》作者：梁伯龙文化艺术出版社(2004年版)

[18]《表演艺术教程》作者：林洪桐北京广播学院出版

[19]《中国电影表演艺术家表演解读》作者：崔新琴霍璇中国戏剧出版社

[20]《戏剧表演基础》作者：梁伯龙李月文化艺术出版社

论表演技巧（技术类）论剧本（文学类）论继承与发展论舞台美术论戏曲的性质（综合性、虚拟性、程式性）论戏曲与宗教之间的关系（这个是我的毕业论文题目）等等等等