湘夫人傅抱石作论文参考文献
中华民族美术过去之灿烂 傅抱石 近时外国人对于中华民族性的批评，总是离不了说中国是"自尊"、"自大"的民族。殊不知中国人的"自尊"和"自大"，是有原因的，是有道理的。在某种程度上，我们还必须保守着这种"自尊"、"自大"的好国民性。今日的中国，尤其有急切的需要和重大的意义。 单论美术这一项，其发达之古，创造之精，莫说东方，就是世界上也难寻其匹。日本还在请中国人办外交主政事的时候，我们已把西域的美术精华吃下肚子。吐出以后的唐宋光辉之花。埃及是最古不过的了，然而把那粗笨的刻画，和我们三代的玉器铜器比上一比，若根据他的遗物，他就发展到与三代同一时期也办不到的。"铜器时代"，哪一民族拿得出如此雄壮伟大神妙不可言状的宝贝？虽一二遗留，它的价值，除供考古学者的摩娑研究，物器本身，已没有什么，然中华民族在世界美术史上有了最伟大最先进的创造是无疑的。虽然有许多学者，硬说我们古代那批宝贝，某种是间接学自波斯的，某种又是直接从印度偷来的，总而言之，说我们中国人是没有多大用的东西，然而这无非是因为我们的宝贝太高贵，把他们吓得没有什么可说。眼见中国如何贫弱，所以他们还要这样说："中国何德何能？龟甲铜器，《春秋》三传，完全是伪造，你汉人尚能做什么呢" 虽然，他们尽管侮辱，若是有人送他们一个同治年的瓷器，或是乾隆年的雕漆，保证他脑筋中起不可思议的作用，佩服得五体投地。难道这又是从英吉利法兰西偷来的么？ 展开东方艺术系统图来看一看，所谓"古代系"、"希腊系"、"印度系"、"中国系"的四大系中，实际上只中国与印度的二大系。假使中华民族不负起吸收、融化和创造的责任，到现在朝鲜有美术么？日本有美术么？"印度系"又走得几步路呢？关于这些理论，姑且不论。总之我们就是说：中华民族曾经包办东亚的美术，是东亚美术名正言顺的不祧之祖，也不为过。 我中华民族特别的长处，是不但能够闻一知十，而且是只要和别的民族文化见见面，就会造出比人家更好的文化。一般美术史学者，他们把中国自三国至五代（约西纪二○○--一○○○年）的一个时期，定为"佛教艺术时代"（德人Hirth氏）或是"古典时代"（英人Bushell氏）或是"西域艺术攫取时代"（日人伊东忠太氏），述说当时以后的美术，完全没有独自的发展，而决定中国的中世美术史。我可以举一个极简单的例，来证明这种述说的不确。诚然，中国的美术，受了不少印度的影响。但是要明白，这些影响，到了六朝初期，早被中华民族聪明的脑袋将它化得干净。譬如说，张墨顾恺之的《维摩变相图》，陆探微载安道的《无量寿佛》则学印度的么？印度有没有？云岗龙门巩县等佛窟两足交叉的弥勒像，又是学印度的么？印度的弥勒像，是否两双脚交叉还是并垂呢？像这种例，举不胜举，一二学者，觉得中国人太不可方物，于是拼命从佛教经典内，拖出中国佛教艺术的前身来。似乎带哭带骂地说："中国真聪明！印度没有的东西也会造！你看呵！菩萨头背后那道圆光，印度又那里有呢？"我们并不否认人家如此地讥评，这正是我们所欣慰的事。美术是什么？佛教美术又是什么？朝鲜日本的古美术，都是中国美术的儿孙，然不能说朝鲜日本便没有它自己的美术。这一切，都是中华民族在美术上特殊的伟大的表现！是世界美术史上最光荣灿烂的一页！ 只是创造，创造得不高明是不行的；只是吸收，吞进去受不住也是不行的。中华民族，有无量成绩做本身最高度文化的证明。纪元前一千年的工世，能作出就是现在五千年后也还是奉为标准的"形式"和"纹样"。葡萄花纹，就说是外国货，然"云纹"、"雷纹"、"蟠纹"、"饕餮纹"总是本号自造！并且形体周备，意匠完美，会在砖瓦头上刻字描画！会将一双雀子，站在乌龟背脊上做灯盏！檐会飞！柱会雕！凡是与生活有关系的器物，哪一样不施以美的设计？秦始皇为防胡人而筑的万里长城，其雄伟盖世的气慨，又谁不咋舌吃惊？ 绘画较工艺发达稍迟一点。古书上，舜皇帝的妹子，以及"苍颉作书，史皇作画"等等传说，姑不信它。在今日可得见的古代绘画作品，汉朝的已有很多了。孝堂山武梁祠的石刻画，固然不是二十世纪图案最发达的欧洲画家可以"便化"得出来，就是一块汉画像砖上的人物，也够使现代东西方的人物画家惊异。藏在英国大英博物馆橱内的东晋顾恺之《女史箴图》，那画上的人物，态度优美而庄重，线条遒劲，布置闲雅，第四世纪的东西，我们不知道那时候欧洲的人物画如何？再说唐代的阎立本，它的驰名世界的《历代帝王像》，听说尚有十三张在福建林氏家中（一说梁鸿志君所）。这稀世的宝物，它的唐代初期绘画的黄金时代，充分表示无遗。日本帝室御物有一张《圣德太子像》，中间画圣德太子，左右画山背大兄王和殖栗王。这张画，他们的确经过许多人研究，据旧法隆隆寺《寺传》上说，是百济国阿佐太子到日本画的。许多人不以为然，说《圣德太子像》的服制全是"本邦的古仪"！但是除此以外，可没有第二张和这画逼肖的作品。是天上掉下来的么？实事求是的先生们，不得不怀疑了，不得不恭维阎立本的《历代帝王像》了。因为阎立本的《历代帝王像》，也是中间画皇帝，两边画侍臣侍女的。于是《圣德太子像》的本源（布置或笔法），便牵在阎立本的《历代帝王像》上。 经晚唐五代而至宋徽宗的花鸟，即今日还原色印在日本寻常小学生的画帖上。不过不说是中国的，但说"距现在有八百多年一个叫做宗的皇帝"而已。绘画到了徽宗时期，无论花鸟，山水，一切部门，都有杰出的大家，彪炳史乘！南渡后，刚刚一百二十年，霹雳一声，蒙古人打定了天下，可怜当时那班画家们，忍着精神上的痛夺，拼命向笔墨间抒其抑郁之孤愤幽绪！黄公望，他叫出"寄乐于画"的口号，以刺激那些利欲熏心的分子。倪云林也曾说过"余之画，不过草草，聊写胸中之逸气耳"！这种艺人的本色，也是当代社会的反面。我们看倪云林的山水，存着一种什么样的境界！元四大家中，王蒙为了母舅的关系，做过一下泰安知州，在画史上，虽然他的挥洒高妙，有时也逃不了峻刻批评。至明代则文沈唐仇是适合当时代的产物，谨严之中，复邃幽趣。至于清初的八大山人与苦瓜和尚，他们的行径和笔墨，又岂独在一山一水一花一鸟之间？尤其石涛的诗，"梅花"、"遗民"可说是常常应用。我们在三百年之后，应不应该向这些民族艺人表示诚恳的敬意？ 雕刻的遗迹，随便说吧，如云岗巩县天龙山等多数的佛窟，真不知接受了几何人的瞻仰和崇拜。东方固是第一大艺术，西方也未见得有出其右者。我们要知道，这成千成万的石佛，都是先民一刀一刀，一尊一尊，累月经年所造成，若说是没有伟大力量的民族办得到，那现在也不让云岗独霸一部东方雕刻史了。 这无量数的遗宝，都是中华民族精神的寄托。唯有这些遗宝，中华民族在世界美术上始值得自豪，值得人家不远万里费长久时间，来研究我们一张纸或是一块石头。 然则中国美术在世界上的地位如何呢？这可分做两方面说：一方面，以异民族的关系，突然接触"形式"、"色彩"与自己绝对不同的美术品，自然产生一种奇异。或者本来存有某种用意（如对于工艺品），因之有些人，拼命地研究。这些人，是把中国美术推崇得真比天还要高不可攀。一方面，就美术品的评价上，中国美术品，大至开山打洞，小至一把扇子、一个酒杯，都具有不可形容的独特境界。这种境界，是中华民族的境界，是东方的境界，也即是世界两种境界之一的境界。因此，与欧洲美术，显然划清了路线，而此辔齐奔。 他们的绘画，是"色彩"和"面"的结合；中国的绘画是"线条"和"点"的交响乐。过惯了都市文明的他们，现在也需要枯淡清冲的刺激，在绘画上，已有相当的证明。不过以欣赏的趣味或能力如何，所以有的欢喜唐宋的谨严，有的欢喜元人的淡逸。 他们的雕刻，是不穿衣服的多；中国的雕刻，则多穿衣服。人体的曲线固属美妙，而衣服飘举，隐约如见，又何尝不美？他们的材料，多用金属，用石头；中国的材料，多用木，用泥，用麻，用漆，这是种种环境造成的分歧当不因此显其轩轾。 中国的美术，无论建筑、雕刻、绘画、工艺，创作上固各有伟大的贡献，理论上更是发世界所未发。东晋有顾恺之的《论画》，南齐的谢赫的《六法论》。当第四五世纪，即有如此完善的绘画理论，可说是惊人的成功。如顾恺之说的："凡画人最难次山水，次狗马，台榭一完器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。"王微说："目有所极，故所见不周；于是乎以一管之笔，拟太虚之体；以判躯之状，画寸眸之明"是何等的透彻合理呵！本来美术不像科学，不一定读熟了理论才去制作，也不一定有理论便有作品。但是世界美术史家们，常常贬人而誉已。我以为这些精湛的论著，是值得特笔大书，任他们存着怎样的偏见，也绝不能稍稍摇动。 在另一种情形之下，"中国美术"这个名词，稍稍费解。它的含义，似乎加了一层限制。欧美人所谓"中国美术"，至多包括到嘉道以前。那时候，足迹到过中国的还不多，仅仅从一些布教师或商人的手中，得受中国美术的洗礼。日本人就根本不说出"中国美术"四个字。虽然是一本一本图谱或论著，自序文至版权页都是中国的美术品或研究，但总名之曰"东洋"，或名为"支那古代美术"，置于印度朝鲜之间。我们自己对于这种现象，应该明白西洋人与日本人的中国美术观，在可能内，他们是以不提起为妙的。此中道理，非常简单。 那种中国美术在世界上，不是被人轻视么？当然！在现在民族竞争的时代，谁肯对我们中国人说出半个好字？事实上，我们早知道有若干的"中国通"，在贩卖中国的美术，在靠谈谈中国美术吃饭！更说具体一点，中国美术实在好得使一切不愿谈的人而又不得不谈，更不得不把中国美术似通非通地来利用。美国大来公司邮船上所印的旅客单，也装饰了中国六朝的佛像，江西不值钱的樟木箱子，到了支加哥会变成无上的美术品。日本不必论，著是不相当研究过中国美术，想做美术家是很困难的事。近年上田恭辅氏的《支那美术工艺骨董图说》，翻开封面便是"震惊世界的支那工艺美术"十一个大字。这点，也可见中华民族美术在世界的力量和地位了。 中华民族美术的进展，恰像一条弯弯曲曲的线，这条线，随美术的部门而曲折不同，同时随民族意识的强弱而曲折不同。我们要推究它曲折的痕迹，推究何以盛何以衰的原因，做今后民族美术建设的参考。 美术是一面社会的镜子，它的发生，成长，或是灭亡，都有它背后的一切做主人，使它不得不顺着而同一步骤，同一进退。前面说过，中国美术发达最早的是工艺，如玉器、铜器等，在三代已有精致的作品。因为朝廷设了玉府，召了许多琢玉的人从事研究制作，铜器也定有制度，形式大小等等，都有一定的标准。在这统一的机构指导之下，所以呈露当时代工艺极盛的时期。以后秦汉承继三代有组织的宏规，遂蔚成中华民族独立的伟大的美丽轮廓，造型的样式上，也愈见复杂，一一合于生活的需要了。绘画也可以用此种在统一下始得发展的方式来证明它的盛衰。绘画上黄金时代的唐宋，在唐有玄宗的好艺，育成吴道子李思训阎氏兄弟（立德立本）许多凌铄古今的大画家，山水画之勃兴，佛像画之转变，这不都是玄宗的功劳么？宋代更是值得我们崇仰，徽宗皇帝，他不但扩充翰林图画院的机构，并且高等官吏都要考一考绘画，当时的文臣武臣，有几个不能伸纸挥洒的呢？基于这种原因，一直到南宋中期的绘画，人材之多，发达之速，元明清固然不能及，即两晋六朝又哪能相提并论？其次雕刻，隋唐佛教造像之盛，梁武帝的优崇佛寺，是我们不能忘记的。至于最近的清代康雍乾三朝，不是朝廷的奖进，那中国美术史可以划明代为最后的一个阶段。现在我们所资为最丰富最可靠的美术参考资料，大部分是这三朝的成绩。 现在我们足以相信，相信中华民族美术的建设，是在先负起时代的使命，而后始有美术的可言；是在造成统一的倾向，而后始有"广大"、"庄重"、"永远"的收获。我们过去的痕迹，很明白地呈在眼前，古人说："前事不忘，后事之师。"今日的中国美术，时代的使命是什么？统一的倾向是怎样？前者可以把近几十年的美术看一看，自然可以发觉我们应该走的大道，后者就是审度目前的缓急，决定这些大道，走哪一条？如何走法
从顾闳中《韩熙载夜宴图》到周文矩《合乐图》摘 要：本文主要根据历代绘画史论著作中的文献资料和当前对《韩熙载夜宴图》的最新研究资料，对是图的时代性、画面主要内容、绘画艺术风格及作者进行新的探讨，初步推断出：《韩熙载夜宴图》卷为宋人摹本，它的母本应该是《合乐图》，而真正的《韩熙载夜宴图》却流失到国外成为今天的《合乐图》。关键词：《韩熙载夜宴图》；顾闳中；周文矩；《合乐图》；长期被认为是五代南唐画院画家顾闳中的《韩熙载夜宴图》卷（如图一，以下简称《韩》卷），绢本设色，纵厘米，横厘米，现藏于北京故宫博物院。⑴此卷描绘了南唐大臣韩熙载为避相而纵情于声色酒宴的放荡生活场面，是我国古代绘画极为珍贵的代表作品，对于研究中国古代美术史和了解当时的社会风习提供了重要的证据，具有极高的历史和文化艺术价值。（一） 关于《韩》卷的著录和流传南唐曾有三位画家以韩熙载夜宴为题材作画，其一为顾闳中，最早见于《宣和画谱》，⑵“顾闳中，江南人也。事伪主李氏为待诏，善画，独见于人物。是时中书舍人韩熙载以贵游世胄，多好声伎，专为夜饮，欢呼狂饮，不复拘制。李氏……命闳中夜至其第窃窥之，目识 图1 《韩熙载夜宴图》（局部）心记，图绘而上之，故世有《韩熙载夜宴图》。”其二是顾大中，江南人，与顾闳中同籍，《宣和画谱》卷七疑为顾闳中的“族属”，他曾绘有《韩熙载纵乐图》，也著录于上书中。其三系周文矩，建康句容人，事伪主李煜为翰林待诏，奉旨窃绘《韩》卷，《宣和画谱》未录有周氏画本，大约未入北宋御府，宋代周密《云烟过眼录》周文矩名下有《韩》卷，其时是“兰坡赵都丞与□所藏”，短卷，“纸本，长七、八尺，前有苏国老题字，内又题：‘不如归去来，江南有人忆’，神采如生，真文矩笔也。”⑶这可能是对周文矩版《韩》卷最早最详细的著录。元•夏文彦《图绘宝鉴》中载：“顾闳中……尝与周文矩同画《韩熙载夜宴图》。” ⑷汤垕《画鉴》亦有同样的记载，“李后主命周文矩、顾闳中图《韩熙载夜宴图》，余见周画二本。至京师，见闳中笔，与周事迹稍异，有史魏王浩题字，并绍兴印。虽非文房清玩，亦可为淫乐之戒耳。”⑸现藏于北京故宫博物院的《韩熙载夜宴图》与上述三人画本均无牵涉。《韩》卷末未钤有北宋宣和的印玺，故决非《宣和画谱》卷七所著录的韩画。《南宋馆阁续录》卷三中亦无顾闳中《韩熙载夜宴图》卷，可见顾画在南宋末时已流落民间，不知去向。本文论及的《韩》卷应该是汤垕《画鉴》记载的“闳中笔”，因卷末钤有“绍兴印”。徐邦达先生曾尖锐地指出汤垕把“绍勋”印误识为南宋高宗的“绍兴印”，⑹也就是说，《韩》卷最初是经汤垕之鉴被断为是“闳中笔”的。那么清代孙承泽的《庚子销夏记》和《石渠宝芨初编》中著录的应为今存的《韩》卷。从《韩》卷的著录及相关的历代收藏家的题跋和印章中，我们可以清楚地发现它传奇而坎坷的流传脉络。现存《韩》卷，无款，姓名见跋中。卷后有“绍勋”一玺，徐邦达先生考证“绍勋”是《韩》卷最早的收藏印，与宋人摹《张萱虢国夫人游春图》卷（辽宁省博物馆藏）上的印文一致，印主是南宋太师左丞相史弥远，“绍勋”二字系史弥远是要克绍父业之意，甚为允当。是图自此流传有序。又有“商丘宋荥审定真迹”一印，又一印存“吴氏家” 三字，其一字漫漶不可识。前隔水存“熙载风流清旷为天官侍郎以修为时论所诮著此图”二十字，余字及款皆缺。后隔水有“蕉林”、“冶溪渔隐”二印。引首有篆书夜宴图三大字，拖尾有行书韩熙载小传，后有元代班唯志题跋，经他手被明末的王鹏收藏，又后经清代王铎的两次题写，相继传入孙承泽、梁清标、宋至等收藏家的府第。它和清雍正朝权臣年羹尧也有过短暂的缘分，所以图上盖有年氏的收藏印，年氏获罪抄家，于是《韩》卷便被清宫收藏。上有乾隆二玺，并御笔题签，“然闳中此卷绘事特精妙，故收之秘芨甲观中，以备鉴戒。”⑺此后它一直被珍藏于清廷内府，历经嘉庆、道光、咸丰、同治、光绪、宣统六朝，1921年，溥仪将是图卖出，流落到北京古玩字画市场——北京琉璃厂，恰巧被张大千撞到并购走。1952年由国家从香港私家手中购回，藏于北京故宫博物院。（二） 今存《韩》卷的争论对今存的《韩》卷，在它的创作年代、作者及画面内容等问题上一直存在许多争论，长期困扰着美术史界。可以说《韩》卷最初经汤垕之鉴被断为是“闳中笔”后，明、清的大部分的画家、学者都毫不怀疑的接受了他的论断，惟有清初的孙承泽隐隐感到《韩》卷“大约南宋院中人笔”。⑻文物是历史发展的轨迹，文明传承的载体，能够反射出特定历史阶段的时代文化特征。随着我们对相关《韩》卷的大量的出土文物、图片资料和历史文献等背景资料的占有，它神秘的纱衣已渐渐被揭开。首先沈从文在《中国古代服饰研究》里质疑了《韩》卷笔墨建构的时代性，认为：一、江南诸臣入宋而在淳化以前，按照法令男子必须服绿，图中男子一律服绿，作画应成于南唐降宋以后。笔者案：李煜被俘，《韩》卷本来的意义就不存在了。二、“叉手示敬”是两宋制度……三图中所列古器物和《宣和博古图》流行相关，本画完成时间当更晚。沈先生的考辨实际上否定了《韩》卷南唐的时代性。前面 图2 《重屏会棋图》（局部）徐邦达在《古书画伪讹考辨》中考证出此图最早印“绍勋”，有根据的上限只能断代到南宋中期，而且图中人物描染细腻精工，决非五代画家所能做到的。又根据是图中所涉屏风画之风格极近似南宋马远“一角”剪裁画法等，最终得出结论：《韩》卷为南宋人摹本。余辉的《〈韩熙载夜宴图〉卷年代考》是一篇考证详实而极具学术价值的文章。是文首先列举作为南唐图像风格的标尺性文物，如卫贤《高图3 《宫中图》（局部）士图》轴(北京故宫博物院藏)，周文矩《重屏会棋图》卷(如图2，北京故宫博物院藏)，周文矩《宫中图》卷(如图3，宋摹，分别藏于美国哈佛大学意大利文艺复兴研究中心，弗格美术馆和大都会博物馆)等，其次从衣冠服饰、乐舞礼仪、家具、有关器用、画风题跋与作者五个方面，详细考证了《韩》卷绘画的时代性,特别是在画风上，《韩》卷与现存的南唐画迹和摹本相 比较，缺乏一定的风格联系，出现了较为明显的风格断层。可以说经过北宋徽宗朝刻意求真的艺术追求，南宋绘画的写实技巧远胜五代，状物精细入微，《韩》卷即已全入此境。如描绘人物，“渲染细腻，神情微妙；勾勒家具，器物，线条平整精到，体现了颇为雄厚的写实能力和界画功底。”⑼与许多宋画的风格技巧极为相近，如北宋末年的《听琴图》轴(传宋徽宗作,北京故宫博物院藏)，南宋佚名的《女孝经图》卷和《却坐图》轴、《折槛图》轴等(后两幅藏于台北故宫博物院) 。苏汉臣的人物画风亦与《韩》卷有许多相近之处。日本著名学者铃木敬先生认为是图中山水画是“北方系山水的样式”，⑽《韩》卷应为南北两宋交替时期甚至还要往后的作品。其次对今存《韩》卷的画面内容和作者也是持论不一。早在二十年多前我国著名美术史论家李松先生就明确指出：“从重新装褙的情况看，第一段听琴与观舞之间屏风处有剪接痕迹，第二、三段之间也有接痕。而没有接痕的最后两段转折最自然。由这些迹象看，这卷画在重新装褙之前，可能有更多内容，由于画面残损被剪掉了。”⑾美术学博士刘伟冬也撰文谈到此画有些不合逻辑的地方，许多美术史论家根据画面表现的不同情节或场景通常将其分为五段，即听乐、观舞、休息、清吹和送别，这五个情节看上去相为呼应、严谨连贯，然而经作者慧眼详察，按照传统的“五段法”去解读或认知画面内容会产生故事情节逻辑上的矛盾，于是推断出最后一段的“送别”应该是紧接在“观舞”之后的。其实这一节中的韩熙载并不是在向友人告别，而是告诉他们自己玩后稍事歇息，各尽所兴，并把图中的人物次序重新进行了更为合理的排列。笔者认为刘氏的论点虽为一家之言，但也能自圆其说，极有创新可取之处。而旅美学者方元先生以“境界说鉴识学”，更是对此图提出了大胆的假设和细致的求证，不但进行了详细的断代，而且彻底的否定，《韩》卷并非画史上的《韩》卷，历史给人们开了一个惊天玩笑，《韩》卷其实是《龙舒瑞应图》!描绘的应是老将宗泽以舞乐打动年轻的康王赵构，寓教于乐，促其复国救民，进而瑞应称帝的故事。图中衣红服者正是康王赵构，即将称帝的宋高宗，情节展开皆以他为重心；“韩熙载”正是老将宗泽，是瑞应事件的策动者。全卷应分六段，即嘱咐，宗泽布置计划行动；小憩，宗泽洗手准备；听音，宗泽指挥乐队；观舞，宗泽亲执擂鼓，振奋情绪；唱怀，感化赵构瑞应；最后一段应是称帝，是极为悲壮的“中兴”誓师大会。是图后经明人作伪，可能是唐寅所为，重新裁剪接帖，才改成今天的《韩》卷。⑿余辉根据引首的一段佚名题文，认为《韩》卷的作者应是南宋画院的高手，且作者的名字应在题文中，后被人为的删去，其用意可能是出于商业目的，假顾闳中手迹，以求善价。五代周文矩的《韩熙载夜宴图》曾在南宋流传，现存《韩》卷的作者可能是受周氏画本的影响。（三） 笔者对《韩》卷的几点看法五代十国时期，中原动乱，但南方比较安定，经济继续向前发展。南唐在当时割据的诸侯国中，比较强大，因此，各方面人才纷纷前来投奔，其中也包括韩熙载等杰出人物。夜宴图中的主人翁韩熙载（902—970），字叔言，北海（今山东潍坊）人，出身于宦官世家，后唐同光年间（923—926）登进士。其父光嗣被李嗣源所杀，926年，韩熙载被迫南投，其初深受中主李憬的宠信。官至中书侍郎、光政殿学士，还曾有拜他为相的意图。韩熙载定居南京的住所，在今南京城南中华门一带，《同治上江志》载：“戚家山，在江宁城南聚宝们外，南唐朝韩熙载居此。”⒀ 南唐后主李煜继位后，中原的后周、北宋力图统一中国，韩熙载屡献国策，频遭冷遇，使南唐多次错失了北伐的战机。李后主为挽回败局，欲用韩熙载为相，韩氏深知已无回天之力，但又不便违抗君命，遂采取自我放纵的消极方式，沉溺于晚间的美酒佳色和歌舞的狂欢之中。他曾对密友德明和尚说：“中原常虎视于此，一旦真主出，江南弃甲不暇，我不能为千古笑端。”⒁——可能是他不求上进，自甘堕落的真正原因。李后主得知后，命顾闳中等人夜入韩府，详观细察韩氏的夜生活，《韩》卷正是在这样的时代背景下绘成的。有趣的是，李后主欲以此画规劝韩熙载，使其自愧，“而熙载视之安然。”是图采用连环画的形式，描绘了韩熙载和他的宾客们——太常博士陈致雅、门生舒雅、紫微朱锐、状元郎粲、名僧德明、教墩副使李家明及其妹歌妓王屋山等人的宴乐情况。全卷共分五段，每段巧妙地以屏风相隔而又连贯一气。第一段画韩熙载坐床上，与其他宾客听李家明妹弹琵琶；第二段画韩熙载自击鼓，与宾客观看王屋山舞六幺；第三段画韩熙载洗手休息；第四段画韩熙载聆听众妓吹奏；第五段画韩熙载宾客与诸妓调笑。《夜宴图卷》是中国人物画史上的杰作，对图卷里所绘各段听乐观舞、言情调笑等诸人色相，已有许多专门文章细细评论，笔者这里不再赘述。《韩》卷经过人为的裁剪而使地画面故事顺序显得不合理，已为众多学者所公认，然就此卷的顺序问题前面已详细论述过，笔者亦认为，是卷最后一段 “送别” 应紧接在“观舞”之后，特别是从韩熙载手里拿着的鼓槌和衣着来看，都是合情合理的。但根据宋薛居正撰《旧五代史·僭伪传·李憬传》引《五代史补》记韩熙载故事，“韩熙载仕江南，官至诸行侍郎。晚年不羁，女仆百人。每宴请宾客，而先令女仆与之相见，或调戏，或殴击，或加以争夺靴芴，无不曲尽，然后熙载缓步而出，习以为常。后有医人及烧炼僧数辈，每来无不升堂入室，与女仆等杂处。”⒂笔者做出这样一个大胆的假设：最后一段 “送别”应该是原来《韩》卷的“第一段”，即宴饮前众宾客与韩熙载的妻妾女仆相互玩乐、调情，为后面夜宴高潮作铺垫，而“观舞”一节应作为第二段紧接其后的。欧 图6《韩熙载夜宴图》观舞部分（局部） 阳修撰《新五代史·南唐世家·李煜》载“熙载后房妓妾数十人，多出外舍私侍宾客”，⒃这从侧面也能反映出韩氏的风流不羁。如果按照这样的顺序对《韩》卷重新合理的排序，是否更能表现出主人公韩熙载的放旷不羁、声色犬马的荒诞生活，从而达到他“不能为千古笑端”的政治目的？对于《韩》卷被裁剪去的内容，笔者更倾向于任大庆的观点：“我认为，更为合理的推测是裁去了不雅的荒纵淫乐形象。”⒄前面汤垕《画鉴》记载：“虽非文房清玩，亦可为淫乐之戒耳。”但于画面所见几乎全为“乐”的场面，毫无“淫”的内容，只有睡床上隆起的棉被及宾客与女仆的调笑起暗示的作用。又宋郑文宝撰《南唐近事》说：“（熙载）婢妾有北齐徐才之风。客亦赋诗云：‘最是五更留不住，向人枕畔著衣裳’之句，熙载亦不介意。”⒅ 徐才之事，见《北齐书·徐之才传》，历事诸帝，以戏狎得宠。其妻与人淫，之才遇而退避之，曰，妨少年嬉笑，宽纵如此。且此卷首尾也分别记载了其“致妓乐殆百以自污”、“君臣专事春色游戏，徒贻笑于后世乎？”等评论，因此《韩》卷极有可能描绘了一定的淫乐画面，后人嫌其不雅，谋高价而割去重裱，成了今天“乐而不淫”的《韩》卷。《韩》卷笔墨构建的时代性，前面已经详细讨论过，笔者基本同意徐邦达先生的观点：五代画家曾作图，是图为南宋摹本。余辉在论证《韩》卷的时代性时，认为图中所绘器物具有典型的宋代气息，这是不科学的。我国著名美术史论家林树中先生考证，图中温酒用的“鸡首壶”类型的注子并非是固定的宋代模式，其实五代末时就已经出现了。《韩》卷在明代江南的流传产生了重大的影响，它是现存两件题为《韩熙载夜宴图》的祖本。其一藏于台北故宫博物院，无款印，亦无清宫鉴藏印，是图共分五段，顺序与《韩》卷相同，只是画中的衣冠与屏风不同，画风稍有生拙粗略之感；其二藏于重庆市博物馆，画中有唐寅题字，一说是唐寅临，据徐邦达先生考证：此图为明人临仿本，但唐氏诗题字却是真迹。全卷共分六段，《韩》卷第四段“清吹”被分割为两部分，画中大量出现了明式家具和器用等，室内更加豪华繁丽，屏画也系明代浙派末流的山水画风，但在人物绘画风格方面，线描显得粗重方硬，眉须草草，毫无唐寅灵动秀逸、精巧慎密的工笔人物画风，缺乏文人情致。⒆明·李日华曾见唐寅笔《韩熙载夜宴图》，他在《味水轩日记·万历四二年九月四日》记载：“唐伯虎笔《韩熙载夜宴图》，是卷共分四段，主人公沉湎声色，神情姿态具备，狎客与其姬妾戏，而熙载于屏后追随。”可见此图在意义上是更接近《韩》卷的。现存于日本东京博物馆的模本《韩熙载夜宴图》是更早的临本。东博本《韩熙载夜宴图》，明·杜堇作，同《韩》卷比较，东博本在背景器物上有所增加，衣裳、屏风等色彩纹样变化很大，画中人物的数量、姿态、动作等与《韩》卷完全一致。但在段落顺序上迥然有异：全图共分六段，《韩》卷的第四段“清吹”接于第二段，而单独切离“韩熙载休息”为第五段。五位吹笛歌伎独坐于屏风后，各具情态，上有杜堇跋文：“上已之月，主人出周文矩画韩熙载夜宴图……因仿而摹之，自愧不至而效颦也。”日本著名学者古原宏伸认为，东博本与《韩》卷出自于同一母本，如果东博本的裁切顺序是合理的，那么《韩》卷的顺序是有问题的。⒇同时根据沈括《梦溪笔谈》载熙载“小面美髯著纱帽”，认为东博本描绘的人物，温厚凡庸，没有个性，不能跟气质高逸的韩夫子相比，只不过一好色之徒耳！（四） 对《韩》卷作者的讨论根据前面的著录，南唐有三位画家以韩熙载夜宴为题材作画，即顾闳中、顾大中、周文矩。顾闳中，一般画史上都说他是“江南人”。“江南”的地域很大，到底是江南何地？这一直是个谜。据《句容县志》的记载，才明确顾闳中是江苏句容人。然而没有一本画史记载他的绘画风格，因此他的绘画风貌现在无从得知。顾大中，被疑为顾闳中的“族属”，《宣和画谱》录有他的《韩熙载纵乐图》，但现已失传，无法比较。我们从《韩》卷画面内容和形象上来理解，画面中使人强烈的感受到纵声情色的气氛，虽然也有宾客宴饮的场面，但占据画面主要内容的还是享乐。而旅美学者方元先生对《韩》卷产生怀疑的一个重要原因就是画面中没有夜宴的气氛，因此他对此画的定名彻底的否定。如果前面所猜想《韩》卷中已经裁去了许多荒淫的内容是正确的，那么把《韩》卷的母本归属于顾大中的《韩熙载纵乐图》是否更加合理？是否可以这样想，宋人摹了顾大中的《韩熙载纵乐图》，因无款字，被汤垕误识为顾闳中的笔迹而一直误传到今天。或者是宋人临了顾大中此本后，而收藏者认为顾大中的名气不如顾闳中的大，从而依托于顾闳中传世。《韩》卷三位作者中，惟有周文矩的资料稍详细一点。周文矩，也是金陵（建康）句容人，与顾闳中既是同乡，又是同朝为官。周文矩的绘画风格，《圣朝名画评》评曰：“周文矩用意深远，于繁富则尤工。”《图画见闻志》载：“尤精仕女，大约体近周昉，而更增纤丽。” 《宣和画谱》里说他“行笔瘦硬战掣，有煜笔法。”《图绘宝鉴》记“至画仕女，则无颤笔”；《画史》说他“士女面一如昉，衣纹作战笔，此盖布文也。惟以此为别……战笔。”（21）张丑在《清河书画舫》中说他从后主李煜书法中得来。周文矩真迹不传，流于世上的都是摹本，如《重屏会棋图》、《宫中图》、《宫女图》（美国芝加哥大学藏）、《宫乐图》（台北故宫博物院藏）等。宋人临古画是很注重原作的，非常写实，因此根据这些传世摹本的画风，我们可以考证《韩》卷绘画与周文矩画风的关系。日本著名学者古原宏伸认为，《韩》卷与《捣练图》（传宋徽宗摹，波士顿美术馆藏）比较，《韩》卷线条更加自然，具有流动性，线描优美，熟练极致，衣服轮廓鲜明，人体纤细，一洗唐代丰满华丽的“周家样”，与同时代阮郜笔《阆苑女仙图》（北京故宫博物院）来看，《韩》卷中的线条更能体现主李煜的线描“铁钩索”，近似“松叶描”，衣纹线较多，与庆陵壁画风格类似，具有形式化的特点。这是与周文矩绘画面貌相近的。而传为他的《宫女图》，人物姿态阔达，衣纹线条比较洗练，笔力瘦硬，纤巧精细，表现出良好的人物画技巧。这与《韩》卷中精细的人物画风是相近的。美国芝加哥美术馆藏传周文矩的《合乐图》与 《韩》卷有重大联系。这不仅是此图在绘画风格上与《韩》卷极为类似，而且在画面内容上也符合画史事实。众多画史记载，韩熙载不但妻妾众多，而且皆通晓音律，《韩》卷第二段中的鼓急第四段“清吹”中的笛子、拍板等都来源于民间乐器。《合乐图》中“吹奏”一节（如图8）所展示的正是画史记载的场景。是图中的主人公头戴轻纱帽，据《清异录·南唐拾遗记》记载，这种轻纱帽是韩熙载自制的，当时非常流行，加上有特征的长髯，正是画史记载的“小面美髯” 韩熙载的形象。（22）著名美术史论家林树中先生认为：芝加哥美术馆所藏传周文矩的《合乐图》，其实是失传已久的周文矩笔《韩熙载夜宴图》的部分。无论从画面内容还是画史著录，笔者也非常同意此观点。《韩》卷为宋人摹本，它的母本应该是《合乐图》，而真正的《韩熙载夜宴图》却流失到国外成为今天的《合乐图》。注释：⑴、⑶、⑷、⒁、⒃、（21）陈高华《宋代画家史料》 [M] 文物出版社 1987年版⑵（北宋）宋徽宗《宣和画谱》[M] 引自《画史集书》第二册[A] 于安澜编 上海人民美术出版社⑸ 卢辅圣主编《中国书画全书》[C] 上海书画出版社⑹ 徐邦达《古书画伪讹考辨》[M] 江苏古籍出版社 1985年6月⑺、⑼（22）余辉《〈韩熙载夜宴图〉卷年代考》[J] 《文物》1993年6期⑻ 清·孙承泽《庚子销夏记》[M] 转引《中国书画全书》[C] 卢辅圣主编 上海书画出版社⑽ 古原宏深申《韩熙载夜宴图》[J] （日）《国华》⑾ 李凇 《韩熙载夜宴图》[M] 转引《欢宴的另一面—解析〈韩熙载夜宴图〉》[J] 刘伟冬 《东南文化》 2002年12期⑿ 方元 《〈韩熙载夜宴图〉疑辨》 [J] 《荣宝斋》（总第十九期）2002年11月 荣宝斋出版社⒀ 洪霞 《顾闳中〈韩熙载夜宴图〉与江苏》[J] 南京艺术学院学报《美术与设计》 2004年4期⒂ 潘金玲《韩熙载与〈夜宴图〉》[J] 《东南文化》 1998年4期⒄ 任大庆《〈韩熙载夜宴图〉疑辨的疑辨》[J] 《荣宝斋》 （总第二十期）2002年12月 荣宝斋出版社⒅ 同⒂⒆ 同⑹⒇ 同⑽
生平与成就：
傅抱石像
图128 傅抱石1925年作 《松崖对饮》
图129 傅抱石20世纪40年代初作《仿梅瞿山笔意山水》
图130 傅抱石1943年作《竹林七贤》
图131 傅抱石1943年作 《巴山夜雨》
图132 傅抱石1944年作《杜甫九日蓝耕会饮诗意图》
图133 傅抱石1945年作 《柳荫仕女图》
图134 傅抱石1950年作《湘夫人》
图135 傅抱石1956年作 《清荫雅集图》
图136 傅抱石1957年作 《海天落焰》
图137 傅抱石1963年作 《镜泊飞泉》
图138 傅抱石款 《高士图》
图139 傅抱石款 《风雨归舟图》
图140 傅抱石款 《山水》
傅抱石绘画风格研究论文
傅抱石画作的特点就是拖泥带水皴，作画拖泥带水。
所谓“诗意画”，是以诗文为题材表达诗文内涵的绘画，除了叙说文学作品的内容，并阐发其义涵与意趣，以达画中物象与诗文情致交融之境。在中国，“诗意画”的创作有着悠久的传统。在 傅抱石一生创作的绘画作品中，以诗人和诗词内容入画占有很大的比例。正所谓：诗是无形画，画是有形诗。
在傅抱石一生创作的绘画作品中，以诗人和诗词内容入画占有很大的比例。正所谓：诗是无形画，画是有形诗。傅抱石属于“天才型”的画家，靠激情的诗意来绘画，有种不可一世的气概。他的性情，使他的作品洋溢着浓烈的诗意。真正的诗意是对生命和自然界所受到的感应，对生命与自然的深刻认识，经过提高和精炼而获得美的律动。
《傅抱石全集》为八开六卷本，由著名美术理论家陈履生主编，详细记录了傅抱石一生的艺术活动和生活经历，录入了傅抱石1932年—1965年创作的两千余件作品。既有传世的代表名作，也有首次面世的精品，并附有作品详细资料及作品点评，部分作品相应附上傅抱石文论精选段落，这是本书的创意之处，充分地展现了傅抱石的绘画风格和艺术思想，为傅抱石艺术研究及傅抱石艺术收藏提供了珍贵的第一手资料。本画册每卷均有总论文，每幅作品均有300—1000字的作品解说及相关的写生素材和创作草图，特殊的艺术时期和创作阶段另作论文及相关历史资料，总文字量计一百万字。论文中附与之相关的各类图片和生活照片，具有极高的收藏价值，是广大美术爱好者和图书馆重要的收藏书。作者简介傅抱石是我国现代著名的中国画家、美术史论家。1904年10月5日出生于江西省南昌市，祖籍江西省新喻县（今新喻市）。1965年9月29日病逝于江苏省南京市。原名长生、瑞麟，号抱石斋主人。少年家贫，11岁在瓷器店学徒，自学书法、篆刻和绘画。后由街邻资助考入省立第一师范附小。1925年著《国画源流概述》。1926年毕业于南昌第一师范，著《中国绘画变迁史纲》。1933年在徐悲鸿帮助下赴日本留学，在日本东京帝国美术学校攻读东方美术史和研习绘画。1934年在东京举办个人画展。1935年回国，在南京中央大学艺术系任教。抗日战争期间定居重庆，继续在中央大学任教。1942年9月在重庆举办壬午个人画展。1946年返迁南京。1952年任南京师范学院美术系教授。1957年任江苏省中国画院院长。历任中国美术家协会副主席、美协江苏分会主席、江苏书法印章研究会副会长、西泠社副社长、全国政协委员、第三届全国人民代表大会代表等职。
与妈妈抱抱有关论文参考文献
绘本以其明快的色彩、多变的动漫图片，使幼儿倍爱有加，爱不释手。有的幼儿在看图片时，那种满足感溢于言表，情绪也不断波动和变化，显然将自己的情感融于绘本的主人公之中，绘本丰富着幼儿的情感世界。同时，幼儿在欣赏绘本时，那种煞有介事地看着图片而津津有味地用自己的语言创造性地讲出故事的表情，更似徜徉在绘本的世界里，脸上幸福的笑容，嘴里不停地发出各种配合音响的效果，不厌其烦地看着每一个绘本，一遍遍听着老师给他们讲的故事。这一过程，幼儿的感情不断得到升华。
本文重点论述如何利用绘本陶冶幼儿的情操，使其在阅读中受益，在阅读中情感得到升华，让幼儿在绘本阅读、欣赏故事的同时，欢笑和满足洒满绘本阅读之路。
一、巧借绘本，让幼儿体味到爱的美好
绘本不仅仅在于让幼儿对画面感兴趣，重要的是通过阅读绘本，让幼儿体验出绘本中所蕴含的思想方面的内容，让幼儿从中受到启迪和感染。
如《妈妈抱抱我》，通过观察鸡妈妈、狗妈妈、大象妈妈等动物是怎样保自己的宝宝的，尤其是教师和幼儿一起体味出鸡妈妈张开宽大的翅膀时，把自己的宝宝护在自己的身体下，除了是抱宝宝的方式，还有就是鸡妈妈看到有"敌人"攻击鸡宝宝时，鸡妈妈会"拼命"保护自己的宝宝，用自己的身体——翅膀遮挡住自己的宝宝，把宝宝藏起来。这种爱是无私的，会使幼儿的幼小心灵受到震撼。而狗妈妈用自己的特殊的爱的方式——舔着宝宝的身体的每一寸肌肤，让宝宝感受到妈妈的爱的甜蜜……再以"你妈妈是怎么爱你的""妈妈常抱抱你们吗"等问题，引发幼儿的甜美回忆，天下没有不爱宝宝的妈妈，妈妈永远爱自己的孩子。让幼儿通过听故事、看图片、分析和体验绘本的内涵和思想意义的升华，幼儿真正受到启发和感染，让他们体验人间的爱、人间的真、善和美。
二、游戏教学，诱导幼儿参与其中，体验交往的快乐
人际交往是人适应社会、适应生活的重要能力之一，否则，"适者生存""不适者被淘汰",如果人不能适应社会发展的潮流，没有一定的交往能力，终究被历史所淘汰。在阅读绘本中，对绘本进行教学时，巧设游戏法，让幼儿通过游戏，融于绘本中，和绘本中的人物"对话"和"交流",和身边的小朋友扮演角色，模仿绘本中的人物，创造性地利用绘本进行交往活动，利于幼儿身心健康的教育和培养。并且在表演及体验与交往的过程中，幼儿不再是孤立的，而是有了伙伴们的互动，共享对绘本的不同理解。
如，欣赏《恐龙竞技场》后，设计一个游戏，表演出这个绘本的情节和主要内容。于是幼儿个个不约而同地扮演恐龙，争得面红耳赤。最后一位突发奇想："咱们都是恐龙。"话音一落，幼儿热烈地鼓掌，掌声："好好，我们都是恐龙。"赞同声响彻教室，()幼儿脸上幸福、快乐之感油然而生。
三、利用绘本，丰富幼儿生活体验
绘本是真实生活的直接或间接的再现。巧借绘本，丰富幼儿的生活体验，使幼儿得到社会性发展是绘本教学陶冶情操的又一举措。
如《小白尿床了》，在这个绘本中，并没有直接教幼儿怎么不尿床。于是启发学生思考、讨论并给出答案。于是幼儿的"宝贵经验":晚上睡觉前少喝水、晚上晚睡觉、妈妈提醒夜里起来尿尿等一一道出，这些显然是幼儿的生活经验和生活常识，虽然有些浅显，但毕竟是幼儿最直接的经验和生活体验，这份体验是无价之宝。
又如，在欣赏《马戏团的女小丑》时，这个绘本的主题是幼儿难以提升和总结的.。教师可以引导幼儿："小丑"这个很滑稽的角色一般都是男人表演居多，而这个绘本中马戏团的小丑是女的扮演的，那么，你能说出这个绘本的主要内容和所揭示的主题吗？虽然幼儿对这个绘本所传达的"男人能做的事女人也能做"的主题高度概括有点难度，幼儿似乎无法理解，幼儿的"女的也能做男的做的事"的理解虽差强人意，但也升华了教学的主题，有个戏剧艺术天才竟然哼唱起黄梅戏"谁说女子不如男",将这节课，将对绘本的教学和欣赏推向了高潮，幼儿收到丰富的营养大餐。
绘本教学，不仅在于看懂动漫性质的画面，聆听美妙的音乐，更应该引导幼儿从绘本明快的图片和简洁的文字里，感悟出幼儿对绘本的真实理解和真实感受，在欣赏图片、听故事的过程中，同时让幼儿走进绘本世界，走进绘本的人物的内心世界，感受绘本的美的艺术享受，体验绘本的美的升华和对生活的真实体验，从而陶冶幼儿的情操，让幼儿欣赏、感受到绘本的画中有诗、诗中有画、诗中有情，实现绘本教学艺术、美术、思想的完美结合，给幼儿带来精神上的满足，情感上的陶冶和升华。
参考文献：
贾叶红。绘本教学中的"四重四轻".当代幼教，2011（10）。
尊重绘本阅读中孩子的多向思维领略绘本魅力开启阅读之门谈儿童立场下的无压力绘本阅读
可以从单亲和幼儿教育论文参考文献两方面入手，然后结合起来。第1篇：推动幼儿教育改革和发展的政策建议——以成都市为例。2013年3—7月期间，先后与成都市教育局和部分县区教育局相关人员进行了座谈，实地到了四川省军区幼儿园、金苹果幼稚园、华阳幼儿园调研，后又到了西宁和呼和浩特考察。现将研究的发现与对策建议总结如下：第2篇：内蒙古幼儿教育的改革与发展，整个80年代，幼教事业发展的规模和速度都呈现出高峰。第三篇，单亲家庭子女心理健康的研究现状。第四篇，单亲家庭子女的抚养模式与社会工作介入。
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包法利夫人论文参考文献国外
如果把安娜·卡列尼娜与爱玛这两个人物形象作一个比较，就会发现这两个人物之间有许多共同点。她们都具有摆脱或改变自身处境的强烈愿望，与社会现实发生剧烈的冲突；她们最终都死于自杀（卧轨和服毒）；这两个人物的性格之中都有一点浪漫的色彩，这种浪漫与社会生活的严酷性构成了反讽：导致她们毁灭的外在因素都是所谓的“婚外恋”或自我放纵。然而，两个人物表面上的共同特征并不能掩盖她们之间的巨大差异。首先，安娜的死更多的是源于自身，至少，从社会现实对个人的逼迫和挤压来说，安娜所遭遇的压力远较爱玛为轻。也就是说，安娜的死主要是源于内心慢慢培植、累积起来的厌倦，是激情消失之后难以驱除的空虚和绝望。而爱玛的死则带有更多的社会学因素。从小说中看爱玛虽然到了山穷水尽的地步，但也并不是非死不可。至少，与安娜不同的是，爱玛临死之前仍然有着强烈的求生愿望。她最终选择服毒，无力偿还高利贷是一个因素，对破产这一灾难性后果的夸张想像亦在背后推波助澜。鲁尔道弗也好，莱昂也好，这一张张道貌岸然、彬彬有礼的面孔突然露出来的狰狞、恶俗和残忍使爱玛猝不及防，一时处于惊慌失措、手忙脚乱的境地。所以，爱玛的死并非仅仅由于高利贷危机，主要是由于对社会生活突然向她展露出的真相缺乏足够的心理准备。在最后的时间里，山穷水尽的爱玛卑屈地走进公证人家中借钱，她竟还能注意到公证人餐厅里的摆设———“‘这才叫餐厅’，爱玛心想，‘我想要的不就是这么一间餐厅吗。’”由此我们也不能把安娜的悲剧归结为当时的社会，就像我们不能把今天安娜式婚外情悲剧的责任归结为今天的社会一样事实上，安娜对于当时社会舆论的谴责是无所畏惧的，她比卡列宁和渥伦斯基更加无视社会舆论的存在，甚至在丑闻暴露之后，还故意到社交场合去挑衅，只是那与其说是一种勇敢，不如说是一种无知。另外一方面，她也有足够的经济条件去国外或乡间生活以回避故乡舆论的谴责。所以，如果她和渥伦斯基能有真正的爱情，她和他原本可以有一个完美的结局。那么导致她走上绝路的是什么呢？是她的无端猜疑她明明知道渥伦斯基对她是真心的，但只要一有风吹草动就忍不住对他猜疑起来。其次，爱玛是一个外省农家姑娘，缺乏安娜那样显赫的贵族地位、丰富的社交阅历和老练的处世手段。“现实”对她来说，无论从哪个方面看，都不是一个可供演出的舞台而仅仅是一个陌生的、尚未充分认知的险恶之地。安娜与爱玛都怀着对爱情的浪漫憧憬，所不同的是安娜是从一开始即明确地知道自己要求的是什么，她只有一个目的，那就是她与渥伦斯基的爱情。而爱玛的爱恋对象则带有虚幻的、朦胧的性质。子爵的形象实际上是爱玛渴慕已久的上流社会生活的象征物。正如渥伦斯基的恋情使卡列宁、谢辽莎以及富足安宁的生活在安娜的眼中一下子失去了分量一样，子爵这个具体可感的身影一出现，爱玛的婚姻生活就突然变得索然无味了。而安娜不晓人生的广阔和深邃，更不觉自己的人生意愿在男权日光中的廉价，她将自己全部的生命力量投之于对渥伦斯基的爱，悲剧的帷幕由此拉开。最后，几乎是差不多的时间吧，爱玛在四处找钱还债托尔斯泰的安娜也在焦虑地奔走。爱玛被债物所逼，服毒自杀；安娜则为内心的热情驱使，最后投入车轮下。爱玛的死是现实的死法，而安娜·卡列尼娜，却带有献祭的意味。前者是生活，后者是诗。严酷的写实绝对服从现实，它不创造升华。它将现实搬上纸面，铺排得和谐有序，在此和谐有序之中，生活的本来面目便裸露出来。由此可以看出，《包法利夫人》比《安娜·卡列尼娜》深邃。《包法利夫人》有着不同层次的明暗，摇曳着不同亮度的光，最奇妙的是这些光是第一眼看去很难发现的，宛如塞尚和德加的画；《安娜·卡列尼娜》却像马奈的画，是叛逆的，充满激情的，却又是文质彬彬和节制的。当看到列夫·托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》中女主人公最终卧轨自杀时,你的心情如何,是否为她流下痛心的泪水;当看到福楼拜的《包法利夫人》中女主人公爱玛最终服毒自杀时,你的心情又是怎样的,是否谴责她为她悲叹。两位女人,尽管她们的出身不同、地位悬殊、接受的教育不同,然而在精神生活上她们却是相同的———不幸;结局却是相同的———死亡。不幸的爱情最终泯灭了她们对生活的最后渴望。一安娜和爱玛都年轻、美貌,她们同时又与别的男人有爱情纠葛,并且都因爱情而葬送了自己的青春。但是,由于她们的出身、地位及所处的社会时代不同,因而她们的经历和遭遇也各有不同。爱玛出身于法国外省乡村中一个比较富裕的农家,她在卢昂的修道院里受过教育,爱看充满浪漫色彩的小说,对婚姻和爱情有许多不实际的想法。嫁给包法利以后,她认为包法利平庸、无能,不能给她带来幸福。于是她先受情场老手罗多尔夫的勾引、欺,后又与莱昂私通,但双方却并无真正的感情。最后她为了追求享乐的生活,中了商人勒乐的圈套,负债累累,无力偿还,服毒自杀。安娜出身于贵族家庭,从小受到良好的教育后由姑母做主嫁给比她大二十岁的卡列宁。婚后生活中,她对冷漠、机械、死板,只会玩弄文牍搞官场应酬的卡列宁愈来愈厌恶、反感。她忍受不了压抑的没有爱情的家庭生活,为了追求真挚的爱情和婚姻的自由,她公然离家出走,和情人渥伦斯基同居。她失去了一切:爱子、名誉和社会地位。最后,她遭到了上流社会的敌视和抛弃,又因情人的爱情冷淡陷入了绝望,卧轨自杀。安娜和爱玛同是悲剧人物,但是由于作家所处的时代、国家不同,以及创作目的和创作方法各异,因此她们的悲剧同中有异又异中有同。包法利夫人的悲剧是一个普通妇女的悲剧。作者明确地指出造成爱玛悲剧的原因是她所生活的社会———庸俗单调的外省环境,虚假的资产阶级道德,伪善的有产者等等,逼使包法利夫人一步步堕落,最后不得不走上绝路。对于安娜来说,虚伪的上流社会和冷酷的官僚社会抛弃了她制裁了她。这是造成她们悲剧深刻的社会根源。虽然任何一幕悲剧的产生都有其时代和社会的因素,但在见仁见智的评价中人们往往只注重社会的压迫,而忽略个人因素。须知悲剧的形成,常因个人情感与社会理性相冲突得以弥漫扩张,也因个人随时代发展而产生的要求与社会普遍的麻木状态的对立而强化。安娜和爱玛的爱情悲剧是由她们不幸的婚姻拉开序幕的,然而,她们又都是有着丰富情感的女人,她们不可能把自己的精神世界永远埋葬在这不幸的婚姻里。虽然妻子这个概念,在她们心中早已死亡,可女人这个概念,则时时在冲击着她们的心灵。安娜尚不懂爱情便身不由己嫁给冷若冰霜的官僚机器卡列宁,当爱欲萌动,渴望爱情的时候,八年冷酷的家庭生活让她明白不可能从丈夫那里得到爱情。为了保持上流社会的地位和贞洁的妻子的名声,安娜竭力压抑内心躁动的爱欲,每当爱欲一闪现,她的自我意识立即警觉起来,她的理智便汇集知觉意识中的心理能量,把爱欲堵回潜意识中去。可是安娜的“自我”又在引导潜在的爱欲,使之迂回曲折地宣泄:“当我不能去爱我的丈夫的时候,就去爱我的儿子”。安娜和卡列宁维持了八年平静的夫妻生活,在上流社会赢得了贞洁妻子的名声,却付出了人格丧失的代价。安娜毕竟不是在家务操劳中使自己麻木的达丽亚,她难以清心寡欲了此一生。安娜不仅美丽动人、生命力极其旺盛,而且“有太强烈的,自己来生活的愿望”,这就注定了她那以扭曲人性换来的平静生活,一开始就孕育着破裂的危机。“她那双在浓密的睫毛下面显得阴暗了的、闪耀着的灰色眼睛亲切而注意地盯着他的脸……在那短促的一瞥中,弗龙斯基已经注意到有一股压抑着的生气流露在她的脸上,在那亮晶晶的眼睛和把她的朱唇弯曲了的隐隐约约的微笑之间掠过……”。那“被压抑的生气”是什么?那是潜意识中躁动不安的爱欲行诸于色。车站初识,安娜原有的心理平衡开始倾斜,内在的冲突移动着她生活的目标。舞会再遇,安娜的理智稍作抵抗便被激情的洪流淹没了。她大胆地用动人的眼睛和含着柔情密意的微笑向弗龙斯基传达着火一样的激情。这是一个被压抑的心灵发出的第一声坚决的爱的呼唤,是一个“需要爱情的,活的女人”完整真实的显现,是一个精神上遭受摧残的贵族妇女对自己恪守的道德观念和传统意识不顾一切的反抗。小站再次重逢,“她本能地感觉到他们可怕的接近了”,内心的激情像肆虐的暴风雪一样呼啸翻卷,爱欲焕发出的精神力量推动着她不由自主地闪烁着的灼人热情,满目饱含着爱的渴望鼓舞着弗龙斯基。内心深处滚滚而来的激情,摧毁了安娜原有的价值观念,使她看清了原来那种生活的无聊和虚伪。久受压抑的追求和欲望,挣破了包裹安娜八年的“人格面具”,摒退了所有关于利害的考虑,鼓动她不顾一切地喊出埋藏已久的心声:“时候到来了,我知道我不能再欺自己,我是活人,罪不在我,上帝生就我这样个人,我要爱情,我要生活”。她公开向卡列宁宣告:“我爱他,我是他的情妇,我忍受不了你,我害怕你,我憎恶你”,继而投入弗龙斯基的怀抱,公开表示对丈夫的决裂。爱玛出身于富裕的农民家庭,在那崇尚贵族的年代,父亲希望自己的独生女儿能受到贵族教育,从十三岁爱玛就接受了修道院的教育。从修道院走出来的爱玛娇袭一身浪漫气息,如水中月、镜中花,安详、矜持,给人一种冷冰冰的感觉,亭亭玉立,经浊世而不染。药剂师也称赞“她是一位天资卓越的女子,做县长夫人也不过分”。不幸的她只能成为包法利夫人,这是爱玛的悲哀。被上帝抛下来生存的这个地方,平庸如一潭死水。而丈夫原来“一无所教、一无所知、一无所期”,他不懂艺术,不懂爱情,听不懂歌剧,完全是一个俗不可耐的人,特别是医道不高,为治伊波利特的脚,闹了大笑话。她恨他,恨得那样刻骨铭心。她不爱他,他是套在她脖子上的枷锁,当一个声音居高临下的说:你应该爱你的丈夫……。她困惑:她究竟在为谁守贞洁?她究竟在为谁活受罪?这种虚伪的婚姻生活,她无法忍受,她开始以她的原则寻找另一种存在的形式。虽然现实使她感到事物越接近日常生活就越怕去想,但她依然相信离开现实,浩渺无际的领域有那祥和幸福的伊甸园。所以“在她的灵魂深处一直期望意外发生”,“好象沉了船的水手”,“睁大一双绝望的眼睛”仍在“遥遥寻找白帆的踪影”。她拒绝婚姻,拒绝庸俗,一开始她以一种浪漫幻想的方式拒绝庸俗,给人一种超凡脱俗的感觉,但庸俗无聊的外省乡村生活,最终使她虚幻的情感生活堕入纯粹的感官交往。苦郁愁闷到极点的她曾一度想把自己的贞洁献给上帝,体验凌驾于世俗之爱上面的另一种神圣的幸福,只要灵魂俯首帖耳,人们的烦恼便不复存在,可这念头只是一闪而过。因为当她无主无助呼唤神的恩赐时总是一无所获,她觉得自己上当,所以愤懑诅咒查里的同时也诅咒过上帝。最终她宁可去做众人诅咒的堕落女人,在肉欲的快乐中沉沦也不愿成为众人赞誉的贤妻良母。二如果说不幸的婚姻,使安娜和爱玛受尽了精神痛苦的折磨,那么不幸的爱情,则彻底断送了她们生的渴望、活的希求。安娜和爱玛生活在相对狭隘闭塞的环境中,这使得它们无法深入到广阔的社会生活中去,也无法呼吸时代的气息,更无法接触到时代的先进人物。因此她们不可能去爱工人、爱农民、爱平民知识分子,也不可能投身到妇女解放的洪流中。而只能局限在她们自己的圈子里,把弗龙斯基、罗多尔夫、莱昂这样的人视为理想的伴侣。与一般的妇女相比,她们有超常的精神世界,也做过异乎寻常的惊人之举,但这都没有突破资产阶级个性解放的范畴。也正因如此对爱情的追求变成了她们最大的生活愿望。安娜把希望和幸福寄托在弗龙斯基身上,而他却是彼得堡一个典型的花花公子,他为安娜的美貌所倾倒,安娜被他的非凡风度所吸引,为他所做的一切所感动,便孤注一掷投进了他的怀抱。但安娜失去上流社会、朋友和儿子以后,她曾多次痛苦地表白自己对命运的担忧:“一切都完了,我除了你之外什么东西都没有了,请记住这个吧!”安娜由于和弗龙斯基相爱失去了整个上流社会,这时,弗龙斯基的爱情成了她精神的唯一的支柱。这种出于无奈的选择是一种矛盾痛苦的选择,因此引起了她行为和动机的叛逆。弗龙斯基是上流社会的一分子,他是在上流社会的种种贵族偏见的浸淫下成长起来的。他情感浅薄,他无法体会,也不能理解安娜的精神世界,他多半是象爱他的马那样爱安娜。因此当看到安娜的身体、精神都在变时,他就不象当初那样爱她了,甚至对自己当初的行动感到后悔,并觉得自己付出的代价太大,他为失去了上流社会而苦恼,为失去锦绣前程而惋惜。于是他开始冷落安娜,使她感到追求落空,感到绝望。安娜本想唤起弗龙斯基逐渐冷落的爱情,却忍不住向他发泄心中的怨恨;她被失去弗龙斯基的担心所折磨,却用激烈的争吵,无端的怀疑和嫉妒加深他们的裂痕。后来安娜的爱情变得“愈来愈自私、愈来愈要求弗龙斯基完全献身于她”,显然这已不是纯粹的爱情追求,在很大程度上是向弗龙斯基索求补偿,是在绝望中为自己找精神的栖息所。此时,弗龙斯基已厌倦了安娜,对她四面楚歌的处境和绝望的心情默然置之,且频繁用冷落、凶狠的言语和目光刺激安娜。从弗龙斯基的敌意中,安娜看到了她爱情追求的必然结局,她的生命失去了依托,不得不用死来实现自己的人格完整。爱玛嫁给包法利后,发觉他并不是书中理想的情人,她痛苦、悔恨,她说“我一直在受苦!……”。“但是她的心理充满了欲望、狂怒和仇恨。她的褶子笔直的裙袍掩盖着一颗骚动的心,她怕羞的双唇从不吐露出自己的痛苦”。她爱上了莱昂,她关心他的行动,她窥视他的神情。她越来越意识到自己的爱情,这时候,肉体的渴望、对金钱的垂涎和感情上的犹豫,都混合成一种同样的痛苦的时候,好几次禁不住想和莱昂逃走。可莱昂对没有结果的爱情已经感到不耐烦,而且,每天的生活单调重复,没有任何兴趣引导,也没有任何希望支持,他开始觉得无法忍受下去。于是远方巴黎化装舞会的铜管乐声,年轻轻佻的女裁缝的笑声吸引了他,他逃避了。他的离开使爱玛失去了生活中唯一的乐趣,能获得幸福的唯一的希望。但是她的欲望,因为懊恼反而不断增多,并且更加强烈。因而情场老手罗多尔夫看穿了她,轻而易举地让爱玛投入了他的怀抱。爱玛希望这一次能大胆地爱,她把希望寄托在罗多尔夫身上。“我忍耐了四年啦,我一直在痛苦!……像我们这样的爱情应该对着上天向大家公开!他们在折磨我,我再也受不了啦!救救我吧!”。她大胆地设计了私奔,希望以此改变她的婚姻生活。她再一次被抛弃。罗多尔夫对她反感起来,“我不能住在国外去,还要负担一个小女孩”。“此外,许多麻烦,费用……啊!不行。不行,一千个不行!真要那样做太傻了!”。两个无耻之徒最终毁了爱玛生活的希望。三安娜和爱玛虽然处在不同的国度,但她们的悲剧都因不幸的婚姻开始,都因不幸的爱情而走向死亡。托尔斯泰和福楼拜两位作家在揭示她们的悲剧上表现出来的同中有异,异中有同的分析,不难看出两位作家对他们笔下的主人公都是同情的。安娜出身贵族,她没有完全摆脱贵族阶级的传统观念,在她的追求和反抗中内心充满着复杂的矛盾和尖锐的冲突,理想和爱情生活与已有的家庭关系,要求自由解放的独立精神与服从传统世俗的道德观念,是她灵魂深处经常斗争的两个方面。安娜内心的种种冲突,反映了当时俄国社会的复杂矛盾。当时俄国正处于在急剧变化的过渡时期。托尔斯泰在描绘安娜性格的发展过程时,描绘了贵族阶级的没落和资产阶级的兴起,这种变化必然会反映到婚姻制度、社会风尚和道德观念方面。封建婚姻随着旧基础的崩溃在瓦解;自由婚姻则伴随资本主义的兴起而风行。安娜内心的冲突就是在这样的历史条件下产生的。安娜的性格冲突也反映了托尔斯泰世界观的尖锐矛盾。托尔斯泰在1873年开始写《安娜·卡列尼娜》这部长篇时,起初他打算写一部单纯的家庭小说,叙述一个已婚妇女的不贞行为和由此产生的悲剧。但是在五年的写作过程中,他对俄国在资本主义冲击下发生的城市畸形现象和农村破产日益不安,从而改变了原来的构思,把重心移到描写农奴制改革后俄国资本主义发展所产生的灾难性后果上来:旧家庭关系的瓦解及贵族上流社会精神、道德败坏等等。作者把安娜塑造成一个大胆追求资产阶级个性解放的女性;一个既具有外在美又具有内在美的人人喜爱的女性,最终又因理想破灭,追求落空而自绝的悲剧女性。我们不难看出作者的用心,他同情安娜,尽管对安娜放弃了妻子和母亲的责任持否定态度,在托尔斯泰看来,为了人欲,破坏家庭,总是不道德的,必然遭到不幸;人要获得幸福,必须过一种“纯洁”的精神生活才能实现。这也表现了作者自身的矛盾和局限。因而才有“伸冤在我,我必报应”。这正说明他是把安娜当作罪犯看待的。福楼拜在《包法利夫人》中所刻画的是1848年资产阶级取得全面胜利后的法国社会风貌:法国资产阶级引以自豪的英雄时代过去了,随之而来的是一个相对平庸的时代,生活舞台上的是一群群资产阶级的庸夫俗子,浪漫主义的激情已成为过去,现存的只是鄙陋可厌的实际生活。《包法利夫人》所展示的正是浪漫主义的追求和庸俗鄙陋的现实生活的矛盾。福楼拜以同情的笔调指出爱玛的悲剧是恶浊鄙俗的社会造成的。爱玛本是一个小资产阶级女子,本性纯洁,但是社会环境和社会影响把她一步步引向毁灭。修道院违背常情的宗教生活和浪漫主义文学作品戕害了她稚弱的心灵,使她对爱情生活充满虚妄的遐想,这正是她后来堕落的种子和温床。待她走进社会以后,狭隘闭塞,单调沉闷的外省环境和缺乏精神生活的家庭,不能满足她情感生活的需求,而淫糜享乐的社会风气,进一步腐蚀了她的心灵,使她对上流社会腐化堕落的生活悠然神往。虽然爱玛有着自身的弱点,但福楼拜对爱玛的悲惨遭遇始终充满同情。福楼拜在自己的思想上同样存在理想和现实的深刻矛盾。他毕生都在批判浪漫主义的影响,恰恰反映了他对现实的厌恶和绝望,他不屑与庸俗的资产者为伍,一直与社会格格不入。他认为一切向上的挣扎均属徒劳,所以对一切欲望和追求持否定态度。他将自己对生活的感受、分析,都熔铸在包法利夫人的形象中,他说“包法利夫人,就是我”,本身就象征了对庸俗的资产阶级世界的极度失望。综上所述,植根于特定时代、社会中的安娜和爱玛,正因为受到作家真情实感的倾注,成为了各自所处时代、社会中的最高典型。参考文献:[1]列夫·托尔斯泰.安娜·卡列尼娜[M].北京:人民文学出版社,1992[2]福楼拜.包法利夫人[M].太原:北岳文艺出版社,1994[3]杨思聪.安娜·卡列尼娜爱情悲剧新论[J].西南师范大学学报,1990(2)
她们都具有摆脱或改变自身处境的强烈愿望，与社会现实发生剧烈的冲突；她们最终都死于杀（卧轨和服毒）；这两个人物的性格之中都有一点浪漫的色彩，这种浪漫与社会生活的严酷性构成了反讽。
《包法利夫人》故事发生在风景如画的法国乡村，农家姑娘艾玛（米娅·华希科沃斯卡 Mia Wasikowska 饰）相貌清纯，天资聪慧。一次偶然中，艾玛结识了名为查尔斯（亨利·劳埃德-休斯 Henry Lloyd-Hughes 饰）的乡村医生，查尔斯爱上了善良单纯的艾玛，门当户对的两人很快就结为了人人羡慕的爱侣。
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包法利夫人英语论文参考文献
《包法利夫人》是“客观性艺术”的典范也是浪漫主义文学的经典 希望对搂主有帮助8: 《包法利夫人》被誉为世界十大文学名著之一。其它名著包括司汤 9: 达的《红与黑》和巴尔扎克的《幻灭》。这三部法国小说都是批判现实 10: 主义的杰作。司汤达的现实主义表现在他对人物内心世界的深刻分析 11: 上；巴尔扎克的现实主义表现在他对当时法国社会的细致描绘上。但他 12: 们的作品都带有浓厚的浪漫主义色彩：司汤达写的是体现时代精神的英 13: 雄，超群出众的人物，用的是判断性的概括或推论式的心理分析方法； 14: 巴尔扎克写景物是现实主义的，写人物就掺杂了浪漫主义的因素，写事 15: 件却几乎全是浪漫主义的手法，用的是夸张的修饰语和最高级形容词。 16: 《包法利夫人》的作者福楼拜和他们不同：他写的是平庸的人物和平淡 17: 无奇的生活，但他用的艺术手法却能点石成金，化腐朽为神奇；他通过 18: 个性化的语言来描写人物，用浪漫主义的语言来展示浪漫主义的个性， 19: 使浪漫主义也成为现实主义的一部分了。 20: 《包法利夫人》的故事取自现实。夏尔.包法利的原型是欧解·德拉 21: 玛，一八一二年生，一八三四年前，在福楼拜父亲主持的卢昂医院实习， 22: 同年九月十八日取得行医执照，但不得动大手术；一八三六年和三十岁 23: 的寡妇（小说中改为四十五岁）结婚，寡妇死后，又于一八三九年八月 24: 七日和十七岁的农家女德尔芬·库蒂丽叶 （包法利夫人艾玛的原型）结 25: 婚。德尔芬长得很美（卢昂博物馆有她的画像），曾在卢昂一家修道院 26: 学习，但她生性风流，喜欢交男朋友。据她婚后的女佣人奥古斯汀·梅 27: 娜吉 （小说中的费莉西）说：她们两人同岁，无话不谈，常常同读小说， 28: 羡慕贵族夫人生活，模仿她们，每星期五在家中开招待会，邀请公证人 29: 事务所的年轻朋友参加，但却没有人来赴约。德尔芬自恃很高，说起话 30: 来声音清脆如玉，对平凡的婚后生活不满，又不信教，搞了两次婚外恋， 31: 邻居看见过她在花园中吻抱情人。一八四八年三月六日，她搞得倾家荡 32: 产，服毒自尽。 33: 这种婚外恋的风流艳事，法国文学史上不乏先例，如卢梭的 《新爱 34: 洛绮丝》和普莱沃的《曼侬·勒斯戈》。福楼拜怎么超越前人呢？前人 35: 写的都是浪漫主义的才子佳人，福楼拜写的却是现实主义的庸人和浪漫 36: 主义的怨妇。庸人满足于现状，怨妇却向往未来。包法利的外形笨拙， 37: 智力低下，性格软弱，毫无理想；结婚前唯母命是听：母亲为他选择职 38: 业，选择行医地点，选择婚姻配偶；和寡妇结婚后又唯妻命是听：“他 39: 在人面前应该这样说，不能那样说，要顺着她的意思穿衣服，按照她的 40: 吩咐催促病人还账”；他并不爱寡妇，但在寡妇死后，他也不感到如释 41: 重负；他向艾玛求婚，却又不敢开口，还是岳父作主，才成好事；他对 42: 艾玛更加唯命是听，艾玛要和他保持距离，他不敢越雷池一步，并不感 43: 到难堪，也不觉得痛苦。而艾玛却是一个充满了浪漫主义思想的少女， 44: 虽然生在农村，却不甘居人下，梦想着要过贵族夫人的爱情生活，结果 45: 嫁了一个才貌平庸的丈夫，现实距离理想太远，所以婚外恋就合乎情理 46: 了。 47: 这种婚配不当的喜剧，法国文学史上不乏先例，如博马舍的 《塞维 48: 勒的理发师》。但福楼拜却没有把夏尔·包法利写成一个喜剧人物，而 49: 是渗进了悲剧的因素。夏尔虽然平庸，可是温顺、善良、正直、忠厚、 50: 51: 52: 53: 大方，比起艾玛的两个婚外恋人来，一个损人利己，一个胆小怕事，都 54: 是见死不救，冷酷无情；而夏尔却爱屋及乌，甚至在艾玛死后，宁可负 55: 债累累，也不肯变卖她房里的东西，反而要盛葬亡妻；相比之下，不是 56: 有天渊之别吗！夏尔发现了艾玛的婚外恋后，非但不怪艾玛，反恨自己 57: 不是她的婚外恋人，直到死前，手里还拿着艾玛的一绺头发。这不成了 58: 一个浪漫主义的情痴吗！夏尔的悲剧在于：艾玛不是一个值得痴情的妻 59: 子。据说福楼拜写艾玛死时的夏尔，把自己在妹妹卡罗琳去世时的痛苦 60: 和悲哀都倾注进去了。无怪乎圣·佩韦说：夏尔是个“可怜的好人”， 61: 经过艺术加工，可以塑造出“一个高尚、动人的形象”。 62: 福楼拜后来写了一部小说 《情感教育》。其实，《包法利夫人》也 63: 可以说是《浪漫主义教育》。在艾玛的浪漫主义思想影响之下，只生活 64: 在现实中的夏尔也变得浪漫化了；而艾玛自己的思想却越来越向庸俗化 65: 的方向发展。在修道院学习的时候，她受了浪漫主义文学的影响，梦想 66: 着海阔天空的爱情生活；但和平庸的夏尔结婚后，开始感到梦想破灭。 67: 在沃比萨舞会上见到子爵，觉得现实生活中真有自己梦想的人物，但是 68: 可望而不可及，于是生了一场大病。迁到荣镇之后，她认识了年轻漂亮、 69: 也有浪漫主义思想的实习生莱昂，两人一见如故，情投意合，她破灭了 70: 的梦想又死灰复燃；但是莱昂比她年轻，胆小怕事，错把她当成可望而 71: 不可及、冷若冰霜的贤妻良母，放过了机会，到巴黎去了，于是她梦想 72: 的天地也缩小到了巴黎。在她灰心、失望之际，情场老手罗多夫乘虚而 73: 入，投其所好，说些浪漫主义的花言巧语，艾玛错把他当成自己梦寐以 74: 求的情人，开始半推半就，继而难分难解，最后要求私奔，反倒被他抛 75: 弃，而为了私奔，她已经开始借债了。梦想再一度破灭，她又大病了一 76: 场。病后为了消愁解闷，夏尔陪她去了卢昂剧院，恰巧碰到从巴黎实习 77: 回来的莱昂，他经过巴黎酒店女郎的熏染，已不是当年含情脉脉、羞羞 78: 答答的少男了。两人旧情复萌，每周在卢昂旅馆幽会一次 （就是福楼拜 79: 和露意丝·柯勒寻欢的地方）。艾玛梦想的天地又缩小到一个旅馆房间 80: 了。日久天长，情妇的生活也变得像夫妻生活一样平淡无奇，但她已经 81: 债台高筑，再不偿还，就要扣押财产。她求莱昂帮忙，甚至暗示要他盗 82: 用公款，这就沦落到了犯罪的边缘。她还向公证人借钱，但却不肯为了 83: 金钱出卖爱情，这说明她心里还残存了一点浪漫主义精神。她也不肯向 84: 她丈夫低头，因为她不爱他，所以不愿在他面前失去尊严。在走投无路 85: 的情况下，她决心服毒自杀。就这样，她由一个农家少女，成了乡镇医 86: 生的妻子，子爵的舞伴，莱昂眼中的情人，罗多夫的情妇，最后堕落成 87: 为一个罪人。她的一生展示了一个浪漫主义梦想的破灭。 88: 《包法利夫人》不单是批判了庸俗的浪漫主义，而且也揭露了庸俗 89: 的资产阶级人物，如药剂师奥默。比起他来，夏尔的形象反而显得高大 90: 了。夏尔虽然平庸，但是心地善良，为人正直忠厚，从不口是心非，既 91: 不损人利己，也不嫁祸于人。奥默却是自私自利的典型：他吹嘘自己一 92: 知半解的科学知识，打击神甫，抬高自己；他吹嘘自己乐善好施，救济 93: 穷人，实际上却剥削药房的小伙计；他送消炎膏给乞丐，也是为了钓名 94: 沽誉，一旦膏药无效，有损他的名声，他就要置乞丐于死地；他劝跛脚 95: 的旅店伙计动手术，如果成功，他也可以沾光，结果失败，他就让医生 96: 一个人挨骂。这样一个小人，最后却得到了他朝思暮想的十字荣誉勋章， 97: 98: 99: 100: 这真是对资产阶级的绝妙讽刺。 101: 对于宗教，福楼拜也揭穿了教会的形式主义，这体现在布尼贤神甫 102: 身上。神甫的职责是了解教民的精神生活，拯救他们的灵魂；布尼贤却 103: 只会念经，背诵教义，不会联系实际。艾玛在婚外恋之前，精神万分痛 104: 苦，来找神甫忏悔。神甫既不了解她，也不会安慰她，反叫她去找医生。 105: 相形之下，不信教的艾玛却显得有一颗虔诚的心了。这又是对教会的无 106: 言指责。无论是指责批评，或是揭露讽刺，福楼拜都不直接发表个人的 107: 主观意见，而只作客观的描述，用具体的事例来说明问题。因此，《包 108: 法利夫人》成了“客观性艺术”的典范。 109: 福楼拜的“客观性艺术”还表现在他对人物景色的描绘上。例如最 110: 后一章写夏尔之死： 111: 112: 第二天，夏尔走到花棚下，坐在长凳上。阳光从格子里照进来； 113: 葡萄叶在沙地上画下了阴影，茉莉花散发出芳香，天空是蔚蓝的， 114: 斑蝥围着百合花嗡嗡叫，夏尔仿佛返老还童，忧伤的心里泛滥着朦 115: 胧的春情，简直压得他喘不出气来。 116: 七点钟，一下午没见到他的小贝尔特来找他吃晚餐。 117: 他仰着头，靠着墙，眼睛闭着，嘴巴张开，手里拿着一股长长的 118: 黑头发。 119: “爸，来呀！”她说。 120: 以为他是在逗她玩，她轻轻地推了他一下，他却倒到地上。原来 121: 他已经死了。 122: 123: 第一段客观地描写夏尔的所作所为（走进花棚，坐下），所见（阳 124: 光，阴影，葡萄叶，百合花等），所闻 （鼻闻茉莉花的芳香；耳闻斑蝥 125: 的嗡嗡声），所感 （返老还童，春意朦胧，喘不出气），而不是作者所 126: 作所为，所见所闻，所感所知。 127: 第二段写他女儿的所作所为；第三段写她的所见；第四段写她所说； 128: 第五段写她所感、所为、所见、所知。全是客观的、现实主义的白描。 129: 但福楼拜在描写浪漫主义的人物个性时，他的语言也会带上浪漫主 130: 义的色彩。如第一部第六章回忆艾玛在修道院的生活： 131: 132: 她头几回多么爱听这些反映天长地久、此恨绵棉的浪漫主义的悲 133: 叹哀呜呵！……过惯了平静的日子，她反倒喜欢多事之秋。她爱大 134: 海，只是为了海上的汹涌波涛；她爱草地，只是因为青草点缀了断 135: 壁残垣。她要求事物投她所好；凡是不能立刻满足她心灵需要的， 136: 她都认为没有用处；她多愁善感，而不倾心艺术，她寻求的是主观 137: 的情，而不是客观的景。 138: 139: 重情轻景的心理，就不是艾玛的回忆，而是作者判断性的概括了。 140: 福楼拜说过：“包法利夫人，就是我！”的确，他把自己对生活的感受、 141: 分析，都熔铸在包法利夫人的形象中。但是艾玛不倾心艺术，所以成了 142: 庸俗的浪漫主义的牺牲品；而福楼拜却凭借现实主义的艺术，超越了浪 143: 漫主义的自我，写出了《包法利夫人》。关于现实主义的艺术，他曾对 144: 145: 146: 147: 莫泊桑说过：“某一现象，只能用一种方式来表达，只能用一个名词来 148: 概括：只能用一个形容词表明其特性，只能用一个动词使它生动起来， 149: 作家的责任就是以超人的努力寻求这唯一的名词、形容词和动词。”简 150: 而言之，他认为艺术要为内容寻求最完美的形式。 151: 152: 四十年代后期，译者在巴黎大学攻读文学，《包法利夫人》是研究 153: 法国语言、文学的必修课。一九四六年开课的是亚赞斯基教授，他出版 154: 了一本《法国文学史》，有很多新见解，讲课时注重分析书中人物的性 155: 格特点，使译者得益匪浅。一九四七年开课的是布鲁诺教授，他是法国 156: 著名的语言学者，讲课时对福楼拜的语言艺术作了精辟的分析，解决了 157: 译者不少疑难。一九四八年开课的是莫罗教授，他是巴黎大学最受学生 158: 欢迎的文学教授，也是译者学位论文的指导教师。他讲课时深入浅出， 159: 注重分析《包法利夫人》的篇章结构，指出福楼拜善用对比的手法，例 160: 如第一部写了艾玛的结婚行列，第三部又写她的出殡行列；第一部实写 161: 了舞会上的子爵，第三部又虚写教堂前的子爵；这样前后呼应，使人今 162: 昔对比，感慨系之，收到了强烈的艺术效果。一九九一年我在普鲁斯特 163: 国际会议上见到巴黎大学米利教授，才知道莫罗教授已经去世，谨在本 164: 书中表示译者对四十年前指导教师的怀念。
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