南宋诗经研究成果论文
诗经学·宋代诗经学及元明两代的 《诗经》 研究
宋代《诗经》研究的主要特点是：一，学者不满于汉唐以来孜孜于章句饾饤之学而忽视经书大义的情况，开始要求明其本义，进而发现与质疑汉儒诗说中与经义不符及自相矛盾的情况，从而疑序、疑传以至要求删改《诗经》本身。二，思辨风气的兴起，使得学者在讨论《诗经》本义的同时，发扬独研义理、横生议论的精神，突破传统的传疏章句之学的形式约束，自出机杼，大胆议论。这两个方面互相联系、互为促进，构成了有宋一代《诗经》研究的独特风貌，并对后世产生了深远的影响。
作为宋代诗经学的代表的，北宋时有欧阳修、苏辙等人，南宋时有郑樵、程大昌、朱熹、王柏、王质、杨简等人。其中欧阳修、苏辙可以说是首开风气者，欧阳修《诗本义》，顾名思义，是要为明了诗篇大义而作。他本孟子“以意逆志”之法读诗，选择其中有代表性的诗篇，逐一指出前人已失解的“大义”，敢于议论《诗序》和毛、郑的是非，发前人所未发。苏辙撰《诗集传》，于《诗经》各篇前的序文只取首句，认为只有首句是子夏所传的毛公之学，其他皆为东汉卫宏集录，因而只取其发端一言，其余悉从删汰。他们的观点和方法给《诗经》研究带来了新的生气，已初露宋代诗经学精研义理、横生议论的端倪。所以《四库全书总目提要》评论欧阳修《诗本义》说：“新义日增，旧学几废，推原所始，实发于修。”
研讨义理，不可能不注意到《诗序》与《诗经》本文的扞格凑泊之处，故宋代学者集中论辨的也是《诗序》。宋代支持《诗序》者，有北宋王安石、程颐，南宋吕祖谦等。他们遵从《毛诗》，一并遵从《传》、《序》，笃守不失。虽然他们是一代名臣、大儒，治学态度受到推重，但毕竟不能成为主流。怀疑《诗序》的则有王得臣、李樗、郑樵、程大昌、杨简、王柏等人，可谓声势浩大。其中尤以郑樵(1104—1162)最为尖锐。郑樵字渔仲，学者称夹漈先生，生平著述闳富，其中有《诗辨妄》一书，说“《诗》、《书》可信，然不必字字可信”。又说：“乱先王之典籍，而纷惑其说，使后学至今不知大道之本，自汉儒始。”他的言论对朱熹产生极大影响，使朱熹自尊序派转为疑序派。《朱子语类》卷八○中，记载朱熹对弟子说：“《诗序》实不足信。向见郑渔仲有《诗辨妄》，力诋《诗序》，其间言语太甚，以为皆是村野妄人所作。始亦疑之，后来子细看一两篇，因质之 《史记》、《国语》，然后知《诗序》之果不足信。”由于《诗辨妄》一书观点犀利，语言激切，问世未久，便遭到同时人周孚的攻击，周孚撰《非诗辨妄》，列举郑樵之文，逐一加以反驳，《诗辨妄》一书也很快亡佚，只有若干片断保存在《非诗辨妄》中，以及《语类》中所引“村野妄人所作”《诗序》的一条。此外题为郑樵撰的，尚有《六经奥论》一书，此书 《夹漈遗稿·献皇帝书》中郑樵罗列自己著述时并未提及，故或疑此书并非郑樵所作。其中《诗序辨》谓《诗序》“牵合为文，而取讥于世”，《风有正变辨》、《雅非有正变辨》谓《邶》、《鄘》、《卫》等“变风”中也有美诗，可称为“变之正”，《雅》则只有小大之分，而无正变之别等，亦颇多新解。
王柏(1197—1274)，字会之，是朱熹的三传弟子，著有《诗疑》二卷。他比其他人更为激进，不信毛、郑，不信《诗序》，不信《左传》中的记事 (如季札观乐之说)，也不全信他的太老师朱熹。他从疑《序》、疑 《传》进而疑 《经》，如说 《周南》、《召南》都应各有十一篇诗，故将《召南》 中 《何彼秾矣》和《甘棠》归入《王风》，削去《野有死麕》。他还认为全部《诗经》中，有三十二篇“淫诗”，不是孔子删定的原本，而是汉儒给窜入的，所以必须削去。虽然王柏是出于卫道的目的，要删削《诗经》中的“恶行邪说”，但这种做法，“始于疑经，渐至非圣”，动摇了经书的神圣地位，有碍于统治阶级的根本利益，故未能实行。
至于宋人在说《诗》时喜发议论，欧阳修《诗本义》亦首开风气。其书以议论诗篇大义为主，兼评毛、郑与《诗序》得失，不拘泥字句训诂，也不采取章句注疏的旧形式。他如周尧卿《诗说》(已佚)用孟子“以意逆志”之法说诗，“不专于传注，问辨思索，以通为期”(《宋史·儒林传》)，也是长于议论。程大昌《诗论》十七篇(《学海类编》本作十八篇)，一论古有二 《南》而无 《国风》 之名，二论 《南》《雅》《颂》为乐诗、诸国为徒歌，三论《南》、《雅》、《颂》之入乐无疑，四论 “四始” 名目，五论 《国风》之名出于《左传》、《荀子》，六论《左传》、《荀子》创立《风》名之误，七论逸诗有 “豳雅”、“豳颂”而无“豳风”，等等，更是洋洋洒洒，自出机杼，其言甚辨，宋人议论之风，于此可见一斑。
最终奠定宋代“诗经学”，使之真正能与汉代诗经学分庭抗礼的大师，乃是朱熹(1130—1200)。朱熹字元晦，后改仲晦，号晦庵、遯翁、 *** ，撰《诗集传》，在学术史上有深远的影响。《诗集传》并未抛弃传统注疏的形式，也不是长篇大套地发挥论议，但宋学的怀疑精神却深刻贯串于其中，令人耳目一新。其主要特点在于：
(1)疑古辨经，态度谨严。《诗集传》仍把《诗经》置于不可动摇的儒家经典的地位上，但对“经”以外的序、传、笺、疏均加以考察，本着“本之二南以求其端，参之列国以尽其变，正之于雅以大其规，和之于颂以要其止”的 “学诗之大旨” (《诗集传序》)来读《诗经》。但他并非对以往的成果一概否定，而是选择去取，态度谨严。如 《诗集传》不录 《诗序》，但并非简单地抛弃《诗序》，而是另撰《诗序辨说》，对《小序》逐条批评是正。他认为“盖所谓有序者，类多世俗之误，不解诗人本意处甚多”(《朱子语类》卷八一)，但对于一些于史有据的诗篇，《小序》不误的，朱熹也都作了肯定，如《鄘风·载驰》、《陈风·株林》等，体现了“务求真是之归”的态度。
(2)谈义理而不废考据。朱熹《诗集传》在训诂方面兼用毛郑，并采诸家之说，下以己意，准确简明，从而使其义理之学具备坚实的基础。如《卫风·考槃》，为一首隐士诗，其首句：“考槃在涧，硕人之宽。”《毛传》：“考，成;槃，乐也。”按考训老，引申为成。槃训为乐，乃是训作“喜乐貌”的“昪”字的假借。《毛传》释“考槃” 为 “成乐”，稍嫌迂曲。《诗集传》则释为：“考，成也。槃，盘桓之意。言成其隐处之室也。陈氏(按指宋人陈傅良)曰： ‘考，扣也，槃，器名。盖扣之以节歌，如鼓盆拊缶之为乐也。’二说未知孰是。”按三家《诗》槃作“盘”，陈氏即用“盘”字本义为训，扣盘成乐，最为通达。朱子并列其说，不加轩轾，而其义自见。故《诗集传》的训诂，既是言义理的基础，又是深味《诗》理的结果。明义理而不废考据，有批判而不轻改字，注解准确又简明扼要，集中体现了宋学的优点。
(3)能够突破经学的观点约束，初步从文学的角度解《诗》。朱熹作为理学家，曾为儒家经典中有如此之多的情诗而迷惑不解，但还是承认这些情诗是“男女戏谑之辞”，“男女相悦而想念之辞”，无疑比汉儒强解为“刺 *** ”一类的说法高明。在读《诗》的方法上，他也强调要吟咏讽诵，“观其委曲折旋之意”，“沉潜讽诵，玩味义理，咀嚼滋味”，像读“今人做底诗”一样来读《诗经》(均见《朱子语类》卷八○)，能够窥见一些《诗经》作为文学作品的堂奥。
但朱熹的《诗经》研究，仍有其不可避免的缺陷。首先，他不能完全摆脱封建卫道士的偏见。虽然承认《诗经》中爱情诗的存在，却仍指斥这些诗篇为“淫奔期会之诗”。因为朱熹的《诗经》研究，根本上仍是宣扬封建教化，为封建统治服务，故在“诗教”观点上，宋学与汉学并无实质的不同。其次，他批评《诗序》又不能脱离《诗序》。清代姚际恒《诗经通论》已讥朱熹“时复阳违《序》而阴从之”。这虽说明《序》也还有一定的合理性，但另一方面，也说明朱熹的思想仍与《序》的美刺教化之说相合，从而无法得到《诗》的本义。另外，在《诗集传》中也有牵强附会、训释失当之处，在注释字音时，则采用了当时人吴棫(字才老)的“叶音说”，这是缺乏科学根据的。朱熹未明古今语音的变化规律，简单地为押韵顺口而临时将某字改读某音，造成字音的混乱。
《诗集传》代表了宋代《诗经》研究的最高成就，也暴露了其无法克服的缺点。“卫道”与“疑经”，都在朱熹的后学那里发挥到极致;元明以下，学术流于空疏，耽于主观臆测，空谈义理，也实由宋学发端。
元明两代的《诗经》研究，仍承宋学遗绪，有突出成就的学者不多。朱熹学说在元兵南下时传至北方，学者翕然从之。元仁宗延祐年间定科举法，多遵程朱理学，《诗经》即以朱子《诗集传》为准。元代《诗经》的研究著作，如刘瑾《诗传通释》，以《诗集传》为本，严守宋学体系而逐篇加以训解，其议论亦尚笃实。另如梁益《诗传旁通》、朱公迁《诗经疏义》、刘玉汝《诗缵绪》、梁寅《诗演义》等，大体皆本朱子《集传》为宗。此外马端临《文献通考·经籍考》 中，对前人之说多所辨订，值得参考。
明初胡广奉永乐帝敕撰《五经大全》，其中《诗经大全》即本元代刘瑾《诗传通释》而略加损益。清代陈启源《毛诗稽古编》已讥《大全》收刘瑾之说太滥，《四库全书总目提要》干脆说明广乃是“剽窃旧文以应诏”。又明代何楷撰有 《诗经世本古义》，把《诗》三百篇打乱了次序重加编次，按二十八宿次序分部。其书把 《大雅·公刘》、《豳风·七月》、《小雅》中 《甫田》和 《大田》、《周颂》 中 《丰年》和《噫嘻》等归并一处，谓为夏代之诗，置于书首;把《曹风·下泉》列为周敏王时诗，放在最后。钩棘字句，牵合史传，故《四库全书总目提要》讥其为“大惑不解之书”，于此可见明代《诗经》研究状况之一斑。较为平实、兼采汉宋或以汉学为主的研究著作，则有李先芳《读诗私记》、朱谋玮《诗故》、姚舜牧《诗经疑问》等。考证名物制度的著作，则有冯应京《六家诗名物疏》。要之明代学术界，“束书不观、游谈无根”的风气弥漫，后期更以王阳明“心学”占据主导地位，至认为“六经者，吾心之纪籍也，而六经之实则具于吾心”(《王文成公全书·稽山书院尊经阁记》)，《诗经》研究也不能不受影响。故清代人至为鄙薄明代学术，认为元人 “株守宋儒之书，而于(汉唐)注疏所得甚浅”，“明人又株守元人之说，于宋儒亦少研究”(清皮锡瑞《经学历史》第九章)。然亦不能以一概论之，明末陈第《毛诗古音考》，能以历史发展的观点破除宋儒“叶音”之说，排列 《诗经》韵字，研究“古本音”到今音的变化，实开清代古音学研究的先河。
南宋朱熹的《诗集传》是宋代诗经学研究的重要成果《诗集传》是《诗经》研究著作。朱熹著。《诗经》是汉族文学史上第一部诗歌总集。对后代诗歌发展有深远的影响，成为古典文学现实主义传统的源头。《宋史·艺文志》著录20卷，今本8卷。《诗集传》现存两部宋刻本，都不全，其一藏北京图书馆，另一部原系杭州丁氏八千卷楼藏书，残存 8卷。元刻本亦存两部，其一藏国家图书馆，另一部现存台湾。明清刻本较多。《四部丛刊三编》有影印宋刊本《诗集传》20卷，尚可见原书面貌。通行的有1958年中华书局上海编辑所排印本。
《诗经》艺术成就研究的历史与现状历史上由于封建“诗教”的影响，《诗经》研究走了很大的弯路，“诗三百篇，各有其旨，传注之学，多失其本意。而流俗狃习，至不知处尚多。”（《苕溪渔隐丛话前集》卷一）在诗的主旨被严重歪曲的情况下，艺术性的研究就更谈不上了。真正注意并开始研究《诗经》艺术特征的自然不是那些封建经学家，而是道学气味较少的有关学者。所以，历史上这方面的研究成果的取得，都是在不同程度上突破封建“诗教”束缚的结果。自先秦至“五四”以前，关于《诗经》艺术成就的研究主要集中在以下几个方面：（一）关于《诗经》的艺术风格。艺术风格是对作品的内容和形式的总和的认识，突出地体现在作品的艺术特色和创作个性上。古代最先注意到《诗经》艺术风格的是孔子。他说：“《关雎》乐而不淫，哀而不伤。”（《论语·八佾》）南宋郑樵解释说《关雎》使“乐者闻之而乐其乐，不至于淫；哀者闻之而哀其哀，不至于伤，此《关雎》所以为美也。”（《通志》卷七十五）孔子显然是从他的中庸哲学出发来评价《关雎》的艺术风格的。“中庸之为德也，其至矣乎!”（《论语·雍也》）他认为《关雎》符合无过无不及的中庸之道，所以才对它大加肯定。其实，《关雎》本无哀伤的内容，孔子的话本是就乐而言（《诗》有《关雎》，《乐》亦有《关雎》），这一点郑樵《通志》、刘台拱《论语骈技》早已指出。虽然如此，孔子之说对后来的《诗经》艺术风格研究还是产生了巨大的影响，因而我们在论述这个问题时，为了搞清来龙去脉，也就不得不“舍近求远”，从孔子关于《关雎》的论断谈起。西汉淮南王刘安《离骚传》认为：“《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱。”南宋张戒《岁寒堂诗话》：“《国风》云‘爱而不见，搔首踟蹰’，‘瞻望弗及，伫立以泣’。其词婉，其意微，不迫不露，此其所以可贵也。”这些关于《诗经》风格的论述，多从把握艺术表现力和感染力的“中和”程度上着眼，因而，无论在具体内容上还是在方法模式上都没有完全摆脱孔子的窠臼。清刘熙载《艺概·诗概》云：“‘穆如清风’，‘肃雍和鸣’，《雅》、《颂》之赘，两言可蔽。”这虽无“中和”味道，但由于仅是概而言之，“得其大意”（《艺概·叙》）而没有展开具体论证，所以也只能给人一个大概的轮廓。总之，历史上关于《诗经》艺术风格的研究，多流于模式化、简单化，无论在深度上和广度上都没达到应有的程度。（二）从生活实际和真情实感出发反映现实。这个问题当然主要是就《国风》和其他优秀作品而言。创作的出发点与文学作品反映现实的原则和特点密切相关。最先注意到这个问题的是司马迁，他说：“诗三百篇，大抵圣贤发愤之所为作也。”（《史记·太史公自序》）其次是东汉的何休，他说：“男女有所怨恨，相从而歌。饥者歌其食，劳者歌其事。”（《公羊传·宣公十五年》注）但是，作出较为深刻而系统论述的则是南朝的刘勰。由先秦时代至齐梁，在文体上由诗而辞赋，由散文而骈文；在文风上由要约而淫滥，由质朴而华靡，这引起了他对创作出发点的思考，在《文心雕龙·情采》中，他将二者作了对比论述：昔诗人什篇，为情而造文；辞人赋颂，为文而造情。何以明其然？盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上，此为情而造文也；诸子之徒，心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世，此为文而造情也。故为情者要约而写真，为文者淫丽而烦滥。而后之作者，采滥忽真，远弃风雅，近师辞赋，故体情之制日疏，逐文之篇愈盛。故有志深轩冕，而泛咏皋壤；心缠几务，而虚述人外。真宰弗存，翩其反矣。刘勰认为“三百篇”的作者从现实生活出发，根据现实生活所激发“志思”情怀来吟咏“造文”，这样的诗作都是有感而发，有为而发，既有真情实感和充实内容，又有与之相适应的形式，因而可以较好地发挥其社会作用。这里，刘勰实际巳经触及到《诗经》的现实主义创作原则的某些方面。由于“三百篇”是“为情造文”，所以具有内在的艺术魅力。即使是十分单纯的诗歌，如《周南·芣苢》这样一首采摘车前子的劳动歌，也自有其难以企及的绝妙诗意。王夫之说它“意在言先，亦在言后，从容涵泳，自然生其气象”。（《姜斋诗话》卷一）所谓“自然生其气象”，方玉润有过十分生动形象的描绘：“此诗之妙，在其无所指实而愈佳也。夫佳诗不必尽皆征实，自鸣天机，一片好音，尤足令人低回无限。若实而按之，兴会索然矣。读者试平心静气，涵泳此诗，恍听田家妇女，三三五五，于平原绣野，风和日丽中，群歌互答，余音袅袅，若远若近，忽断忽续，不知其情之何以移，而神之何以旷，则此诗可不必细绎而自得其妙焉。即汉乐府《江南曲》一首鱼戏莲叶数语，初读之亦毫无意义，然不害其为千古绝唱，情真景真故也。”（《诗经原始》）“饥者歌其食，劳者歌其事”，从切身的生活感受出发，喜怒哀乐皆发自内心，如实写来，而不斤斤于外在形式的华美，赋予“三百篇”以淳朴自然的美质和强烈的艺术魅力。这正是《诗经》鲜明的艺术特征之一。（三）抒情的方式和特点。“三百篇”中，特别是《国风》中多抒情诗，因此，其抒情特点早就为研究者所注意。这方面的研究成果，归纳起来，主要有这样两点：（1）主客观相结合，情与义相统一。抒情诗主要是通过抒发主观情怀来展现抒情主人公的内心世界和性格特征，从而塑造抒情主人公的形象，反映现实的某些本质方面。一般说来，“三百篇”不作抽象的抒情，而常常是在对客观物象的描述中，在情与义的统一中，比较自然地完成抒情的过程，从容地达到抒情的目的。杨慎《升庵集·诗史》云：“‘三百篇，皆约情合性，而归之道德也，然未尝有道德性情句也。《二南》者，修身齐家其旨也，然其言琴瑟钟鼓、荇菜芣苢、夭桃秾李、雀角鼠牙，何尝有修身齐家字耶？皆意在言外，使人自悟。至于《变风》、《变雅》，尤其含蓄。”杨慎这段话明确指出了“三百篇”“意在言外，使人自悟”的“含蓄”之处，道出了寓主观情怀于客观描写之中，这确实是“三百篇”重要的抒情特点。明清之际贺贻孙《水居田遗书·文集》所谓“‘三百篇’惟不言理，故理至焉”，说得也是这个特点。关于情义关系和情景关系，刘熙载《艺概》说得更加清楚，他引真西山《文章正宗纲目》云：“‘三百五篇之诗，其正言义理者盖无几，而讽咏之间，悠然得其性情之下，即所谓义理也。’余谓诗或寓义于情而义愈至，或寓情于景而情愈深，此亦三百五篇之遗意也。”他不但指出了《诗经》寓义于情、寓情于景的抒情特点，而且指出了这种抒情方式比抽象抒情的优长。（2）诗中直接议论，斥责邪恶。“三百篇”在指斥奸佞当道、是非颠倒的黑暗现实时，有时直接议论，表现出鲜明的思想倾向。王夫之《姜斋诗话》卷二：“……若他诗有所指斥，则皇父、尹氏、暴公，不惮直斥其名，历数其愚，而且自显其为家父，为寺人孟子，无所规避。‘诗教’虽云‘温厚’，然光昭之志，无畏于夫，无恤于人，揭日月而行，岂女子小人半含不吐之态乎？”诗人面对邪恶势力，愤怒之情不可抑制，自然流注笔端，形成了直接议论、指斥的抒情特点，这是不同于前边所说的将主观感情寓于客观描写的另一种抒情方式。王夫之对这种抒情方式给以高度评价，认为它无所畏惧，无所规避，其“光昭之志”可与日月同行。王氏之说不受温柔敦厚的“诗教”的束缚，表现出杰出的见地和胆识，是非常值得肯定的。（四）关于形象塑造和艺术描写。关于“三百篇”的形象塑造，前人注意到两个方面：一是形象完整统一。王夫之《姜斋诗话》卷一：“句绝而语不绝，韵变而意不变，此诗家必不容昧之几也。‘天命玄鸟，降而生商。’降者，玄鸟降也，句可绝而未终也。‘薄污我私，薄浣我衣。害浣害否？归宁父母。’意相承而韵移也。尽古今作者，未有不率由乎此，不然，气绝神散，如断蛇剖瓜矣。”他还认为《郑风·将仲子》等诗皆浑然整体，“意藏篇中”。《诗经》虽分章而咏，但绝不是各章彼此孤立，自为起结，更不是形象破碎割裂，词语堆砌，而是气脉贯通，浑然成章，意转处韵联，韵转处意属，塑造出难以句摘的完整形象；其次是形象塑造的角度灵活多变。王夫之认为《小雅·出车》是征人自叙之词，“征人归矣，度其妇方采蘩，而闻归师之凯旋，故迟迟之日，萋萋之草，鸟鸣之和，皆为助喜；而南仲之功，震于闺阁。室家之欣幸，遥想其然，而征人之意得可知矣。乃以此而称‘南仲’，又影中取影，曲尽人情之极至者也。”（《姜斋诗话》卷一）所谓“影中取影”即设想对方而出现的画面，全是想象之词。方玉润《诗经原始》注意到《周南·卷耳》也具有这一特点：“下三章皆从对面着笔，思想其劳苦之状，末乃极意摹写，有急管繁弦之意。”这种写法角度新颖，便于在更深一层的意义上着笔，达到曲尽人情的目的。另外，“以乐景写哀，以哀景写乐”（《姜斋诗话》卷一）在形象塑造上也是别具新意，同为“三百篇”之创格。关于《诗经》艺术描写的特点和成就，前人早已注意到。刘勰《文心雕龙·物色》：“写气图貌，既随物以宛转，属采附声，亦与心而徘徊。故‘灼灼’状桃花之鲜，‘依依’尽杨柳之貌，‘杲杲’为日出之容，‘漉漉’拟雨雪之状，‘喈喈’逐黄鸟之声，‘喓喓’学草虫之韵，‘皎日’‘嘒星’，一言穷理；‘参差’、‘沃若’，两字穷形。并以少总多，情貌无遗矣。”张戒《岁寒堂诗话》：“‘萧萧马鸣，悠悠旆旌。’以‘萧萧’、‘悠悠’字，而出师整暇之情状，宛在目前。此语非惟创始之为难，乃中的之为工也。”这些都总结出《诗经》描写形象具体、生动鲜明，抓住特征，传神写照的特点。（五）关于《诗经》的句式和结构。最早论及《诗经》的句式和结构的是挚虞的《文章流别》，后成伯玙《毛诗指说》等也有论述。明徐师曾《文体明辨》云：“古诗三百五篇，大率以四言成篇。其他三言如‘麟之趾’（《周南·麟之趾》篇）、‘江有犯’（《召南·江有犯》篇）之类，五言如‘维以不永怀’（《周南·卷耳》篇）、‘谁谓雀无角’（《召南·行露》篇）之类，六言如‘我姑酌彼金罍’（《周南·卷耳》篇）、‘政事一埤益我’（《邶风·北门》篇）之类，七言如‘送我乎淇之上矣’《（鄘风·桑中》篇）、‘还予授子之粲兮’《（郑风·缁衣》篇）之类，八言如‘胡瞻尔庭有悬貆兮（《魏风·伐檀》篇）、‘我不敢效我友自逸’《（小雅·十月之交》篇）之类，九言如‘四之日其蚤献羔祭韭’（《豳风·七月》篇）、‘洞酌彼行潦挹彼注兹’（《大雅·洞酌》篇）之类，则皆间见杂出，不以成章，况成篇乎？是诗以四言为主也。然分章复句，易字互文，以致反覆磋叹咏歌之趣者居多。”[1]这里不只是谈了“三百篇”的句式特点，而且涉及到诗章结构的特点，是重章迭唱的复沓结构。（六）关于《诗经》的韵律。明陈第《毛诗古音考》开始研究《诗经》的用韵，而首先发现《诗经》用韵之法的是清代顾炎武，他的《诗本音》即通过“三百篇”之章句，求古韵之分合。其后江永、戴震、段玉裁、孔广森、王念孙等都有研究。孔广森《诗声分例》列《诗经》有偶韵例、奇韵例、偶句从奇韵例等二十七例。此外，古人早已注意到双声叠韵读起来抑扬顿挫，有余音回旋之美，这也是《诗经》韵律的重要组成部分。清代钱大昕《潜研堂集》和《十驾斋养新录》等著作中对此有集中论述。可以看出，历史上关于《诗经》艺术成就的研究主要揭示了《诗经》在艺术风格、诗歌形象、形式结构和表现方法方面的一些特点。但是，这些研究基本上局限在艺术技巧、艺术方法等艺术形式范畴自身，而未能将它们与历史背景、社会生活特点、诗人的思想立场、作品内容以及其他文化因素的影响结合或联系起来，进行辩证的考察和综合的分析，从而极大地限制了其研究的深度和广度。同时，作为艺术成就研究，这些诗话式的随笔和断想，也显得零散片断，缺乏严格的系统性和概括性。“五四”以后，特别是建国以后，《诗经》艺术成就的研究进入了一个崭新的阶段，达到了新的水平，无论在研究的指导思想和研究方法上，还是在研究的深度和广度上，都出现了新的可喜的变化。现将“五四”以后这方面所取得的成绩和特点总结如下：“五四”以后至今，《诗经》艺术成就研究，有些是历史上所没有触及的，属于新的发掘和开拓；有些是在历史成果基础上的继续，属于研究的提高和加深。总起来看，主要有以下几个方面：（一）现实主义的创作方法。很多论者在分析《诗经》真实地再现社会生活、反映现实的本质的时候，都能密切联系作者所处的社会环境和社会地位，联系作者的思想倾向和爱僧感情，说明《诗经》真实地反映生活并非偶然，而有其内在的原因。“古代劳动人民虽然还处在生产力发展较低的历史阶段，但由于他们长期参加生产劳动和社会斗争，就逐渐养成了敏锐的观察力，也积累了丰富的知识。他们善于区别事物的善恶，发现事物的特征，并且通过口头语言和歌舞场景表现出来。”[2]这正是运用现实主义创作方法的基础和前提，现实主义文学无论是写历史还是写现实，其题材都会具有历史的或现实的真实性。《诗经》中的叙事史诗和情诗、叙事诗正是这样。但是它们“并非全是历史的或现实的生活中的原型，而是对其素材经过不同程度的选择、剪裁、集中和概括的，因而也都具有典型性”。[3]所以，《国风》中的抒情诗尽管很短小，但是由于从生活本身和对生活的真实感受出发，总是通过对某些具体事物和生活场景的描述，突出生活或人物的某一侧面和特征，反映出现实的本质，抒写作者的感情和认识，体现了题材的真实性和典型性的统一。这些诗歌“不失为概括抒写的好诗”。[4]（二）《诗经》的审美特征和审美观点。到目前为止，从美学的角度研究《诗经》，主要集中在研究它的审美趣味、审美标准及其社会历史根源。例如由很多诗歌所咏唱的美女、美男子都具有“硕大”、“硕”的特点，可以清楚地了解到上古时代人们审美趣味的历史具体性。《诗经》所赞美的猎人都是勇敢慓悍、敢于同猛兽搏斗的英雄，他们具有无限的力量和战胜大自然的信心，充满了昂扬乐观的情怀。如果说《诗经》对人的外形美的咏唱实际是歌颂了“属于人身体的自然力”（马克思语）的美的话，那么，它热烈咏唱猎人、歌颂粗犷、刚劲的运动的美，则是“向我们展示了上古人们对生活的信念以及不屈不挠地与自然搏斗的毅力”。[5]这种审美趣味产生于生产力水平很低的奴隶制社会，具有明显的功利性。又如《周南·关雎》歌泳的“窈窕淑女”，外形美而不轻佻，内心美而不严峻，“曲折说明了诗中的男主人公在物色对象时所坚持的美学标准是全面的”，他对待爱情，“既不矫情，也不违理，因而保全了一种健全的人格”。[6]而这“正是那一时期的民情世态在文学艺术中的真实反映”。[7]《诗经》的美学理想与社会理想是一致的。把握作品的审美特征可把艺术分析引向广阔的前景，有助于问题的深化和升华，有些论者已经做了这方面的尝试，并取得了初步的成果。但由于《诗经》的美学探讨起步较晚，直到目前还仅仅处于摸索阶段，大规模的深入的研究尚未展开，所以更有赖于学者们的加倍努力，去填补这项空白。可以肯定，这是一个大有可为的新课题。（三）活灵活现的人物性格，鲜明生动的诗歌形象。塑造诗歌形象和人物性格的成功是《诗经》的艺术成就的重要方面之一。学者们也已经做了大量的研究。如同是写弃妇，《卫风·氓》主人公悲愤决绝，《邶风·谷风》主人公则哀怨痴情，同是写男女相思，《唐风·葛生》的主人公经受着生死隔绝的苦痛，孤苦凄惨，具有浓重的悲剧气氛，而《邶风·静女》的主人公虽然经受着时间的折磨，焦急烦躁，但却充满了期待的幸福与喜悦，笼罩着喜剧的色彩。各有其鲜明的人物特征。至于《周南·芣苢》的热烈流转，《魏风·十亩之间》的悠闲从容，《豳风·七月》朴素自然的叙述，《小雅·无羊》形色俱备的铺阵，都是非常个性化的。在对诗歌艺术形象的分析方面，栾勋的《试论（关雎>》[8]一文是颇具特色的。他认为这首诗写君子对淑女的倾慕，先写君子对淑女的美好印象，次写他的执意追求，再写长夜难眠的相思心理和“辗转反侧”的动作，表现相思之苦已达顶点。“如果沿着同一个方向继续写下去，文情势必难于生发。于是回波逆折，于低沉中忽起高昂之调，荡开去写他的美好的愿望……妙在这一切写得真实可信，绝非为文而造情。我们在一片文情起伏变幻之中，亲切地感受到了男主人公既有热烈的情感又有清醒的理智，而且是一个充满美好愿望的乐观主义者。当着他的情感与理智发生冲突时，理性制约了情感，而在极度痛苦中激发起来的美好愿望有力地反映了他的积极的人生态度。这一切聚合在一起，构成了他的坚强性格。”文中的论断虽有可商榷之处，但它抓住主人公心理的曲折变化和感情与理智的冲突，努力去把握诗歌形象的具体性质和特点，都是应当肯定的。（四）丰富多采的艺术表现手法。关于《诗经》的艺术表现手法，很多学者都做过研究，他们的意见一可以归纳为以下几点：（1）抓住事物的本质特征，通过丰富的联想，加以艺术夸张，开拓意境，强化感情，使诗歌形象鲜明突出，增强艺术魅力。如《王风·采葛》、《卫风·河广》等。（2）通过丰富的联想和想象，以虚拟或推测的方法，以虚代实来虚构情节。如《周南·卷耳》、《魏风·陟姑》等。运用这种表现手法的诗歌多具有构思巧妙、意境阔大的特点，因而更显得内涵蕴藉、深微，给人以真切的艺术感受。（3）从人物的语言、行动、心理活动以及细节刻划来塑造诗歌形象，抒发主观情怀。如《郑风·女曰鸡鸣》、《邶风·静女》、《陈风·泽陂》等。（4）将主观情怀与客观环境的描写结合起来，构成典型意境，以环境景物衬托人物思想感情的变化。如《王风·君子于役》、《秦风·蒹葭》等。（5）对人物不作正面的勾画和描绘，而迂回回到侧面，集中从美的效果方面来渲染和暗示其特征，这样可以以最经济的笔墨表现尽量丰富的内容。如《周南·关雎》、《郑风·出其东门》等。由于运用了这些富于表现力的艺术手法，很多诗篇构思巧妙，形象鲜明，意境深远，精炼生动，细致委婉地表现分复杂微妙的感情。（五）《诗经》的结构艺术：复沓和“重章互足”。关于《诗经》的复沓结构《毛传》和《集传》已有朦胧认识，这从它们的说诗可以看出。不过，它们都没有专门研究这一问题，也没有提出明确的论断。最早正式研究这个问题的是“五四”以后的“古史辨”派。他们考察了《诗经》的结构特点，正式提出了“重沓”、“重奏复沓”、“复叠”的概念。但在具体认识上彼此有很大分歧：顾颉刚认为复沓“不是歌谣的本相”，[9]完全是音乐的关系，各章的意思相同，只是换了几个字。魏建功和钟敬文不同意这一点，认为复沓各章有意义的不同，如程度的深浅和次序的进退。[10]复沓各章在意义上有什么关系，“重章互足”说较好地回答了这一问题。对这个问题做了系统研究的是钱钟书和黄焯。这个概念由黄焯首先提出。所谓“重章互足”是指把一个完整的意思分置于复沓的各章之中；读诗时须将各章相互参照而为补足，使意义复归完整。具体说来有这样几种情况：将一个过程的不同阶段或环节分置于各章中，如《周南·芣苢》；将一个事物的不同侧面分置于各章中，如《齐风·卢令》，将同一事物的整体分置于各章中，如《王风·葛藟》；将事物的原因、结果或条件、推论分置于各章中，如《召南·行露》；将协韵同义词分置于各章中，如《王风·黍离》；将事物的必然关联分置于各章中，如《小雅·鹤鸣》。这种方法有以下作用：“从篇章上讲，它可以使结构紧凑匀称，复沓回环；从词语的运用上讲，它表现为用词的灵活丰富，多姿摇曳，从语法上讲，它能使句式变化多样，错落有致；从修辞上讲，它既受音律所限，又能使韵味自出，它既省略了某些成分，但又能造成句子成分的相互包容。”[12]自“重章互足”说提出之后，其名称虽未见普遍采用，但其内容已被广泛接受。此说道出《诗经》结构艺术一个重要特点，已成不刊之论。（六）《诗经》的语言特点和音乐美。《诗经》的语言，特别是《国风》的语言是在民间语言的基础上经过乐官的加工锤炼而成的规范化的文学语言。所以它既有民间语言的朴素、明快，又有“雅言”的典丽、严整。它准确、鲜明、生动，丰富多彩，表现力强。据统计，仅是表现手的动作的字就有五十多个，各类名词和形容词就更是不可胜数了。形象的描绘和传神的写照自不必说，就是一些抽象的事物如感觉等也能通过比喻性的词语予以形象的表述。当时通行单音词，但是《诗经》却提炼出很多双音词和四字词组（很多发展成后来的成语）。这些词语词义明确，彼此界限清楚，富于艺术表现力，早已成为现代汉语词汇中比较活跃的组成部分。《诗经》用韵也比较自由，用韵与否随内容的需要而变化，韵位有三种不同情况：“停头”、“停身”和“停尾”。加上灵活多变的语气词的运用，使“三百篇”读起来琅琅上口，韵律和谐悦耳，优美自然，高低变化，舒缓自如，具有很强的艺术感染力。“五四”以后，特别是建国以后对《诗经》艺术成就的研究有一些比较明显的特点值得注意：（一）一般说来，对艺术成就和艺术特点不作孤立静止的考察和研究，而是密切联系社会历史背景、诗人的思想倾向和作品的内容进行辩证的分析，从而在不同程度上克服了历史上长期存在的这方面的局限性。如论证《诗经》的现实主义创作方法能从诗人的社会地位和思想倾向寻找主观原因；论证《诗经》的审美特征能从特定的社会历史背景予以说明，结合内容研究《诗经》句式的特点；注意《诗经》的语言对汉民族语言发展的作用等。（二）既注意研究细微之处，更注意总结规律性的东西。建国后的研究注重从整体上作宏观的考察，克服传统研究之不足。如从情与景、主观与客观的关系上阐明诗歌形象的塑造和诗歌意境的构成及动态描写、以虚代实在诗歌形象塑造中的作用。又如“重章互足”的发现也具有普遍性，运用它可以解决一些聚讼纷纭的问题。（三）从创作方法的角度来探索《诗经》艺术特点的统一性。《诗经》的取材、描写、比兴方法和艺术概括都具有现实主义的特征，有人从这方面予以阐明并与浪漫主义方法相对比，加深和开拓了研究的深广程度。（四）开展了比较研究和美学欣赏的分析。钱钟书先生在《管锥编》中进行了广泛的比较研究：不但将《诗经》中的某些篇章相互比较，而且将它们与后代诗歌以致小说、戏曲、外国文学作品进行了广泛的比较研究，如将《周南·汉广》、《秦风·蒹葭》与古罗马桓吉尔的诗歌、德国古代民歌以及但丁的《神曲》相比较，显其精微之义，有助于人们认识《诗经》的特点。对于《诗经》某些篇章的美学赏析也已经开始，这是人们试图从微观上把握《诗经》艺术的美学特征所作的尝试性努力。注释：[1]“还予授子之粲兮”、“四之日其蚤献羔祭韭”、“洞酌彼行潦挹彼注兹”诸句断句欠妥，分别似应断为：“还，予授子之粲兮”、“四之日其蚤，献羔祭韭”、“洞酌彼行潦，挹彼注兹”。[2]游国恩等主编《中国文学史》，人民文学出版社1963年版，第一册37页。[3]蔡守湘等《从<诗经>、两汉乐府民歌看现实主义创作方法的基本特征》（《武汉大学学报》1981、1）。[4]张西堂《诗经六论》，商务印书馆1967年版54页。[5]修森等《<诗经>对人体美的描写》（《江汉论坛》82、6）。[6][7]栾勋《试论<关雎>——<诗经>美学思想札记》（《美学评林》第一辑）。[8]《美学评林》第一辑。[9]见顾颉刚《从<诗经>中整理出歌谣的意见》。[10]分别见魏建功《歌谣表现法之最要紧者—重奏复杳》和钟敬文《关于<诗经>中章段复叠之诗篇的一点意见》。[11]分别见钱钟书《管锥编·笔诗正义》和黄焯《诗义重章互足说》（《武汉大学学报》1959、6）和《诗说》一书的有关部分。[12]曹文安等《说<诗经>“重章互足”法》（《西南师范学院学报》1983、2）。
诗经研究成果分析论文
中国“诗经学”的发展，从春秋彰始，有三个重要阶段，即汉唐经学、宋元义理、清代考据。 一、先秦时期。春秋时三百篇最初流传、应用和编订，孔子创始儒家诗教。他的诗教理论，以及后来战国时孟子提出的方法论、苟子创立的儒家文学（学术文化）观，奠定了后世《诗经》研究的理论基础。 二、汉学时期（汉至唐）。汉初《诗》成为“经”。鲁、齐、韩、毛四家传诗，反映汉学内部今文经学与古文经学的斗争。以毛诗为本，兼采三家的郑玄的《毛诗传笺》，实现今文、古文合流，是《诗经》研究的第一个里程碑。汉初传授《诗经》的共有四家，也就是四个学派：齐之辕固生，鲁之申培，燕之韩婴，赵之毛亨、毛苌，简称齐诗、鲁诗、韩诗、毛诗（前二者取国名，后二者取姓氏）。齐、鲁、韩三家诗在西汉被立为博士，成为官学。“毛诗”虽然晚出，西汉也未被立为官学，但在民间广泛传授，并最终压倒了三家诗，盛行于世。后来三家诗先后亡佚，现代看到的《诗经》就是“毛诗”一派传本。不过，这四个学术中心区域在汉初的《诗》学传授，绝不只限于齐、韩、鲁、毛四家《诗》的四位始祖。《汉书·儒林传》说：“汉兴……言《诗》，于鲁则申培公，于齐辕固生，燕则韩太傅。”这只是说申、辕、韩数人是在鲁、齐、燕等涌现出的大师级人物而已。其《诗》学也只是形成了区域性特点，并没有明确的派系之分。只有在政治力量介入之后，才使《诗》学的传播由无序进入有序状态。而《诗》学传播史上的划时代事件就是《诗》学博士的设立。 魏晋南北朝时，汉学内部发展为郑学王学之争、南学北学之争。北学基本继承汉代章句之学，南学则承袭魏晋以来以玄解儒的学风。各有所师、各有所本的状况，不但造成思想上的混乱和理论上的歧异，而且也使国家在科举考试中缺乏统一的标准。唐初，经学依然沿续着南北朝以来的师承关系，“师说多门”的情形显然与唐初统一思想的要求不相适应，统一南北经义和学风，成为政治上、思想上统一的当务之急。孔颖达的《毛诗正义》，完成了汉学各派的统一，成为《诗经》研究的第二个里程碑。 三、宋学时期（宋至明）。宋人为解决后期封建社会的矛盾而改造儒学，兴起自由研究、注重实证的思辨学风，对汉学《诗经》之学提出批评和诠争，压倒了汉学。朱熹的《诗集传》是宋学《诗经》研究的集大成著作，它以理学为思想基础，集中宋人训诂、考据的研究成果，又初步地注意到<诗经》的文学特点，是《诗经》研究的第三个里程碑。元、明是宋学的继续。《诗集传》在几百年中具有必须信从的权威地位，宋学末流僵化而空疏。到了明代后期，在《诗经》音韵学和名物考证上，才取得一些成绩。明人诗话中也有对《诗经》的文学研究。 四、新汉学时期（清代）。清人提倡复兴汉学，是以复古为解放，要求脱离宋明理学的桎梏。清初疏释《诗经》的著作宋学汉学通学，经过斗争，汉学压倒宋学。乾嘉时期的政治高压，产生了以古文经学为本的考据学派，对《诗经》的文字、音韵、训诂、名物进行了浩繁的考证。道咸以后的社会危机，又产生了今文学派，他们搜辑研究三家诗遗说，通过发挥微言大义，来宣传社会改良主义。新汉学内部又展开今文学与古文学的斗争。超出宋学、汉学以及清今文、清古文各派斗争之外的，还有姚际恒、崔述、方玉润的独立思考派。随着中国社会迅速地向半封建半殖民地转化，清古文学、清今文学、宋学的残余，都在近代民主和科学思想的冲击下一齐衰亡。 现代作为《诗》学史上的重要转折点，二十世纪前叶的《诗经》研究具有不同于之前及之后的《诗经》研究的独特之处。二十世纪二三十年代是一个特殊的历史时期，社会转型、文化更替、学术转轨，一切都处于新旧杂陈，日渐趋新的状态。早在“五四”以前旧民主主义革命时期，以鲁迅为代表的民主革命派就以革命民主主义思想来研究《诗经》。在《诗经》研究领域中，研究主体方面既有传统旧式学者如章太炎、吴闿生、林义光等，又有接受过现代教育，学贯中西，具有较高综合素质的新式学者，如胡适、闻一多。在研究成果方面，传统学者在经学思想的支配下，延续着传统的传注笺疏之学，并取得一定成就，以吴闿生的《诗义会通》和林义光的《诗经通解》为代表。虽是经学研究的继续，但其中颇有通达之举，这些举动暗合了现代《诗经》的研究原则，是新旧杂陈研究局面的一种表现。 新式学者以现代研究理念为指导，在新研究模式下取得的学术成果，是这一时期《诗经》研究的主流，代表了当时《诗经》研究所能达到的水平。胡适是现代《诗经》研究的开山人，顾颉刚的《<诗经>在春秋战国间的地位》、朱自清的《赋比兴说》、朱东润的《诗心论发凡》、闻一多的《歌与诗》等现代学者的著作，以其系统、条理、缜密的特性远胜传统《诗》学著作。最具代表性的是闻一多，他在研究《诗经》的丰富著作中提出许多新颖的见解，把民俗学的方法、文学分析的方法和考据的方法结合起来，揭示《诗经》的内容和艺术性，并且创始了《诗经》新训诘学。民国《诗经》研究处于新旧学术范式交替的特殊时期，决定了其学术思维必然存在绝对、片面的一面。急于推倒传统经学研究模式，打开《诗经》研究的新局面，使这代学人多注目于传统《诗经》研究的种种不足，尤其排斥正统《诗》学观点。这种认识带有鲜明的时代色彩，有其特定的历史价值与意义，但其缺陷与不足也是毫无疑问的。长此以往，必将导致历史虚无主义，妨碍研究的客观公正和继续深入。 郭沫若是《诗经》今译的创始者，并且提出一个把《诗经》运用于古代史研究的科学研究体系。1930年出版的《中国古代社会研究》广泛利用《诗》、《书》、《易》及甲骨文、金文等历史文献资料开始探讨中国古代社会形态。1945年出版的《十批判书》和《青铜时代》，对前期观点作了进一步发展，并修正了部分论点，确切地建立了关于西周奴隶社会的学说。两书普遍征引《诗经》作为论证。1952年出版的《奴隶制时代》收辑建国后的研究论文，书中许多文章论及《诗经》，尤其是《关于周代社会的商讨》和《简单地谈谈诗经》，对《诗经》的史料价值和文学价值作出全面的评价。二十世纪对《诗经》的文学研究完全超越了单一的训诂、疏解、感悟和鉴赏的传统研究模式，无论在观念和方法上，还是从深度、广度上都有重大的突破。在掌握文学本质特征和发展规律基础上的现代的文学阐释，注意使实证性、感悟性与理论性相结合，在作品内容与历史环境、形象与认识、形式与内容、感情与思想的统一中展开分析，从而透过作品表面，挖掘其深刻内涵，并从时代思想和文化精神予以观照；在艺术上，注意总结其塑造艺术形象、创造诗歌意境的方法，揭示其艺术创作个性、风格特征和具体的表现手段以及对于文学发展的影响。 从以上筒略的发展轮廓可以看到，两千余年的《诗经》研究，主要集中于四个方面：一、关于《诗经》的性质、时代、编订、体制、传授流派和研究流派的研究；二、对于各篇内容和艺术形式的研究；三、对于其中史料的研究；四、文字、音韵、训诂、名物的考证研究以及校勘、辑侠等研究资料的研究。在这四个方面，都积累了丰富的研究资料。从孔子到当代，都应该给予科学的总结，批判继承。
《诗经》艺术成就研究的历史与现状历史上由于封建“诗教”的影响，《诗经》研究走了很大的弯路，“诗三百篇，各有其旨，传注之学，多失其本意。而流俗狃习，至不知处尚多。”（《苕溪渔隐丛话前集》卷一）在诗的主旨被严重歪曲的情况下，艺术性的研究就更谈不上了。真正注意并开始研究《诗经》艺术特征的自然不是那些封建经学家，而是道学气味较少的有关学者。所以，历史上这方面的研究成果的取得，都是在不同程度上突破封建“诗教”束缚的结果。自先秦至“五四”以前，关于《诗经》艺术成就的研究主要集中在以下几个方面：（一）关于《诗经》的艺术风格。艺术风格是对作品的内容和形式的总和的认识，突出地体现在作品的艺术特色和创作个性上。古代最先注意到《诗经》艺术风格的是孔子。他说：“《关雎》乐而不淫，哀而不伤。”（《论语·八佾》）南宋郑樵解释说《关雎》使“乐者闻之而乐其乐，不至于淫；哀者闻之而哀其哀，不至于伤，此《关雎》所以为美也。”（《通志》卷七十五）孔子显然是从他的中庸哲学出发来评价《关雎》的艺术风格的。“中庸之为德也，其至矣乎!”（《论语·雍也》）他认为《关雎》符合无过无不及的中庸之道，所以才对它大加肯定。其实，《关雎》本无哀伤的内容，孔子的话本是就乐而言（《诗》有《关雎》，《乐》亦有《关雎》），这一点郑樵《通志》、刘台拱《论语骈技》早已指出。虽然如此，孔子之说对后来的《诗经》艺术风格研究还是产生了巨大的影响，因而我们在论述这个问题时，为了搞清来龙去脉，也就不得不“舍近求远”，从孔子关于《关雎》的论断谈起。西汉淮南王刘安《离骚传》认为：“《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱。”南宋张戒《岁寒堂诗话》：“《国风》云‘爱而不见，搔首踟蹰’，‘瞻望弗及，伫立以泣’。其词婉，其意微，不迫不露，此其所以可贵也。”这些关于《诗经》风格的论述，多从把握艺术表现力和感染力的“中和”程度上着眼，因而，无论在具体内容上还是在方法模式上都没有完全摆脱孔子的窠臼。清刘熙载《艺概·诗概》云：“‘穆如清风’，‘肃雍和鸣’，《雅》、《颂》之赘，两言可蔽。”这虽无“中和”味道，但由于仅是概而言之，“得其大意”（《艺概·叙》）而没有展开具体论证，所以也只能给人一个大概的轮廓。总之，历史上关于《诗经》艺术风格的研究，多流于模式化、简单化，无论在深度上和广度上都没达到应有的程度。（二）从生活实际和真情实感出发反映现实。这个问题当然主要是就《国风》和其他优秀作品而言。创作的出发点与文学作品反映现实的原则和特点密切相关。最先注意到这个问题的是司马迁，他说：“诗三百篇，大抵圣贤发愤之所为作也。”（《史记·太史公自序》）其次是东汉的何休，他说：“男女有所怨恨，相从而歌。饥者歌其食，劳者歌其事。”（《公羊传·宣公十五年》注）但是，作出较为深刻而系统论述的则是南朝的刘勰。由先秦时代至齐梁，在文体上由诗而辞赋，由散文而骈文；在文风上由要约而淫滥，由质朴而华靡，这引起了他对创作出发点的思考，在《文心雕龙·情采》中，他将二者作了对比论述：昔诗人什篇，为情而造文；辞人赋颂，为文而造情。何以明其然？盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上，此为情而造文也；诸子之徒，心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世，此为文而造情也。故为情者要约而写真，为文者淫丽而烦滥。而后之作者，采滥忽真，远弃风雅，近师辞赋，故体情之制日疏，逐文之篇愈盛。故有志深轩冕，而泛咏皋壤；心缠几务，而虚述人外。真宰弗存，翩其反矣。刘勰认为“三百篇”的作者从现实生活出发，根据现实生活所激发“志思”情怀来吟咏“造文”，这样的诗作都是有感而发，有为而发，既有真情实感和充实内容，又有与之相适应的形式，因而可以较好地发挥其社会作用。这里，刘勰实际巳经触及到《诗经》的现实主义创作原则的某些方面。由于“三百篇”是“为情造文”，所以具有内在的艺术魅力。即使是十分单纯的诗歌，如《周南·芣苢》这样一首采摘车前子的劳动歌，也自有其难以企及的绝妙诗意。王夫之说它“意在言先，亦在言后，从容涵泳，自然生其气象”。（《姜斋诗话》卷一）所谓“自然生其气象”，方玉润有过十分生动形象的描绘：“此诗之妙，在其无所指实而愈佳也。夫佳诗不必尽皆征实，自鸣天机，一片好音，尤足令人低回无限。若实而按之，兴会索然矣。读者试平心静气，涵泳此诗，恍听田家妇女，三三五五，于平原绣野，风和日丽中，群歌互答，余音袅袅，若远若近，忽断忽续，不知其情之何以移，而神之何以旷，则此诗可不必细绎而自得其妙焉。即汉乐府《江南曲》一首鱼戏莲叶数语，初读之亦毫无意义，然不害其为千古绝唱，情真景真故也。”（《诗经原始》）“饥者歌其食，劳者歌其事”，从切身的生活感受出发，喜怒哀乐皆发自内心，如实写来，而不斤斤于外在形式的华美，赋予“三百篇”以淳朴自然的美质和强烈的艺术魅力。这正是《诗经》鲜明的艺术特征之一。（三）抒情的方式和特点。“三百篇”中，特别是《国风》中多抒情诗，因此，其抒情特点早就为研究者所注意。这方面的研究成果，归纳起来，主要有这样两点：（1）主客观相结合，情与义相统一。抒情诗主要是通过抒发主观情怀来展现抒情主人公的内心世界和性格特征，从而塑造抒情主人公的形象，反映现实的某些本质方面。一般说来，“三百篇”不作抽象的抒情，而常常是在对客观物象的描述中，在情与义的统一中，比较自然地完成抒情的过程，从容地达到抒情的目的。杨慎《升庵集·诗史》云：“‘三百篇，皆约情合性，而归之道德也，然未尝有道德性情句也。《二南》者，修身齐家其旨也，然其言琴瑟钟鼓、荇菜芣苢、夭桃秾李、雀角鼠牙，何尝有修身齐家字耶？皆意在言外，使人自悟。至于《变风》、《变雅》，尤其含蓄。”杨慎这段话明确指出了“三百篇”“意在言外，使人自悟”的“含蓄”之处，道出了寓主观情怀于客观描写之中，这确实是“三百篇”重要的抒情特点。明清之际贺贻孙《水居田遗书·文集》所谓“‘三百篇’惟不言理，故理至焉”，说得也是这个特点。关于情义关系和情景关系，刘熙载《艺概》说得更加清楚，他引真西山《文章正宗纲目》云：“‘三百五篇之诗，其正言义理者盖无几，而讽咏之间，悠然得其性情之下，即所谓义理也。’余谓诗或寓义于情而义愈至，或寓情于景而情愈深，此亦三百五篇之遗意也。”他不但指出了《诗经》寓义于情、寓情于景的抒情特点，而且指出了这种抒情方式比抽象抒情的优长。（2）诗中直接议论，斥责邪恶。“三百篇”在指斥奸佞当道、是非颠倒的黑暗现实时，有时直接议论，表现出鲜明的思想倾向。王夫之《姜斋诗话》卷二：“……若他诗有所指斥，则皇父、尹氏、暴公，不惮直斥其名，历数其愚，而且自显其为家父，为寺人孟子，无所规避。‘诗教’虽云‘温厚’，然光昭之志，无畏于夫，无恤于人，揭日月而行，岂女子小人半含不吐之态乎？”诗人面对邪恶势力，愤怒之情不可抑制，自然流注笔端，形成了直接议论、指斥的抒情特点，这是不同于前边所说的将主观感情寓于客观描写的另一种抒情方式。王夫之对这种抒情方式给以高度评价，认为它无所畏惧，无所规避，其“光昭之志”可与日月同行。王氏之说不受温柔敦厚的“诗教”的束缚，表现出杰出的见地和胆识，是非常值得肯定的。（四）关于形象塑造和艺术描写。关于“三百篇”的形象塑造，前人注意到两个方面：一是形象完整统一。王夫之《姜斋诗话》卷一：“句绝而语不绝，韵变而意不变，此诗家必不容昧之几也。‘天命玄鸟，降而生商。’降者，玄鸟降也，句可绝而未终也。‘薄污我私，薄浣我衣。害浣害否？归宁父母。’意相承而韵移也。尽古今作者，未有不率由乎此，不然，气绝神散，如断蛇剖瓜矣。”他还认为《郑风·将仲子》等诗皆浑然整体，“意藏篇中”。《诗经》虽分章而咏，但绝不是各章彼此孤立，自为起结，更不是形象破碎割裂，词语堆砌，而是气脉贯通，浑然成章，意转处韵联，韵转处意属，塑造出难以句摘的完整形象；其次是形象塑造的角度灵活多变。王夫之认为《小雅·出车》是征人自叙之词，“征人归矣，度其妇方采蘩，而闻归师之凯旋，故迟迟之日，萋萋之草，鸟鸣之和，皆为助喜；而南仲之功，震于闺阁。室家之欣幸，遥想其然，而征人之意得可知矣。乃以此而称‘南仲’，又影中取影，曲尽人情之极至者也。”（《姜斋诗话》卷一）所谓“影中取影”即设想对方而出现的画面，全是想象之词。方玉润《诗经原始》注意到《周南·卷耳》也具有这一特点：“下三章皆从对面着笔，思想其劳苦之状，末乃极意摹写，有急管繁弦之意。”这种写法角度新颖，便于在更深一层的意义上着笔，达到曲尽人情的目的。另外，“以乐景写哀，以哀景写乐”（《姜斋诗话》卷一）在形象塑造上也是别具新意，同为“三百篇”之创格。关于《诗经》艺术描写的特点和成就，前人早已注意到。刘勰《文心雕龙·物色》：“写气图貌，既随物以宛转，属采附声，亦与心而徘徊。故‘灼灼’状桃花之鲜，‘依依’尽杨柳之貌，‘杲杲’为日出之容，‘漉漉’拟雨雪之状，‘喈喈’逐黄鸟之声，‘喓喓’学草虫之韵，‘皎日’‘嘒星’，一言穷理；‘参差’、‘沃若’，两字穷形。并以少总多，情貌无遗矣。”张戒《岁寒堂诗话》：“‘萧萧马鸣，悠悠旆旌。’以‘萧萧’、‘悠悠’字，而出师整暇之情状，宛在目前。此语非惟创始之为难，乃中的之为工也。”这些都总结出《诗经》描写形象具体、生动鲜明，抓住特征，传神写照的特点。（五）关于《诗经》的句式和结构。最早论及《诗经》的句式和结构的是挚虞的《文章流别》，后成伯玙《毛诗指说》等也有论述。明徐师曾《文体明辨》云：“古诗三百五篇，大率以四言成篇。其他三言如‘麟之趾’（《周南·麟之趾》篇）、‘江有犯’（《召南·江有犯》篇）之类，五言如‘维以不永怀’（《周南·卷耳》篇）、‘谁谓雀无角’（《召南·行露》篇）之类，六言如‘我姑酌彼金罍’（《周南·卷耳》篇）、‘政事一埤益我’（《邶风·北门》篇）之类，七言如‘送我乎淇之上矣’《（鄘风·桑中》篇）、‘还予授子之粲兮’《（郑风·缁衣》篇）之类，八言如‘胡瞻尔庭有悬貆兮（《魏风·伐檀》篇）、‘我不敢效我友自逸’《（小雅·十月之交》篇）之类，九言如‘四之日其蚤献羔祭韭’（《豳风·七月》篇）、‘洞酌彼行潦挹彼注兹’（《大雅·洞酌》篇）之类，则皆间见杂出，不以成章，况成篇乎？是诗以四言为主也。然分章复句，易字互文，以致反覆磋叹咏歌之趣者居多。”[1]这里不只是谈了“三百篇”的句式特点，而且涉及到诗章结构的特点，是重章迭唱的复沓结构。（六）关于《诗经》的韵律。明陈第《毛诗古音考》开始研究《诗经》的用韵，而首先发现《诗经》用韵之法的是清代顾炎武，他的《诗本音》即通过“三百篇”之章句，求古韵之分合。其后江永、戴震、段玉裁、孔广森、王念孙等都有研究。孔广森《诗声分例》列《诗经》有偶韵例、奇韵例、偶句从奇韵例等二十七例。此外，古人早已注意到双声叠韵读起来抑扬顿挫，有余音回旋之美，这也是《诗经》韵律的重要组成部分。清代钱大昕《潜研堂集》和《十驾斋养新录》等著作中对此有集中论述。可以看出，历史上关于《诗经》艺术成就的研究主要揭示了《诗经》在艺术风格、诗歌形象、形式结构和表现方法方面的一些特点。但是，这些研究基本上局限在艺术技巧、艺术方法等艺术形式范畴自身，而未能将它们与历史背景、社会生活特点、诗人的思想立场、作品内容以及其他文化因素的影响结合或联系起来，进行辩证的考察和综合的分析，从而极大地限制了其研究的深度和广度。同时，作为艺术成就研究，这些诗话式的随笔和断想，也显得零散片断，缺乏严格的系统性和概括性。“五四”以后，特别是建国以后，《诗经》艺术成就的研究进入了一个崭新的阶段，达到了新的水平，无论在研究的指导思想和研究方法上，还是在研究的深度和广度上，都出现了新的可喜的变化。现将“五四”以后这方面所取得的成绩和特点总结如下：“五四”以后至今，《诗经》艺术成就研究，有些是历史上所没有触及的，属于新的发掘和开拓；有些是在历史成果基础上的继续，属于研究的提高和加深。总起来看，主要有以下几个方面：（一）现实主义的创作方法。很多论者在分析《诗经》真实地再现社会生活、反映现实的本质的时候，都能密切联系作者所处的社会环境和社会地位，联系作者的思想倾向和爱僧感情，说明《诗经》真实地反映生活并非偶然，而有其内在的原因。“古代劳动人民虽然还处在生产力发展较低的历史阶段，但由于他们长期参加生产劳动和社会斗争，就逐渐养成了敏锐的观察力，也积累了丰富的知识。他们善于区别事物的善恶，发现事物的特征，并且通过口头语言和歌舞场景表现出来。”[2]这正是运用现实主义创作方法的基础和前提，现实主义文学无论是写历史还是写现实，其题材都会具有历史的或现实的真实性。《诗经》中的叙事史诗和情诗、叙事诗正是这样。但是它们“并非全是历史的或现实的生活中的原型，而是对其素材经过不同程度的选择、剪裁、集中和概括的，因而也都具有典型性”。[3]所以，《国风》中的抒情诗尽管很短小，但是由于从生活本身和对生活的真实感受出发，总是通过对某些具体事物和生活场景的描述，突出生活或人物的某一侧面和特征，反映出现实的本质，抒写作者的感情和认识，体现了题材的真实性和典型性的统一。这些诗歌“不失为概括抒写的好诗”。[4]（二）《诗经》的审美特征和审美观点。到目前为止，从美学的角度研究《诗经》，主要集中在研究它的审美趣味、审美标准及其社会历史根源。例如由很多诗歌所咏唱的美女、美男子都具有“硕大”、“硕”的特点，可以清楚地了解到上古时代人们审美趣味的历史具体性。《诗经》所赞美的猎人都是勇敢慓悍、敢于同猛兽搏斗的英雄，他们具有无限的力量和战胜大自然的信心，充满了昂扬乐观的情怀。如果说《诗经》对人的外形美的咏唱实际是歌颂了“属于人身体的自然力”（马克思语）的美的话，那么，它热烈咏唱猎人、歌颂粗犷、刚劲的运动的美，则是“向我们展示了上古人们对生活的信念以及不屈不挠地与自然搏斗的毅力”。[5]这种审美趣味产生于生产力水平很低的奴隶制社会，具有明显的功利性。又如《周南·关雎》歌泳的“窈窕淑女”，外形美而不轻佻，内心美而不严峻，“曲折说明了诗中的男主人公在物色对象时所坚持的美学标准是全面的”，他对待爱情，“既不矫情，也不违理，因而保全了一种健全的人格”。[6]而这“正是那一时期的民情世态在文学艺术中的真实反映”。[7]《诗经》的美学理想与社会理想是一致的。把握作品的审美特征可把艺术分析引向广阔的前景，有助于问题的深化和升华，有些论者已经做了这方面的尝试，并取得了初步的成果。但由于《诗经》的美学探讨起步较晚，直到目前还仅仅处于摸索阶段，大规模的深入的研究尚未展开，所以更有赖于学者们的加倍努力，去填补这项空白。可以肯定，这是一个大有可为的新课题。（三）活灵活现的人物性格，鲜明生动的诗歌形象。塑造诗歌形象和人物性格的成功是《诗经》的艺术成就的重要方面之一。学者们也已经做了大量的研究。如同是写弃妇，《卫风·氓》主人公悲愤决绝，《邶风·谷风》主人公则哀怨痴情，同是写男女相思，《唐风·葛生》的主人公经受着生死隔绝的苦痛，孤苦凄惨，具有浓重的悲剧气氛，而《邶风·静女》的主人公虽然经受着时间的折磨，焦急烦躁，但却充满了期待的幸福与喜悦，笼罩着喜剧的色彩。各有其鲜明的人物特征。至于《周南·芣苢》的热烈流转，《魏风·十亩之间》的悠闲从容，《豳风·七月》朴素自然的叙述，《小雅·无羊》形色俱备的铺阵，都是非常个性化的。在对诗歌艺术形象的分析方面，栾勋的《试论（关雎>》[8]一文是颇具特色的。他认为这首诗写君子对淑女的倾慕，先写君子对淑女的美好印象，次写他的执意追求，再写长夜难眠的相思心理和“辗转反侧”的动作，表现相思之苦已达顶点。“如果沿着同一个方向继续写下去，文情势必难于生发。于是回波逆折，于低沉中忽起高昂之调，荡开去写他的美好的愿望……妙在这一切写得真实可信，绝非为文而造情。我们在一片文情起伏变幻之中，亲切地感受到了男主人公既有热烈的情感又有清醒的理智，而且是一个充满美好愿望的乐观主义者。当着他的情感与理智发生冲突时，理性制约了情感，而在极度痛苦中激发起来的美好愿望有力地反映了他的积极的人生态度。这一切聚合在一起，构成了他的坚强性格。”文中的论断虽有可商榷之处，但它抓住主人公心理的曲折变化和感情与理智的冲突，努力去把握诗歌形象的具体性质和特点，都是应当肯定的。（四）丰富多采的艺术表现手法。关于《诗经》的艺术表现手法，很多学者都做过研究，他们的意见一可以归纳为以下几点：（1）抓住事物的本质特征，通过丰富的联想，加以艺术夸张，开拓意境，强化感情，使诗歌形象鲜明突出，增强艺术魅力。如《王风·采葛》、《卫风·河广》等。（2）通过丰富的联想和想象，以虚拟或推测的方法，以虚代实来虚构情节。如《周南·卷耳》、《魏风·陟姑》等。运用这种表现手法的诗歌多具有构思巧妙、意境阔大的特点，因而更显得内涵蕴藉、深微，给人以真切的艺术感受。（3）从人物的语言、行动、心理活动以及细节刻划来塑造诗歌形象，抒发主观情怀。如《郑风·女曰鸡鸣》、《邶风·静女》、《陈风·泽陂》等。（4）将主观情怀与客观环境的描写结合起来，构成典型意境，以环境景物衬托人物思想感情的变化。如《王风·君子于役》、《秦风·蒹葭》等。（5）对人物不作正面的勾画和描绘，而迂回回到侧面，集中从美的效果方面来渲染和暗示其特征，这样可以以最经济的笔墨表现尽量丰富的内容。如《周南·关雎》、《郑风·出其东门》等。由于运用了这些富于表现力的艺术手法，很多诗篇构思巧妙，形象鲜明，意境深远，精炼生动，细致委婉地表现分复杂微妙的感情。（五）《诗经》的结构艺术：复沓和“重章互足”。关于《诗经》的复沓结构《毛传》和《集传》已有朦胧认识，这从它们的说诗可以看出。不过，它们都没有专门研究这一问题，也没有提出明确的论断。最早正式研究这个问题的是“五四”以后的“古史辨”派。他们考察了《诗经》的结构特点，正式提出了“重沓”、“重奏复沓”、“复叠”的概念。但在具体认识上彼此有很大分歧：顾颉刚认为复沓“不是歌谣的本相”，[9]完全是音乐的关系，各章的意思相同，只是换了几个字。魏建功和钟敬文不同意这一点，认为复沓各章有意义的不同，如程度的深浅和次序的进退。[10]复沓各章在意义上有什么关系，“重章互足”说较好地回答了这一问题。对这个问题做了系统研究的是钱钟书和黄焯。这个概念由黄焯首先提出。所谓“重章互足”是指把一个完整的意思分置于复沓的各章之中；读诗时须将各章相互参照而为补足，使意义复归完整。具体说来有这样几种情况：将一个过程的不同阶段或环节分置于各章中，如《周南·芣苢》；将一个事物的不同侧面分置于各章中，如《齐风·卢令》，将同一事物的整体分置于各章中，如《王风·葛藟》；将事物的原因、结果或条件、推论分置于各章中，如《召南·行露》；将协韵同义词分置于各章中，如《王风·黍离》；将事物的必然关联分置于各章中，如《小雅·鹤鸣》。这种方法有以下作用：“从篇章上讲，它可以使结构紧凑匀称，复沓回环；从词语的运用上讲，它表现为用词的灵活丰富，多姿摇曳，从语法上讲，它能使句式变化多样，错落有致；从修辞上讲，它既受音律所限，又能使韵味自出，它既省略了某些成分，但又能造成句子成分的相互包容。”[12]自“重章互足”说提出之后，其名称虽未见普遍采用，但其内容已被广泛接受。此说道出《诗经》结构艺术一个重要特点，已成不刊之论。（六）《诗经》的语言特点和音乐美。《诗经》的语言，特别是《国风》的语言是在民间语言的基础上经过乐官的加工锤炼而成的规范化的文学语言。所以它既有民间语言的朴素、明快，又有“雅言”的典丽、严整。它准确、鲜明、生动，丰富多彩，表现力强。据统计，仅是表现手的动作的字就有五十多个，各类名词和形容词就更是不可胜数了。形象的描绘和传神的写照自不必说，就是一些抽象的事物如感觉等也能通过比喻性的词语予以形象的表述。当时通行单音词，但是《诗经》却提炼出很多双音词和四字词组（很多发展成后来的成语）。这些词语词义明确，彼此界限清楚，富于艺术表现力，早已成为现代汉语词汇中比较活跃的组成部分。《诗经》用韵也比较自由，用韵与否随内容的需要而变化，韵位有三种不同情况：“停头”、“停身”和“停尾”。加上灵活多变的语气词的运用，使“三百篇”读起来琅琅上口，韵律和谐悦耳，优美自然，高低变化，舒缓自如，具有很强的艺术感染力。“五四”以后，特别是建国以后对《诗经》艺术成就的研究有一些比较明显的特点值得注意：（一）一般说来，对艺术成就和艺术特点不作孤立静止的考察和研究，而是密切联系社会历史背景、诗人的思想倾向和作品的内容进行辩证的分析，从而在不同程度上克服了历史上长期存在的这方面的局限性。如论证《诗经》的现实主义创作方法能从诗人的社会地位和思想倾向寻找主观原因；论证《诗经》的审美特征能从特定的社会历史背景予以说明，结合内容研究《诗经》句式的特点；注意《诗经》的语言对汉民族语言发展的作用等。（二）既注意研究细微之处，更注意总结规律性的东西。建国后的研究注重从整体上作宏观的考察，克服传统研究之不足。如从情与景、主观与客观的关系上阐明诗歌形象的塑造和诗歌意境的构成及动态描写、以虚代实在诗歌形象塑造中的作用。又如“重章互足”的发现也具有普遍性，运用它可以解决一些聚讼纷纭的问题。（三）从创作方法的角度来探索《诗经》艺术特点的统一性。《诗经》的取材、描写、比兴方法和艺术概括都具有现实主义的特征，有人从这方面予以阐明并与浪漫主义方法相对比，加深和开拓了研究的深广程度。（四）开展了比较研究和美学欣赏的分析。钱钟书先生在《管锥编》中进行了广泛的比较研究：不但将《诗经》中的某些篇章相互比较，而且将它们与后代诗歌以致小说、戏曲、外国文学作品进行了广泛的比较研究，如将《周南·汉广》、《秦风·蒹葭》与古罗马桓吉尔的诗歌、德国古代民歌以及但丁的《神曲》相比较，显其精微之义，有助于人们认识《诗经》的特点。对于《诗经》某些篇章的美学赏析也已经开始，这是人们试图从微观上把握《诗经》艺术的美学特征所作的尝试性努力。注释：[1]“还予授子之粲兮”、“四之日其蚤献羔祭韭”、“洞酌彼行潦挹彼注兹”诸句断句欠妥，分别似应断为：“还，予授子之粲兮”、“四之日其蚤，献羔祭韭”、“洞酌彼行潦，挹彼注兹”。[2]游国恩等主编《中国文学史》，人民文学出版社1963年版，第一册37页。[3]蔡守湘等《从<诗经>、两汉乐府民歌看现实主义创作方法的基本特征》（《武汉大学学报》1981、1）。[4]张西堂《诗经六论》，商务印书馆1967年版54页。[5]修森等《<诗经>对人体美的描写》（《江汉论坛》82、6）。[6][7]栾勋《试论<关雎>——<诗经>美学思想札记》（《美学评林》第一辑）。[8]《美学评林》第一辑。[9]见顾颉刚《从<诗经>中整理出歌谣的意见》。[10]分别见魏建功《歌谣表现法之最要紧者—重奏复杳》和钟敬文《关于<诗经>中章段复叠之诗篇的一点意见》。[11]分别见钱钟书《管锥编·笔诗正义》和黄焯《诗义重章互足说》（《武汉大学学报》1959、6）和《诗说》一书的有关部分。[12]曹文安等《说<诗经>“重章互足”法》（《西南师范学院学报》1983、2）。
《诗经》强烈的现实主义精神,赋、比、兴的表现手法,四言体为主的句式,重章迭句复沓的章法,丰富、生动、简练、形象的语言特色,筑成了一座文字的丰碑。《诗经》丰富的思想、高尚的审美情操和精湛的艺术手法,哺育了历代作家和诗人,影响至为巨大而深远。在新世纪来临之际 ,《诗经》研究出路何在 ,已成为学界关心的话题之一。提出设想通过对《诗经》的了解探究，进一步激发学生对古典诗词的兴趣，通过搜集资料，研究交流，培养学生的培养学生的研究意识，激发学生的自主研究和创新能力，培养学生的团结合作，实事求是的精神，培养学生发现问题，分析问题，解决问题的能力。提出最终方案小组成员首先细读收集到的相关文献资料，对诗经艺术有一个整体性的理解和把握，再将组内成员收集到的相关资料进行分门别类，本次小组活动重在找出收集到的运用赋、比、兴艺术手法的一些代表诗词。准备工作准备工作一：夏仲梦带领顾清雯、荀懿两位同学到学校图书馆、县图书馆、各大书店查看相关文献、翻阅有用资料，并做记录。准备工作二：三位同学通过各种途径收集关于诗经艺术的一些相关资料。由李小君负责。发现问题《诗经》以四言为主，兼有杂言。在结构上多采用重章叠句的形式加强抒情效果。每一章只变换几个字，却能收到回旋跌宕的艺术效果。在语言上多采用双声叠韵、叠字连绵词来状物、拟声、穷貌。“以少总多，情貌无遗”。此外，《诗经》在押韵上有的句句押韵，有的隔句押韵，有的一韵到底，有的中途转韵，现代诗歌的用韵规律在《诗经》中几乎都已经具备了。赋、比、兴手法的成功运用，是构成《诗经》民歌浓厚风土气息的重要原因。研究成果（一）：赋1、运用赋的代表诗词：如：《周南·芣苢》：采采芣苢，薄言采之。采采芣苢，薄言有之。 采采芣苢，薄言掇之。采采芣苢，薄言捋之。 采采芣苢，薄言袺之。采采芣苢，薄言襭之。《葛覃》： 葛之覃兮，施于中谷，维叶萋萋。黄鸟于飞，集于灌木，其鸣喈喈。2、运用比的代表诗词：《螽斯》螽斯羽诜诜兮，宜尔子孙振振兮。 螽斯羽薨薨兮，宜尔子孙绳绳兮。 螽斯羽揖揖兮，宜尔子孙蛰蛰兮。《硕鼠》硕鼠硕鼠，无食我黍！ 硕鼠硕鼠， 无食我麦 硕鼠硕鼠，无食我苗！ 3．运用兴的代表诗词：《关雎》参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。《桃夭》桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。（二）试对以上三种手法作简作分析：1、赋：是直接陈述事物的表现手法。宋代学者朱熹在《诗集传》的注释中说：“赋者，敷陈其事而直言之也。”如，《诗经》中的《葛覃》《芣苢》就是用的这种手法。 2、比：是用比喻的方法描绘事物，表达思想感情。刘勰在《文心雕龙·比兴》中说：“且何谓为比也？盖写物以附意，扬言以切事者也。”朱熹说：“比者，以彼物比此物也。”如，《诗经》中的《螽斯》《硕鼠》等篇即用此法写成。3、兴：是托物起兴，即借某一事物开头来引起正题要描述的事物和表现思想感情的写法。唐代孔颖达在《毛诗正义》中说：“兴者，起也。取譬引类，起发己心，诗文诸举草木鸟兽以见意者，皆兴辞也。”朱熹更明确地指出：“兴者，先言他物以引起所咏之辞也。”如《诗经》中的《关雎》《桃夭》等篇就是用“兴”的表现手法。研究体会：通过这次研究性学习，我们学到了不少赋比兴手法的知识，懂得了《诗经》中不少赋比兴手法的运用，我们也认识到这些手法在诗歌中的重要地位，领略了古典诗词的伟大魅力
宋代诗文研究论文
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易安词嘛，怎么答的苏轼额？
古代诗歌鉴赏技巧 作者： 刘凯 凤凰出版社 古老的中国有着灿烂辉煌的文化，为世界文明的发展作出了巨大的贡献。中国古代诗歌就像中国文化浩瀚海洋里的一颗明珠，熠熠闪光。璀璨的光辉映照你我，以它那或阔大或深曲的意境、或澎湃或温婉的情韵、或典丽或朴质的语言怡养着我们的性情，影响着我们的人生。 由于社会环境、人文环境、语言环境的变迁，普通读者尤其是中学生，鉴赏古代诗歌仍有一定的困难。作为每年的高考专项，古代诗歌的鉴赏正日益爱到大家的重视。不过从每年的高考成绩看，古代诗歌鉴赏得分不高。虽然花的时间不少，但收效甚微。究其所以，固然和中学生的知识面狭窄、人生阅历不足有关，但最为主要的还是方法不当。因此，掌握一定的鉴赏技巧也就显得益发重要。这也就是编纂此书的目的。~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~中国古代诗歌散文鉴赏指南作者：万禾 浙江大学出版社 为了积极配合高中新课程教材《中国古代诗歌散文欣赏》和《中国现代诗歌散文欣赏》的教学要求，适应新课程高考的要求，参照《普通高校招生考试方案》，特组织教学经验丰富的一线教师编写《中国古代诗歌散文鉴赏指南》和《中国现代诗歌散文鉴赏指南》两本配套用书。本丛书有以下特色： 一、首家推出“自主模块综合运用题”自主模块综合运用题是考取第一层次（重点本科）必考内容，又属“史”无前例的新题型。我们参考部分高校自主招生试卷、台湾高考卷以及具有探索性质的海南等省高考卷，确定自主模块综合运用题以有一定限制性的开放性主观题为主，其难度略大于常规高考题，题目细分为中国古代诗歌、中国古代散文、中国现代诗歌、中国现代散文四个板块，具有很强的针对性。二、选文针对性强，试题原创性强我们根据近年浙江省高考语文试题和各省市高考卷所选诗文的特点与趋势编选诗文，注重选文质量，侧重名家文章。试题编制强调原创性、独创性，答案参照权威鉴赏辞典并经过学生实践后制定，确保试题与答案的准确性。另外试题、分值按照高考卷惯例设置，便于使用。~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~古代诗歌与名句名篇(高中语文)/龙门专题作 者： 蒋念祖，陈国林 主编，孙国强 本册主编出 版 社： 龙门书局龙门专题》是针对中等程度及中等程度以上的学生研究开发的，尤其是对尖子生来讲，《龙门专题》是必备图书！这套书在设计上全面贯彻循序渐进的学习方法，中等程度的学生要特别注意：“知识点精析与应用”部分侧重夯实学生基础，重点在把基础知识讲细、讲透，适合为中等程度的学生奠定扎实的基础；“能力拓展”部分重点在于拓展学生思维，直接与中高考的难度、题型接轨，适合中等学生提高成绩。同步学习使用：《龙门专题》每一节内容都是按照教材的顺序编排的，因此可以随着教学进度同步使用，老师讲到哪里，就紧跟着做透哪一本专题。中高考复习：“基础篇”适用于第一轮全面复习，全面梳理知识点，从这一角度，专题比任何高考复习资料都要详细、全面：“综合应用篇”适用于第二轮专项复习，尤其是跟其他专题、其他学科进行交叉综合时，事半功倍。“万变不离其宗！”考试题目都是由基础知识演化而来的，因此基础知识是极其重要的，只有准确地理解、牢固地掌握基础知识，才能灵活、轻松地应用和解题！使用《龙门专题》打基础，重点注意每节的“知识点精析与应用”，它分为三个小部分：知识点精析：可帮助学生更全面的理解重点，突破难点；解题方法指导：通过经典和新颖的例题帮助学生掌握解题规律和技巧： 基础达标演练：可以即学即练，便于巩固。“能力拓展”栏目是在牢固掌握基础的前提下，提高学生的综合素质和应试能力的，它同样包括三个小部分：释疑解难：以综合性，关联所学知识，并作深度的拓展和延伸；典型例题导析：最具代表性的例题、全面的思路分析、有的放矢的总结和反思，培养学生的解题技巧和方法：思维拓展训练：完美的拓展训练设计，提升学生的学科思维能力。“知识点精析与应用”用于梳理知识脉络，掌握基本知识点；复习时侧重使用“能力拓展”栏目，这部分立足于教材，对中高考必考内容进行拓展提升，也包括了一些难点和失分率较高的内容。此外，“本书知识结构”、“本讲知识网络图”能帮助学生迅速快捷地掌握全部知识体系，提高复习效率。在中高考的复习备考中，还要注意：近年本专题知识在高考（中考）中所占分数比例，紧跟第二轮专项复习节奏使用。~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~决胜高考－古代诗歌阅读技巧作 者： 田福春，杜静卉 主编出 版 社： 外语教学与研究出版社《决胜高考—古代诗歌阅读技巧》是《决胜高考》丛书中的一本，由北京海淀区中学语文专家精心打造。作者精心挑选了与知识方法相匹配的历届高考题及与高考有关的习题供读者练习。书中另附有2008年各地高考古代诗歌题，可以帮助考生提前进入备考状态，在考试中取胜。 本书从古代诗歌的分类、意象的分析、意境的分析、写作手法的分析、思想感情的分析、语言风格的分析六章节对诗歌鉴赏中所涉及的问题加以分类解说。每一分类中都包括三个环节：锦囊妙计、小马过河、恍然大悟。 本书侧重实用，可操作性强，省去了教师整理知识点、挑选习题的过程，可拿来即用。学生即便没有老师辅导也可以独立完成古诗鉴赏的复习。 本书可供中学生、职业高中学生和中等专业学校学生及语言文字工作者使用，也适合中学语文教师备课时参考。 ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~中国古代歌诗与当代歌词鉴赏作 者： 赵飞 编著出 版 社： 西南师范大学出版社本书共十二讲。导言讲述了古代诗歌与当代歌词承上启下的渊源关系，旨在引导学生溯千年文化之流，饱览我国民族精神人文风光。第一讲至第十一讲，着重探讨了十个时下大学生至为关注亦为之困惑的问题。比如：如何看待进取不息的人格力量在时空坐标上的悲剧意义？女性至美的社会价值以及古代女性形象留给我们今天的思考；如何才能真正坦然地做到笑对人生宠辱不惊？怎样处理对精神和生活有着重要支撑作用的亲情和翃？经得起时空跨度考验的爱情方为真爱、至爱；从伟人光彩中的瑕疵看人物个性的丰厚性；“大我”、“小我”完美集合于一体方为最高至善之境界……。为了充分发挥学生的主观能动性，给学生提供更大的自学空间，教材在最
王安石,生于天禧五年（公元1021年），卒于元佑元年（公元1086年），字介甫，晚号半山，小字獾郎，封荆国公，世人又称王荆公，世称临川先生。宋临川人（今 江西省东乡县上池自然村人)，汉族。北宋杰出的政治家、思想家、文学家、改革家、唐宋八大家之一。在文学中具有突出成就。其诗“学杜得其瘦硬”，长于说理与修辞，善用典，风格遒劲有力，警辟精绝，亦有情韵深婉之作。著有《临川先生文集》。他出生在一个小官吏家庭。父益，字损之，曾为临江军判官，一生在南北各地做了几任州县官。安石少好读书，记忆力强，受到较好的教育。庆历二年（1042年）登杨寘榜进士第四名，先后任淮南判官、鄞县知县、舒州通判、常州知州、提点江东刑狱等地方的官吏。治平四年（1067年）神宗初即位，诏安石知江宁府，旋召为翰林学士。熙宁二年（1069年）提为参知政事，从熙宁三年起，两度任同中书门下平章事，推行新法。熙宁九年罢相后，隐居，病死于江宁（今江苏南京市）钟山，谥号“文”，又称王文公。其政治变法对宋初社会经济具有很深的影响，已具备近代变革的特点，被列宁誉为是“中国十一世纪伟大的改革家”。.[编辑本段]政治家王安石 庆历二年（1042年），王安石以进士第四名及第，历任签书淮南（扬州）节度判官厅公事、知鄞县（今浙江宁波）事、舒州（今安徽潜山）通判，一度调开封任群牧司判官，旋又外调知常州事、提点江南东路刑狱公事，继召为三司度支判官、知制诰。多年的地方官经历，使王安石认识到宋代社会贫困化的根源在于兼并，宋封建统治所面临的危局是“内则不能无以社稷为忧，外则不能无惧于夷狄”。因此，王安石在嘉佑三年（1058年）上宋仁宗赵祯的万言书中，要求对宋初以来的法度进行全盘改革，扭转积贫积弱的局势。以历史上晋武帝司马炎、唐玄宗李隆基等人只图“逸豫”，不求改革，终于覆灭的事实为例，王安石对改革抱有士大夫群中少见的紧迫感，大声疾呼：“以古准今，则天下安危治乱尚可以有为，有为之时莫急于今日”，要求立即实现对法度的变革；不然，汉亡于黄巾，唐亡于黄巢的历史必将重演，宋王朝也必将走上覆灭的道路。封建士大夫也把治国太平的厚望寄托于王安石，期待他能早日登台执政。熙宁初，王安石以翰林学士侍从之臣的身份，同年轻的宋神宗议论治国之道，深得宋神宗赏识。熙宁二年（1069年），王安石出任参知政事，次年，又升任宰相，开始大力推行改革。 王安石变法的目的在于富国强兵，借以扭转北宋积贫积弱的局势，巩固地主阶级的统治。王安石明确提出理财是宰相要抓的头等大事，阐释了政事和理财的关系，指出“政事所以理财，理财乃所谓义也”。更重要的是，王安石在执政前就认为，只有在发展生产的基础上，才能解决好国家财政问题：“因天下之力以生天下之财，取天下之财以供天下之费。”执政以后，王安石继续发挥了他的这一见解，曾经指出：“今所以未举事者，凡以财不足故，故臣以理财为方今先急”，而“理财以农事为急，农以去其疾苦、抑兼并、便趋农为急”。在这次改革中，王安石把发展生产作为当务之急而摆在头等重要的位置上。王安石认为，要发展生产，首先是“去（劳动者）疾苦、抑兼并、便趣农”，把劳动者的积极性调动起来，使那些游手好闲者也回到生产第一线，收成好坏就决定于人而不决定于天。要达到这一目的，国家政权需制定相应的方针政策，在全国范围内进行从上到下的改革。王安石虽然强调了国家政权在改革中的领导作用，但他并不赞成国家过多地干预社会生产和经济生活，反对搞过多的专利征榷，提出和坚持“榷法不宜太多”的主张和做法。在王安石上述思想的指导下，变法派制订和实施了诸如农田水利、青苗、免役、均输、市易、免行钱、矿税抽分制等一系列的新法，从农业到手工业、商业，从乡村到城市，展开了广泛的社会改革。与此同时，王安石为首的变法派改革军事制度，以提高军队的素质和战斗力，强化对广大农村的控制；为培养更多的社会需要的人才，对科举、学校教育制度也进行了改革，王安石亲自撰写《周礼义》、《书义》、《诗义》，即所谓的《三经新义》，为学校教育改革提供了新教材。 变法触犯了保守派的利益，遭到保守派的反对。因此，王安石在熙宁七年第一次罢相。特别是由于变法的设计者王安石与变法的最高主持者宋神宗在如何变法的问题上产生分歧，王安石复相后得不到更多支持，不能把改革继续推行下去。加上变法派内部分裂，其子王雱的病故，王安石于熙宁九年第二次辞去宰相职务，从此闲居江宁府。宋哲宗元佑元年（1086年），保守派得势，此前的新法都被废除。政局的逆转，使王安石深感不安，当他听到免役法也被废除时，不禁悲愤地说：“亦罢至此乎！”不久便郁然病逝。[编辑本段]历史评价 王安石推行的变法，历史上的评价多有不同。北宋时期，其反对派就以修史的方法进行批评。到了南宋，再次通过修史的方法对其改革进行定性，指出王安石变法使得北宋王朝遭到灭亡（有说法指出是南宋朝廷为了推卸皇室的责任）。以后历朝历代均以此作为依据，对其变法做出这样的判断，以至于在宋元话本里有文章专门讽刺。 但是王安石的家乡的一些文人出于同乡的原因进行了一些争辩，例如陆九渊等。 历史发展到近代，中国遭受了前所未有的变故，改革的呼声日益提高，所以对王安石变法开始进行正面的评价，主要的人物有梁启超、严复等，梁启超的《王安石传》，他说：“若乃于三代下求完人，唯公庶足以当之矣……以不世出之杰，而蒙天下之诟，易世而未之湔者，在泰西则有克林威尔，而在吾国则荆公。” 他们从社会现实需要出发，呼吁改革精神。以后对王安石变法的研究越来越多，并在民国时期有所推广。 中华人民共和国成立后，对王安石的评价主要从阶级等角度出发，以后逐渐取消了这种方法，从具体的利益角度来看他的变法。主要研究者有漆侠、邓广铭等。 在海外，美籍华裔历史学家黄仁宇就认为，王安石的多项改革，涉及将当时的中国进行大规模的商业，以及数目字管理，但不见容于当时的官宦文化，亦缺乏有关技术能力而无法取得成功。 熙宁二年（1069），王安石开始推行新法，采取一系列改革措施。第二年，司马光给王安石写了一封三千三百多字的长信，列举实施新法的弊端，要王安石废弃新法，恢复旧制。〈答司马谏议书〉是王安石的回覆：“如君实责我以在位久，未能助上大有为，以膏泽斯民，则某知罪矣，如曰今日当一切不事事，守前所为而已，则非某之所敢知。”所谓“不畏浮云遮望眼，自缘身在最高层。”正是王安石的写照。[编辑本段]王安石变法 由于深得神宗赏识，熙宁二年（1069年），王安石出任参知政事，次年，又升任宰相，开始大力推行改革，进行变法。王安石明确提出理财是宰相要抓的头等大事，阐释了政事和理财的关系，并认为，只有在发展生产的基础上，才能解决好国家财政问题。执政以后，王安石继续发挥了他的这一见解。在改革中，他把发展生产作为当务之急而摆在头等重要的位置上。王安石虽然强调了国家政权在改革中的领导作用，但他并不赞成国家过多地干预社会生产和经济生活，反对搞过多的专利征榷，提出和坚持“榷法不宜太多”的主张和做法。在王安石上述思想的指导下，变法派制订和实施了一系列新法，从农业到手工业、商业，从乡村到城市，展开了广泛的社会改革。与此同时，王安石为首的变法派改革军事制度，以提高军队的素质和战斗力，强化对广大农村的控制；为培养更多的社会需要的人才，对科举、学校教育制度也进行了改革。变法触犯了大地主、大官僚的利益，两宫太后、皇亲国戚和保守派士大夫结合起来，共同反对变法。因此，王安石在熙宁七年（1074年）第一次罢相。次年复拜相。王安石复相后得不到更多支持，不能把改革继续推行下去，于熙宁九年（1076年）第二次辞去宰相职务，从此闲居江宁府。宋哲宗元佑元年（1086年），保守派得势，此前的新法都被废除。王安石不久便郁然病逝。[编辑本段]文学家王安石 王安石不仅是一位杰出的政治家和思想家，同时也是一位卓越的文学家。他为了实现自己的政治理想，把文学创作和政治活动密切地联系起来，强调文学的作用首先在于为社会服务。他反对西昆派杨亿、刘筠等人空泛的靡弱文风，认为“所谓文者，务为有补于世而已矣。所谓辞者，犹器之有刻镂绘画也。诚使巧县华，不必适用；诚使适用，亦不必巧且华。要之以适用为本，以刻镂绘画为之容也。”（《上人书》）正因为安石以“务为有补于世”的“适用”观点视为文学创作的根本，他的作品多揭露时弊、反映社会矛盾具有较浓厚的政治色彩。今存《王临川集》、《临川集拾遗》、《临川先生歌曲》等。 王安石为“唐宋八大家”之一，他的散文，雄健简练，奇崛峭拔，大都是书、表、记、序等体式的论说文，阐述政治见解与主张，为变法革新服务。这些文章针对时政或社会问题，观点鲜明，分析深刻，长篇则横铺而不力单，短篇则纡折而不味薄。《上仁皇帝言事书》，是主张社会变革的一篇代表作，根据对北宋王朝内外交困形势的深入分析，提出了完整的变法主张，表现出作者“起民之病，治国之疵”的进步思想。《本朝百年无事札子》，在叙述并阐释宋初百余年间太平无事的情况与原因的同时，尖锐地提示了当时危机四伏的社会问题，期望神宗在政治上有利建树，认为“大有为之时，正在今日”。它对第二年开始施行的政，无异吹起了一支前奏曲。《答司马谏议书》，以数百字的篇幅，针对司马光指责新法为侵官、生事、征利、拒谏四事，严加剖驳，短小精悍，言简意赅，措词得体，体现了作者刚毅果断和坚持原则的政治家风度。安石的政论文，不论长篇还是短制，结构都很谨严，主意超卓，说理透彻，语言朴素精练，“只用一二语，便可扫却他人数大段”（刘熙载《艺概．文概》），具有较强的概括性与逻辑力量。这时推动变法和巩固北宋诗文革新运动的成果起了积极的作用。安石的一些小品文，脍炙人口，《鲧说》、《读孟尝君传》、《书刺客传后》、《伤仲永》等，评价人物，笔力劲健，文风峭刻，富有感情色彩，给人以显豁的新鲜觉。他还有一部分山水游记散文，《城陂院兴造记》，简洁明快而省力，酷似柳宗元；《游褒禅山记》，亦记游，亦说理，二者结合得紧密自然，即使抽象的道理生动、形象，又使具体的记事增加思想深度，显得布局灵活并又曲折多变。 王安石的诗歌，大致可以罢相（1076年左右）划界而分为前、后期，在内容和风格上有较明显的区别。荆公少以意气自许，故诗语惟其所向，不复更为涵蓄……后为群牧羊官，从宋次道尽假唐人诗集，博观而约取，晚年始尽深婉不迫之趣”（叶梦得《石林诗话》）。前期的诗歌，长于说理，倾向性十分鲜明，涉及许多重大而尖锐的社会，问题注意到下层人民的痛苦，替他们发出了不平之声。《感事》、《兼并》、《省兵》等，从政治、经济、军事等方面描写和提示了宋代国势的积弱或内政的腐败，指出了大地主、大商人兼并土地对于国家和人民的危害，提出“精兵择将”的建议；《收盐》、《河北民》等，反映了当时人民群众备受统治者迫、害压榨的悲惨遭遇；《试院中》、《评定试卷》等，则直接抨击以诗，赋取士的科举制度，要求起用具有经世济国的人才；《元日》、《歌元丰》等，热情地讴歌了变法带来的新气象和人民的欢乐；《商鞅》、《贾生》等，通过对历史人物功过得失的价，抒发了自己的新的见解和进步意义。安石后期的隐居生活，带来了他的诗歌创作上的化。他流连、陶醉于山水田园中，题材内容比较狭窄，大量的写景诗、咏物诗取代了前期政治诗的位置，抒发一种闲恬的情趣。但艺术表现上却臻于圆熟，“雅丽精绝，脱去流俗，每讽味之，便沉沆瀣生牙颊间。”（《后山诗话》载黄鲁直语）和《泊船瓜洲》、《江上》《梅花》、《书湖阴先生壁》等诗，观察细致，精工巧丽，意境幽远清新，表现了对大自然美的歌颂和热爱，历来为人们所传诵。 从诗体说来，安石的古体诗虽然多用典故，好发议论，但象《明妃曲》、《桃源行》篇，立意新颖，充满着情感和丰富的想象。律诗则用字工稳，对偶贴切，但有时不免失于过多的雕刻。五绝和七绝尤负盛誉，“王半山备众体，精绝句”（《寒厅诗话》），“荆公绝句妙天下”（《艇斋诗话》）。他的诗对当代和后世都有影响，被称为“王荆公体”（严羽《沧浪诗话》）。 安石的词，今存约二十余首。虽不以词名家，但其“作品瘦削雅素，一洗五代旧习”（刘熙载《艺概.词曲概》）。《桂枝香.金陵怀古》一词，通过描写金陵（今江苏南京市）壮景及怀古，揭露六朝统治阶级“繁华兢逐”的腐朽生活，豪纵沉郁，被赞为咏古绝唱。它同范仲淹的《渔家傲》“塞下秋来风景异”一词，开了苏东坡豪放的先声，给后来词坛以良好的影响。 从文学角度总观安石的作品，无论诗、文、词都有杰出的成就。北宋中期开展的诗文革新运动，在他手里得到了有力推动，对扫除宋初风靡一时的浮华余风作出了贡献。但是，安石的文学主张，却过于强调“实用”，对艺术形式的作用往往估计不足。他的不少诗文，又常常表现得议论说理成分过重，瘦硬而缺少形象性和韵味。还有一些诗篇，论禅说佛理，晦涩干枯，但也不失大家风范，是我国诗歌史上的一颗明星。[编辑本段]王安石诗词 词：《桂枝香·金陵怀古》 浣溪沙 南乡子 渔家傲 菩萨蛮 桂枝香 千秋岁引 菩萨蛮 伤仲永·集句 诗： 梅花 明妃曲二首 商鞅 书湖阴先生壁 元日 棋 登飞来峰 泊船瓜洲 与薛肇明弈棋赌 诗输一首 春夜 北山 葛溪驿 示长安君 -------------------------------------------------------------------------------- 桂枝香·金陵怀古 登临送目，正故国晚秋，天气初肃。 千里澄江似练，翠峰如簇。 归帆去棹斜阳里，背西风，酒旗斜矗。 彩舟云淡，星河鹭起，画图难足。 念往昔，繁华竞逐，叹门外楼头，悲恨相继。 千古凭高，对此漫嗟荣辱。 六朝旧事如流水，但寒烟衰草凝绿。 至今商女，时时犹唱，《后庭》遗曲。 浣溪沙 百亩中庭半是苔，门前白道水萦回。爱闲能有几人来？ 小院回廊春寂寂，山桃溪杏两三栽。为谁零落为谁开？ 南乡子 自古帝王州，郁郁葱葱佳气浮。四百年来成一梦，堪愁，晋代衣冠成古丘。 绕水恣行游，上尽层楼更上楼。往事悠悠君莫问，回头，槛外长江空自流。 渔家傲 平岸小桥千嶂抱，揉兰一水萦花草。茅屋数间窗窈窕。尘不到，时时自有春风扫。 午枕觉来闻语鸟，攲眠似听朝鸡早。忽忆故人今总老。贪梦好，茫然忘了邯郸道。 菩萨蛮 数家茅屋闲临水，轻衫短帽垂杨里。今日是何朝？看余度石桥。 梢梢新月偃，午醉醒来晚。何物最关情？黄鹂一两声。 桂枝香 登临送目，正故国晚秋，天气初肃。千里澄江似练，翠峰如簇。 征帆去棹残阳里，背西风、酒旗斜矗。 彩舟云淡，星河鹭起，画图难足。 念往昔、繁华竞逐，叹门外楼头，悲恨相续。 千古凭高对此，漫嗟荣辱。六朝旧事随流水，但寒烟芳草凝绿。 至今商女，时时犹唱，后庭遗曲。 千秋岁引 别馆寒砧，孤城画角，一派秋声入寥廓。 东归燕从海上去，南来雁向沙头落。 楚台风，庾楼月，宛如昨。 无奈被些名利缚！无奈被它情耽阁！ 可惜风流总闲却！当初谩留华表语， 而今误我秦楼约。梦阑时，酒醒后，思量著。 菩萨蛮。集句 海棠乱发皆临水，君知此处花何似？凉月白纷纷，香风隔岸闻。 啭枝黄鸟近，隔岸声相应。随意坐莓苔，飘零酒一杯。 梅花 墙角数枝梅，凌寒独自开。 遥知不是雪，为有暗香来。 明妃曲二首 其一 明妃初出汉宫时，泪湿春风鬓脚垂。 低徊顾影无颜色，尚得君王不自持。 归来却怪丹青手，入眼平生几曾有； 意态由来画不成，当时枉杀毛延寿。 一去心知更不归，可怜着尽汉宫衣； 寄声欲问塞南事，只有年年鸿雁飞。 家人万里传消息，好在毡城莫相忆； 君不见咫尺长门闭阿娇，人生失意无南北。 其二 明妃初嫁与胡儿，毡车百辆皆胡姬。 含情欲语独无处，传与琵琶心自知。 黄金杆拨春风手，弹看飞鸿劝胡酒。 汉宫侍女暗垂泪，沙上行人却回首。 汉恩自浅胡恩深，人生乐在相知心。 可怜青冢已芜没，尚有哀弦留至今。 商鞅 自古驱民在信诚，一言为重万金轻。 今人未可非商鞅，商鞅能令政必行。 书湖阴先生壁 茅檐长扫静无苔，花木成畦手自栽。 一水护田将绿绕，两山排闼送青来。 元日 爆竹声中一岁除，春风送暖入屠苏。 千门万户瞳瞳日，总把新桃换旧符。 棋 莫将戏事扰真情，且可随缘道我赢。 战罢两奁分白黑，一枰何处有亏成。 登飞来峰 飞来峰上千寻塔，闻说鸡鸣见日升。 不畏浮云遮望眼，自缘身在最高层。 泊船瓜洲 京口瓜洲一水间，钟山只隔数重山。 春风又绿江南岸，明月何时照我还。 与薛肇明弈棋赌梅花诗输一首 华发寻春喜见梅，一株临路雪倍堆。 凤城南陌他年忆，香杳难随驿使来。 春夜 金炉香尽漏声残，剪剪轻风阵阵寒。 春色恼人眠不得，月移花影上栏杆。 北山 北山输绿涨横陂，直堑回塘滟滟时。 细数落花因坐久，缓寻芳草得归迟。 葛溪驿 缺月昏昏漏未央，一灯明灭照秋床。 病身最觉风露早，归梦不知山水长。 坐感岁时歌慷慨，起看天地色凄凉。 鸣蝉更乱行人耳，正抱疏桐叶半黄。 示长安君 少年离别意非轻，老去相逢亦怆情。 革草杯盘供笑语，昏昏灯火话平生。 自怜湖海三年隔，又作尘沙万里行。 欲问后期何日是，寄书应见雁南征。 《钟山晚步》 小雨轻风落楝花，细红如雪点平沙。槿篱竹屋江村路，时见宜城卖酒家。 孤桐 天质自森森，孤高几百寻。凌霄不屈己，得地本虚心。 岁老根弥壮，阳骄叶更阴。明时思解愠，愿斫五弦琴。 《谢公墩》 万事付鬼�，耻辱何足论。 《岁晚》 月映林塘淡，风含笑语凉。俯窥怜绿净，小立伫幽香。携幼寻新的，扶衰坐野航。延缘久未已，岁晚惜流光。 《山行》 出写清浅景，归穿苍翠阴。平头均楚制，长耳嗣吴吟，暮岭已佳色，寒泉仍好音。谁同此真意，倦鸟亦幽寻。 《伤仲永》 金溪民方仲永，世隶耕。仲永生五年，未尝识书具，忽啼求之。父异焉，借旁近与之，即书诗四句，并自为其名。其诗以养父母、收族为意，传一乡秀才观之。自是指物作诗立就，其文理皆有可观者。邑人奇之，稍稍宾客其父，或以钱币乞之。父利其然也，日扳仲永环谒于邑人，不使学。 余闻之也久。明道中，从先人还家，于舅家见之，十二三矣。令作诗，不能称前时之闻。又七年，还自扬州，复到舅家问焉。曰："泯然众人矣。" 王子曰："仲永之通悟，受之天也。其受之天也，贤于材人远矣。卒之为众人，则其受于人者不至也。彼其受之天也，如此其贤也，不受之人，且为众人；今夫不受之天，固众人，又不受之人，得为众人而已耶？ 题贾魏公耽遗像 宋 王安石 功臣烜赫在三朝，经术从容辅汉条。 儒服早纡丞相绂，戎冠再插侍中貂。 开仓六塔流民复，出甲甘陵叛党消。 甲第至今空画像，当年于此识风标。 ——引自《南皮县志》第775页。[编辑本段]诗歌点评 从诗体说来，安石的古体诗虽然多用典故，好发议论，但象《明妃曲》、《桃源行》篇，立意新颖，充满着情感和丰富的想象。律诗则用字工稳，对偶贴切，但有时不免失于过多的雕刻。五绝和七绝尤负盛誉，“王半山备众体，精绝句”（《寒厅诗话》），“荆公绝句妙天下”（《艇斋诗话》）。他的诗对当代和后世都有影响，被称为“王荆公体”（严羽《沧浪诗话》）。 金陵怀古，诸公寄调桂枝香者三十余家，惟王介甫为绝唱。东坡见之，叹曰：“此老乃野狐精也！”作：“登临送目，正故国晚秋，天气初肃。千里澄江似练，翠峰如簇。征帆去棹残阳里，背西风、酒旗斜矗。彩舟云淡，星河鹭起，图画难足。 念往昔、繁华竞逐，叹门外楼头，悲恨相续。千古凭高对此，漫嗟荣辱。六朝旧事随流水，但寒烟衰草凝绿。至今商女，时时犹唱，后庭遗曲。”[编辑本段]王安石年谱 宋真宗天禧五年辛酉（1021） 一岁 是年十一月十二日出生于临江军（今江西清江）。 仁宗天圣八年庚午（1030） 十岁 王益以殿中丞知韶州（今广东韶关），王安石随父至韶州。 明道二年癸酉（1033） 十三岁 王益回临川（今江西东乡）母报丧，王安石随行。 景佑三年丙子（1036） 十六岁 王益服满赴京，王安石随行。 景佑四年丁丑（1037） 十七岁 四月，王益通判江宁府（今江苏南京），王安石随行。 宝元二年己卯（1039） 十九岁 二月，王益卒于江宁任上。 庆历二年壬午（1042） 二十二岁 三月，王安石登杨寘榜进士第四名。以秘书郎签书淮南节度判官厅公事。 庆历六年丙戌（1046） 二十六岁 自临川赴京，不求馆职，改大理评事，知鄞县。 皇佑三年辛卯（1051） 三十一岁 以殿中丞通判舒州（今安徽潜山）。 至和元年甲午（1054） 三十四岁 自舒州赴京，特授集贤校理，辞不受，九月除群牧司判官。 嘉佑二年丁酉（1057） 三十七岁 五月改太常博士，知常州。 嘉佑三年戊戌（1058） 三十八岁 二月提点江东刑狱。十月回京，任三司度支判官。 嘉佑六年辛丑（1061） 四十一岁 为工部郎中、知制诰、纠察在京刑狱。 嘉佑八年癸卯（1063） 四十三岁 三月仁宗，英宗（赵曙）立。八月，母吴氏卒于京师，十月归葬江宁。 治平四年丁未（1067） 四十七岁 正月，英宗卒，神宗（赵顼）立。诏以故官知江宁府。九月，召为翰林学士。 神宗熙宁元年戊申（1068） 四十八岁 四月，自江宁入京。神宗诏越次入对。 熙宁二年己酉（1069） 四十九岁 二月，以谏议大夫参知政事。颁行均输法、青苗法、农田水利法等。 熙宁三年庚戌（1070） 五十岁 十二月，拜同中书门下平章事、史馆大学士，与韩绛并相。立保甲法。 熙宁五年壬子（1072） 五十二岁 行市易法、保马法。 熙宁六年癸丑（1073） 五十三岁 提举经义局。九月，熙河大捷，神宗解身上玉带赐之。 熙宁七年甲寅（1074） 五十四岁 三月，行方田均税法。四月以吏部尚书、观文殿大学士出知江宁府，新法遭遇首次挫折。十月，行手实法。 熙宁八年乙卯（1075） 五十五岁 二月，复拜同平章事、昭章馆大学士。六月，进加左仆射，兼门下侍郎。 熙宁九年丙辰（1076） 五十六岁 六月，子雱卒。十月，罢为镇南军节度使、同平章事、判江宁府。 元丰元年戊午（1078） 五十八岁 正月，进尚书左仆射，封舒国公。 元丰三年庚申（1080） 六十岁 九月，加特进尚书左仆射、门下侍郎，改封荆国公。 元丰七年甲子（1084） 六十四岁 乞以宅为寺，赐名“报宁”。 元丰八年乙丑（1085） 六十五岁 三月，神宗卒，哲宗（赵煦）即位。新法先后废罢。 哲宗元佑元年丙寅（1086） 六十六岁 四月初六病逝，赠太傅。[编辑本段]王安石故居 在清溪路附近的半山亭，今南京海军军事学院内。 王安石（1020—1086）生在江西，却与金陵有着不解之缘。他在金陵度过青年时代后，又来此两度守孝、三任知府，前后生活了20 孝、三任知府，前后生活了20年，逝世后葬于钟山脚下。 1076年，56岁的王安石第二次出任宰相不久，与保守派发生争端，遂于是年10月复求罢相，赵顼应允，给王安石一个“判江宁府”的官衔。回到金陵后，王一直没去衙门视事，第二年六月辞官，在城东门到钟山途中的白塔为自己建造了这所居室。因主塘距江宁城东门7里，距钟山主峰也是7里，所谓半途上处，故将居室命名为半山园。在园内，王安石结交了许多高逸之友，包括米芾、李公麟、欧阳修和苏东坡等。有一次苏东坡乘船经过金陵，王安石特地骑着驴子，穿着粗布服到江边去迎接。苏东坡也不冠而敬揖，日：“轼今日以野服见大丞相。”王安石笑着说：“礼岂为我辈设哉！”既而两人说佛吟诗，王安石还邀请苏东坡同游钟山，并各自赋诗纪游。可见两个人政见虽不同，但私交和诗文之谊还是非常深厚的。王安石的文章峭拔深刻，卓然自成一家，为“唐宋八大家”之一。而他的诗词，也“与众颇异。要之渊源风雅，洗削浮华，可谓无邪者也。”经粗略统计，他有关南京的诗词作品达三百首左右。 1084年，王安石得了一场大病，神宗派国医到江宁府给他治病。病好以后，他上书皇帝请求以自己的住宅改建寺院，神宗赐额“报宁排夺”，又称半山寺。
唐宋诗词研究论文
落花之下的独立人 ——从宋词中的落花意象浅析宋代文人的命运观 【关键词】 落花 命运偶然性 文人的个人际遇 家国忧患意识 【内容摘要】宋词中的意象浩如烟海，本文将选取“落花”这一意象，从士大夫阶层、失意文人以及女性词人，三个层面，结合具体作品，和词人写作时的背景和心态，试分析“落花”意象在宋词中的特殊意蕴和内涵，及其中所表达的宋代文人的命运观和家国意识。 花在一个春天完成从盛开到凋落的生命周期，提示着四季循环，暗示着时光流逝。落花凋零，飘摇随流水，太多的人看到这样的一幕，都会觉得一种不可自制的悲伤。这是因为，花之迅速凋落，乃是“人之生死、事之成败、物之盛衰”的缩写。叶嘉莹先生在《迦陵论诗从稿》中也曾这样写道：“枝头上憔悴暗淡的花朵，较之被狂风吹落的满地繁红更加使人觉得难堪。后者虽使人对其夭亡深怀惋惜，而前者则使人清清楚楚地认识到生命由盛而衰，由衰而灭的残酷的事实。后者属可避免之偶然的意外，前者则是不可逃避的一切生物之终结的定命。” 看落花的人，由落花生命的逝去，而感觉到自己的命运就如同飘忽不定的落花一样偶然,毫无定则。从而，产生了一种，命运无常的悲戚心理。落花便由一种单纯的自然事物，转变成为了一种富有丰富的艺术内涵的意象。 其实，最早提出这种落花意象中所蕴含的人类命运偶然观的是南朝的范缜。在《南史范缜传》中，这样写道：“竟陵王子良精言佛教，而缜盛称无佛。子良问曰：君不信因果，何得富贵贫贱？缜答曰：人生如树花同发，随风而堕，自有拂幌坠于茵席之上，自有开藩篱落于粪溷之中。” 这段话是他与竟陵王萧子良就关于因果报应说所作的辩论。范缜说，“人生好象落在地上的花朵，有些花朵被风吹落到厅堂里，飘落到席子上，坐垫上，正如你一样出身高门，享受富贵；而有些花瓣被吹到粪坑里，就像我，一生不幸。”这即是说，人的富贵、贫贱，只不过是偶然的遭遇不同罢了。他认为人类社会的富贵贫贱完全是自然的偶然现象。它包含了一种不可知论的前提，即人们无法掌握自己命运，只能听其自然安排，个人是无能为力的。 综观宋词史，在宋代诗人的词作中，落花意象比比皆是，有约六百多首。写花开的少，写花落的多。因为宋词作为一种文学体裁，具有纤巧细致的特点，更容易表现优美、悠闲或忧愁的情绪。故而，落花这种美丽、短暂、动态的意象，以忧伤之美，给词人留下的印象必然更为深刻。飘零的落花中，弥漫着春光不再、青春不再、美人迟暮的感慨与恐惧。缤纷的落花是宋词中伤春主题的核心意象。在词中，落花意象染上更多个人境化、女性化的色彩。同时，又由于作者的地位、身份、所处情境的不同，落花意象中所包含的思想内蕴也不尽相同。但是，我认为，采用落花意象中的词人，通常是借落花来感时伤物的，表达那种生命易逝、命运难料的情怀。在描写落花的时候，大多处于一个抑郁不得志的状态。对“落花”意象的表述，是一个由外在意象对内心世界进行表述的过程。 从历史上看，首先，宋代是一个重文抑武，优渥文人的时代。为了适应宋代社会结构的变化，科举成为了入仕的主要途径，统治阶级对知识分子采取兼容并包的政策，从而形成了读书办学和研究学术的社会风气。学校教育的蓬勃发展，提高了民众的文化素质。明朝徐有贞在《重建文正书院记》中说：“宋有天下三百载，视汉唐疆域之广不及，而人才盛过之。”宋代统治者，鉴于前朝之教训，对文化没有实行专制，使学术思想得以活跃。宋代知识分子吸取了佛、道理论，与儒学相结合，形成了与“汉学”相对立的“理学”，以及对儒、释、道三教合一的文化境遇的探寻。但是，他们可以论政，却仍然是统治者手中的筹码。 其次，在经济方面，宋代基本做到了长治久安，商业繁荣。这也使宋代文学的发展有了坚实的物质基础。 但是，同时，不可忽视的是，宋朝的发展是一个从北方向南方的迁移过程。北宋前期境内比较安定，但是，在逐渐迁移的过程中，国势渐微，尤其是到了南宋，国力已大不如前。这也造成了南渡之前后词人词作的不同。 正是这种得天独厚的文化土壤,才有助于宋代词人心态和价值取向的孕育和形成。而价值取向和处世心态一旦确立和稳固，宋代词人才会在这种价值观念的支配下，随心而动，去实现冶游、饮酒、隐逸、谪居、参禅等多彩的人生体验。 我大体上将宋代的知识分子分为三类，将从三个类别分述之。 第一类是士大夫阶层。他们多沉浮于宦海，有报国之心，却难以为统治阶级所真正接纳，从而产生了出世与入世的矛盾。这一类型，在宋代词人中占了较大的比重。以晏殊、欧阳修为例。 提起落花词，不得不提晏殊。晏殊以一寒门士子而至于位极人臣，但是，检索晏殊长达五十年的仕宦生涯，其于政治历史却无足以彪炳史册的突出建树。晏殊的性格，中庸之气稍重，不是那种不避风险，敢于斗争的人。经多年宦海风波的历练,他养成了处事圆通的习惯。这种性格，以及他的家世背景，必然导致了他虽身居高位，但却无法很好的施展抱负的状况。落花的意象，可以自然为他表达对个人际遇的无奈和悲哀。 在耳熟能详的《浣溪沙》中，他这样写道：“一向年光有限身，等闲离别易销魂。酒筵歌席莫辞频。满目山河空念远，落花风雨更伤春。不如怜取眼前人。” 其中，“ 怜取眼前人”一句，语出自元稹《会真记》中的崔莺莺诗：“还将旧来意，怜取眼前人。”这是宴会上即兴之作。下片首两句虽然仍是念远伤春，但气度较大，从放眼河山到风雨惜别，引出眼前人，并与上片别宴离歌前后呼应。唐圭璋在《唐宋词简释》中，定义此首为伤别之作。起句，叹浮生有限；次句，伤离别可哀；第三句，说出借酒自遣，及时行乐之意。换头，承别离说，嘹亮入云。意亦从李峤“山川满目泪沾衣”句化出。“落花”句就眼前景物，说明怀念之深。末句，用唐诗意，忽作转语，亦极沉痛。通过“落花”这两个富有生命流逝色彩 的意象，明确地集中和体现了 “伤逝”之情。而因为春和美好生命的明显关联，对 “伤春”主题的揭示就等于展示了抒情主人公对美好年华的留恋，而时间性作为规定此在之 “在世”的基本性质，就在这种特殊的、在本质上是对生存本身的 “留恋”中被揭示出来。可以设想，假若没有这两个负载着主人公万千情思的生命化意象，此在又如何能从 “生命”自身中直观地感受到生命流逝的痕迹呢？ 晏殊需要以“落花”中所蕴涵的这种哲学人生观作为化解痛苦的灵药，其中包含着的无理性,不公平,可以,使他聊以平息底里矛盾的声音,得到短暂的心灵超脱。 而欧阳修与晏殊又有着很大同。虽欧阳修词作不多，但仍多次出现了“落花”的意象。如《蝶恋花》中：“庭院深深深几许，杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。 雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”这里所谓“乱红”即是落花。此词写暮春闺怨，
写论文时可以先稍微提一下李清照词的风格婉约中又有几种，然后找到你想论述的观点进行展开，然后找一首李清照经典的词（如《声声慢》）进行赏析，并对个别词句进行鉴赏，同时也可以找一些婉约词派的词与之进行对比，比如柳永，晏殊，秦观，李煜等。通过对比论证的方式，让李清照的词更别有一番风味。
唐诗宋词是中国文学史上的两颗明珠，唐代被称为诗的时代，而宋代则被称为词的时代。词源于民间，始于唐，兴于五代，盛于两宋。在宋代，随着城市的发展和市民阶层的兴起，物质生活的丰富，人们对文化生活的追求也更加强烈。 在宋词的发展繁荣过程中，整个社会的导向作用同样十分明显。如果说唐代的诗人在某种程度上还只是供皇室及其统治者御用的工具和玩物而已，那么宋代的词人已由被别人欣赏而一跃登上了政治舞台，并成为宋代政治舞台上的主角。宋代皇帝个个爱词，宋代大臣则个个是词人。宋代政治家范仲淹、王安石、司马光、苏轼等都是当时的著名词人。在封建社会中从不出头露面的女子李清照也成为一代词宗，名垂千古。在当时的科举考试中，流传着这样的谚语：“苏文熟，吃羊肉；苏文生，吃菜羹。”由此足见词人苏轼被崇拜的程度。正是全社会的认同和推崇，宋词才得以佳篇叠出，影响久远。 原因如下: ① 两宋城市手工业、商业经济的繁荣，是宋词兴盛的物质基础. ② 市民阶层的扩大，生活水平的提高，要求丰富的文化娱乐生活. ③ 两宋社会矛盾尖锐，文学家用词更能表达自己的思想情感 先讲宋词的成就。词源于唐代的曲子词，句子有长有短，和乐曲紧密结合在一起，可以歌唱。由于宋代商业发展、城市繁荣，市民数量不断增加，能够歌唱的词比其他形式的文学作品更适应市井娱乐生活的需要，而当时的阶级矛盾和民族矛盾又很尖锐，句子长短不齐的词也更便于抒发人们忧国忧民的思想，因此便逐渐兴盛起来，取代诗而成为文学的主流。课文按北宋前期、北宋中后期和南宋四个阶段，分别介绍了柳永、苏轼、李清照、辛弃疾与陆游的词作风格及其成就。柳永是北宋词坛婉约派的重要代表。他长期在都市里生活，作品多表现城市的繁华和男女的悲欢离合之情，尤长于抒写羁旅的孤寂与乡愁。他的词作，多采用俚俗口语，通俗生动，“凡有井水处，即能歌柳词”（叶梦得：《避暑录话》），因而流传很广。他的词作，还大量融入铺叙的成分，不仅扩大词的境界，也为元曲的发展开启了门径。苏轼是北宋中后期豪放派的开创者和主要代表，他的词作题材十分广泛，大大拓展了词的内容，并以豪迈奔放的感情，为词注入了强大的生命力。两宋之交的李清照，是杰出的婉约派女词人，她提出“词别是一家”的主张，善于用白描手法、浅白词句，表达内心的真实情感。南宋的辛弃疾和诗人陆游，主张积极抗金，作品都以豪放为主，深刻地表达了恢复中原的强烈愿望，苏轼和辛弃疾是宋代最具代表性、成就最高的词作家，教材还在“历史纵横”小栏目和图注中分别介绍了他们的生平。必须指出的是，宋代的豪放派作家，作品以豪放为主，但也写出一些非常动人的婉约词，并非只是一味地豪放。 词是一种诗歌艺术形式，是中国古代诗体的一种，亦称宋词、曲子词、诗余、长短句。始于中国南北朝时期的南朝梁代，形成于唐代，在宋代达到其顶峰。一开始伴曲而唱，所以写词又称作填词、倚声。后来逐渐独立出来，成为一门专门的诗歌艺术。 词牌，也称为词格，是填词用的曲调名。词最初是伴曲而唱的，曲子都有一定的旋律、节奏。这些旋律、节奏的总和就是词调。词与调之间，或按词制调，或依调填词，曲调即称为词牌，其通常根据词的内容而定。宋后，词经过不断的发展产生变化，主要是根据曲调来填词，词牌与词的内容并不相关。当词完全脱离曲之后，词牌便仅作为文字、音韵结构的一种定式。 按长短规模分，词大致可分小令(58字以内）、中调(59一90字)和长调（91字以上，最长的词达240字)。一首词，有的只一段，称为单调；有的分两段，称双调；有的分三段或四段，称三叠或四叠。 按音乐性质分，词可分为令、引、慢、三台、序子 、法曲、大曲、缠令、诸宫调九种。 按拍节分，常见有四种：令，也称小令，拍节较短的；引，以小令微而引长之的；近，以音调相近，从而引长的；慢，引而愈长的。 按创作风格分，大致可以分成婉约派和豪放派 一、宋词对唐诗的继承关系 “唐诗宋词”一语，宋词与唐诗并称，不唯标示“一时代有一时代之文学”之义，而且也说明，宋词是庶几可与唐诗媲美的一大诗体。宋季承唐，然而如鲁迅先生所言，好诗差不多已被唐人作完了。所以，到了宋代，宋人在诗歌创作方面，要不落唐人的窠臼，确乎很难。但是，唐人所留下的丰富的文学遗产，宋人也并不有白白浪费，而是将它们更多更灵活运用在“词”这一诗歌体式上，使词在宋代获得了空前绝后的发展。 我们在论宋词与唐诗的关系时，往往更多的注意于宋词与唐诗的区别。差别的确是主要的也是重要的，在本书的宋词部分，笔者也主要着眼于宋词最主要的艺术特征（当然也是与唐诗的不同之处）来展开论述。但在此绪论中，就像我们在论述唐诗的艺术特性前必须先说明唐诗对前代的继承关系一样，我们也必须先说明宋词对唐诗的继承关系。 可以肯定地说，宋词能取得如此显赫的成就，如果不是建立在唐诗如此卓越的成就和如此纯熟的技巧之上，是绝对不可想象的。从后来挖掘出来的敦煌曲子词来看，词在进入文之手以前，除了它的句式长短参差不齐外，与此前的民间歌谣并没有什么两样，一样的主要是采用那种简单、质朴、直率的表现方法。到中晚唐文人开始实验填词以后，就像一切民间文学向文人的文学的转变一样，词也就不知不觉地发生着变化，渐渐地带有了文人的因而也是更艺术化的色彩（当然，也会有负面影响，例如少了质朴和直率，但这比竟是次要的）。最早实验词的创作的白居易、刘禹锡，尤其是后来大量进行词的创作的温庭筠、韦庄等，他们本就是唐的重要诗人，他们的加入，必然地会把他们在诗歌创作中的种种技巧，带到词的创作中来。另外，五代、宋的词作者，也几乎都是诗人，他们一面作诗、一面填词，唐诗的各种技巧自然就会融汇、渗入到词的创作中去，使词的创作更加精美。实际上，我们只要对宋词的艺术稍稍加以分析，就会发现，宋词在意象、写景抒情手法的运用方面，在词的境界营造方面，甚至在语言的锤炼、借代、典故等手法的运用方面，与唐诗都有着明显的继承关系。倒如下面秦观的名词《八六子》： 倚危亭,恨如芳草,萋萋铲尽还生.念柳外青骢别后,水边红袂分时,怆然暗惊. 无端天与娉婷,夜月一帘幽梦. 春风十里柔情,怎奈何、欢娱渐随流水.素弦声断,翠绡香减,那堪片片飞花弄晚. 蒙蒙细雨笼晴,正销凝,黄鹂又啼数声.相对于诗，这是一首地道的词，它的情韵、它的色泽、它的意境，都是地道的词味儿的。但是如果我们再仔细一品味，却发现它在很多方面，与唐诗都有着千丝万缕的联系。例如首句的“倚危亭”，看似是诗人的独创，但实际上，登高抒怀、寄愁正是唐诗人常用的写法，此类例子可以说是举不胜举，例如杜甫的“花近高楼伤客心，万方多难此登临”（《登楼》）、杜牧的“楼倚霜树外，镜天玩一毫”（《长安望秋》）、李商隐的“迢递高城百尺楼，绿杨枝外尽汀州”（《安定城楼》）、许浑的“一上高楼万里愁，蒹葭杨柳似汀州”（咸阳城东楼）；甚至是“危”字的用法，也找得出唐诗的渊源，如杜甫的“细草微风岸，危樯独夜舟”、李商隐的 “江风扬浪动云根，重碇危樯白日昏”（《赠刘司户贲》）至于接下来的以“芳草”比喻“恨”，以“萋萋”形容“芳草”，那更是唐诗中常见的意象和写法；甚到 “铲尽还生”一语，也并非完全没有借鉴，例如白居易的“离离原上草，一岁一枯荣，野火烧不尽，春风吹又生”（《赋得古原草送别》）、孟浩然的“林花扫更落，径草踏还生”。下面的“柳外”、“青骢”也一样，单纯的“柳”的意象就不用说了，就是以“柳外青骢”来暗示恋情、离别的写法，也不是完全无所本的，如李商隐的《无题》中就有“斑骓只系垂杨岸，何处西南待好风”、储光羲的《钓鱼弯》中就有“日暮待情人，维舟绿杨岸”，虽然它们之间有较大的区别，但也不能说它们完全没有联系。至于“青骢”代车马、“红袂”代女性的写法，也是唐诗中庞大的借代体系中所有的。至于下片中“夜月、春风、飞花、细雨、黄鹂”的意象，以及用大量的类似意象来渲染愁绪的写法，以及它所创造的迷朦的意境，与唐诗都有着直接的借鉴关系。例如下面韦应物的《寒食寄京师诸弟》：“雨中禁火空斋冷，江上流莺独坐听。把酒着花想诸弟，杜陵寒食草青青。”也运用了大量的这类意象来渲染愁绪，其意境也有些相似。就是“娉婷、一帘、十里柔情”这些词语及其组合，应该说与唐诗也是有关系的，如杜牧的《赠别二首》（其一）中，几乎就包含了所有这些意象和句式，其诗如下：“娉娉袅袅十三余，豆蔻梢头二月初。春风十里扬州路，卷上珠帘总不如。”笔者选择秦观这片词来说明宋词对唐诗的继承关系，并不是它与唐诗有特别多的雷同处、借鉴得特别多，这实在是宋词创作中的一个普遍现象。这并不足怪，下如唐诗是在前代巨大遗产的基础上创新、 发展一样，宋词亦是在唐诗丰富的遗产的基地上进行创造的。 论到这种继承性，这里自然就产生了一个问题，即，宋诗与宋词都继承了唐诗这一遗产，那么，为什么宋诗的成就远在唐诗之下，亦不及宋词呢？其中的原因可能是多种多样的，但有一点可以肯定，即，诗与词不同的体式是造成这一差异的重要原因之一。为了更好地说是这一问题，我们不妨先打一个也许不十分恰当的比喻：唐诗的创作艺术好比是一种专利，宋诗人把这种专利拿来制作同一种东西，尽管他们并非完全没有创造、没有革新、没有增补，但是他们制作的毕竟是诗，是同一种东西，因此，这些东西一上市，就会被人窥见雷同处、摹仿处、剽窃处，被人控告侵犯了唐人的专利。正国为此（当然还会有别的原因），宋诗就希望有一点自己的东西，例如诗的议论化和散文化等，但不幸的是，这些东西新则新矣，但却或多或少地违背了诗的艺术规律。但宋代的词人则不同，虽然他们也继承了唐诗的创作艺术，但是，他们制作的却是另一种东西，是长短句的词，尽管明眼人也能窥见它们之间的某种继承关系，但这却不会被人视为侵犯了专利。有一种也许较为极端的现象可以证明这一点：宋词中也有很多摹仿、点化、甚至照搬唐人的诗句的，这种情总如果出现在宋诗中，是万万逃不掉蠹鱼之讥的。但它出现在宋词里，情况却大不一样，由于词的长短句式的不同框架、不同的韵味，却仿佛给唐人原句注入了新的生命。例如晏几道的《蝶恋花》： 醉别西楼醒不记,春梦秋云,聚散真容易.斜月半窗还少睡,画屏闲展吴山翠. 衣上酒痕诗里字,点点行行,总是凄凉意.红烛自怜无好计,夜寒空替人垂泪.在这首精彩的词中，不要说意象、写景抒情、比喻等技巧的运用上继承了唐诗的艺术技巧，就是在字面上也有几处与唐人的诗句有些关系的，最末两句，几乎就是杜牧的成句。杜牧《赠别》诗：“多情却总似无情，唯觉樽前笑不成。蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明。”若单以个别的句子来对照，晏几道是万万逃脱不掉书袋之名的。但若从词的整体来衡量，杜牧的这两句诗被稍加变化，放在一首结构、韵味全新的词中，却并不给人以多少摹仿、陈旧之感。如果借用系统论的观点来看这样的现象，就一点也不奇怪：词对于诗而言，是一个不同的系统，即使同样的诗句进入词中，它也会获得新的系统质。对于这种现象，前人实际也有所认识，例如明王世贞说：“‘寒鸦千万点，流水绕孤村’，隋阳帝诗也。‘寒鸦数点，流水绕孤村’，少游词也。语虽蹈袭，然入词尤是当家。”又如清胡薇元也说：“晏元献《珠玉词》集中《浣溪沙?春恨》：‘无可奈何花落去，似曾相识燕归来’，本公七言律中腹联，一入词即成妙句，在诗中即不为工。此诗词之别，学者须于此参之，则他词亦可由此会悟矣。”为什么“语虽蹈袭”的句子，“然入词家尤是当家”呢？为什么“在诗中即不为工”，“一入词即成妙句”呢？这便是因为词是一不同于诗的新的系统，同样的诗句一进入词，就获得了新的系统质。至于更巧妙无痕迹的化用，那更可以视为一种全新的创造。如此词中的“春梦秋云，聚散真容易”可以说是化用了白居易的《花非花》中的“来如春梦不多时，去似秋云无觅处”。但晏词化用后，不仅更凝炼，更由于句式的变化，使它比原诗获得了更深长的韵味。这种现象在宋词中很多，可以说举不胜举。 当然，我们说宋词继承了唐诗的遗产，也并不是说宋词就没有自己的创造。前面我们说宋词继承唐诗的创作艺术生产了一种新的东西，这新的东西之“新”，当然就是唐诗中所没有的。它最大的新，就是它长短交错、变化多端的句式，这种句式，打破了唐诗（也打破中国古诗）齐言的传统，为更自由、委婉、更有韵味的抒情带来了极大的方便，它的“言长”的艺术特性，就主要是由其句式、韵律及其所带来的其他艺术技巧所造成的。其次，它之“新”还表现在它的“诗余”功能上、它的“诗余”题材的选择上。这种新的功能与新的题材选择，与它特定的体式、句式相结合，又带来了宋词一系列新的东西，例如它委婉、倾诉式的抒情韵味、细腻而多层折的描写、对内心生活更细腻而深入的把握、装饰设色的艺术、轻丽婉约的风格等。这种种之新，就造成了宋词与唐诗很不相同的面目。对于宋词与唐诗的区别，王国维有一段虽然简约而不失精当的论述，他说：“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”这段评述，可以说包含了笔者以上所言宋词之“新”，包括了它的体制、它的功能、它的题材特点等。在本书中我们探讨宋词的艺术，主要就抓住这些新的方面来进行研究。当然，对于它对唐诗艺术的继承，我们也会给予适当的关注。 （二）、宋词的艺术成就十分突出：首先，宋词不同于一般宋诗的散文化、议论化，善于将抒情与写景完美结合。在唐五代小令的基础上，宋代演为许多中调和长调，在曲折动宕、开阖变化中，使情景紧密交融，其细致、具体、微妙处，有的甚至胜过唐诗。其次，宋词又长于比兴，多以微妙而又细致的比兴手法，藉景物表达内心复杂而隐幽的感情，常以香草美人的传统来寄托政治上的感慨，感人至深。再次，宋词形成了众多的艺术风格。宋词虽沿袭着唐五代的传统以抒发感情、性灵为主，形成“诗庄词媚”的分野，以婉约为宗，但后来由于时代生活的变化，题材的扩大，艺术个性得到重视，艺术手法渐趋多样，所以使宋词风格在婉约和豪放之外，兼有真率明朗、高旷清雄、典雅精工、骚雅清劲、密丽险涩等多种风格。 唐代是我国诗歌发展的黄金时代。强大的国力、兼收并蓄的文化精神与丰厚的文化积累，为唐诗的繁荣准备了充足的条件。众多伟大、杰出的诗人把我国诗歌艺术的发展推向高峰。今天可考的唐诗作者三千七百多人，可见存世唐诗五万四千余首。这不过是唐诗的一部分，但我们从中已经可以大略窥见当时诗歌繁荣的面貌。 唐代初期，诗歌创作仍受南朝诗风的影响，题材较为狭窄，追求华丽词藻。待到被称为“四杰”的王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王出现，才扩大了诗的表现范围，从台阁走向关山和塞漠，显示出雄伟的气势和开阔的襟怀。他们无论写边塞，还是写行旅、送别，都有着这样的情思风貌。在诗的体式上，这时完成了五七言律体的定型。律诗属于近体诗，是相对于古体诗而言的。古体分四、五、七言和杂言，平仄没有限制，也不求对偶。近体诗平仄和押韵有一定的体式，也要求对偶。律体的定型，对我国诗歌的发展影响深远，它成了我国古代诗歌的一种主要体式。 在初唐的后期，出现了两位重要诗人：陈子昂和张若虚。陈子昂主张诗应该有所寄托。他的38首《感遇》诗，就是这一主张的实践。但他写得最好的诗是那首《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”抒写不遇的悲怆，但其中蕴含的是自信和抱负，情怀壮伟，有一种得风气之先而不被理解的伟大孤独感。张若虚的《春江花月夜》，写月夜春江明丽纯美的境界，融入浓烈情思和深刻哲理，婉转的音调，无穷的韵味，创造出了非常完美的意境。陈子昂和张若虚艺术上的成熟，透露出盛唐诗歌行将到来的信息。 盛唐是唐诗发展的高峰。此时诗坛群星辉映。王维和孟浩然善于表现山水田园的美，表现人与自然和谐相处的那种宁静平和的心境。王维的山水诗融诗情画意于一体，把人引向秀丽明净的境界，那境界里洋溢着蓬勃生机。《山居秋暝》：“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。”雨后的松林间月色斑驳，流泉琮 。浣纱女踏着月色从竹林间喧闹着归来；渔人正分开荷叶摇舟远去。山村之夜，如诗如画。他还有一些诗，宁静中带几分禅意。在唐代的重要诗人中，他是受佛教思想影响最为明显的一位。但他不是一位完全遁世的诗人，有些诗写得慷慨激昂，有的诗表现出浓烈的人间情思。那首《送元二使安西》，由于写出了人们深情惜别时的普遍感受，后来被编入乐府，成为离筵上反复吟唱的歌曲《阳关三叠》。孟浩然善于用最省净的笔墨，写山水田园的秀美。《过故人庄》写做客田家的喜悦，恬静的农舍，真挚的友情，充满浓郁的生活情趣。《春晓》写春日那种明媚静美舒畅的感受。那首《宿建德江》，只用20个字，便写出了无尽的情思韵味：“移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。”暮烟笼罩中的一抹树林，一轮水中月影。在这朦胧而明净、深远而静谧的境界中，弥漫着一缕淡淡的乡愁。孟浩然的许多诗，都这样以极俭省的文字，表现多重境界和情思。这时和王维、孟浩然的诗歌风格相近的还有常建、储光曦等人。 盛唐有一些诗人，善于写边塞生活，如王昌龄、高适、岑参、祖咏等。他们大都到过边塞，领略过边塞的壮丽景色，向往边塞立功。在他们的诗中，祖国山河的壮美与保家卫国的豪迈情怀表现得淋漓尽致。王昌龄写了二十几首边塞诗，最有名的是《出塞》《从军行》。他的边塞诗有一种深厚的历史感和清刚的风格。其他题材的诗他也写得很好，七言绝句有极高的艺术成就。高适的诗风趋于雄壮慷慨：“万里不惜死，一朝得成功。画图麒麟阁，入朝明光宫。大笑向文士，一经何足穷!古人昧此道，往往成老翁。”(《塞下曲》)从这首诗里我们可以感受到他的豪侠气质。边塞诗人的代表，还有岑参。他写边塞风物的雄奇瑰丽，写军人的豪雄奔放。荒漠与艰苦，在他笔下都成了充满豪情的壮丽图画。 最能反映盛唐精神风貌、代表盛唐诗歌高度艺术成就的，是伟大诗人李白。李白是一位性格豪迈、感情奔放、不受拘束而又向往建功立业的诗人。他的诗充分表现了盛唐社会士人的自信与抱负，神采飞扬，充满理想色彩。他的诗的成就是多方面的，极大地丰富了古体诗的表现技巧，把乐府诗的写作推进到一个新的高度。他的七言绝句和王昌龄的七言绝句一起被后世推为唐人七绝的代表作。他的诗有着鲜明的艺术个性：爆发式的抒情、变幻莫测的想像和明丽的意象。他把乐府和歌行写得有如行云流水，感情喷涌而出时，便如黄河之水，奔腾千里，一泻而下。他生于盛唐，感受着盛唐昂扬的时代精神，晚年又亲眼看到唐代社会的衰败，理想和现实之间产生巨大反差。他的诗里既有建立不世功业在指顾之间的信心，又常常有愤慨不平和对于朝廷黑暗的抨击。他曾经奉诏入京，供奉翰林，得到唐玄宗的赏识，他以为建功立业的时候到了，得意扬扬。不久被权臣毁谤，被逐出朝廷，他才明白朝政其实已经腐败不堪。他说自己是“吟诗作赋北窗里，万言不值一杯水”，有才华而不得重用；而痛斥那些庸才却春风得意，“骅骝拳不能食，蹇驴得意鸣春风”，直骂那些奸佞之徒“董龙更是何鸡狗!”即使处在失意的境况中，他也不忘报国。安史乱起之后，他前后两次从军就是证明。他的诗想像瑰奇，常常想人所想不到处。前人评他的诗，说是“发想无端”，《蜀道难》《梦游天姥吟留别》都是例子。在想像之中，又常常带着夸张的成分，写愁生白发，说是“白发三千丈”；写庐山的五老峰，说是：“青天削出金芙蓉”；写黄河，说是“黄河落天走东海，万里写入胸怀间”。他是一位富于想像的诗人，他的诗常常带着强烈的主观色彩。又由于他性格开朗豪放，他的诗意象明丽清新、色彩鲜艳。他纯然是一位天才的诗人。 当时另一位伟大诗人，是被后人称为“诗圣”的杜甫。杜甫比李白小11岁，两人的深厚友情成为千古传颂的文坛佳话。杜甫的青年时代，和许多盛唐诗人一样，都有过“裘马轻狂”的漫游生活。但是他的主要活动是在安史之乱以后。他深受儒家思想影响，有“致君尧舜”的抱负，而一生却穷愁潦倒，因此在感情上更能体验到民众的疾苦。安史之乱给唐代社会带来巨大的破坏，半个中国沦为丘墟。杜甫在战火中流离转徙，写下了《北征》民生疾苦的诗作。战争中许多重大事件、战争带来的破坏、战火中百姓的心态，在杜诗中都有极为生动的反映。唐代没有任何一位诗人，像他那样深广地反映安史之乱的历史，因此他的诗被称为“诗史”。他由于自身的坎坷遭遇，对百姓的苦难深有感触，发为歌吟，家国之痛与个人的悲哀也就融为一体。《春望》《登楼》《登岳阳楼》都是这样的诗。“戎马关山北，凭轩涕泗流”，“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，百感交集，既是身世之感又是家国之悲，已经很难分开了。唐诗到杜甫是一大转变，题材转向写时事、写底层百姓的生活；写法上采用叙事和细节描写，在叙事和细节描写中抒情。为便于写时事，他多用古体，但他的更高的成就是律诗。在他一千四百多首诗中，律诗占百分之七十以上。他的律诗的成就，主要是拓宽了表现范围，尽力发挥律诗这一体式的表现力，既严格遵守格律规则，又打破格律的束缚。变化莫测而又不离规矩，写得出神入化。像《春望》诗，都是例子。有时为了更完整地表现一个事件或由某一事件引起的感想，他采用组诗的形式。用组诗写时事，是杜甫的创造。律诗，尤其是七律，到了杜诗，是高度的成熟了。在艺术手法和艺术风格上，杜甫与李白不同，李是感情喷涌而出，杜是反复咏叹；李是想像瑰奇，杜是写实；李是奔放飘逸，杜是沉郁顿挫。一般认为，在中国的诗歌发展史上，杜甫带有集大成的性质，对于后来者有着极为深远的影响。 唐代中期，诗歌的发展走向多元化，出现了有明确艺术主张的不同流派。韩愈、孟郊和他们周围的一些诗人，在盛唐诗歌那样高的成就面前，另寻新路。他们追求怪奇的美，重主观，常常打破律体约束，以散文句式入诗。在这一派的诗人里，李贺是一位灵心善感、只活了27岁的天才诗人。在他的诗里，充满青春乐趣的五彩缤纷的世界，以及人生寥落的悲哀，与过早到来的迟暮之感交织在一起。他的诗，想像怪奇而丰富，意象色彩斑斓，而且组合密集。在这个诗派里，他的诗有着特别鲜明的风格特征。这时的另一个诗派，以白居易、元稹为主。他们主张诗应有为而发，应有益于政教之用。白居易提出“文章合为时而著，歌诗合为事而作”。元、白都写有新题乐府，表示了对于国家的关心、对于黑暗现象的抨击和对于生民疾苦的同情。白居易的50篇新乐府，有写得好的，如《卖炭翁》等。在艺术表现上，白居易主张要写得通俗易懂，趣味与韩、孟诗派正好相反。白居易既写有大量的讽喻诗，也写了不少闲适诗，而艺术上最成功的，是长篇歌行《长恨歌》和《琵琶行》。中唐的著名诗人还有柳宗元和刘禹锡，他们的艺术趣味既不同于韩、孟，也不同于元、白，而有着自己的特点。
宋代诗词研究论文
宋词 词，是我国古代诗歌的一种。它始于梁代，形成于唐代而极盛于宋代。据《旧唐书》上记载；“自开元(唐玄宗年号)以来，歌者杂用胡夷里巷之曲。”由于音乐的广泛流传；当时的都市里有很多以演唱为生的优伶乐师，根据唱词和音乐拍节配合的需要，创作或改编出一些长短句参差的曲词，这便是最早的词了。从敦煌曲子词中也能够看出，民间产生的词比出自文人之笔的词要早几十年。 唐代，民间的词大都是反映爱情相思之类的题材，所以它在文人眼里是不登大雅之堂的。被视为诗余小道。只有注重汲取民歌艺术长处的人，如白居易、刘禹锡等人才写一些词，具有朴素自然的风格，洋溢着浓厚的生活气息。以脂粉气浓烈的祟尚浓辞艳句而驰名的温庭筠和五代“花间派”，在词发展史上有一定的位置。而南唐李后主被俘虏之后的词作则开拓一个新的深沉的艺术境界，给后世词客以强烈的感染。 到了宋代，通过柳永和苏轼在创作上的重大突破，词在形式上和内容上得到了巨大的发展。尽管词在语言上受到了文人诗作的影响，而典雅雕琢的风尚并没有取代其通俗的民间风格。而词的长短句形式更便于抒发感情，所以“诗盲志，词抒情”的这种说法还是具有一定根据的。 词，大体上可分类为婉约派和豪放派。婉约派的词，其风格是典雅涪婉、曲尽情态；象柳永的“今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月”；晏殊的“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”；晏几道的“舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风”等名句，不愧是情景交融的抒情杰作，艺术上有可取之处。豪放词作是从苏轼开始的。他把词从娱宾遗兴的天地里解助出来，发展成独立的抒情艺术。山川胜迹、农舍风光、优游放怀、报国壮志，在他手里都成为词的题材，使词从花间月下走向了广阔的社会生活。从我们今天读者的情趣来看，象“大江东去”之类的豪放派的作品更易于接受。 词大致可分小令(58字以内）、中调(59一90字)和长调（91字以上，最长的词达240字)。一首词，有的只一段，称为单调；有的分两段，称双调；有的分三段或四段，称三叠或四叠。 词有词牌。词牌的产生大体有以下几种情况：沿用古代乐府诗题或乐曲名称；如《六州歌头》；取名人诗词句中几个字，如《西江月》；据某一历史人物或典故，如《念奴娇》；还有名家自制的词牌。词发展到后来逐渐和音乐分离，而成为一种独立的文体。
易安词嘛，怎么答的苏轼额？
中国是诗的国度，唐诗又是中国古典诗歌的高峰。在唐代三百余年的历史中，涌现了无数诗人，其中如王维、李白、杜甫、白居易、李商隐等，更是名垂青史、光照万代的大诗人。正是无数有名的大诗人和默默无闻的小诗人一道，构成了唐诗星光灿烂的景象，让千百年以后的诗人、诗坛黯然失色。是什么原因造成了唐诗这种空前绝后的景象呢？首先，是唐代以诗取士的政策。唐承隋制，实行的是科举制。这为人才的解放提供了有利的条件。唐代的科举名目繁多，其中最为人重视的是进士科的考试。一般官僚，即使官位再高，如不中进士，终身为憾。而进士科的考试一个很重要的内容是考诗歌创作。为了能中进士，举子们无不在诗歌上狠下功夫。这样，就势必在客观上推动诗歌艺术的发展与提高。由于诗歌写得好坏关系着一个人的政治前途，因此，诗歌受到了社会的广泛重视。从封建帝王到落泊文人，从达官贵人到引车卖浆之徒，无不以能诗为荣。唐太宗、唐玄宗、唐德宗等皇帝自己就是诗歌的热烈爱好者，他们不仅经常自己写诗，而且也常常鼓励别人写诗，并大力提拔能诗者。上有所好，下必甚焉，在皇帝们的鼓励带动下，全社会各阶层都参与了诗歌创作，形成了谈诗、写诗的广泛风气，这也造成了庞大的诗人队伍。在这种情况下，人人以能诗为荣，以不能诗为耻。以至出现了妓女以能背诵诗来提高身价的现象。种种重视诗歌创作的现象，应该说都是与以诗取士的政策有直接的关系。其次，诗歌发展到了唐代，也到了应该开花结果的时期了。从《诗经》开始，中国古典诗歌经过了漫长的发展、成长过程，已积累了比较丰富的艺术经验，诗人们对诗歌涉及到的各个方面都有了深入的认识。特别是魏晋以来，随着诗歌的反复繁荣，在理论上对声律等问题的深入探讨，为唐代诗人提供了可资借鉴的各种诗歌艺术经验。特别是南朝“永明体”的出现，为诗歌走向格律化已作了充分的准备。正是由于唐代诗人们广泛地吸收了前人的诗歌遗产，加以创造，终于酿成了诗歌的空前繁荣。站在前人肩膀上的唐人，终于比前人站得更高，看得更远，因此，他们的世界也更为精彩。再次，我们也应看到唐代强盛的国力对诗歌繁荣的作用。唐代的国力之盛，当时世界无出其右。这不仅为唐人的生活提供了必要的保障，更重要的是增强了人们的自信心与凝聚力。初盛唐时期的那种充满理想主义色彩的豪迈之作，正是人们对国家和个人自信心的反映。唐诗的那种旷古少有的豪情逸兴也是强盛国力作用的结果。历史不能重复唐代，当然就不可能再现唐诗那样的辉煌。自宋代以来，人们在审视唐诗的发展时，总不忘对唐诗的发展进行分期，所以就有了三唐、四唐之类的说法。自从明人提出了四唐说之后，人们普遍承认了这种说法的权威性。而权威性是建立在合理性基础之上的。四唐说将唐诗的发展分为四个时期，即初唐、盛唐、中唐、晚唐，这有其合理性，因为它确实勾勒了唐诗发展不同时期的特点。初唐，即唐玄宗以前，这是唐诗发展的初级阶段。一方面，南朝宫体诗在诗坛上占据着统治地位，从唐太宗到上官仪等，无不大写华丽婉媚的作品；另一方面，诗歌改革的序幕正悄然拉开了。初唐的诗歌改革是从两方面来进行的：以陈子昂、四杰为代表的一批出身低微的下层诗人，通过自身的遭遇意识到了诗歌创作必须表现真情实感，于是他们提倡“兴寄”、“风骨”，写出了诸如《登幽州台歌》、《感遇》、《在狱咏蝉》、《从军行》、《送杜少府之任蜀州》之类情感充沛，动人心魄的作品，从内容上对宫体诗进行了改造或改革。而以沈佺期、宋之问、上官仪为代表的上层诗人则在对诗歌艺术的精雕细刻中，发展并完善了诗歌格律，并最终完成了对诗歌格律的定型，这从形式上发展了宫体诗。所以，初唐没有伟大的诗人，却有杰出的诗歌改革家。盛唐，即唐玄宗至唐代宗时期，这是唐代诗歌高度繁荣的时期。盛唐诗人将初唐诗人在内容与形式上的改革成果合二为一，完成了内容与形式的结合，于是诗歌创作大放异彩，涌现出王维、孟浩然、高适、岑参、王昌龄、王之涣、李白、杜甫等著名的诗人。他们不论是写作田园山水，还是描写边塞生活，抑或是表现社会人生，无不穷形尽相，极尽能事，因而形成了鲜明的个性特征。他们以不同的声音合唱出令后世神往的“盛唐之容”—— 一种富有理想、昂扬向上、热情豪迈的精神风范。这些诗人是这个时代的伟大诗人，由于他们站在时代的顶峰上，因而也就成了整个历史的伟大诗人。特别是李白、杜甫更成了后人不可企及的典范。中唐，即唐代宗至唐文宗时期，这也是唐诗精彩纷呈的时期。“安史之乱”使唐由盛而衰，国力衰微了，但诗歌并没有衰落。这一时期的优秀诗人如白居易、韩愈、柳宗元、刘禹锡、元稹等仍不失英雄本色，与盛唐诗人相比也不逊色。因此，学术界有人认为，中唐诗歌的成就甚至要超过盛唐。这一时期诗歌的最大特点是派别林立，诗人的个人风格极为突出。从开始时的“大历十才子”，到后来的韩孟诗派，无不具有鲜明的个人风格。晚唐，即唐文宗至唐亡，这是唐诗的夕阳期。这个时期的代表诗人李商隐“夕阳无限好，只是近黄昏”的诗句正是这一时期诗歌的写照。这个时期没有了理想，只有悲哀，感伤与华艳，构成了这个时期诗歌的主要特色。代表诗人李商隐、杜牧、温庭筠也只是天鹅的绝唱。
读《宋词》 思念疯长的杨柳岸边，暮色蔼蔼的烟波中，晓风残月浅斟的醉意里，柳永乘一叶扁舟自烟水迷离中驶来，浅诉着万种风情。执手相凝的泪眼，满心渴望的相逢，一句“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”成为传颂千古的爱情盟誓。 盛满苦楚的黄滕酒，泪眼浸湿的鲛绡，一阕《钗头凤》暴露了全部的心思。“瞒、瞒、瞒”，却再也瞒不住，泪眼涟涟的眸子，错综交织的心绪，早已化作沈园墙上的墨迹，凝固成永远抹不去的印痕。 听那龙吟般的剑鸣声，不能横戈跃马，只能深夜里醉意中挑灯看剑。任那剑气再利，亦无法疆场饮血，可怜一位原拥万军的将军，只能鬓如白霜之际在梦里“沙场点秋兵”。 那欲乘风归去的明月间，纵是琼楼玉宇灿然，怎比得上月下跳舞，清影随人的人间生活，只是舞动长袖的潇洒比不过被离愁别绪束缚的落寞。共道人间惆怅事，不知今夕是何年。 缓缓合上书卷，脑海依然被宋词里的风景充满。这自词人们指尖流出的光影流往了天幕，化作了烁烁的星，不知疲倦地照耀着大地万载千年。 ——山东省沾化县二中 于佳婧 小编点评1：四段文字串联四段经典，最后点睛，作者的文字驾驭能力比较强。 小编点评2：品味唐诗宋词，探寻作者内心，可以陶冶情操啊！ 累死人了！不过很高兴帮助了你！我是“儿文”粉丝！