关于粗斜纹棉布论文范文资料

1、织布方式不一样

平纹棉布经纬纱线每隔一根就交织一次，因而交织点最多，纱线屈曲次数最多；斜纹棉布，分为单面斜纹和双面斜纹，经纬纱交织次数比平纹少，使经纬纱间的空隙较小，纱线紧密排列。

2、性能不一样

平纹棉布正反面的外观效应相同，表面平坦，花纹单调，质地坚牢、耐磨、手感较硬，但弹性较小，光泽较差；斜纹棉布密度较大，较为厚实，光泽较好，手感较为松软，弹性比平纹好。

扩展资料：

平纹布根据所用经纬纱的粗细，可分为粗平布、中平布和细平布。

1、粗平布又称粗布，大多用纯棉粗特纱织制。其特点是布身粗糙、厚实，布面棉结杂质较多，坚牢耐用。市销粗布主要用作服装衬布等。在山区农村、沿海渔村也有用市销粗布做衬衫、被里的。经染色后作衫、裤用料。

2、中平布又称市布，市销的又称白市布，系用中特棉纱或粘纤纱、棉粘纱、涤棉纱等织制。其特点是结构较紧密，布面平整丰满，质地坚牢，手感较硬。市销平布主要用作被里布、衬里布也有用作衬衫裤、被单的。中平布大多用作漂布、色布、花布的坯布。加工后用作服装布料等。

3、细平布又称细布，系用细特棉纱、粘纤纱、棉粘纱、涤棉纱等织制。其特点是布身细洁柔软，质地轻薄紧密，布面杂质少。市销的细布主要用作同中平布。细布大多用作漂布、色布、花布的坯布。加工后用作内衣、裤子、夏季外衣、罩衫等面料。

参考资料来源：百度百科-斜纹棉布

百度百科-平纹布

棉布编辑[mián bù] miánbù，cotton cloth，用棉纱织成的布。是各类棉纺织品的总称。它多用来制作时装、休闲装、内衣和衬衫。它的优点是轻松保暖，柔和贴身、吸湿性、透气性甚佳。它的缺点则是易缩、易皱，外观上不大挺括美观，在穿著时必须时常熨烫。参考：细棉布、印染棉布、松江棉布、高昌棉布、北朝棉布。中文名棉布外文名cotton cloth原料棉组织结构平纹、斜纹、缎纹、罗纹等特点吸湿、透气、保暖、易加工目录1解释2种类3优缺点4生产5特性6用途7洗涤方法8堆放方法9如何辨别1解释编辑拼音：miánbù英文：cotton cloth棉布即是一种以棉纱线为原料的机织物；由于组织规格的不同及后加工处理的方法不同而衍生出不同的品种。棉布具有穿着柔软舒适、保暖、吸湿、透气性强、易于染整加工等特点，由于它的这些天然特性，早已被人们所喜爱，成为生活中不可缺少的基本用品。[1]2种类编辑平布平布的共同特点是，采用平纹组织织制，经纬纱的线密度和织物中经纬棉布纱的密度相同或相近。根据所用经纬纱的粗细，可分为粗平布、中平布和细平布。通常的规格是：C 32X32 68X68(1)粗平布又称粗布，大多用纯棉粗特纱织制。其特点是布身粗糙、厚实，布面棉结杂质较多，坚牢耐用。市销粗布主要用作服装衬布等。在山区农村、沿海渔村也有用市销粗布做衬衫、被里的。经染色后作衫、裤用料。(2)中平布又称市布，市销的又称白市布，系用中特棉纱或粘纤纱、棉粘纱、涤棉纱等织制。其特点是结构较紧密，布面平整丰满，质地坚牢，手感较硬。市销平布主要用作被里布、衬里布也有用作衬衫裤、被单的。中平布大多用作漂布、色布、花布的坯布。加工后用作服装布料等。(3)细平布又称细布，系用细特棉纱、粘纤纱、棉粘纱、涤棉纱等织制。其特点是布身细洁柔软，质地轻薄紧密，布面杂质少。市销的细布主要用作同中平布。细布大多用作漂布、色布、花布的坯布。加工后用作内衣、裤子、夏季外衣、罩衫等面料。府绸这种织物也用平纹组织织制。同平布相比不同的是，其经密与纬密之比一般为：1。由于经密明显大于纬密，织物表面形成了由经纱凸起部分构成的菱形粒纹。织制府绸织物，常用纯棉布棉或涤棉细特纱。根据所用纱线的不同，分为纱府绸，半线府绸（经向用股线）、线府绸（经纬向均用股线）。根据纺纱工程的不同，分为普梳府绸和精梳府绸。以织造花色分，有隐条隐格府绸、缎条缎格府绸，提花府绸，彩条彩格府绸、闪色府绸等。以本色府绸坯布印染加工情况分，又有漂白府绸、杂色府绸和印花府绸等。各种府绸织物均有布面洁净平整，质地细致，粒纹饱满，光泽莹润柔和，手感柔软滑糯等特征。府绸是棉布中的一个主要品种，主要用作衬衫、夏令衣衫及日常衣裤。通常的规格是：C 40X40 133X72麻纱麻纱通常采用平纹变化组织中的纬重平组织织制，也有采用其他变化组织织制的。采用细特棉纱或涤棉纱织制，且经纱捻度比纬纱高，比一般平布用经纱的捻度也高，因此使织物具有像麻织物那样挺爽的特点。织物表面纵向呈现宽狭不等的细条纹。这种只物质地轻薄，条纹清晰，挺爽透气，穿着舒适。有漂白、染色、印花、色织、提花等品种。用作夏令男女衬衫、儿童衣裤、裙料等面料。斜纹布斜纹布通常采用2/1↖组织织制，织物正面斜纹纹路明显，反面比较模糊。经纬向均用单纱，线密度接近，织物经密略高于纬密。用细特纱织制的称细斜纹布，用中特纱织制的称粗斜纹布。所用原料有纯棉、粘纤和涤棉等。斜纹布布身紧密厚实，手感柔软。少量市销，主要用作被里和内衣裤。大多加工成色布和花布。色细斜纹布用作制服、运动服布料和服装夹里。花斜纹用作妇女、儿童衣着。大花斜可用作被面。通常的规格是：C 40X40 133X72 2/1卡其卡其系斜纹组织织物。品种按所用经纬纱线分，有线卡（经纬均用股线）、半线卡（经向股线，纬向单纱）和纱卡（经纬均单纱）之分。线卡采用2/2↗组织织制，正反面斜纹纹路均很明显，又称双面卡。半线卡采用3/1↗组织织制。纱卡则采用3/1↖组织织制。半线卡、纱卡都是单面卡。卡其所用原料主要有纯棉、涤棉等。这种织物的结构紧密厚实、纹路明显，坚牢耐用。染色加工后主要用于春、秋、冬季服装布料及风衣、雨衣面料。纱卡多用作外衣和工作服面料。通常的规格是：C 40X40 133X72 2/2哔叽哔叽也用斜纹组织织制。根据经纬向所用材料的不同，分为纱哔叽（经纬均用单纱）和线哔叽（经向股线，纬向单纱）两种。前者用2/2↖，后者用2/2↗。哔叽比相似品种的卡其、华达呢结构松，纱哔叽又比线哔叽结构松软。这种织物，正反面斜纹方向相反，质地厚实，手感柔软。所用原料主要有纯棉、棉粘和粘纤。哔叽多作漂染坯布，染色后用作男女服装、童帽的布料。纱哔叽还用于印花。加工后用作妇女、儿童衣料等。华达呢华达呢也用斜纹组织织制。它的特点是经密比纬密大一倍左右，因此，斜纹倾角较大。织物紧密程度小于卡其而大于哔叽。布身比哔叽挺括而不如卡其厚实。根据经纬向所用材料的不同，分为纱华达呢（经纬均用单纱）、半线华达呢（经向用股线，纬向用单纱）、全线华达呢（经纬均用股线），但都用2/2↗组织。这种织物所用原料有纯棉、棉粘、棉维和涤棉等。织物的织纹清晰，质地厚实，布面富有光泽。织物经染色后用作春、秋冬季男女服装的布料。横贡横贡又称横贡缎，系用纬面缎纹组织织制。其特点是纬密用经密的比约为5:3。因此，织物表面大部分由纬纱所覆盖。所用纯棉经纬纱均经精梳加工。织物表面光洁，手感柔软，富有光泽，结构紧密。染色横贡主要用作妇女、儿童服装的面料，印花横贡除用作妇女、儿童服装面料外，还用作被面、被套等.劳动布劳动布又称坚固呢、牛仔布。多数由2/1↖组织织制。其特点是用粗特纯棉纱、棉维纱等织制。经纱染色、纬纱多为本白纱，因此织物正反异色，正面呈经纱颜色，反面主要呈纬纱颜色。按经纬所用材料不同，可分为纱劳动布（经纬均单纱）、半线劳动布（经向系股线、纬向为单纱）、全线劳动布（经纬均股线）。劳动布一般均经防缩整理。这种织物的纹路清晰，质地紧密，坚牢结实，手感硬挺。主要用作工厂的工作服、防护服，尤其适宜制作牛仔裤、女衣裙及各式童装。牛津布牛津布系用平纹变化组织中的纬重平或方平组织织制。其特点是，经纬纱中一种是涤棉纱，一种是纯棉纱，纬纱经精梳加工；采用细经粗纬，纬纱特数一般为经纱的3倍左右，且涤棉纱染成色纱，纯棉纱漂白。织物色泽柔和，布身柔软，透气性好，穿着舒适，有双色效应。主要用作衬衣、运动服和睡衣等面料。棉布图片(12张)青年布青年布是用平纹织制的纯棉织物，一般经、纬纱的线密度相同，织物中经纬密度接近。主要特点是：在经纱和纬纱中一种采用染色纱另一种采用漂白纱（色经漂纬或色纬漂经），布面有双色效应。织物色泽调和，质地轻薄，滑爽柔软。主要用作衬衫、内衣面料和被套等.线呢线呢是色织布中的一个主要品种，外观类似呢绒。按经、纬向用料分，有全线呢（经、纬均用股线）、半线呢（经向用股线、纬向用单纱）；按使用对象分，有男线呢、女线呢。线呢所用的原料，有纯棉、涤棉、维棉、涤粘、涤腈等。织制线呢用的经纬纱线，有用单色股线的，花色股线的，花式捻线的，也有用混色纱线的。所采用的织物组织，有用三原组织及其变化组织的，有用联合组织的，也有用提花组织的。利用各种不同色泽、原料、结构的纱线和织物组织的变化，可设计织制多种色彩、花型和风格的产品。男线呢中代表性产品有派力司、马裤呢、绢纹呢、康乐呢、皱纹呢等；女线呢中代表性品种有格花呢、条花呢、提花呢、夹丝女花呢、结子线呢等。线呢类织物手感厚实，质地坚牢，毛型感强。主要用作春、秋、冬各式外衣或裤子面料。线呢缩水率比较大。平绒平绒又称丝光平绒，是采用起绒组织织制的纯棉织物。其特点是，经向采用精梳双股线，纬向采用单纱。按加工方法可分成经起绒和纬起绒，前者称割经平绒，后者称割纬平绒。织制后的织物再经轧碱、割绒，然后进行染色或印花的一系列加工，最后形成成品。平绒织物具有绒毛丰满平整，质地厚实，光泽柔和，手感柔软，保暖性好，耐磨耐穿，不易起皱等特点。主要用作妇女春、秋、冬季服装和鞋帽的面料等。灯芯绒灯芯绒是用起毛组织织制的。由于学用纬起绒方法，表面绒条像一条条灯芯草，故称灯芯绒。根据所用材料，可分为全纱灯芯绒（经纬向均用单纱）、半线灯芯绒（经向用股线，纬向用单纱）和全线灯芯绒（经纬均用股线）。所用原料有纯棉、涤棉、氨纶包芯纱等。按加工工艺分，有染色、印花、色织、提花等不同的品种。按每（1英寸）宽织物中绒条数的多少，又可分为特细条灯芯绒（≥19条）、细条灯芯绒（15～19条）、中条灯芯绒（9～14条）、粗条灯芯绒（6～8条）和阔条灯芯绒（<6条）等规格。这种织物的绒条丰满，质地厚实，耐磨耐穿，保暖性好。主要用作春、秋、冬季男女服装、衫裙、牛仔裤、童装、鞋帽面料等。绒布绒布是坯布经拉绒机拉绒后呈现蓬松绒毛的织物，通常采用平纹或斜纹织制。其特点是，织物所用的纬纱粗而经纱细，纬纱的特数一般是经纱的一倍左右，有的达几倍，纬纱使用的原料有纯棉、涤棉、腈纶。绒布品种较多，按织物组织分有平布绒、哔叽绒和斜纹绒，按绒面情况分有单面绒和双面绒，按织物厚满分有厚绒和薄绒，按印染加工方法分有漂白绒、杂色绒、印花绒和色织绒。色织绒按花式分又有条绒、格绒、彩格绒、芝麻绒、直条绒等。绒布手感松软，保暖性好，吸湿性强，穿着舒适。主要用作男女冬季衬衣、裤、儿童服装、衬里等。绉布绉布又称绉纱，是一种纵向有均匀皱纹的薄型平纹棉织物。其特点，是，经向采用普通棉纱，纬向采用强捻纱，织物中经密大于纬密，织成坯布后松式染整加工，使纬向收缩约30%，因而形成均匀的皱纹。所用原料为纯棉或涤棉。经起绉的织物，可进一步加工成漂白、杂色或印花织物。绉布质地轻薄，皱纹自然持久，富有弹性，手感挺爽、柔软，穿着舒适。主要用作各式衬衫、裙料、睡衣裤、浴衣、儿童衫裙等。泡泡纱泡泡纱是一种布面呈凹凸状泡泡的薄型纯棉或涤棉织物。其特点是利用化学的或织造工艺的方法，在织物表面形成泡泡。按形成泡泡的原理，泡泡纱主要分为印染泡泡少和色织泡泡纱。前者是利用氢氧化钠对棉纤维的收缩作用，使碱液按设计的要求作用于织物表面，使受碱液作用和不受碱液作用的织物表面，由于收缩情况的差异而产生泡泡。若采用涤纶与棉相间隔的经纱或纬纱织造，则可利用在碱液作用下两种纤维收缩率的不同也可形成泡泡。后者则是利用地经和泡经两种经纱，泡经纱线粗且超量送经，使其在泡经部分形成泡泡。根据所用材料的不同，泡泡纱分单纱泡泡纱和半线泡泡纱（经向为股线，纬向为单纱）。色织泡泡纱有的是半线泡泡纱。印染泡泡纱有色泡泡纱。泡泡纱的外观别致，立体感强，质地轻薄，穿着不贴体，凉爽舒适，洗后不需熨烫。主要用作妇女、儿童的夏令衫、裙、睡衣裤等。条格布条格布是色织布中的大路品种，花型大多为条子、格子。其特点是，经、纬纱线用两种或两种以上颜色的纱线间隔排列，且大多以平纹组织织制，也可用小花纹、蜂巢组织或纱罗组织织制。单是经纱用两种或两种以上颜色，得到的是色条或彩条；经纬均用两种或两种以上颜色，得到的是色格或彩格。原料有纯棉、涤棉、棉维等。按条型和格型以及色泽深浅可分为深色条布、深色格布、浅色条布、浅色格布。深线条格布大多为全纱织品，少数为全线织品。其他还有彩条格斜（以斜纹组织织制）、哔叽条格和嵌线条格（在条格边沿嵌色线）等。条格布质地轻薄滑爽，条格清晰，布面平整，配色协调。主要用作夏令衣衫、内衣衫裤、冬令衣里及鞋帽里布等。纯棉条格布缩水率比较大。纱罗纱罗又称网眼布，是用纱罗组织织制的一种透孔织物。其特点是由地经、绞经这两组经纱与一组纬纱交织，常采用细特纱并用较小密度织制。所用原料常为纯棉、涤棉及各种化纤。按加工不同，可分为色纱罗、漂白纱罗、印花纱罗、色织纱罗、提花纱罗等。纱罗织物透气性好，纱孔清晰，布面光洁，布身挺爽。主要用作夏季衣料、披肩和蚊帐等。玻璃纱玻璃纱又称巴里纱。是一种用平纹组织织制的稀薄透明织物。其特点是，经纬均采用细特精梳强捻纱，织物中经纬密度比较小，由于"细"、"稀"，再加上强捻，使织物稀薄透明。所有原料有纯棉、涤棉。织物中经纬纱，或均为单纱，或均为股线。按加工不同，玻璃纱有染色玻璃纱、漂白玻璃纱、印花玻璃纱、色织提花玻璃纱等。玻璃纱织物的质地稀薄，手感挺爽，布孔清晰，透明透气.[1]3优缺点编辑优点轻松保暖，柔和贴身、吸湿性、透气性甚佳。缺点易缩、易皱，外观上不大挺括美观，在穿著时必须时常熨烫。[2]4生产编辑棉布的生产制造包括纺纱、织造和染整三项工艺过程，纺纱和织造是用机械方法把纺织纤维加工成纱线和织物的过程，染整则是用化学方法和一部分物理机械方法对纤维制品进行再加工过程，通过整理加工，可以提高纤维及其制品的服用性能并改善其外观。 [1]5特性编辑主要特性主要表现为：（1)具有良好的吸湿性和透气性，穿着舒适；（2)手感柔软，光泽柔和、质朴；（3)保暖性好，服用性能优良；（4)染色性好，色泽鲜艳，色谱齐全，但色牢度不够好；（5）耐碱不耐酸，浓碱处理可使织物中纤维截面变圆，从而提高织物的光泽，即丝光作用（6）耐光性较好，但长时间曝晒会引起褪色和强力下降；（7）弹性较差，易产生皱褶且折痕不易恢复；（8）纯绵织物易发霉、变质，但抗虫蛀。[1]6用途编辑棉布是人们日常生活中的必需品，它在人们的穿着服用、床上用品、室内用品、室内装饰等方面有着广泛的用途，另外在包装、工业、医疗、军事等方面也有广泛的应用。[1]7洗涤方法编辑1.平时洗涤可手洗，亦可机洗，使用碱性洗涤剂。2.洗涤温度视棉布色泽而定，通常最佳水温为40～50℃，颜色艳丽或深色制品水温不宜过高，洗涤时间不宜过久，以免褪色。白色无汗渍棉布可煮洗。带有汗渍的棉布制品不易高温洗涤，以免汗渍中的蛋白质凝固而粘附在纤维上，从而出现黄色斑。3.棉织品上若沾染油漆渍，需先用煤油或松节油擦到去渍为止，然后洗衣。4.通风阴凉处晾晒棉制品，不能在太阳下曝晒。5.熨烫时，可适量喷湿，易于烫平。防止褪色小窍门◎盐是棉布染色时的固定剂，为防止褪色，新买来的颜色艳丽或深色棉布可在清水中加食盐或白醋浸泡，之后阴干，可保持棉布色泽持久。◎若洗涤高品质棉制品可在水中加少量明矾也可避免或减少褪色。8堆放方法编辑首先要有一个够宽敞够大的仓库，如果仓库很小，用什么方法都的堆放不了的（巧媳妇难做无米之炊）接下来按照布料种类进行区分，比如：针织布料和梭织布料都要区分开，因为针织布料成卷的比较柔软，而梭织布料卷筒起来比较直挺，还有布料材质分类，全棉布料进行分开，涤棉布料和纤维布料分成三个部分。图一错误方法1、错误的堆放方法是如图一，这样不利于通风，时间存放就了，中间部分会发霉，全棉布料上会出现斑点，而且布料牢度下降，用手轻轻就可以把布料撕开，大家都知道这样的布料就成为了废布。2、正确的堆放方法如图二，这样堆放便于管理，想找什么料子一看便知，好处有利于通风，便于防火，全棉布料最好放在通风良好的地方，比如离门，离窗最近的地方，门幅一米是常规门幅，6到7卷放一排，第2层纵向平放，数量必须和底部相同，第3层还是横向平放，数量相同，以此类推。[3]图二正确堆放方法9如何辨别编辑人造棉布的外观极似棉布，其区别方法主要从以下几点进行：1、光洁度：人造棉布，布面平整，纱疵极少，无杂质，细洁平滑；而棉布表面可见到棉壳，杂质等，光洁度不如人造棉布。2、纱支均匀度：人造棉布的纱支条干均匀，纱疵很少；而纯棉布纱支条干不如人造棉均匀，尤以中粗布更为明显。3、手感：人造棉布无论厚薄织物，手感大多较柔软，而棉布略有粗硬之感。4、色泽：人造棉布的光泽与颜色均佳，与棉布相比，人造棉布更为鲜艳美观。5、折皱性：人造棉布容易折皱、当用手攥一把布，散开，则出现很多折皱，也不易及时复原、棉布虽有折皱，但比人造棉轻微。6、悬垂性：人造棉悬垂性较好，棉布悬垂性不如人造棉布。7、强力：人造棉布的强力较低，不如棉布、特别是在潮湿环境中，人造棉牢度较差、当从布边抽丝比较，拉伸，人造棉较棉丝易断、因此，人造棉质地大多较厚，无纯棉麻纱那样轻薄。词条图册

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青铜器动物纹饰的思考摘要：夏禹铸九鼎，翻开了中国青铜器历史的第一页，由此开始中国历史上历经千年的辉煌的青铜时代。商、周是青铜器最为鼎盛的时期，研究饕餮纹、龙纹等青铜器动物纹饰，并了解当时的社会历史、设计文化、生活方式，对现代的艺术设计工作有着非常重要的意义，对今天的艺术设计教育也是一种启发。关键词：青铜器动物纹饰艺术设计特征启示据传说，夏禹铸九鼎，象征九州，这也许是青铜器历史的开端。从现代的考古学来看，青铜的初始是在夏代，史料上也有关于禹之子炼铜的记载。青铜器的到来并不是偶然的，在其之前还有一个红铜时代作为过渡期，或者称之为石、铜并用的时代。后来随着社会的发展，人们在制陶的过程中逐渐掌握了把红铜、锡等金属混在一起冶炼出硬度更高、更容易造型青铜的技术，因其颜色灰青，故曰青铜,青铜器到了商、周时代达到了鼎盛时期，开辟中华民族历史上辉煌的青铜时代。到了春秋、战国时期，由于性能更优质的铁的出现，青铜作为主要造器物、兵器的原料而让位于铁，但是青铜作为装饰镜子等日常生活的制作材料还延续着自己的生命。一、青铜器的动物纹饰中国古代青铜器上的纹饰，始于夏代晚期，据现在所知，最早出现在容器上的是实心的连珠纹。关于这些纹饰的起源，最主要还是来自于陶器的影响。青铜器的纹饰，在商代中期以前，多是直接雕在模的壁上，后来的往往在模壁上外加泥片，再进行雕刻，这样能产生浅浮雕的效果，同时产生了装饰上的主文和地纹之分。青铜器的装饰纹样主要分为三大类：动物纹、植物纹、几何纹。其中动物纹，又可以分为怪兽纹和一般自然界的动物纹两类。怪兽纹，是一类变形奇特，而在现实世界根本找不到的动物纹样，例如：饕餮纹、龙纹、凤纹等。这类纹饰在青铜器的装饰上占据着主要的地位，特别是在商代。饕餮纹又称兽面纹，是商代青铜器的重要纹样，其主要特征是首面、大眼、有鼻、双角。大多以鼻梁为中线，两侧作对称排列，最上面是角，角下是眉，眉下是目，两侧为耳，另外还有锋利的爪子。根据角型的不一，还可以有牛角型兽面纹、羊角型兽面纹，龙角型兽面纹等。据《吕氏春秋》记载：“周鼎著饕餮，有首无身，食人未咽，害及己身，以言报更也”。《左传·宣公十八年》说饕餮是贪于饮食、不知纪极，不分孤寡、不恤穷匮，从此也可见饕餮是一种凶悍的动物，但是在自然界中不存在的。龙纹，也是商代比较常见的花纹，在我国器物装饰纹样中应用的最为久远的一种纹饰，到了封建社会，龙成了真明天子的象征，龙纹的使用受到了限制，但是它在皇家的使用过程中也得到了发展和完善。在青铜器的纹饰当中，凡是形体蜿蜒者都可以称作龙纹类，龙在商朝人们的心目中还没有现在这样确定的形象，不同的区域都有自己的龙的造型，这些龙在角形、头型、鳞节、爪子、身躯大小等方面都不相同，它可以分为爬行龙纹、卷体龙纹、双体龙纹等.凤纹，在东周典籍《诗经·商颂》有“天命玄鸟，降而生商”之说，所以大家公认鸟应该是商代的图腾，以至于青铜器纹饰和时代的图腾崇拜有关系的论断在商代没有体现出来。凤是传说中的神鸟，自然界美丽羽饰和华丽鸟冠的大集成者，凤纹的鼎盛时期是在不在商朝，而在西周早期，那时候的青铜器纹饰有大量的凤纹出现，那个时代的在青铜史上被称为凤纹时代，凤纹中除了羽饰华丽，在凤冠上面也有很多的变化，根据冠的造型不同、可以分为多齿冠、长冠和花冠等种类。一般动物纹，是指的从纹饰上看，能够看出动物的具体的形象来，这类纹饰虽然没有占据青铜器装饰的主要地位，但是它的种类繁多，例如牛纹、马纹、羊纹等家畜、虎、兔、鹿等野生动物，还有蛇、鱼、蟾蜍等小动物，都在动物纹之列。虎纹青铜器的经典之作是比较著名的是司母戊大方鼎的耳部，对称的两虎食一人头的形象。一般的虎纹出现的时候，是那种具有威吓、森严的纹饰，这也符合商代的统治阶级的需要；牛纹单独的在青铜器的装饰比较少见，但是饕餮纹的主要造型来源于牛头形象的说法也是比较盛行的，因为牛在当时的农业生产中占据的地位还是比较高的，牛的地位相对的也是较高，所以有些地方的青铜器上面装饰牛纹。二、动物纹饰的历史价值李泽厚先生在他的《美的历程》中称青铜器的饕餮纹为一种“狞厉的美”，的确有他的道理，同时也体现出了动物纹饰在当时的历史价值。青铜器在商代和周代以及春秋战国时期的用途是有区别的。在商出土的青铜器中，以酒器居多，以祭祀为主，可见当时的人们特别是上层阶级比较尚酒。并且纹饰以饕餮居多，饕餮纹的威严、恐怖、神秘、诡异、残酷、凶狠的形象，始终指向一种无限深渊的力量，指向某种似乎是超出人世间的权威神力的观念，这主要由于在商代生产力相对比较落后，一些在生活中间解释不了事情，而又想去努力的解释，最后只有走向了唯心主义的神，这也是那时候的人类的一种精神寄托，统治阶级那些劳心者也正是看中了这一点，利用了这一点来加强自己的统治地位。占卜在整个社会活动中占有很大的地位，所以不论是在农作、出行、还是战争、祭祀、帝王登基都要巫师占卜问天。在此之前的陶器上面的生动活泼的写实的形象已经不复存在了，取代它的是一种神秘的威力和狞厉的美。到了周朝，统治者吸取了商沉迷酒色以致灭亡的原因，基本上就不再饮酒，到了周朝青铜器基本上都是食器或者礼器，开始以 “礼”治国安邦平天下。周朝的列鼎制度也正是通过青铜器鼎的区别来树立统治者的地位,那种威严、狞厉的饕餮纹也逐渐的减少，取代它的是窃曲纹，其实这也是动物纹样的简化和抽象。另外，在周朝的青铜器上出现了“明贵贱，辨等列”“记功烈，昭明德”的铭文，这些主要记载祭祀、战功、婚嫁等的青铜器是上层阶级重大事情发生的见证，也是他们树立自己统治地位，彰功显德的重要手段。到了春秋战国，铁的出现也迫使青铜器走下坡路。“礼崩乐坏”也验证了周朝的统治地位不存在了,青铜器出现比较多的是兵器、食器，开始向生活日用器皿上发展。青铜器的应用，则是是钟鸣鼎食的组合，那种以“祭祀”和“礼器”的特性已经消逝了。在纹饰上逐渐摆脱了宗教神秘的气氛，开始向几何纹发展，并且出现了很大场面战争、狩猎或者生活的图案场面，例如“宴乐水陆攻战铜壶”的纹饰就属于此类。

分析针织服装设计对现代印染艺术的应用

服装设计必须在发展中不断创新，以满足消费者不断发展变化的审美特点。以下是我为大家分享的关于针织服装设计对现代印染艺术的应用的论文范文。

摘要服装是人们日常生活中不可或缺的重要日用品之一，不同时代的人们对服装的要求都不同。随着时代的发展，人们的审美趋向也发生了较大的变化，消费者对服装设计的要求越来越高。所以，服装设计过程中必须要在生产工艺方面进行创新，特别是在印染工艺方面不断推陈出新，满足服装市场需求，提高消费者体验。针对针织服装设计，分析印染艺术在服装设计的具体应用，以便为我国针织服装设计行业带来新的设计观念，促进针织服装设计艺术的提高。

关键词现代印染艺术;针织服装;设计

现代印染艺术是在传统印染技术上发展而来，在服装设计中具有重要的作用。在市场经济中，印染技术与人们的生活密切相关，特别是在服装设计领域，印染艺术一直是其发展的引领者[1]。近几年，随着新观念、新思路、高科技的引入，印染技术也逐渐渗透到社会生活和生产中，在发展的过程中保留了我国传统文化，同时引入一些新的元素，推动我国服装行业的发展和进步[2]。

1现代印染工艺在服装设计中的作用

随着现代技术的发展和进步，我国印染技术也在不断的发展，并且在发展中不断的推阵出新，增加了很多新元素，这些新元素应用在服装设计领域为其设计发展提供了新的发展理念和空间，形成一种更具有艺术价值的设计理念。比如复合型设计理念，这种设计理念在发展中将不同艺术形式融合在一起，达到独具特色的设计风格，印染艺术能够将服装设计推向一个新的高度[3]。现阶段，传统印染工艺和现代印染工艺融合发展，形成了一种独特的印染方式，这种新的印染方式的应用使我国现代印染工艺和服装设计融合发展，推动了我国服装行业的进一步发展。服装设计师在设计作品的过程中要融合多种艺术元素，利用不同的设计理念和材质达到一种新的设计诉求，提高服装设计艺术。服装设计师利用这种工艺形式设计新的服装，将这些全新的服装展现在人们的面前。

2现代印染工艺和服装设计发展现状

现代印染工艺发展现状

我国印染技术发展的比较早，在18世纪初就出现了纺织业，这是印染的早期萌芽状态，在发展中才逐渐深入到服装设计行业中。21世纪以来，科学技术和信息技术大大推动了服装设计的发展，电脑、筛网印染等新印染技术的出现使服装设计的发展也达到一个小的繁荣时期[4-5]。印染技术从第二次世界大战以后就在进行不断地创新和发展，并在发展中涌现出很多艺术家，日本的印染技术在服装设计中的应用比较成功，不仅在艺术创造中保留传统文化，而且在社会发展中不断创新，使印染艺术很好地应用到服装设计中。

服装设计发展现状

我国传统的服装设计一般是利用一些技术手段实施，比如传统印染技术的应用就大大推动了服装设计的发展。随着消费者消费理念发生变化，越来越重视服装特色化的设计[6]，传统服装设计已经不能满足社会发展的需求。在服装设计领域，一些网络化的发展模式比较受人们的欢迎，服装设计的视觉效果显得尤为重要。所以，设计师越来越关注针织艺术。针织服装的主要特点是面料的垂体效果比较好，给人一种良好的视觉感。新时期，人们对服装设计的要求越来越高，消费者比较注重服装的舒适度和时尚性，为了迎合消费者的需求开始出现收编针织和横机针织技术，推动了服装设计的进一步发展。从服装设计的变化和发展来看，只有不断更新设计理念和方法才能满足消费者的需求，服装设计师在服装设计的过程中利用针织技术进行创新，注重服装面料的舒适度和垂坠感，从而促进服装设计向更高台阶发展[7]。

3现代印染艺术在针织服装设计中的应用

反底印染艺术

在服装设计过程中，反底印染艺术应用的范围逐渐扩展，这种技术的应用能够体现出服装的一种独特艺术形式，能够将印花通过特殊的工艺显示出来，而设计师在设计的过程中会将工艺利用服装表现出来，使服装更具独特性。反底印染工艺的图案渗透方式在应用过程中可能会受到温度和时间的影响，同时，也是由于这种特色的表现形式使每一件服装都具有独特的表现魅力。例如2008年Debora的春夏服装设计中就融合了这种艺术手法，通过压皱印染方法形成条状斑驳状态肌理，突出服装的特色。

吊染和扎染工艺

传统手工文化的形成一般比较精细，在服装设计中体现出其优雅的风格，这些设计品与粗糙简单的机械制作品相比，具有高度的艺术感染力。在针织服装设计领域，设计是在创作的过程中力图显示其创作的独特性，在这种设计理念下，设计师会保留一些手工生产的气息。高档针织品以天然的手工艺术体现其良好的视觉效果。宝姿2007年秋冬针织围巾的设计就利用了扎染的方法，拆线后没有将针织烫平，而是保留了凸凹不平的外观，突出了针织服装的原始状态，给人一种亲近自然、原生态的感受，具有独特的艺术感染力。

数码印染和雕印印花艺术

在信息技术的推动下，数码艺术得到了较大的发展，人们逐渐利用数字化图像形成一种印花工艺应用到服装设计中，实现印染工艺的创新。这种工艺形式融合了新科学技术，在计算机中存储印染模板，设计师在设计服装的过程中进行图案优化分析，实施编程，形成一种新的印花技术。雕印印花工艺是一种成本相对较高的印花工艺形式，指的`是在深色的服装底布上实施色拔，从而使深色的底布露出白色的花纹，使服装以一种全新的形式体现出来。这种工艺能够突出体现印花纹样细节，有效表现服装设计中颜色渗透的问题。这种工艺技术操作复杂、成本高。

植绒、烂花印染技术

随着大众审美的变化，印染工艺中植绒、缩绒、烂花等在服装设计中的应用比较广泛，其中，烂花印染工艺在服装设计中的应用是改变原来的服装织片，突出服装的独特性。烂花的设计原理主要是从真丝烂花相关设计艺术发展而来，在设计的过程中除去花版中多余的纤维成分，使原来的部分与没有被除去的部分形成鲜明的对比，给人一种飘逸感。缩绒工艺的制作原理：利用化工注射技术，将注射剂注射到针织服装中，通过化学反应使服装原来的针织组织更加紧密，将纯羊毛经过缩绒处理后，其厚度会增加很多。2007年，Prada的冬季成衣设计利用了植绒工艺，使服装形成一种龟裂的艺术效果，增加服装的审美价值。植绒工艺主要是利用高压静电的方法融合印花技术和植绒技术，使服装更有层次感，提高了视觉冲击感和艺术感染力。

4结语

社会在不断发展，服装设计必须在发展中不断创新，以满足消费者不断发展变化的审美特点。印染艺术的应用能够为服装设计带来新的发展理念和技术形式，服装设计师必须将传统印染艺术和现代印染艺术相结合，利用现代科技技术，为人们设计出更加时尚、舒服的服装。

参考文献：

[1]赵晓明,刘元军,拓晓.现代印染艺术在针织服装设计中的应用[J].成都纺织高等专科学校学报,2015(4):1-4.

[2]陈慧.服装色彩搭配研究[J].染整技术,2016,38(6):7-9.

[3]李丹,闫亦农,王娅萍.民族服装装饰手法在服装设计上的应用[J].染整技术,2015,37(6):24-26.

[4]亓晓丽.现代印染艺术在针织服装设计中的应用[J].艺术研究,2015(3):202-204.

[5]邓姬,钟楠.浅析天然印染艺术在现代服装设计中的运用[J].大众科技,2016(5):141-143.

[6]VoitB.,[J]..

[7][J].JournalofCleanerProduction,2012,43:20-26.

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相关资料：中国凤鸟图案源流及其民俗性内容摘要：中国原始先民通过卵生观念把鸟的生育与人的生育联系起来，太阳鸟造型源于上古时期人们用动物表时令、时辰的观念，多绘于墓室，借以表达初民对生命延续的追求。其中鸟蛇同绘的样式反映了部落文化的融合，由此诞生了凤凰这种吉祥和平的想象之鸟。凤凰被誉为“美丽的神鸟”，在各个历史时期的不同艺术载体上，表现着旺盛的艺术生命力。由于凤鸟图案蕴含吉祥长生的美好寓意，因此被普遍应用于各类民间绘画形式当中，随着时代的发展表现得愈加民俗化。关键词：凤鸟图案吉祥民俗一、鸟纹源流鸟的形象最早出现在新石器时代的陶纹上，同时也是凤形象的雏形，和龙蛇一样，是中国古代民族的图腾。在中国的创世纪神话中，以鸟作为始祖的占有相当重要的地位。以鸟卵为生命本源、宇宙本源的思想在先民众多部族中，如殷商、满族、先秦等都相继出现过。与创世纪关联紧密的是生殖观念，因为生殖关系到人类的存亡问题，这种崇拜必然是全民性的。从这个角度去思考，我们便不难理解为什么先民会在陶器、玉器等物上描绘那么多的鸟形。卵的生殖意义以及与人类的关系，在民间的习俗中广为流传，比如许多地区流行女婿到岳父母家作客，岳母要做荷包蛋给女婿吃。再如，看望分娩“坐月子”的妇女以鸡蛋为主要礼品，都是此种生殖观念的遗风。鸟的图案在上古以及花鸟画之前，除了以鸟鱼结合的图式表示生殖外，还将太阳与鸟结合，借以表达时间，强调生命的永存。据考古发现，太阳鸟绘制的直接原因，是源于人类对生命的追求，而这种追求往往是由于人类面对死亡所发生的。先民认为死亡的人在阴间是不见天日的，他们希望死后能够像活着的人那样享受太阳的光辉和温暖，所以太阳鸟的神话就出现了，而且多出现在墓葬仪式中。鸟与树枝可构成太阳鸟的意义，并显示某种具体的时辰。从出土的战国到汉代的墓室中，处处可以见到这种太阳鸟的不同形象，作为壁画、帛画和陶器的图纹。另外，墓室绘画中的日月必有鸟（朱雀、金乌）与蟾蜍，这表达了死者飞升成仙的观念。出土于四川邛崃县的汉代画像砖上的羽人像，完全能够表达人们对于死者所寄托的这种想象。图中人物呈人首鸟身，头戴冠，腹部是一轮太阳，其中有飞鸟，姿态与人物同。羽人与太阳鸟的结合，表达了死者飞升成仙的观念。从人物面含微笑的表情和自由舒展的身姿来看，完全是理想的境界。在花鸟画科出现之前，鸟的图形还有一种普遍的表现形式，那就是鸟蛇并列而绘。这种图式在学术界似乎已经定论成为原始部落斗争的图腾标志。如芮传明、余太山先生在《中西纹饰比较》中认为，鸟蛇图是共工（水神）与高辛民（鸟神）部落之争，是上古图腾禽蛇斗争的母题。陈勤建先生在《中国鸟文化》中也持类似的观点，而且他引证得更加具体，认为炎帝、蚩尤都是太阳鸟部落的成员，他们与黄帝分别进行过殊死的搏战。文中引《史记·五帝本纪》正义云：“……天下扰乱，皇帝遂画蚩尤形象以威天下。天下咸谓蚩尤不死，八方万邦皆为弭服。”①于是此风在后世成为流俗。其实皇帝借蚩尤形象并非宣传蚩尤，而是借蚩尤来招降其原部落地域的众人，或者以自己战胜蚩尤的伟绩来威胁众人，以求天下太平。皇帝作为蛇崇拜的代表，又是胜利者，以蚩尤的形象感召民众，只能是临时的手段，他在更长的时期内，必定要大力宣扬自己。然而，现存的鸟蛇图纹，其共同点都是以鸟为主体，似乎是胜利者的神气，而蛇形体弱小，似乎是配角的身份，或是受损害者的形象。那么，胜利者缘何不占优势呢？仔细分析后就可看出，鸟蛇形纹在最初时期，完全有可能作为部族图腾对立斗争的象征而出现，特别是在战事频发的氏族社会。但氏族社会结束之后，战争不以氏族图腾作为积聚民心的号召，这种图纹会依然存在上千年而不变吗?如果存在，这期间必定会产生与时代相关联的变化。从战国到秦汉这一阶段的绘画来看，鸟蛇相兼的造型已成某种定势，它们并不代表具体部族，这是部族消亡、文化融合的结果。由于图腾的消失、畜牧业的发展，进入文明时代的人们与鸟禽亲近而远离蛇兽，所以在继承鸟蛇图式的基础上，往往站在鸟禽一边，并逐渐建立起“鸟善蛇恶”的观念。这时期，鸟蛇相争经常是人们自身力量的寄托。二、凤纹源流在图腾时代消失后，人们开始对传统的图腾形象加以改造，鸟禽被改造成凤凰的形象，这种鸟中之王的产生，不仅象征着皇权观念，同时也是对生死的化解，凤凰是变化再生之鸟。又是对战争的化解，凤凰是祥和之鸟。从此，中国的鸟信仰观念进入了稳定时期，而作为自然形态的花鸟画中的鸟也随之产生。当然，蛇的图腾转化为龙的形象，与凤并列延续至今。凤的原始形态，是作为神鸟出现的，但形象并不具体清晰，是一种由火、太阳和百鸟的复合。关于凤的起源，有两种说法：一种是玄鸟图腾说。诗曰：“天生玄鸟，降而生商。”所谓玄鸟即是凤鸟。就是说天上神凤降临而商朝出现。新石器时期的原始社会彩陶上描绘的一些鸟纹，就是凤的形象的雏形。另一种是彩鸟祥瑞说。此说源于《山海经·南次山经》：“丹穴之山，其上多金玉，丹水出焉，而南流注于渤海。有鸟焉，其状如鸡，五彩而文，名曰凤凰。是鸟也，饮食自然，自歌自舞，见则天下安宁。”②《异物志》也说：“其鸟五色成文，丹喙赤头，头上有冠，鸣曰天下太平，王者有道则见。”后世人便一直认为，五彩鸟如果一出现，就是凤无疑，它象征祥瑞，如《汉书》《后汉书》《三国志》及《晋书》中都曾记载五彩鸟出现之事。古记称，“有凤来仪”“凤凰于飞”，让我们知道，这种理想的灵禽，被人民和当时贵族统治者当成吉祥幸福的象征和爱情的比喻，也是来源已久，早可到三千年前，至迟也有二千七八百年。③凤，尽管是一种不存在的生物，却一直是中国古代先民崇拜的对象，人们认为它象征光明、祥瑞，它的出现可预兆天下太平，又是“百鸟之王”，美丽无比。因此，数千年来，中国人一直把凤看作是美丽和幸福的化身。由此而来的凤纹，便更加是一种人造艺术，一种神化了的想象生物。事实上，凤的形象是人们汇集了各种禽鸟中最美的富有特征的部分，根据自己的审美观点加以综合和统一，融汇成一个和谐美的典型，象征和平、安宁、幸福和祥瑞。从色彩上看，它不是单一色彩的鸟，而是五彩缤纷，史书记为“五彩之鸟”。从形体上看，它体有鳞片，与水族有关，头足部似猛禽类，尾部如孔雀。它的步态像鸡，但并非家禽中的鸡，而是锦鸡、雉的变化。凤的整体形象是各种鸟禽并结合蛇的形象的想象组合。新石器时期的河姆渡文化象牙蝶形器上，刻画了一组对称的鸟纹，可认为是一对凤纹样。它们相对朝着一个光圈形，昂首扬尾，神采奕奕。画中双凤欢欣喜悦的向往和追求的神情，可说是我国原始先民对美好愿望的表现和写照。《诗经》曰：“凤凰鸣矣，于彼高岗；梧桐生矣，于彼朝阳。”而在民间流传至今的“丹凤朝阳”图案，正与此诗寓意相通。商代礼器“玄鸟妇壶”上镌刻了一幅奇特的图像，研究者初步定为“玄鸟妇”三字的合文，认为神鸟衔鸟卵，与《殷本纪》中说商人女祖简狄吞鸟卵生契的记载有关。但是仔细观察后，可得出鸟嘴所衔并非鸟卵之形，而是蚕形。因此在装饰的“凤鸟向阳”图案这里完全可以解释为以蚕化表变化的抽象意义，这可以看作是凤凰的初步造型。商周时期，凤凰被看作是一种神鸟，故这一时期玉器和青铜器上的凤纹刻画，突出表现了统治者的“天命”观念。这时的凤纹几乎都作花冠状，丰满的翅膀和长长的尾羽，宽大有力的爪，显示出勇武健硕的情态。这时的凤纹完全是鸟类的神秘化和艺术的夸张。形象多为侧面，在青铜器上则多作对称式的排列。凤冠有多齿冠、长冠和花冠三种，凡有钩喙的鸟体都可称之为凤，且绝大部分鸟喙呈闭合的弯钩形。头部的眼大多为正圆或椭圆形，凤体都作鸟体或鸡体形。长短的比例常常根据装饰的部位而有不同的变化。凤纹变化最多的是尾羽，有长尾、垂尾、分尾和对称尾等形式。长尾凤纹的尾部最长的可达鸟体的四分之三，夸张的手法令人赞叹。商周时期的凤纹，大多以雄浑、肃穆、稳健见长，显示了奴隶制社会的等级森严、凝重保守的风气和当时的审美情趣。战国时期经济发展迅速，且诸子百家争鸣，凤纹展现了秀丽、柔美、多姿的新风格。秦汉以来，凤鸟的形象就多是这种神化的美丽巨鸟。汉代的《山阳麟凤碑》上刻有凤凰形状，下面注曰：“天有其鸟，名曰凤凰。”四川出土的“凤凰出”砖，在长方形砖体上镌刻一只娟秀美丽的长尾大鸟，“凤凰”两字在头部前方，“出”字在尾后下角处，生动地反映了当时人们渴望见到凤凰出现的善良愿望。这一时期，除凤凰形象的描绘以外，还有朱雀、鸾鸟、亦鸟、长离、鹏等各种神鸟,形象大小异同，都是凤鸟的变体和异化，是凤纹丰富多彩的不同表现形式。汉代对“四灵”有两个说法：一个是麟、凤、龟、龙，另一个是青龙、白虎、朱雀、玄武。凤凰或朱雀均为“四灵”之一，代表南方方位。《春秋演礼图》中说：“凤为火精，在天为朱雀。”明代李时珍在《本草纲目》中说：“凤，南方朱鸟也。”可见，凤凰、朱雀、朱鸟实际上指的是同一种神鸟。由于凤凰、鸾鸟、朱鸟、朱雀等一类神话的瑞鸟纹饰能给人们带来祥瑞和兆庆，汉代的各种工艺品和装饰物上多采用这些图案。这时的凤鸟图案注意动态与气势，表现出整体的容量感、线形的速度及变化的力量。风格雄伟而不强悍。到了魏晋南北朝，由于佛教的盛行使得凤鸟形象有了新的精神理念。装饰题材扩大了，花卉缠枝纹样广泛应用，凤纹多采取在清新的花卉图案之中展翅飞翔之形象，风格潇洒飘逸，轻盈曼妙。唐代凤鸟纹装饰的形式感就更加强烈了。造型更加“鸟体”化，许多铜镜上的凤纹，都轻歌曼舞、生机盎然，充满愉悦快乐情趣。成双成对的“鸾凤”，嘴上衔着一条打有“同心结”的飘带，和鸣祝颂，象征着美满幸福。这自然与辉煌盛唐的物质文化生活息息相关，反映出升平的气象。另外，我们从唐代头饰及敦煌石窟中出现的凤鸟图案上，可看到唐代凤纹进一步与人们的生活情趣相结合的现象。如女性头部装饰的金钗花冠上，凤纹以特有的丰腴容姿，反映出时代的品位和爱好，中国瓷器工艺的发达使凤纹有了更广阔的发展。宋元两代凤鸟装饰纹样多表现在瓷器上，线条柔和，风格优雅。在观念形态上偏重寓意，表达吉庆如意的民俗思想愿望和气息。而到了明清时期，凤纹装饰已经成为一种特定的造型，无论在圆形、方形或各种各样的装饰形体内，纹样构成都各具其内在形式，而凤纹的共性形态，也进一步规范化。三、凤鸟图案的民俗性所谓民俗，其实是一种民间创造，又是在民间代代相习、传承的思维方式和行为习惯，在社会上则表现为世代传承的各种民俗事象。“俗”指民间的自我教化，是一种“人相习，代相传”的东西。民俗是一个民族文化精神的体现。传承千载的民俗文化，像生生不息的一泓清泉，是我们民族化不掉的根。④尽管民俗事象看上去似乎很琐碎、很肤浅、很通俗，但实际上其中蕴含的文化意味却很博大、很深刻、很重要。因为生活就是由这些所谓表面的东西构成的。一个民族真正的文化精神，正是溶解在大多数人这种最普通不过的日常生活中。古老的民俗之所以代代传承延续下来，其根本原因就在于它适应各个时代人们生活和思想的要求，而成为一个民族共同的精神文化财富。凤鸟图案的民俗性在明清时期表现最为广泛。南京织造云锦的老艺人，在长期的实践设计中，总结出一套画凤口诀：“凤有三长，眼长、腿长、尾长”。并要“首如锦鸡，冠似如意，头如腾云，翅如仙鹤”。这代表了明清工艺美术品上凤鸟纹样成熟的装饰特征。⑤这一时期装饰艺术中，最富有生气的作品就是大量的民间工艺品。民间的蓝印花布、刺绣、挑花、木雕、石雕、砖雕和民间剪纸等作品中，形式感更加强烈，手法也更为丰富多样。比如在民间，凤凰图案与牡丹这一花中之王，在艺术形式上有了新的结合。由唐代的云凤转成“凤穿牡丹”“丹凤朝阳”，并反映到工艺图案各部门，因此逐渐独占春风，象征光明、幸福、爱情和美好，等等。形式上也越来越秀美华丽，同时又成为人民吉祥图案中的主题画时期。⑥在20世纪中后期的民间绘画中，应用极为普遍。凤鸟图案由远古神秘传说发展到为民间广泛普遍运用的题材，自然是由于其所蕴含的生殖崇拜和吉祥美好的寓意，符合民间绘画朴素、祈福的创作意图，因此自然地融入民间，在人们心中扎根落户，成为幸福美好的永恒象征。被广泛地运用于器物、建筑、服饰等当中，与人们的生活息息相关。在民间，为了表示爱情幸福，会赠给情人手帕和抱兜，其中绣凤穿花更加常见。至于民间俚曲唱本，则开口离不了凤凰。“鱼水和谐”“鸳鸯戏荷”“彩凤双飞”同属民间刺绣主题，深入人心到不易形容。凤的图案已不是封建主所独有，早成为人民共同的艺术主题。正是因为凤接近人民，人民因之丰富了凤的形象和内容。凤给广大人民以幸福生活的希望。事实上，凤早已融入人民感情，特别是在民间妇女刺绣中简直是赋予其无限丰富的艺术生命，使之不朽，使之永生。俗话说凤凰不死，死后还会再生。这个传说极有意趣。凡是深深活在人民情感中的东西，尽管历史悠久，总会在新的时代，和广大人民艺术创造热情重新结合，得到不朽和永生。⑦据笔者2005年2月实地考察所见，凤鸟图案在陕北榆林地区的家具装饰画中运用极为普遍。作品大多以红色或深红色为底，构图饱满，设色浓艳，造型夸张生动。比如有意识缩小凤鸟头的比例，而夸张地表现其尾羽的华美，艺术风格朴拙靓丽。另外，凤鸟图案在建筑装饰彩绘中也体现了较明显的民俗化风格。笔者2008年4月在考察陕西昭陵博物馆时，发现其正门建筑装饰彩绘中的凤纹图案极具民俗风格。构图分侧面和正面两种形式，采用夸张的手法表现其足部和尾羽，造型稚拙生动，设色柔和淡雅，运用勾线平涂和晕染相结合的技法表现，艺术风格秀美优雅。这与传统古建彩绘中和玺彩绘的凤纹图样，在艺术风格上有明显的不同。突破陈规旧俗，表现得更加生活化、意趣化。这种绘画作品艺术形式自由、奔放，表达了现代人们的思想观念和审美情趣的发展。人们对艺术精神的追求不再受传统因袭的束缚，而是大胆追求朴素、本真的美，表达自己对幸福生活的纯朴向往。凤鸟图案随着不同历史时代的文化演变着，经历了数千年的发展，不断创造着新的形式，最终成为一个被民众广泛接受和认同的民俗化符号。这些崭新的凤鸟纹样不仅体现着鲜明的时代气息，同时也保存着中华民族传统的审美情趣，更具有旺盛的民族生命力。注释：①陈勤建.中国鸟文化.学林出版社.1996年版，第75页.②濮安国.中国传统艺术——凤纹装饰.中国轻工业出版社，2000年版，第17页.③沈从文.龙凤艺术.作家出版社，1960年版，第69页.④蒯大申，祁红.中国人的民俗世界.安徽文艺出版社，2006年版，第2页.⑤同②第33页.⑥同③第71页.⑦同③第72页.仅供参考，请自借鉴希望对您有帮助补充：铜饰在装饰设计中的应用

试论现代室内装饰设计中的传统纹样论文要害词:中国传统纹样现代室内装饰设计关系论文摘要:跟着社会的不时提高和人类生涯质量的日渐进步，人们对室内空间的物质和精力功用又有了新的了解，现代室内装饰设计的物质功用已不再是设计的独一要素，精力功用方面的民族化、特性化和多样化愈来愈惹起足够的注重，若何把传统的唯美的元素在现代室内装饰设计中获得充沛的表现，这已成为一个设计师和研讨人员不时思考和探究的新课题。引言将中国传统纹样运用于现代室内装饰设计中，是人们对其精力需求追求的一局部。要将传统纹样得当地运用于个中，较好地表现民族特征、更好地展现特性，起首应深人调查传统纹样的内在和特点;然后，经过表现新当地主义与完成文明交融两种办法来进行，最终完成现代室内装饰的幻想结果。应该供认，很多设计师对传统纹样的了解和运用都比拟到位，他们的良多作品让人耳目一新，获得了国表里同仁和赏识者、享用者的一致好评。然则，拨开喧哗荣华的外表景象，我们又会发现，很多赞扬的见地其实还只逗留于表层之上。并认为，传统纹样是中国传统文明精华的一个主要构成局部，它的发生与传播已足以证实它坚强的生命力以及和社会生涯息息相通的血脉关系。因而，把它惹人现代室内装饰设计毫无疑问是对传统文明的承继。 1中国传统纹样的涵义和特点纹样是指依照必然的构造规则，经由抽象、转变等办法而构成的规矩化、定型化并使用于人们实践生涯中的图形。中国传统纹样是中国人民在革新和发明世界的理论进程中发生的艺术精髓，它是中国传统文明的一种载体，是人类不时完美生命力的自在显示，是人类聪明的结晶。中国传统纹样有着深沉的文明底蕴，归纳综合来说，它具有以下六个特点: 前史悠长。出土于陕西西安半坡村的人面鱼网纹彩陶盆距今已有6000多年前史，属于仰韶文明期间的器物，个中的人面鱼网纹是至今有据可考的最早的纹样。方式多样。中国传统纹样在分歧的前史期间有着分歧的代表形象。新石器时代是彩陶上的鱼纹、漩涡纹;商周期间是青铜器上的篓餐纹、窃曲纹、鳞纹、重环纹、雷纹;汉代是画像石和画像砖及瓦当上的几何纹、死神纹、米字纹、菱形纹、S形纹、四叶纹、三角纹;唐代是镜子上的花鸟纹，敦煌藻井上的卷草纹;至于传播至今的历代各类织物上的水波纹、绣球纹、龟背纹、冰裂纹、回纹、祥云锦纹更是不乏其人。注重唯美。传统纹样发生之初就是以装饰美化生涯情况为目标。纹样不断以各类分歧的方式使用于人们生涯起居的各个方面，不管是喝酒酒具、祭奠器具，照样服装装饰、室内装饰，纹样都在个中起到了很强的美化润饰效果。作风各别。新石器期间具有严肃不吝啬、天然调和的作风;商周期间具有青铜器纹饰的雄壮奥秘的作风;春秋战国至秦汉期间具有轻利生动、飞动豪放、雄强古拙的作风;三国两晋南北朝期间具有空疏、喧嚣、清淡的作风;隋唐期间具有伸展广博的气焰、精巧圆婉的装饰感和富阴饱满的作风;宋朝期间具有沉静典雅、清淡宛转、心物化一的作风;元朝期间具有粗暴、豪迈和刚毅的作风;明朝期间具有庄重、精约、坚实的作风;清代期间具有卖弄雕刻、细腻繁缚的作风。意蕴深沉。中国传统纹样是中国传统哲学思维和文明思维的折射。中国传统文明以孔教、道教和释教三教合流为根底，传统纹样天然也难免遭到三教的影响。表现道教思维的暗八仙、八卦纹，表现释教思维的莲花、菩提树叶、飞天、忍冬纹，以及表现孔教思维的龙凤呈祥、三阳开泰都是传播至今的经典纹样。图意相生。凡喻意性的视觉符号，大都有“图必有意，意必吉利”的特点，传统纹样亦如斯。 2中国传统纹样与现代室内装饰设计的关系传统纹样在室内装饰设计中的运用古已有之。保存至今的故宫、颐和园、圆明园废墟、乔家大院和很多江南民居，可以说是中国传统纹样的集中展示之处。传统意义上的纹样在现代室内装饰设计中更多地只是起装点效果。今日，现代室内装饰设计已被付与新的寄义。它是指对修建内部固定外表的装饰和可以挪动的安插所做的外表的、视觉的全体结果设计，侧重于对室内地上、墙面、天花等界面的艺术处置，还统筹门、窗、家具、帘慢、地毯、灯具、摆设等精心构想。是契合现代人们追求方式的民族化、特性化、多样化的审美需求的室内装饰设计。变革开放前，国度和人民都比拟贫穷，室内装饰设计除了一些国度主要修建中有所表现，广阔的老庶民的修建中很少有它的影响。变革开放后，尤其是近几年，国度敷裕了，室内装饰设计越来越惹起人们的注重。在物质功用获得充沛显示的还，精力功用也被放在了一个十分主要的地位。在这种状况下，室内装饰设计师和研讨人员使用而生。设计师依据本人的爱好，或设计欧式的、日式的、韩式的，或设计中西合璧式的。但不论哪一品种型，究竟要发展在中国这块泥土上，因而，中国式天然就成了一个不老的主题，只需提出是中国式，就必然是传统式的，而只需是传统式的，也就必然离不开中国传统纹样。总的看来，人们目前关于中国传统纹样在现代室内装饰设计中运用的看法还处于一个探究阶段。即看法到了传统纹样是表现文明精华的元素，主观上情愿运用;但若何运用，思绪并不明白。 3若何将中国传统纹样运用于现代室内装饰设计中中国传统纹样在现代室内装饰设计中的运用应首要掌握以下两点: 表现新当地主义。新当地主义首要是强调当地特征或民风作风的设计创作倾向，倡导量体裁衣的乡土味和民族化设计准则，使室内装饰设计具有极强的可辨认性。新当地主义的室内装饰设计可以经过以下两种办法得以完成: 1)运用现代观念对传统纹样进行分化造型和组合造型，在传统根底上对其进行演化和发明，将传统纹样与当地资料、造型技能相连系。 2)将传统纹样与现代装饰资料、造型技能相连系。跟着科学技能的开展，塑料、金属、陶瓷、玻璃、无机矿物、涂料、纺织品、石材等新型资料使用而生，品种愈来愈多。分歧的资料可以给人以分歧的审美感触，选用恰当的资料与传统纹样连系，可以丰厚装饰结果，表现时代气味。传统纹样与现代装饰资料、造型技能相连系不只可以加强传统纹样的美观性，并且可以使室内装饰设计具有很强的时代感。完成文明交融。从世界设计开展史可以晓得，每一种设计作风的发生无不是本乡文明与异域文明交融、开展的后果。传统纹样作为文明的一种载体，假如把分歧文明布景下的传统纹样进行交融，会激起人们的创作热情，发现两种分歧文明之间的互补要素，并进行借鉴、弃取和革新，必将会创作出更多的纹样。在传统纹样的交融上详细有以下两种办法: 1)传统纹样的共生。这是指寻觅分歧文明布景下具有一起特点的两种或多种纹样，运用于现代室内装饰设计中。从日本的室内设计师黑川纪章师长教师设计的东京华歌尔曲盯大厦的顶层皇家招待厅中，就可以看到传统元素与西方古典元素的共生、共存。在这里，黑川纪章师长教师有认识地把代表日本宇宙观的纹样、代表东方文明的斗拱同西方的意味符号混在一同，到达其“共生”的设计理念。还也显示出对本乡文明的赏识和追求器械方文明调和交流的愿望。 2)传统纹样的共融。这是指用现代的审美观念将两种或多种纹样进行同构、交融，构成具有时代特征的纹样，并运用于现代室内装饰设计中。我们应将传统纹样的精力元素与现代室内装饰设计言语从新组合，使它具有新的时代特征。一个民族只要尊敬本人的传统文明，它才干像参天大树，根深叶茂。而我国有着五千年的绚烂文明，还又是一个多民族的国度，中国的传统纹样关于我们现代室内装饰设计来说是取之不尽用之不竭的宝库，在设计的作风化和民族化问题上，我们有着任何一个国度都无法比较的优势。本文选自591论文代写网591lw：专业代写毕业论文 -致力于代写毕业论文,代写硕士论文,代写论文,代写mba论文,论文代写记得采纳啊

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生活与地理密切相关，解释生活中的现象，解决生活中的问题，都需要一定的地理知识与技能。下面，就以人们的衣食住行为例加以说明：1、服饰与地理首先，服饰材料与地理环境密切相关。桑蚕生产适宜亚热带，浙江的杭嘉湖地区、广东的珠江三角洲都是我国重要的蚕丝产地。而太阳光照好的新疆地区是我国长绒棉的最重要产区。人们喜爱的羊毛衫与皮衣，原料主要源于我国西部牧区盛产的羊毛和各种皮革。其次，服饰样式与地域特征有关。在炎热干旱的阿拉伯地区，人们喜欢身着白色宽松的长袍。在气温日较差很大的雪域高原，我国藏族牧民往往穿一个胳臂可以露出来的“不对称”的大袍。第三，服饰变化与气候变化有关。在四季分明的地区，人们一般都要准备几套与季节相对应的衣服，夏季男士的短袖衬衫、T恤与女士的连衣裙，春秋季的休闲装和羊毛衫，冬季的滑雪衫和皮夹克等。相反，在“四季无寒暑，遇雨便成冬”的我国云南昆明一带，形成了“四季服装同穿戴”的独特景观。2、饮食与地理从主食结构上看，由于水热条件的不同，我国北方以种植小麦为主，南方以种植水稻为主，故形成了“北面南米”的格局。另外中国“八大菜系”的烹调技艺各具特色，素有“南甜北咸，东辣西酸”之说，它的形成也与地理环境有关。就拿“南甜北咸”的形成来讲，就与我国南北方的气候差异有关。我国北方地处暖温带，冬季寒冷干燥，夏季高温多雨，气温年较差大，在过去，即使少量的蔬菜也难以过冬，同时又不舍得一时“挥霍掉”，北方人便把菜腌制起来慢慢“享用”，这样一来，北方大多数人也就养成了吃咸的习惯。南方多雨，光热条件好，盛产甘蔗，比起北方来，蔬菜更是一年几荐。南方人被糖类“包围”，自然也就养成了吃甜的习惯。北方人不是不爱吃甜，只是过去糖难得，只好以“咸”代“甜”来调剂口味了。虽说北方现在不缺糖，但口味一旦形成，不是一朝一夕就可以改变的。3、住房与地理传统民居的样式、材料大多受当地自然地理条件的影响。例如北美因纽特人用冰块作外墙；草原上的牧民为适应游牧的需要通常居住在搭卸方便的蒙古包里；黄土高原的居民利用黄土直立性好的特点开凿窑洞来居住；西南炎热的少数民族地区以竹楼为主。当今商品房的开发也要考虑很多地理因素，如居住的交通位置、周边配套设施的空间组合、周围环境质量综合状况、居住区内部环境设计以及房子的朝向、采光、通风、层高、间距等因素。4、出行与地理人们的出行与地理环境密切有关。在高山峡谷中，人们利用峡谷之中的急流乘皮筏子漂流；在莽莽沙海里，骆驼成为“沙漠之舟”；在一望无际的草原上，人们骑着骏马弛骋如飞；在江南水乡，人们利用船舶在江河上穿梭往来。人们出行，无论是旅游还是出差，都要根据天气与环境情况，决定出发时间与选择交通方式。总之，生活中处处有地理，地理知识就在我们的身边。学习对生活有用的地理，不仅可以有效地帮助学生应对生活中的困难，解决生活中的问题，增强生活能力，提高对未来生活的适应能力，更大程度地满足生存的需要，而且对当今综合素质人才的培养也是十分有益的。编辑于 2013-04-26TA的回答是否帮助到你了?能够帮助到你是知道答主们最快乐的事啦!有帮助,为TA点赞无帮助,看其他答案查看全部2个回答怎样发表论文 2020年下半年插队快速见刊_【快速发表】根据文中提到的地理为您推荐怎样发表论文绿色发表渠道，审稿周期短保录用，现在提交可年底见刊，大量版面快速抢排!直发期刊，保密安全，1-3天完成审稿，1-3月见刊，即投即审，正规公司运，11年经验西宁及笄之年网络科技有限公司广告徐州地理网课，4000万家长的选择，精英老师在线1对1根据文中提到的地理为您推荐掌门1对1地理网课，五层筛选全国优秀教师，紧扣各地教材，中小学全科在线辅导，1对1制定个性化教程，免费测评课，准确判断您孩子的学习水平上海掌小门教育科技有限公司广告2条评论热心网友1改变一个黄河鬼棺敢不敢呀呀呀查看全部2条评论— 你看完啦，以下内容更有趣 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2、饮食与地理从主食结构上看，由于水热条件的不同，我国北方以种植小麦为主，南方以种植水稻为主，故形成了“北面南米”的格局。另外中国“八大菜系”的烹调技艺各具特色，素有“南甜北咸，东辣西酸”之说，它的形成也与地理环境有关。就拿“南甜北咸”的形成来讲，就与我国南北方的气候差异有关。我国北方地处暖温带，冬季寒冷干燥，夏季高温多雨，气温年较差大，在过去，即使少量的蔬菜也难以过冬，同时又不舍得一时“挥霍掉”，北方人便把菜腌制起来慢慢“享用”，这样一来，北方大多数人也就养成了吃咸的习惯。南方多雨，光热条件好，盛产甘蔗，比起北方来，蔬菜更是一年几荐。南方人被糖类“包围”，自然也就养成了吃甜的习惯。北方人不是不爱吃甜，只是过去糖难得，只好以“咸”代“甜”来调剂口味了。虽说北方现在不缺糖，但口味一旦形成，不是一朝一夕就可以改变的。山西人能吃醋，可谓“西酸”之首。福建人、广西人爱吃酸笋，越酸越能显出制作者的水平。傣族人也爱吃酸，酸笋炖鸡可是一套传统名菜。山西等地的“西方人”何以爱吃酸？原因是黄土高原、云贵高原及其周边地区的水土中含有大量的钙。因而他们的食物中钙的含量也相应较多。这样，通过饮食，易在体内引起钙质淀积，形成结石。这一带的劳动人民，经过长期的实践经验，发现多吃酸性食物有利于减少结石等疾病。久而久之，他们也就渐渐养成了爱吃酸的习惯。“贵州人不怕辣、湖南人辣不怕，四川人怕不辣”之说。喜辣的食俗多与气候潮湿的地理环境有关。我国东部地处沿海，东北的朝鲜族当地气候也湿润多雨，多春阴湿寒冷，而四川虽不处于东部，但其地处盆地，更是潮湿多雾，一年四季少见太阳，因而有“蜀太吠日”之说。这种气候导致人的身体表面湿度与空气饱和湿度相当，难以排出汗液，令人感到烦闷不安，时间久了，还易使人患风湿寒邪、脾胃虚弱等病症。吃辣椒浑身出汗，汗液当然能轻而易举地排出，经常吃辣可以驱寒祛湿，养脾健胃，对健康极为有利（对当地人而言）。 3、住房与地理传统民居的样式、材料大多受当地自然地理条件的影响。例如北美因纽特人用冰块作外墙；草原上的牧民为适应游牧的需要通常居住在搭卸方便的蒙古包里；黄土高原的居民利用黄土直立性好的特点开凿窑洞来居住；西南炎热的少数民族地区以竹楼为主。当今商品房的开发也要考虑很多地理因素，如居住的交通位置、周边配套设施的空间组合、周围环境质量综合状况、居住区内部环境设计以及房子的朝向、采光、通风、层高、间距等因素。 4、出行与地理人们的出行与地理环境密切有关。在高山峡谷中，人们利用峡谷之中的急流乘皮筏子漂流；在莽莽沙海里，骆驼成为“沙漠之舟”；在一望无际的草原上，人们骑着骏马弛骋如飞；在江南水乡，人们利用船舶在江河上穿梭往来。人们出行，无论是旅游还是出差，都要根据天气与环境情况，决定出发时间与选择交通方式。总之，生活中处处有地理，地理知识就在我们的身边。学习对生活有用的地理，不仅可以有效地帮助学生应对生活中的困难，解决生活中的问题，增强生活能力，提高对未来生活的适应能力，更大程度地满足生存的需要，而且对当今综合素质人才的培养也是十分有益的。我国主要少数民族的服饰与地理环境服饰是一个民族文化的象征，也是人民思想意识和精神风貌的体现。一个民族服饰的形成除受传统意识的影响外，更重要的是受其地理条件、气候环境等多方面的因素的影响。我国是一个统一的多民族的国家，少数民族有 55 个，人口虽然占全国人中的约 8% ，居住面积却约占全国面积的 50% － 60% ，由于他们居住的地区地形、气候、植物、矿产资源、农业生产，以及他们宗教信仰有相同也有不同，随之形成的服饰也有其共性和个性，他们共同组成了中华民族丰富多种的服饰艺术，让我们体会到了少数民族顺应自然，热爱生活，勤劳智慧的灿烂文化。 1、高寒区少数民族的服饰与地理环境青藏高寒区土地面积约占全国土地总面积的 25% ，人口占全国总人口不到 1% ，在这因新构造运动大幅度的差别上升造成地势高峻，地貌复杂的山原上，居住着藏族，门巴族、珞巴族、裕固族、土族等少数民族。由于地势高、空气稀薄，气压低，日照强，高原形成了气温低、日温差大，干温季分明，干季多大风，湿季多夜雨的特点。为了适应这样的高寒气候，这些少数民族的服饰利用高原牧区丰富的动物皮毛制成皮袍、皮靴、皮帽用防寒，同时，在皮袍的制作上多采用开胸、长袖连接下身摆裙，以应付高原地区温度变化大，天气变化异常的恶劣气候，以藏族男子为例：袍内着布衣或袒胸，中午炎热时褪下缠于腰间，早晚寒冷时穿好，只露出右臂便于劳作。青藏高原是我国四大牧区之一，为方便放牧抵御猛兽，他们的服饰设计上采用腰带短、长刀、火石等饰品，由于深受佛教影响，藏族和门巴族服饰上多戴佛珠，依靠丰富的矿产资源，这些少数民族腰间挂有银饰和铜饰的品种形式繁多，走动时会发出有节奏的声响。 2、干旱区少数民族的服饰与地理环境西北干旱区是广阔的欧亚大陆草原、荒漠区的一部分，地处内陆四周多山，夏季风的影响微弱，气候属于半干旱、干旱和极干旱，气候长期干燥，冬夏气温变化剧烈，大陆性气候显著。本区少数民族数量较多主要有蒙古族、回族、维吾尔族、哈萨克族、柯尔克孜族等，这一地区服饰的共同特点在于服装在样式上设计简洁，服装饰品少，服装面料多采用适于夏季高温干燥天气的绸子和冬季保暖性能好的土布，女装多为裙装，自胸间捏多褶，下裳宽大，男装多为长裤、长筒革靴 ( 回族除外 ) 裤腿扎进长筒靴，有防寒的功效。西北地区多信奉伊斯兰教，根据伊期兰教的礼节，如果到室外头不戴遮盖物就是对天的亵渎，所以信奉伊斯兰教的民族头戴的一般是最轻最小的圆帽或一块头巾。由于地理环境的不同新疆地区的少数民族男子多配长袍，女子多配各种绣花、坎肩，这种服装既适宜昼夜温差大的变化，又能在空气湿度极为干燥高温的夏季充当“鼓风机”的作用，而内蒙古高原地区生活的蒙古族，男女服装均大襟长袍，腰间束带，同新疆地区相比无钮扣对襟长袍更容易抵御北方的寒风侵袭。 3、季风区少数民族服饰与地理环境西南地区深受来自印度洋的西南季风和来自太平洋的东南季风影响，大部分地区属中亚热带，西南季风活跃西部，干湿季节交换明显，东南季风活跃东部，气候终年湿润、湿度大，冬雨多，因处于三大板块相对运动的地区，山地高原多，河流纵横交错，地貌类型多样，这里聚居生活着的少数民族较多有黎族、壮族、瑶族、苗族、布依族等数十个少数民族，这些少数民族的服装共同的特点：首先是紧身、轻巧、利落，便于平时农业繁忙时提高劳动效率；其次无领、赤脚、裸露部位多，戴斗笠或缠包头可以适应湿润、降水多的气候环境，最具代表性的是男子的服装，各民族几近一致，变化较少；再次服饰在用料上采用自织布或彩绸、运用矿物和植物染料工艺加绣自己熟悉的山水、花鸟、树木等图案，明显体现出山乡的苍翠与水乡的秀美。当然这些民族服饰也有不同，象彝族的披风“擦尔瓦”，蹲着休息时自然形成小围帐，可以遮风和避雨防寒，还有羌族，因为祖先是以畜牧业为主，所以男女皆穿毛皮朝里的羊皮坎肩，其肩部与前襟下摆等处均露出长的羊毛，敞开搭在肩上，这可以看成是羌族古代服装的衍化物，除此之外还有基诺族的尖顶帽等明显反应了西南少数民族在服装上的个性。在饰品的选择上，有的民族比较简洁，有的民族非常重视，如佤族所居住的沧源和西盟地区，蕴藏着金、银、石英、云母等矿藏，女子习惯在小腿和腰间绕藤圈，上臂及手腕处戴银饰，项间还要戴上银项圈、项珠，有的挂上多串彩珠，此外景颇族的银饰，苗族的银凤冠都表现出西南少数民族丰富的想象力。尤其值得一提的是，同一个民族因散居几处而形成各自不同的特点：居山里者，裙略短，便于攀登，居平原者，裙略长，踏草行垅，居水边者，衣简洁，适于洗涤。 4、冷湿区少数民族的服饰与地理环境东北地区从自然地理条件上看是我国比较完整的地域单元，由于纬度较高，紧邻着亚洲北部寒冷的冬季风源地，冬季长而寒冷，夏季短而温暖，冻土广布、森林资源相当丰富，野生动物种类多，这里主要生活的少数民族，有满、朝鲜、鄂伦春、鄂温克、赫哲等少数民族。居住偏北的少数民族，由于气候条件上与青藏高原地区有相似之处，其服饰上也有就地取材，脚下踩靴，用皮毛制服装，宽大遮体，以求御寒的共性，如鄂伦春族头顶的狐皮大帽，能遮住半个身体、适宜零下 40ºC 的寒冷天气，还有赫哲族，由于久居江原野以捕鱼为生，穿的是鱼皮长衫，脚下踩鱼皮靰鞡。不同的是由于东北地区昼夜温差不大，没有藏族制皮袍将一袖褪下缠于腰间的习惯。居住位置偏南的少数民族，如朝鲜、满族服饰的线条明确多用绸缎和土布，冬夏服装分明，衣着比较宽大。在饰品上东北地区少数民族除了配戴银饰外、源于渔猎部落的爱以羽毛、兽头作饰品显示其勇猛无畏。6赞·212浏览2018-04-29关於环保的地理小论文400字当生命的绿色从枝头凋零，当春天的阳光不再明媚和清新，当唯一的源泉从视野里消逝，当最后的城郭被黄沙所掩去。我们的家园啊，已危在旦夕！我们的家园啊，已充满危机！不要说金钱可以拯救一切，那无知者才相信，金钱可以万能！当孩子的目光找不到鸟雀的身影，当城市的喧嚣只剩下机械的噪音，当所有的珍禽都成为书本上的文字，我们将失去那最后的绿色基因！我们的家园啊已危在旦夕！我们的家园啊，已充满危机！生命的代价无可替代，有绿色才有希望和光明。请珍惜你所得到的所有资源，哪怕那只是毫不起眼的一点一滴。绿色的家园是我们共同的期盼，只有绿色才能够唤醒沉睡的山林。请阻止那些打着科考名义的捕猎，惟利是图的笑脸掩饰不了背后的贪心！我们的世界啊，将危在旦夕，我们的家园啊将充满危机！请不要再观望和犹豫，生命原本要靠我们自己来获得延续。众志才能成城，携手才能共进！在生存还是毁灭之间，你的言行将决定你是否获得满分！预言当所有的河塘都成为一潭死水，当所有的村庄被黄沙掩埋，我们的唯一水源，只是眼底最后的沉淀。风暴将席卷一切，哭泣或者诅咒都无济于事。那就等待死神的审判吧，这将是我们唯一的选择！文明的创造者啊，却也是生命的掘墓人！如果这一切都将注定，请不要埋怨，自然的法则本来就是如此公平而合理。掠夺和过度的索取所得到的回报就是以生命，作为代价来偿还，直至所有的违规者全部出局！！环境保护公益歌曲醒悟改编于《后来》后来，我总算学会了如何去爱，可惜童年早已经远去，消失在视野外，后来终于在眼泪中明白，有些事，一旦错过就不在。青山在，鸟雀飞，蝴蝶翩翩起舞的日子，是多么甜蜜。我曾经种爱的地方。看那游鱼欢畅的日子，还有蜜蜂，辛勤忙碌的场面，在我童年记忆中，是最美的时光，每当回忆起，总充满感慨。那时候的生活，为什么就能够那样简单，可又是为什么，人年少时，是那样快乐和幸福。在这如今繁华都市里，忙忙碌碌，却找不到快乐感觉。如果当初我们能，永不长大，现在也不那么多遗憾。花开总有花落时，水流千载归大海，自然法则，我们无法去更改。后来，我总算学会了如何去爱，珍惜过去，坦然面对未来的世界。后来终于在眼泪中明白，绿色未来，需要我们自己来创建。家乡的桂花树改编于《突然间的自我》你看那，朝阳起又落，潮来潮往，时光如穿梭。我以习惯，你阳光下的芬芳，挥挥衣袖，有暗香盈袖。那就不要错过，花香一去不在有，你挺立的身姿，挂一树的金秋。我会紧紧的，将你暗香放在心头，在异乡的时候，就回忆你甜蜜。打开怀，填入我的心扉，寂寞也带着甜蜜的回味。暂不能相逢，可回忆在心头，家乡的桂树，她永远留在我怀中。绿色家园靠大家改编于《猪之歌》风，吹过秋日的林梢，看那鸟雀翱翔在蓝天中。云，飘荡在山水之间，看那鱼儿在滩中自由自在。花，散落在草木之间，一朵一朵绽放的如此精彩。蜂，辛勤在百花丛中，来来往往，是为了酿造甘甜。自然创造一切是多么伟大，绿色家园创造要靠大家，一分耕耘就有一分收获，靠你，靠我，靠大家！梦想中的天堂改编于《丁香花》你说你最爱的地方，是家乡那开满鲜花的山岗。多么美丽的地方，鸟语花香的天堂。当花儿盛开的时候，当蝶舞粉飞的时候，多么美丽的地方，如今只剩下了荒凉。没有鸟语的歌唱，没有花开的景象，就这样失去了，我梦中的美丽天堂。你看那，山岗之上，没有鸟语花香的景象，你听啊，那漫山遍野，只有山风在歌唱。那山岗开满鲜花，是你多么渴望的美啊，这一切都成回忆，那梦中美丽的山岗。梦想改编于《恋恋风尘》那天，黄昏，走在青青的山岗，看松涛随风荡漾，枫叶飘零，流水潺潺的山谷，有那蛙鸣悠扬，在夜色中，为明天歌唱。走吧，女孩，去看那金色的麦浪，带着，你的梦想，迎风吟唱，欢笑挂在眉梢，结满幸福的畅想，是你青春最美的形象。当岁月和美丽，已成为昨天的故事，你成熟的眼里，有对往日的追忆，流水早已经消失，蛙鸣不再悠扬，天空中鸟雀不再飞翔。多么希望能够重回清晨，找回那昔日美丽朝阳，多么希望那绿色重回山岗，再次聆听那蛙鸣悠扬。理想变现实改编于《老鼠爱大米》我曾经有个梦想，一个美丽的梦想。要让鸟语花香，充满我的家园。我曾经希望，理想留在我的心田深处，哪怕，只有在梦中想起。如果真的有一天，理想能够变成现实，我会加倍努力，好好保护，我美丽的家园，不管别人怎么看，我一定会让它实现，我会辛勤努力用汗水来浇灌，来浇灌。我爱你，爱着你，我鸟语花香的土地，不管有多少风雨，我都会依然陪着你。我爱你，爱着你，我鸟语花香的土地，不管有多少风雨，我都会依然陪着你，我深爱的土地3赞·184浏览关于地球岩层的地理小论文400字岩层是指由两个平行或近于平行的界面所限制的同一岩性组成的层状岩石，而地层是指地质历史上某一时代形成的一套岩层称为那个时代的地层，包含时间概念。类型根据划分依据的不同，把组成地壳的岩层划分为不同类型的地层。国际上的趋向是把地层分为三大类型： ①以岩性作为主要划分依据的岩石地层（岩性地层）； ②以化石作为划分依据的生物地层； ③以形成时间作为划分依据的时间地层或年代地层。另外一种意见认为，年代地层也就是生物地层。因为在年代对比方法上虽然有许多种，但以古生物的和同位素年龄测定的方法具有普遍意义。并指出，尽管同位素年龄值是前寒武纪和寒武纪以后的深度变质地层时代对比的重要方法，但它在显生宙地层的详细划分和对比方面，还不够完善。而古生物（生物地层）的方法，在地质时期划分和地层的时代对比方面，具有全球的同时性。而且，迄今为止，年代地层单位（界、系、统、阶）也象生物地层一样，都是以化石作为划分和对比依据的，因而年代地层也就是生物地层，进而主张把地层分为两大类型。地质学家发现地层好比是记录地球历史的

如下：

生活与地理密切相关，解释生活中的现象，解决生活中的问题，都需要一定的地理知识与技能。下面，就以人们的衣食住行为例加以说明：

1、服饰与地理：

首先，服饰材料与地理环境密切相关。桑蚕生产适宜亚热带，浙江的杭嘉湖地区、广东的珠江三角洲都是我国重要的蚕丝产地。而太阳光照好的新疆地区是我国长绒棉的最重要产区。人们喜爱的羊毛衫与皮衣，原料主要源于我国西部牧区盛产的羊毛和各种皮革。

其次，服饰样式与地域特征有关。在炎热干旱的阿拉伯地区，人们喜欢身着白色宽松的长袍。

2、饮食与地理：

从主食结构上看，由于水热条件的不同，我国北方以种植小麦为主，南方以种植水稻为主，故形成了“北面南米”的格局。另外中国“八大菜系”的烹调技艺各具特色，素有“南甜北咸，东辣西酸”之说，它的形成也与地理环境有关。

就拿“南甜北咸”的形成来讲，就与我国南北方的气候差异有关。我国北方地处暖温带，冬季寒冷干燥，夏季高温多雨，气温年较差大，在过去，即使少量的蔬菜也难以过冬，同时又不舍得一时“挥霍掉”，北方人便把菜腌制起来慢慢“享用”。

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[作者简介]俞吾金（1948—），男，浙江萧山人，复旦大学当代国外马克思主义研究中心主任、教授、博士生导师，主要从事外国哲学和国外马克思主义的研究。在西方哲学史研究中，人们常常热衷于谈论“西方哲学史发展的内在逻辑”。其实，这里所谓的“内在逻辑”的提法并不是在严格的意义上被使用的，它常常是研究者把自己的主观研究心得“硬化”的结果，而这种“硬化”往往又是不成功的。诚然，在实际的研究活动中，任何研究者都无法完全摆脱自己的视角来观察和分析哲学史，但下面这种可能性仍然是存在的，即研究者通过对自己的理解前结构的深入反省和对哲学史史料的批判性考察，使自己的主观研究心得更契合西方哲学史演化的真实的过程。本文正是这方面尝试的一个结晶。本文认为，西方哲学史乃是不同历史时期的西方哲学家连续性地思考共同关注的哲学问题的结果。不管哲学家们对哲学问题的理解如何引申出迥然各异的结论，他们思考的对象却是共同的。这一对象包含着三个不同的侧面：第一个侧面是个人面对的外部世界以及外部世界中事物与事物之间的关系；第二个侧面是作为个人反思对象的自我以及自我与他者之间的关系；第三个侧面是沟通个体与外部世界之间、个体与个体之间关系的媒介物，其中特别重要的是语言以及蕴含在语言中的语法、语义、语用和逻辑问题。当我们紧紧地围绕着任何哲学探讨都无法回避的这三个侧面来反思西方哲学史的时候，就会发现，西方哲学史发展的内在逻辑正以客观的方式显现出来。我们不妨把这一内在逻辑理解为以下三大转向：第一个大转向：从独断论哲学到批判哲学从西方哲学发展史上看，第一个大转向，即从独断论哲学到批判哲学，是经过从古希腊哲学到康德哲学这一漫长的过程才完成的。从总体上看，康德以前的哲学都可以划归到独断论哲学的范围内。什么是独断论？黑格尔这样写道：“独断论的对立面是怀疑论。古代的论者，对于只要持有肯定学说的任何哲学，都概称为独断论。” 确实，古代学者塞克都斯.恩披里柯也在《皮浪主义纲要》中指出：“那些认为他们发现了真理的人，…被恰当地称为独断论者。” 也就是说，凡是古代哲学家，只要在自己的研究中引申出肯定性的结论的，都可以被称为是“独断论者”。如果用通俗易懂的语言来表达，独断论哲学也就是对哲学思考的对象采取素朴的态度。正如黑格尔在谈到这种态度时所说的：“它还没有意识到思想自身所包含的矛盾和思想自身与信仰的对立，却相信，只靠反思作用即可认识真理，即可使客体的真实性质呈现在意识前面。有了这种信仰，思想进而直接去把握对象，再造感觉和直观的内容，把它当作思想自身的内容，这样自以为得到真理，而引以为满意了。一切初期的哲学，一切科学，甚至一切日 ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ 1. 黑格尔：《小逻辑》，商务印书馆1980年版，第101页。 2. 转引自尼古拉斯.布宁等编:：《西言哲学英汉对照辞典》，人民出版社2001年版，第273页。常生活和意识活动，都可说是全凭此种信仰而生活下去。” 在黑格尔看来，独断论哲学所引申出来的结论与其说是思考的结果，不如说是信仰的结果。独断论哲学的素朴态度主要表现为对以下三个理论预设的信仰：第一，外部世界的事物本身是可以被认识的；第二，人的感觉、认识是可靠的，人可以通过自己的感官和理性去认识招兵买马有的对象；第三，人的意识的载体——语言是可靠的，人们能够运用语言准确地表达自己的思想，并和他人进行无障碍的交流。实际上，在对这三个理论预设的信仰中，主要涉及的是前面两个理论预设，至于第三个理论预设，在康德和康德以前的哲学家那里，基本上还处于边缘化的、沉睡的状态中。虽然在某些古代哲学家那里，语言问题也被提及了，但并没有被主题化。有趣的是，这种差不多可以等同于信仰的、素朴的独断论哲学在古代已经受到一些怀疑主义者的质疑。比如，智者普罗塔哥拉说过：“至于神，我既不知道他们是否存在，也不知道他们像什么东西。有许多东西是我们认识不了的；问题是晦涩的，人生是短促的。” 另一个智者高尔吉亚得出了如下三个结论：一是“无物存在”；二是“如果有某物存在，这个东西也是人无法认识的”；三是“即令这个东西可以被认识，也无法把它说出来告诉别人。” 尤其是第三点涉及的正是对语言这一媒介物的怀疑。高尔吉亚进一步论证说：“因为我们告诉别人时用的信号是语言，而语言本身并不是给予的东西和存在的东西；所以我们告诉别人的并不是存在的东西，而是语言，语言是异于给予的东西的。……由此可见，语言不能传达给别人。” 显然，智者哲学家的怀疑构成了对独断论哲学的理论预设的挑战。苏格拉底试图通过对概念知识的肯定来回应智者哲学家的挑战，而柏拉图则把感性的、可见的世界让渡给怀疑论者，只是牢牢地守卫着在苏格拉底的启示下构筑起来的、静止的理念世界，而亚里士多德则为这个理念世界提供了形式逻辑的法则。从此以后，古代独断论哲学的地位似乎得到了巩固。而在漫长的中世纪中，由于哲学成了神学的婢女，神学的信仰进一步强化了哲学的信仰。独断论哲学在莱布尼茨-沃尔夫、洛克等哲学家那里达到了辉煌的顶点。然而，独断论哲学的敌手——怀疑论的思想仍然不绝如缕地发展着，膨胀着，终于在休谟那里形成了掀翻独断论哲学统治的滔天巨浪。休谟的怀疑主义之所以蕴含着如此强大的力量，不仅因为他本人见解深刻，而且他从近代哲学鼻祖笛卡尔以来的哲学思考中获得了巨大的助力。众所周知，笛卡尔提出了“我思故我在”的著名命题，从而把哲学的眼光转向对自我的反思。正如黑格尔所说的：“从笛卡尔起，哲学一下转入了一个完全不同的范围，一个完全不同的观点，也就是转入主观性的领域，转入确定的东西。” 换言之，从笛卡尔开始，自我觉醒了，从此，哲学家对自我及自我与他者关系的反思就上升为哲学思考的基础和主题。这里的道理是十分简单的，既然哲学乃是思维，而思维发自自我，那么在自我本身被澄清之前，哲学对具体问题的研究难道能获得其确定性吗？休谟的怀疑主义正是借助于这种对自我的反思而获得其深度和力量的。在他看来，自我无非是“一束知觉”，而人类已经获得的、主要建基于因果性之上的所谓“客观的知识”无非是主观心理上的习惯性的、不确定的联想。这样一来，传统的独断论哲学的大厦就被休谟的无坚不摧的怀疑主义之角拱塌了。所以，康德坦承，正是休谟的怀疑主义把他从独断论哲学的迷梦中惊醒过来，并给他指出了一个完全不同的思考方向。然而，在如何对待受独断论主宰的传统形而上学之船的问题上，他们有着完全不同的见解：“…为了安全起见，他（这里指休谟，笔者注）是把他 ~~~~~~~~~~~ 3. 黑格尔：《小逻辑》，商务印书馆1980年版，第94-95页。 4.北大哲学系外哲教研室编：《古希腊罗马哲学》，三联书店1957年版，第138页。 5.北大哲学系外哲教研室编：《古希腊罗马哲学》，三联书店1957年版，第138页。 6.北大哲学系外哲教研室编：《古希腊罗马哲学》，三联书店1957年版，第142-143页。 7.黑格尔：《哲学史讲学录》第四卷，商务印书馆1981年版，第69页。 8.康德：《未来形而上学导论》，商务印书馆1982年版，第9页。的船弄到岸上（弄到怀疑论上）来，让它躺在那里腐朽下去的。至于我，却不采取这样做法；我是给它一个驾驶员，这个驾驶员根据从地球的知识里得来的航海术的可靠原理，并且备有一张详细的航海图和一个罗盘针，就可以安全地驾驶这只船随心所欲地到什么地方去。” 为了超越传统的独断论哲学的视野，也为了使自我不被休谟的怀疑主义所摧毁，康德以数学这一先天领域为榜样，建立了批判哲学。批判哲学做出了以下三个重大的区别：一是在哲学研究的对象中把现象与物自体区别开来。现象属于经验的范围，而物自体则属于超验的范围，这两者之间存在着不可跨越的鸿沟。把感觉经验的知识仅仅理解为现象性的知识，这就从根本上摧毁并超越了传统的独断论哲学，因为独断论哲学的一个幻觉就是感觉经验的知识可以把握物自体，而康德则证明，物自体是不可知的，唯有物自体向我们显现出来的感性现象才是可认识的。这一区别同样也超越了作为经验主义和怀疑主义者的休谟对感觉经验重要性的无限的夸大。二是在知识中把先验的形式和经验的内容区别开来。在康德看来，任何知识都是由两个方面构成的：一方面是先天的感性形式（时间和空间）和十二个先天的知性的范畴，它们是先于（指逻辑上的“先于”，笔者注）经验而存在的形式；另一方面则是后天的感觉经验材料，而知识的普遍必然性则是从先验的形式得到确保的。这样一来，先验论又从根本上超了休谟的怀疑主义，因为这种怀疑主义只能推翻一切与经验有关的形而上学见解，却无法推翻先于经验而又与经验相分离的整个先验领域的合理性。三是把知性和理性区别开来。按照康德的看法，知性的对象在现象的范围内，而理性的对象则是理念（世界、灵魂和上帝），理念属于超验的领域，因而是不可知的。这就从根本上杜绝了独断论思维方式的可能性，因为这种思维方式的本质特征就是理性试图把只适合于经验范围的知性范畴运用到超经验的领域中去，从而形成了无穷无尽的谬误。总之，一旦康德的批判哲学被确立起来，独断论哲学就从根本上被抛弃了。虽然在康德之后，独断论哲学还有局部的复辟，虽然在康德以后不读康德的人仍然会停留在独断论思维方式内，但在真正严格的哲学思考中，独断论哲学已经一蹶不振了。第二个大转向：从批判哲学到生存论哲学在西方哲学发展史上，第二个大转向大致指从康德的批判哲学到海德格尔的生存论哲学发展的阶段。人所共知，康德的批判哲学从诞生之日起就产生了巨大的影响。然而，他的学说遗留下来的问题同样是严重的，说得极端一点，康德的批判哲学从诞生之日起已经蕴含着被超越的命运。文德尔班在评论康德哲学时指出：“认识能力摇摆于主体的难以理解的X与客体的同样难以理解的X之间。感性在自身之后什么也没有，知性在自己之前什么也没有。” 这里所谓的“主体的难以理解的X”是指自我或“心”（Gemuet），虽然康德详尽地讨论了由“心”发出的知、情、意三种能力，却把“心”作为“X”置于不可认识的对象中。在《纯粹理性批判》中，康德提出了三个问题，即“我能知道什么？”、“我应该做什么？”和“我能够希望什么？”，后来，在《逻辑学讲义》中他又提出了第四个问题，即“人是什么？”，然而，他晚年的《实用人类学》仍然对自我或“心”的研究保持沉默。后来，海德格尔在《存在与时间》和《康德与形而上学问题》中一再地批判康德耽搁了在对此在的本体论基础的反思，因为在海氏看来，正是此在的本体论构成了人们反思自我或“心”的哲学基础。当然，这已经是后话了。此外，这里所谓的“客体的同样难以理解的X”指的则是超验的物自体。在康德看来，物自体可以被思考，但无法被知道。这在一些哲学家看来是矛盾的。比如，黑格尔认为，什么是思考？思考就是行规定，物自体既可以被思考，也就可以被规定，既可以被规定，也就 ~~~~~~~~~~~~~~~~~~ 9.康德：《未来形而上学导论》，商务印书馆1982年版，第12页。 10.文德尔班：《哲学史教程》下卷，商务印书馆1996年版，第792页。可以被知道，因而他在《小逻辑》中作出了物自体可知的大胆的结论。而叔本华更进一步，他并没有停留在单纯认识论的范围内来对康德的物自体体概念提出疑问，而是从本体论角度，解读出物自体的秘密：“自在之物是什么呢？就是——意志。” 在叔本华看来，意志就是物自体，就是世界的本质。这样一来，在康德那里处于超验境域中的物自体被诠释为与人的生存活动密切相关的意志。也就是说，物自体不在远处，它就在所有的生命体的身上。正是从这种崭新的生存论的立场出发，他推翻了哲学史上数千年来关于“理性和认识第一性，生命和意志第二性”的公案，把整个哲学引向新的思考方向：“意志是第一性的，最原始的；认识只是后来附加税的，是作为意志现象的工具而隶属于意志现象的。因此，每个人都是由于他的意志而是他，而他的性格也是最原始的，因为欲求是他的本质的基地。 ”这样，认识论领域中的批判哲学就被翻转为本体论意义上的生存哲学。在叔本华之后，马克思结合经济学的研究，进一步推进了生存论哲学的发展。(这种说法是值得商榷的。)在《德意志意识形态》中，马克思这样写道：“…我们首先应当确定，一切人类生存的第一个前提也就是一切历史的第一个前提，这个前提就是：人们为了能够‘创造历史’，必须能够生活。但是为了生活，首先就需要衣、食、住以及其他东西。因此，第一个历史活动就是生产满足这些需要的资料，即生产物质生活本身。” 恩格斯甚至进一步把人类历史理解为生存意志冲突的合力。与此相应的是，达尔文于1859年出版的《物种起源》一书也对生存论的思考提供了重要的推动力。事实上，随后兴起的实用主义思潮也倾向于从生存活动出发来说明人的经验和知识。或许可以说，在海德格尔那里，生存论哲学的探索达到了前所未有的深度。海氏在评论康德提出的“人是什么？”的问题时指出：“如果人只是基于人的此在才是人，那么对于什么是比人更原始的东西的探讨就根本不可能是任何人类学的探讨。一切人类学，哪怕是哲学人类学，都已经把人假定为人了。” 而在海氏看来，“比人更原始的是人的此在的有限性。” 他把此在的有限性的学说作为基础本体论来理解，从而使生存论牢固地确立起在哲学史上的地位。深入地考察从康德的批判哲学到海德格尔的生存论本体论哲学的发展历程是极有启发的。虽然康德的批判哲学超越了传统的独断论哲学，然而，由于批判哲学本身缺乏对自我或“心”的深入的反省，所以，在某种意义上，它成了一种没有基础的哲学。因此，海氏的生存论哲学为批判哲学提供了本体论的前提，正是在这个意义上，海氏说，认识就是此在在世的样式。这样一来，哲学作为生存论的本体论而被安顿下来了。如果说，生存论哲学与批判哲学有什么内在联系的话，那么我们可以说，它继承了批判哲学对先验领域的开拓。为此，海氏毫不犹豫地断言：“只要哲学是科学地领会着自身的哲学，‘先天论’就是它的方法。” 因为唯有与感觉经验分离的先天的境域才能确保前提的普遍有效性，而这正是康德的批判哲学留下的伟大遗产之一。第三个大转向：从生存论哲学到当代语言哲学在西方哲学发展史上，第三个大转向，即从叔本华肇始的生存论哲学转向以维特根斯坦、海德格尔和哈贝马斯为代表的当代语言哲学。生存论哲学似乎为一切其他的哲学思考澄明了前提，然而，只要我们深入地反思下去，就会发现，问题比我们设想的远为复杂得多。就从生存论哲学强调的“共在”说起。“共在” ~~~~~~~~~~~~~ 11.黑格尔这样写道：“其实，再也没有比物自体更容易知道的东西。”参见《小逻辑》商务印书馆1980年版，第126页。 12.叔本华：《作为意志和表象的世界》，商务印书馆1982年版，第177页。 13. 叔本华：《作为意志和表象的世界》，商务印书馆1982年版，第401-402页。 14.《马克思恩格斯全集》3卷，人民出版社1960年版，第31页。 15.孙周兴编：《海德格尔选集》上，三联书店1996年版，第119页。 16. 孙周兴编：《海德格尔选集》上，三联书店1996年版，第118页。 17. 海德格尔：《存在与时间》，三联书店1987年版，第62-63页注① 表明，任何个人的生存本质上都是与他人共处。换言之，在这个世界上，根本就没有非“共在”的生存方式，即使在一个人感到十分孤独时，他仍然没有离开“共在”的生存方式，而实际上，他的孤独感正是他的始源性的“共在”形式的一种确证。显而易见，任何“共在”都是通过语言铁交流才得以实现的。在这个意义上可以说，根本就没有与语言活动分离的赤裸裸的生存活动，生存总已经置身于语言之中，并通过语言才得以展开。在20世纪哲学的发展进程中，出现了罗蒂所说的“语言学转向”，语言问题得到了前所未有的重视，甚至它不再单纯地被理解为研究者和研究对象之间的媒介物，而是被理解为基础性的存在物。我们知道，语言学的研究有两个侧面：一是语义学；二是语用学。我们先来看语义学。在这个方面，维特根斯坦的作用是无与伦比的。在其早期著作《逻辑哲学论》中，他告诉我们： ……哲学家们的大多数问题和命题根源于这一事实，即我们不理解语言的逻辑。全部哲学就是“语言批判”（Sprachkritik）(当然不是毛特纳意义上的)。…… 我的语言的界限意味着我的世界的界限。在这些言简意赅的论述中，语言已经被放到哲学思索的核心位置上，维特根斯坦甚至已经把哲学理解为“语言批判”。虽然后期维特根斯坦的思想发生了重大的变化，但他对问题的倚重却一如既往，他在《哲学研究》中写道： 203 语言是由许多路构成的一座迷宫。当你从一边进来时，你知道该怎么走；而当你从另一边来到同一个地方时，就不知道该怎么走了。 124 哲学不可能干预语言的实际运用，它最终只能描述它的实际运用。如果说，早期维特根斯坦还试图按照图像理论来建立一种严密的理想语言，并把哲学理解为“语言批判”的话，那么，晚期维特根斯坦已经放弃了这样的奢望，强调哲学既不可能创造一种理想语言，也不可能为日常语言提供基础，甚至也可不能去干涉日常语言的实际运用，而至多只能对它的实际运用进行描述。哲学家们常常因为误解或误用了语言的性质而陷入哲学研究的困境，就像苍蝇陷入捕蝇瓶一样。维特根斯坦觉得，自己的任务就是把这些哲学家们从捕蝇瓶中拯救出来。维特根斯坦的研究不但影响了维也纳学派、牛津日常语言学派，甚至影响了整个当代哲学。我们再来看语用学。为了使人们能够在“共在”的语境中有效地进行交流，哈贝马斯提出了普遍语用学的问题。在《交往与社会进化》一书中，他开宗明义地指出：“普遍语用学的任务是确定并重建可能理解（Verstaendigung）的普遍条件。在其他的场合下，人们也称之为‘交往的一般假设前提’，而我比较喜欢用‘交往行动的一般假设前提’这一说法，因为我把以达到理解为目的的这类行动看作是最根本的行动。” 无庸讳言，哈贝马斯提出的重建普遍语用学的观点极大地突出了语言在人们的有效交往活动中的作用和意义。有趣的是，与维特根斯坦同时代的海德格尔也高度重视语言问题。在与日本东京大学冢富雄教授的一次谈话中，海德格尔表示：“早些时候我曾经十分笨拙地把语言称为存在之家（das Haus des Seins）。如若人是通过他的语言才栖居于存在之家之要求（Anspruch）中，那么，我们欧洲人也许就栖居在与东亚人完全不同的一个家中。” 把语言理解为“存在之家”，强调人之言说要服从于语言本身的言说，即“人只是由于他应合于语言才说” 构成海德格尔思想中的一个重要的维度。

1933年伊凡·亚历克塞维奇·蒲宁（1870～1953）俄国作家。主要作品有诗集《落叶》，短篇小说《安东诺夫的苹果》、《松树》、《新路》，中篇小说《乡村》等。1933年，作品《米佳的爱》获诺贝尔文学奖。获奖理由： “由于他严谨的艺术才能，使俄罗斯古典传统在散文中得到继承”。望采纳

关于俄语专业毕业论文格式要求

导语：俄罗斯是我们祖国最大的邻国了，两国的交流非常频繁，所以，很多的中国学生到俄罗斯留学。而对于中国留学生而言，撰写俄语专业毕业论文是一件非常困恼的事情。下面是我分享的俄语专业毕业论文格式要求，欢迎阅读!

俄语论文(包括初稿)必须打字。页码标注采用底部居中的方式采用Times New Roman小四号字加黑。目录内容独立排页。封面用学校统一的模板制作，论文一律用A4纸打印

1. 汉语封面：包括中文题目、作者姓名、班级、学号、专业、指导教师姓名、职称。标题应该简短、明确、有概括性，字数一般不超过20个汉字。应注意：序号即为学生学号，应填写完整，例如“050141008”，不能填写“8号”或“08“等，专业名称填写本专业的全称，例如“俄英专业”，不能填写“俄英”等。题目用小二号黑体字，副标题用小三号黑体字，其它项目用四号宋体字。

2. 俄语论文封面包括：俄文题目(可加一个副标题 )、学校名称、院系名称、指导教师姓名、职称、学生姓名、班级。学校名称上空一行，用黑体一号字，居中;下空一行后，写院系名称，用黑体小二号字，居中;下空两行，写论文题目，用黑体小二号字，副标题用黑体小三号字，居中;下空四至六行，写指导教师姓名职称，作对齐，右侧写学生姓名班级，用黑体四号字;下空两行，写城市名及时间，用黑体四号字，居中。

3. 摘要：摘要分俄语摘要和汉语摘要两部分。中文摘要一般要求500字以内。论文摘要另起页并排在标题页之后，先俄文后中文，分页打印。摘要部分包括论文题目、论文摘要和关键词。俄文题目用Times New Roman三号字居中打印。之后，空两行开始摘要部分。将“Тезис”一词加方括号，前空两格，用Times New Roman四号字加黑，俄文摘要内容用Times New Roman小四号字。中文题目用三号黑体，居中，空两行开始打摘要部分。将中文“摘要”二字加方括号，前空两格，用黑体四号字。中文摘要内容用宋体小四号字。

4. 关键词：中文摘要内容下空一行加方括号打印“关键词”三字(四号黑体)，中文关键词之间空四格(或一个Tab键)，不加标点符号。俄语摘要内容下空一行加方括号打印Ключевые слова ，用Times New Roman四号字加黑，俄文关键词之间空四格(或一个Tab键)，不加标点符号，字体为Times New Roman小四号字。必须提供3-5个关键词。

5. 目录：写出目录，标明页码。目录页应另起页并排在摘要页之后。上空1-2行，“Содержание”字体为Times New Roman黑体四号字。下空两行，书写章、节、小节及其开始页码，页码放在行末，目录内容和页码之间用虚线连接。内容部分用Times New Roman小四号字书写。

6. 正文：另起页排在目录页之后。字体采用Times New Roman小四号字。行距为固定值20。页边距：上，下，左75px，右。正文中的例句要用斜体小四号字。例如：Пример: Старик был просто в восторге, записку настрочил, послал за лошадьми. (Ф.М. Достоевский) Все как будто были в восторге, как будто выдавали кого-то замуж. (Л.Н. Толстой) Тут они был в совершенном восторге; в восторге от Израиля, в восторге от арабов, и от Голландских высот в особенности. (В.Ерофеев) Он был в бешенстве и сознавал, что от этого сам смешон. (Ф.М. Достоевский)

(1)绪论(Введение)。Введение一词上空一行，居中，字体用Times New Roman三号字加黑。之后隔行打印绪论内容，应包含актуальность темы, цель работы, задачи, объект рассмотрения, практическая значимость, структура работы等内容,以上词语加黑。绪论内容字体用Times New Roman小四号字。绪论部分完成后，需另页开始本论部分。

(2)标题层次。毕业论文的全部标题层次应有条不紊，整齐清晰。相同的层次应采用统一的表示体例，正文中各级标题下的内容应同各自的标题对应，不应有与标题无关的内容。标题符号从大到小依次为：

(3)

Глава 1 Глава 2 Глава 3 Глава 4 Глава 5 …Заключение (上下各空一行，第一个字母大写，Times New Roman小三号字加黑,居中打字) 俄语论文

. . . . ... Выводы(上空一行，第一个字母大写，Times New Roman四号字加黑)

. . . . . . . …(上空一行，第一个字母大写，Times New Roman小四号字加黑)

(3) 引文。正文中的引文一律采用Times New Roman小四号字，短句混排在正文中，其后必须用圆括号注出作者姓名，出版年，页码, 例：(Кузнецов 1978: 76)(刘润清2001： 234)

(4)谢词。结论结束后，空一行，写谢词，以简短的文字对在课题研究和论文撰写过程中曾给予帮助的人员表示自己的谢意。用Times New Roman小四号字。

7. 参考文献： Литература一词用Times New Roman四号字，上空一行，居中。一般情况下应至少开列出15本(篇)以上的引用书目(文章)。中俄文参考书目的.比例为8：7。

8.(1)俄文书目的著录格式：

作者姓名，如： Кузнецов А. В.

作者姓名后空一格，写作品标题，如作品系某一书，则在作品标题后点俄文句号。句号后写出出版地，出版社名，出版年代(出版地、出版社名、出版年代之间用俄文逗号连接)。如：Кузнецов А. В. Русский язык и языковая личность. М., Диалог МГУ, 1998.

如引文引自某一书或某一杂志中的一篇文章，则在作者姓名后空一格，写文章名称，文章名称加句号后加双斜线 // ，然后写书或杂志名，加句号并空格后写出版地、出版社名(杂志可不写出版地、出版社名)、出版年代(份)。如：Голованова А. В. К вопросу о категории ценности и её репрезентации в языке.// Язык и культура. Волгоград, Перемена, 2003. Голованова А. В. К вопросу о категории ценности и её репрезентации в языке. // Русский язык в школе. 2003. № 5.

引用页码。如正文中的括号标出时此处不必再加。

(2)中文书目的著录格式：

1)专著注录格式：作者，书名，版本(版本为第一版时可省略)，出版地，出版社，出版日期.

2) 文的注录格式：作者，题目名称 //期刊名称，出版年，卷(刊)号。参考文献部分字体采用Times New Roman小四号字。

如：刘润清，西方语言学流派，北京，外语教学与研究出版社，1999。

吴国华，论世界语言图景 //外语学刊，2003年第2期。

9. 附录：正文主体的补充项目，包括放在正文中过分冗长的图表及有关说明等。附录排在参考书目之后，如没有可不带附录。用Times New Roman四号字。

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知识扩展：俄语专业毕业论文题目集锦

1. 十九世纪俄国文学中的妇女形象分析 Анализ женских образов в русской литературе девятнадцатого века

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11. 俄汉语幽默对比分析 Сопоставительный анализ юмора в русском и китайском языках

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14. 论现代俄语的演变 Об эволюции современного русского языка

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17. 浅析普希金作品中的女性人物形象 Об образах женщины в творчестве А. С. Пушкина

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