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馆藏资源截至2012年底，图书馆累计拥有纸本图书140多万册，电子图书3000多GB，数据库30个。学术期刊学校主办《现代传播》《中国传媒大学学报》（自然科学版）、《现代出版》、《当代电影》《电视艺术》《媒介》《广告主》等学术刊物，编纂出版《中国广播电视年鉴》《消费行为与生活形态年鉴》《中国广告作品年鉴》，经营中国传媒大学出版社、中国传媒大学电子音像出版社。《新闻视野》《新传时报》（新闻传播学部新闻学院），《电视人》（电视与新闻学院电视系），《传媒工科生》（信息工程学院记者团），《中传攻略》立德、敬业、博学、竞先这是中国传媒大学20世纪90年代初确立的，它的含义是“立德”就是坚持德以所谓，培养学生树立良好的社会功德和职业道德。“敬业”就是要敬重事业，热爱专业，专心学业，具有强烈的事业心和社会责任感。“博学”就是要上掌握广博的科学文化知识，博文广识，博学多才，基础厚实。“竞先”就是要具有时代精神，竞争意识和竞争能力，开拓进取，敢为人先。《年轻的白杨》作词：叶延滨作曲：刘天礼领唱：罗京、白岩松、敬一丹、周涛、陈鲁豫、李湘、胡可、赵琳（赵子琪）等知名校友歌词：校园里大路两旁有一排年轻的白杨早晨你披着彩霞傍晚你吻着夕阳啊……年轻的白杨汲取着大地的营养汲取着大地的营养啊……年轻的白杨树叶莎莎响年轻的白杨你好像对我讲要珍惜春光　珍惜春光珍惜春光

1、再评欧洲OPERA中微子超光速实验2、调整步长牛顿法3、基于ATmega16的LED舞台调光控制系统的研究与实现4、全国剧院信息管理分析系统的研究与实现5、光敏二极管传感器在几个特定条件下的响应状态分析6、一类灰色问题性质研究7、MIMO技术在公交移动电视中的应用研究8、3D电视视频质量主客观评价最新技术研究9、基于预测码辅助的CDMA系统盲NBI抑制技术10、基于Windows CE的嵌入式DRM接收机研究11、数字博物馆3D模型水印攻击方法研究12、基于BICM-ID系统的16QAM星座自适应映射13、BICM-ID系统中一种新的可变迭代译码方案14、基于DRM隐密信息传输系统的实现15、SIFT算法研究和应用16、一种改进的RS编码算法及其FPGA实现

、《现代传播》核心学术期刊《现代传播（中国传媒大学学报）》系国家社科基金资助期刊，CSSCI来源期刊，教育部“名刊工程”入选期刊，中文核心期刊，中国人文社科核心期刊。《现代传播》原名《北京广播学院学报》（人文社会科学版），1979年创刊，1994年8月更名为《现代传播（北京广播学院学报）》，2005年1月经国家新闻出版总署批准改用现名。该刊是以广播电视为中心的中国权威传媒学术期刊，国内外公开发行。该刊以学术性、时代性、思想性为追求，视野开阔，理论超前，思想活跃，观点新颖。投稿须知来稿要求论点明确、数据可靠、逻辑严密、文字精炼，每篇论文必须包括题目、作者姓名、作者单位、单位所在地及邮政编码、摘要和关键词、正文、参考文献和第一作者及通讯作者简介，在文稿的首页地脚处注明论文属何项目、何基金（编号）资助，没有的不注明。论文摘要尽量写成报道性文摘，包括目的、方法、结果、结论4方面内容（200字左右），应具有独立性与自含性，关键词选择贴近文义的规范性单词或组合词（3～5个）。

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蒋正治由于《三国演义》本身内容的丰富与复杂，研究者们所选取的不同的研究角度，以及研究者们在认知能力、思维方式、研究方法等各方面的差异等情况，因此，《三国演义》的主题是众说纷纭，各持己见。从大量资料来看，20世纪80年代以来《三国演义》主题研究主要有如下观点：拥刘反曹说这种观点有人也称之为“尊刘贬曹”或“尊刘抑曹”，50年代就有人论述过，如吴组缃在《关于〈三国演义〉》（见于1959年4月9日、15日、23日，5月13日《北京晚报》）中认为，罗贯中创作《三国演义》所以能够取得伟大成就，首先就在于他接受了群众口头创作原有的“拥刘反曹”观点，并加强了它，使之更加鲜明突出。他又在《谈〈三国演义〉》（收入《中国小说研究论集》，北京大学出版社1998版）中说：“‘拥刘反曹’的思想，就是人民群众对三国争胜的态度，就是他们的政治见解和理想愿望的表达。”80年代以后，叶维四、冒圻在《三国演义创作论》（江西人民出版社1984版）中认为“拥刘反曹”不仅是贯穿《三国演义》的基本倾向，而且是作品反映是非、褒贬、爱憎的标准，是统帅全书的灵魂，渗透在字里行间的核心思想。持此观点的还有周兆新的《三国演义考评》（北京大学出版社1990版），冯仲平的《论〈三国演义〉的基本主题》（《西藏大学学报》2001年第4期）。20世纪90年代以后出版的一些教材也持此种观点。人才说赵庆元在《封建贤才的热情颂歌》（《安徽师大学报》1981年第3期）中认为，《三国演义》是一部封建贤才的热情颂歌。于朝贵的《一部形象生动的人才学教科书》（《三国演义学刊》第1期，四川省社会科学院出版社1985版），王基《〈三国演义〉主题新探》（《三国演义论文集》，中州古籍出版社1985版）等也持这一看法。悲剧说黄钧在《我们民族的雄伟的历史悲剧》（《社会科学研究》1983年第4期）一文中指出，通过三国近百年错综复杂，尖锐激烈的斗争故事，《三国演义》为我们揭示了一个严酷的事实，不是正义，而是邪恶，不是道德，而是权诈，你死我活，弱肉强食，兽性取代了人性，暴政强奸了仁政……这不单是三国时期的社会现实，而且是整个封建社会的历史显示，这不单是蜀汉集团的历史悲剧，而且是我们民族的历史悲剧。持此说法的还有张振钧《论〈三国演义〉的悲剧特质》（《北京大学学报》1988年第5期），宋克夫的《论〈三国演义〉仁政思想的悲剧实质》（《湖北大学学报》1995年2期），张济帆的《中国历史悲剧的审视——〈三国演义〉主题探讨》（《唐都学刊》1998年第2期）等。追慕圣君贤相鱼水相谐说曾学伟《试论〈三国演义〉的主题》（《三国演义研究集》，四川省社会科学院出版社1983版）中提出，《三国演义》的主题是通过三国时代尖锐复杂矛盾的描绘，以及各种典型形象的塑造，表现了作者对圣君贤相的风云际会，鱼水相谐的政治理想的思慕和追求。这一主题主要是通过蜀汉集团的代表人物作正面体现。刘备是圣君的典型，诸葛亮是贤相的典型，他们鱼水相谐，才获得事业上的成功。兵不厌诈说任昭坤《〈三国演义〉主题应从军事角度认识》（《三国演义研究集》，四川省社会科学院出版社1983版），他认为《三国演义》的主题思想是通过三国兴亡过程中形形色色的战争描绘，着重揭示了战争胜败的关键在于能否灵活运用“兵不厌诈”的思想。总结争夺政权经验说鲁德才在《论〈三国演义〉的情节提炼对人物刻画的意义》（《社会科学研究》1983年第4期）中认为，《三国演义》“描写了封建社会分裂与统一的过程，揭示了地主阶级各类人物镇压了黄巾起义以后，怎样争得统治权和丧失统治权的经验教训。说得再具体一点，就是什么样的英雄人物可以争得霸权，用什么样的思想和策略争夺天下，在什么样的条件下又会丢掉统治权”。乱世英雄的颂歌齐裕焜《乱世英雄的颂歌》（《三国演义论文集》，中州古籍出版社1985版）中认为，罗贯中的《三国演义》是用历史学家犀利的政治眼光和严肃态度来抒写自己“有志图王”的雄心，探索汉末三国兴衰隆替的历史，总结经验教训，从而表现在地主阶级各个政治集团的争夺中，究竟什么样的人才能图王霸业，采取什么策略才能在群雄逐鹿的时代里取得胜利。作者对曹、刘、吴三个集团是一视同仁的，谁做的对就赞扬，反之就批评，从而比较正确地总结了汉末三国的历史经验，所以说，它是一曲乱世英雄的颂歌。多层主题说胡世厚在《论〈三国演义〉的主题》（《三国演义论文集》，中州古籍出版社1985版）中提出，像《三国演义》这样一部“陈叙百年，该括万事”的鸿篇巨制，企图用三言两语概括它的主题是很困难的。它的主题是多层的，主要有三点：（1）反对分裂，歌颂统一；（2）抨击昏君，渴望明主；（3）赞美忠义，抨击奸伪。孙一珍《试论〈三国志通俗演义〉的主题》（《文学遗产》1985年第1期）从人才、民心、兵法三方面分析了《三国演义》的主题，认为举贤良、恤百姓和善兵法，乃是动乱形势下获得成功的三大法宝，也是该书所要表现的主题。反思历史说陈辽在《〈三国志通俗演义〉究竟是一部什么样的作品》（《三国演义学刊》第1辑，四川省社会科学院出版社1985版）中，结合罗贯中的其它历史小说和戏曲，认为罗贯中写这些作品是对历史进行反思，对历史经验进行总结，《三国演义》是我国历史上第一部“反思”长篇小说。这种反思不仅符合人民群众的愿望，也符合历史的本来面目。市井细民写心说刘知渐在《〈三国演义〉新论》（《〈三国演义〉新论》，重庆出版社1985版）反对提主题，主张只谈倾向。他认为《三国演义》是由说“三分”的“市井细民”先说出了“市井细民”对三国故事及人物的思想、感情和愿望，又被书会才人写进了《三分事略》，即《三国志平话》之类，后来罗贯中写《三国志通俗演义》接受这种思想，成为主要的思想倾向。保国安民说黄祖良《保国安民是〈三国演义〉的基本主题》（《沈阳师范学院学报》1990年第1期）认为，谁能“保国安民”，谁就能克敌制胜，统一天下，反之必然遭到失败与覆灭。天下大势，分久必合，合久必分是贯穿全书的线索，作为这条线索的灵魂，就是“保国安民”。天命说潘承玉《纷纷世事无穷尽，天数茫茫不可逃》（《晋阳学刊》1994年第1期）提出，《三国演义》主题是反映天命观。全书的情节内核是对天命的理解与阐释，全书的感情基调是对天命的困惑与欣慰。在《〈三国演义〉主题再探》（《唐都学刊》1996年3期）一文中，潘承玉进一步论述了他的“天命说”的观点。皇权欲说叶松林在《皇权欲：〈三国演义〉的主题》（《明清小说研究》1997年第1期）一文中提出，“如果仔细探究其所描写的全部战争的源动力，以及构成、制约和导向战争的动因，便会发现《三国演义》中的英雄、征战、成败，其终极目的，无一不是为了争夺统治天下的皇权。故可以说：皇权欲，就是《三国演义》的真正的主题”。他在《皇权欲的特质描述与价值评判——〈三国演义〉主题的本体意义分析》（《黑龙江社会科学》1997年第6期）等文中，也阐述了这一观点。强者的颂歌说王志武在《竞争中的强者——〈三国演义〉人物竞争论》（陕西人民出版社1989年11月版）中认为：“对于《三国演义》这种表现社会竞争主题的历史小说只能从社会竞争的角度去评价。”“一部《三国演义》就是一部强者的颂歌。”在他的《〈三国演义〉——强者的颂歌》（《光明日报·文学遗产》2003年12月31日）中进一步认为：“小说描写了东汉末年至西晋统一近一百年自由竞争的历史。”“那些出身比较低微、和平时期难有出头之日的人物凭借自己的才智武勇纷纷显露头角。”“很难公正准确地对他们的道德进行优劣评价，或从政治上作进步与反动的判定。”“《三国演义》没有贯穿始终的人物，作者从社会竞争的角度写了400多个人物，但是重点写了三个人物：曹操、诸葛亮、司马懿。他们是三国这段历史进程中不同阶段的强者，其他人物都直接间接地陪衬或烘托这三个人物。”他又在《〈三国演义〉的人物、结构和主题》（《西北农林科技大学学报（社科版）》2004年第5期）中，详细说明了这一观点。主题模糊说欧阳健在《有关〈三国演义〉研究的两个问题的思考》（《明清小说研究》第2辑，江苏省社科院文学研究所编，中国文联出版公司1985版）中提出，“主题”这一概念是一个迷糊的概念。罗贯中不一定事先就设计了明晰的主题，他对于自己的创作意图，无只言片语留存，要从全书八九十万字看出其主题是不容易的。由于各种原因，读者从《三国演义》中领悟到的东西是不同的，所以对于主题，真正科学的态度不是要求明确，而是要求模糊。刘永文《论文学作品主题的模糊性》（《西藏大学学报》1998年第2期）中也认为《三国演义》的主题思想具有模糊性。总之，除了以上所述的20世纪80年代以来15种主要观点外，加上80年代以前提出的“正统说”、“忠义说”以及“反映智慧说”等，《三国演义》的主题的说法已经多达20多种。随着研究的深入，研究者知识的更新，角度的转换，和研究方法的变更，我们相信对于《三国演义》主题的研究会逐步取得共识。

《三国演义》的主题是人们对德治仁政的理想和反对暴政的意愿，是民族思想的反映，是正统思想的反映。《三国演义》以人物为载体形象地衍绎了中国传统文化的基本精神，即仁、义、礼、智、信、勇等中国传统文化价值体系中的核心因素。《三国演义》故事开始黄巾兵起义，结束于司马氏灭吴开晋，以描写战争为主，反映了魏、蜀汉、吴三个政治集团之间的政治和军事斗争，展现了从东汉末年到西晋初年之间近一百年的历史风云，并成功塑造了一批叱咤风云的英雄人物。扩展资料《三国演义》用一种比较成熟的演义体小说语言，塑造了四百多个人物形象，描写了近百年的历史进程，创造了一种新型的小说体裁，这不仅使当时的读者“争相誊录，以便观览”，而且也刺激了文士和书商们继续编写和出版同类小说的热情。自嘉靖以后，各种历史演义如雨后春笋，不断问世，从开天辟地，一直写到当代。据不完全统计，今存明、清两代的历史演义约有一二百种之多。《三国演义》的艺术成就更重要的是在军事政治描写和人物塑造上。小说最擅长描写战争，并能写出每次战争的特点。注意描写在具体条件下不同战略战术的运用，指导作战的主观能动性的发挥，而不把主要笔墨花在单纯的实力和武艺较量上。如官渡之战、赤壁之战、彝陵之战等，每次战争的写法也随战争特点发生变化，在写战争的同时，兼写其他活动，作为战争的前奏、余波，或者战争的辅助手段，使紧张激烈、惊心动魄的战争表现得有张有弛，疾缓相间。如在赤壁之战前描写孙、刘两家的合作、诸葛亮、周瑜之间的矛盾，曹操的试探，孙、刘联军诱敌深入的准备等等，在人物塑造上，小说特别注意把人物放在现实斗争的尖锐矛盾中，通过各自的言行或周围环境，表现其思想性格。如曹操的奸诈，一举一动都似隐伏着阴谋诡计；张飞心直口快，无外不带有天真、莽撞的色彩；诸葛亮神机妙算，临事总可以得心应手，从容不迫。著名的关羽“温酒斩华雄”、“过五关斩六将”、张飞“威震长坂桥”、赵云“单骑救幼主”、诸葛亮“七擒孟获”、“空城计吓退司马懿”等更是流传极广的篇章。

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拟剧理论下现象类选秀节目的自我呈现研究——以《乘风破浪的姐姐为例》张彪（中国建筑设计研究院有限公司）摘要：现如今的很多综艺节目，明星嘉宾的表演有很大一部分是其“后台表演”的“前台”呈现，嘉宾们在其中努力进行印象管理，成为一种新的媒介景观，本文借以拟剧理论，分析《乘风破浪的姐姐》选秀节目中明星嘉宾参与者“后台表演”和“前台呈现”的关系，具体了解选秀综艺节目的真实与表演，重新观察作为被消费的明星嘉宾的自身符号及“人设”符号是如何应用到综艺节目当中的，并思考如何处理这种关系才能更长久地有利于节目、受众与嘉宾的多方发展，以此为女团成长类综艺节目的传播提供新思路。关键词:拟剧理论；自我呈现；印象管理；《乘风破浪的姐姐》引言在新媒体时代下，无论打开哪个视频软件，都会看到各种各样的综艺节目充斥着受众的眼球，在此环境下选秀综艺节目的出圈显得极为困难。《乘风破浪的姐姐》是一档主打30岁+女性成长类的选秀节目，自开播以来因议题和姐姐们的舞台表现和个人形象频繁登上热搜，可以说是2020年现象级综艺。在2021年年初，该节目又推出了第二季，在当前众多“养成类”偶像选秀中脱颖而出，在收视率和反响度上取得良好的成绩，在真人秀节目差异化竞争中走出了自己的特色，利用媒体平台展示的综艺节目就好比欧文·戈夫曼“拟剧理论”中所称的“舞台”。从过去的非主流《超女》《快男》到现在的人设综艺，都在显示选秀节目通过对符合受众价值期待的符号呈现视听节目，以期达到控制观众心理、吸引用户参与的目的。1 国内选秀综艺节目的概述1选秀综艺节目的发展现状近年来，随着社会的不断发展，大量高质量的综艺节目应运而生，成为大众文化消费时代的主要文化产品之一。为使节目不出现同质化的问题，选秀节目也划分为好几种类型，早期的《快乐女声》《加油好男儿》，重点打造素人偶像；到前几年出现的《中国好声音》开始聚焦有舞蹈或演唱功底的选手；再到后来引进国外节目版权的《创造101》《青春有你》等，是以打造团体为主，参赛选手几乎都是经过专业培训的练习生，这些节目的出现填补了国内偶像市场的空白，通过选拔男团、女团来打造新一代的偶像。这些选秀节目一经播出，就引起了很大的社会反响，在播出期间，热度居高不下。目前，国内选拔男团、女团的选秀综艺节目的受重视程度越来越高，人们对偶像团体的需求也越来越多样化，这类节目的选择也越来越丰富。2《乘风破浪的姐姐》播出现状《乘风破浪的姐姐》是芒果TV的一档综艺，选取30位年龄在30岁以上的女艺人聚集在一个房子里，通过为期3个月的培训与练习，最后进行唱跳比拼，由现场观众投票选拔，最终突围者组成女团出道。该节目通过聚焦大龄女艺人，使在不同领域已经有所成绩的女艺人重新以练习生的身份来挑战唱跳，并通过团体公演来决定是否可以最终成团出道。这样的节目设置打破了人们对这些已经出道多年的女明星的固有印象，迅速吸引了观众的眼球。除此之外，其也因为立意深刻并且是本土原创的选秀综艺而获得了较高的社会评价。2 戈夫曼拟剧理论与选秀综艺节目1自我呈现——理想化的表演1后台表演与前台呈现戈夫曼将社会生活分为前台和后台。前台是指个人扮演正式角色的社会场所或接触活动，他们在进行“舞台表演”。后台则是人们积蓄支持力量并为更正式场合的互动做好准备的地方。后台类似于剧院的后台或者摄制电影时镜头之外的活动。当安全地躲在场景之外时，人们才得以放松，并可以宣泄一下感情，充分表现自己的行为风格，这与他们在台前一直拘谨的行为完全不同。在属于比赛竞演环节的过程中，选手们的唱功和舞蹈，服装道具，整体的舞台展示最能够带来看点，带来受众对节目的点击量还有评论。在竞演的筹备过程中，选手之间的互动，选手们与工作人员的交流，以及选手们自己的准备阶段，在这个后台里，他们身上的符号包括他们的个性也会成为节目的看点，观众因为喜爱某个明星，便想要关注他除了舞台表现之外的东西，当然，受众在认为观看到选手背后的真实个性，也会对其有新的认识和标签。当嘉宾的“后台表演”与原有人设和受众期待重合度较高时，即“前台呈现”与“后台表演’”相似时，观众会认为嘉宾在前台上“本色出演”，如呈现选手在台上的高光时刻和台下的艰苦训练，符合受众对选手“台上一分钟，台下十年功”“越努力越幸运”的期待。例如张含韵在沉寂了近十年在《乘风破浪的姐姐》以一首《Wonderful U》征服了很多人的耳朵。蓝盈莹微博里发的关于年度总结与她在节目里对团队的选择相契合，于是有了关于“蓝盈莹好胜心”“蓝盈莹拼命三郎”等热搜，“人设”已经把姐姐们“符号化”了。当“后台表演”与原有人设和受众期待存在差异时，综艺节目呈现出嘉宾台前台后的“反差萌”，如张雨绮身上的自信，李斯丹妮舞台上的飒爽女风与她们在台下却打打闹闹、互相调侃，与成熟姐姐身上的沉稳感觉带来一种“反差萌”，不符合受众原有的刻板印象，具有惊喜感和话题度，容易引发讨论，节目组也可以在社交平台引爆话题。同时，嘉宾身上的“反差萌”可以拉近他们和观众的距离，通过嘉宾的“ 接地气”来打造节目的“亲和力”，带来综艺节目的“综艺感”。全方位展现嘉宾，塑造更立体的形象，在符合众期待的同时，满足受众的好奇心，受众会继续观看和窥视行为，增强对节目的黏性。但需要注意的是，如果没有把握好这种反差的度，容易导致节目过度娱乐化，受众注意力“失焦”，偏离节目原有的设定，与节目想要传达的价值背道而驰。我们在社交媒体上晒出自己经过包装的形象属于“理想化表演”，这是一种经过包装而塑造出来的个人形象，张雨绮在《乘风破浪的姐姐》里的“憨憨”表演等就是“理想化表演”成功的范例。2引发社交媒体多触点传播除了综艺节目的类型和节目自身的内容，受众会把节目对明星嘉宾的选择作为他们是否会是该档节目的忠实观众的评判条件。综艺节目组请到年轻用户喜欢的嘉宾，明星嘉宾自带流量，这样在节目的初期便会引来关注度。在节目进行的过程中，用户会关注嘉宾的微博，以及关于他们的新闻。在节目进行的过程中，一些嘉宾依靠他们自身的人设和前台、后台的表现，会使一些潜在受众“路转粉”。在鲍德里亚消费观里，只要可以引起注意力的都可以作为消费对象，受众可以对明星外表所携带的符号进行消费，同时，选手身上的角色定位、社交网络、人际关系，都可以成为综艺节目中被消费的对象。对综艺节目来说，选择明星嘉宾并将其后台行为和真性情呈现给受众，可以给节目带来以下增益。节目播出前，节目组利用选手进行前期宣传，制造话题。选秀节目发布预告时会利用姐姐们的舞台表现来做出蒙太奇式的剪影照片，从而制造看点和悬念，引发受众的兴趣，也会提前放出选手们在为比赛准备的照片，接受采访的视频，截取具有选手个性特色的片段，而在节目播出之后，就明星嘉宾的舞台表现自然会引来受众的讨论，这其中不乏节目组为了节目热度，也会有意“制造”话题，所以在《乘风破浪的姐姐》播出期间，微博热搜总是有很多关于姐姐们话题，黄晓明作为节目的主持人，唯一出现度最高的男明星，与姐姐们的交流，也为节目组带来一系列的话题度。 “媒体奇观”是那些能体现当代社会基本价值观、引导个人适应现代生活方式、并将当代社会中的冲突和解决方式戏剧化的媒体文化现象。媒体奇观是一种社会文化现象，其具体表现一般为“盛大场面”“名人文化”“娱乐经济”等。媒体通过符合受众心理期待和刻板印象的人设符号，制播出具有话题流量的节目和热点事件，营造出了各类奇观化的图景，制造出各类明星和热点事件。2印象管理——自我形象管理人们会在特定的情境中，不同舞台上认识到别人对我们行为的期待以及我们对他人思想、情感和行动的期待，会不但地根据自己身处舞台以及交往对象来调整自己的行为。姐姐们通过前台的表演进行印象整饰，印象整饰即印象管理，它是指个人试图影响他人对自己印象的现象与过程，也就是自我形象的管理。1综艺节目的嘉宾选择与角色设定网友们津津乐道的话题内容不仅仅局限于节目中姐姐们的表现，网友们更是发挥集体协作的智慧，将话题延伸至姐姐们的私生活中，深扒姐姐们的“黑历史”和私生活。互联网是有记忆的，姐姐们个个都是出道10几年甚至30几年的圈内资深艺人，每位姐姐身上都沉淀着许多段精彩的经历，黄圣依的奥斯卡晕倒事件，伊能静早年的婚变八卦，张雨绮的打前夫等瓜都顺着节目的热议话题被一起牵出来。网友新瓜旧瓜一齐吃，使得一些姐姐辛苦塑造的完美人设受到了一些颠覆性的破坏。经过网友柯南式的深扒，我们会发现私底下的姐姐与我们通过媒体深度报道的看到的姐姐形象会出现不一致的情况。为何会出现这样的反转，是因为姐姐在节目中的呈现是通过“表演”来对自己进行形象整饰，姐姐们所呈现的只是她们想要观众看到的内容，而真正的姐姐是怎样的，她们并不会直接表现。人的表演区域也有前台和后台之分，前台是人们进行表演的地方，后台则是为前台表演做准备的、不想被观众看见的地方，因此人们前台与后台的行为是不一样的。姐姐们在萤幕上呈现的状态与行为举止，就是前台的表演，私底下的生活则是姐姐们的后台，是姐姐们不希望被发现的部分。2印象管理中的个体人格表现一面是“有女人的地方就有是非”的刻板印象，以及部分受众对于节目冲突性的期待；一面是“打破标签”的价值取向，和社会对于积极的女性形象的期待，这档综艺未播先火。姐姐们拒绝被定义，努力突破成长的态度与节目主张的“天生青春”和“姐姐”们张扬的女性主义，形成了吸引受众关注、产生传播热点、扭转观众认知的力量，成为其热播的重要原因。因此，嘉宾的选择和表现对综艺节目的成功至关重要，综艺节目需要精心挑选出镜嘉宾，严格把关。3“剧班”表演所带来的受众心理满足就像一部电影的制作完成需要剧组人员一起创作努力，戈夫曼所提到的我们在日常生活中的自我呈现的“表演”中，需要一套“剧班”，来保证演出圆满完成。同样，在《乘风破浪的姐姐》中，三十位姐姐组成了一个剧班，表演区域是舞台中央的唱跳表演和后台的精心准备，表演剧本是节目的赛制和流程，表演主体是选秀团员，剧班里强者相逢，集合的都是爆炸性的话题人物，《乘风破浪的姐姐》的核心话题离不开一个字“撕”。“综艺太后”宁静、“Battle至尊”张雨绮等等会发生舞台前和舞台后什么样的摩擦，能够让受众获得心理上对全新节目形态的满足。3 现象类选秀综艺节目对前后台界线的挑战与传播策略1“前台”与“后台”界线模糊在《乘风破浪的姐姐》节目中，嘉宾除台上表演之外，在后台的表现，如姐姐们的人际交往、人际关系、真实情绪等，竞演的过程是即表演的前台，嘉宾需要以个人或团体的形式完成演出。而他们的准备工作则是在进行一种“后台表演”，但因为此时也有镜头，所以是在前台上展示自己的后台。相较于舞台，选手们的的社交账号也是另一个“前台”的展示，嘉宾在社交账号上发布综艺节目有关的内容，这是他们与节目的互动，在每一期播出前，不光是节目组，明星嘉宾都会在社交平台上发出预告，这其中会有节目的播出时间和本期看点，而在该期播出后，不少嘉宾还会在社交平台上发表自己的感悟，引发二次传播，为节目增加热度。2后台成为观众窥私欲的场所《乘风破浪的姐姐们》的选手多为出道的成熟艺人，不至于出现前者那般近乎重复的人物形象。嘉宾参加节目之前自身就有的知名度和参加节目之后所带来的话题度能够为节目引流，观众对于他们看好喜爱的的嘉宾有一定的好奇心，节目组满足受众对其舞台背后的窥探，也就将受众的注意力从明星本身转移到了节目上。3《乘风破浪的姐姐》的传播策略众多女团综艺节目定位于女性成长，《乘风破浪的姐姐》也是如此，从接到任务后进行训练的场地、集体居住的宿舍和在后台接受节目组采访，这些画面的都是通过一种真人秀与比赛竞技所结合的方式所呈现出来的，节目组所打造的姐姐们共同生活的特定环境，在大众媒介创造的“拟态环境”，在这里凸显出了人与人、人与环境的矛盾。此后的女团成长类综艺节目，可以采用舞台竞技的方式呈现，这在一定程度上是选秀节目的，但此后更多的综艺选秀节目可以不再如之前一样以批量的工业化女团形象为参照，而是掺杂更多的人性情感与个人经验对照，形成女团形象的新认知，就像《乘风破浪的姐姐》里，三十位有着各自不同的生活经历和鲜明个性，舞台隐喻关照到了大家的日常生活，观众在看她们无论是舞台前区还是后区的表演，便会产生共鸣。通过艺人全方位形象的呈现，受众会得到情感的反馈，并且会探讨社会对30岁女性的包容，4 结语目前，随着社会的不断发展，大众对选秀综艺节目的要求越来越高，国内的选秀综艺节目也在紧跟形势。首先，国内选秀综艺节目正在不断丰富选秀对象的选择，增加节目的多样性；其次，《乘风破浪的姐姐》的出现，显示出国内选秀综艺开始注重节目的精神内核，不断增加节目立意的深度，并且开始丰富节目内容，注重节目效果的专业性；最后，国内逐渐开始出现原创综艺，并增加节目的创新性。同时，国内选秀综艺节目的发展仍然面临一些问题，例如后台形象前台化位移，明星形象在经历了节目塑造之后所发生的变化，以及通过这档节目，在社交平台话题引爆效应，还有嘉宾姐姐们社交账号引流带来的粉丝经济，后台表演的前台呈现应如何应用才能更长久地有利于节目、受众与嘉宾的多方发展等。只有不断增加节目的创新性和内涵，才能为大众呈现出更好的作品。六、参考文献[1]陈朝彦拟剧理论视阈下《吐槽大会》中明星的自我呈现研究[D]浙江师范大学，[2]徐明明，徐昕从纪录片到真人秀——拟剧理论视角下《世界上的另一个我》第二季研究[J]电视研究，2017(09):63-[3]沈成菊真人秀节目中的拟剧特点分析——以湖南卫视《爸爸去哪儿》为例[J]科技传播，2014，6(22):228-[4]高涛湖南卫视《爸爸去哪儿》之“拟剧理论”浅析[J]南方电视学刊，2014(04):74-[5]陈雪大众传播中的“后台表演”现象分析[D]南京师范大学，[6]朱燕丹拟剧理论视角下电视真人秀的特点及策略研究[J]今传媒，2015，23(04):68-[7]李文嘉，唐嘉蔚拟剧理论视阈下声乐演唱节目的建构与叙事创新——以《声入人心》为例[J]戏剧之家，2020(31):154-[8]栾轶玫，郭爽后台表演的前台呈现——拟剧理论视角下综艺节目的嘉宾选择与角色设定[J]视听界，2020(04):34-[9]王文姝，林晓华拟剧理论视域下直播带货的表演解析[J]新闻论坛，2020，34(05):15-[10]栾轶玫，郭爽后台表演的前台呈现——拟剧理论视角下综艺节目的嘉宾选择与角色设定[J]视听界，2020(04):34-[11]刘晔拟剧理论视域下明星“人设”特点及建构策略探析[J]传播力研究，2019，3(17):217+[12]渠瑶台前幕后:拟剧理论视角下的“网红”现象[J]现代商贸工业，2020，41(17):45-[13]于江琦网络综艺节目《乘风破浪的姐姐》的创新及反思[J]视听，2021(01):34-[14]张丽阳议程设置理论在综艺节目中的应用——以《乘风破浪的姐姐》为例[J]视听，2021(01):35-[15]郑艺晗综艺《乘风破浪的姐姐》的成功之道[J]东西南北，2020(08):82-[16]刘娜，梁潇媒介环境学视阈下Vlog的行为呈现与社会互动新思考[J]现代传播(中国传媒大学学报)，2019，41(11):47-[17]董晨宇，丁依然当戈夫曼遇到互联网——社交媒体中的自我呈现与表演[J]新闻与写作，2018(01):56-[18]王长潇，刘瑞一网络视频分享中的“自我呈现”——基于戈夫曼拟剧理论与行为分析的观察与思考[J]当代传播，2013(03):10-12+

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刊名：中国传媒大学学报(自然科学版)Journal of Communication University of China(Science and Technology)主办：中国传媒大学周期：季刊出版地：北京市语种：中文;开本： 16开ISSN： 1673-4793CN： 11-5379/N历史沿革：现用刊名：中国传媒大学学报(自然科学版)曾用刊名：北京广播学院学报(自然科学版)创刊时间：1994期刊荣誉：Caj-cd规范获奖期刊

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