艺术发展的影响因素研究论文题目大全高中生

人的观念，人生观价值观的转变会影响艺术的发展

答:《浅谈生活中包装设计的重要性》包装设计4个字可以改为你所做的必要设计。《浅析油画前景》

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21世纪海洋生物技术发展展望摘要本文根据近期的文献资料，分析研究了目前国际海洋生物技术研究发展特点。重点领域及最新研究进展，展望对世纪海洋生物技术研究的发展趋势，并就我国海洋生物技术发展提出相应的建说。关键词海洋生物技术发展展望近10年来，由于海洋在沿海国家可持续发展中的战略地位日益突出，以及人类对海洋环境特殊性和海洋生物多样性特征的认识不断深入，海洋生物资源多层面的开发利用极大地促进了海洋生物技术研究与应用的迅速发展。1989年首届国际海洋生物技术大会（以下简称MPS大会）在日本召开时仅有几十人参加，而1997年第四届IMBC大会在意大利召开时参加入数达1000多人。现在IMBC会议已成为全球海洋生物技术发展的重要标志，出现了火红的局面。《IMBC 2000》在澳大利亚刚刚开过，《IMBC 2003》的筹备工作在日本已经开始，以色列为了举办们《IMBC 2006》早早作了宣传，并争到了举办权。每3年一届的IMBC不仅吸引了众多高水平的专家学者前往展示与交流研究成果，探讨新的研究发展方向，同时也极大地推动了区域海洋生物技术研究的发展进程。在各大洲，先后成立了区域性学术交流组织，如亚太海洋生物技术学会、欧洲海洋生物技术学会和泛美海洋生物技术协会等。各国还组建了一批研究中心，其中比较著名的为美国马里兰大学海洋生物技术中心、加州大学圣地亚哥分校海洋生物技术和环境中心，康州大学海洋生物技术中心，挪威贝尔根大学海洋分子生物学国际研究中心和日本海洋生物技术研究所等。这些学术组织或研究中心不断举办各种专题研讨会或工作组会议研究讨论富有区域特色的海洋生物技术问题。1998年在欧洲海洋生物技术学会、日本海洋生物技术学会和泛美海洋生物技术协会的支持下，原《海洋生物技术杂志》与《分子海洋生物学和生物技术》合刊为《海洋生物技术》学报（以下简称MB T），现在它已成为一份具有权威性的国际刊物。海洋生物技术作为一个新的学科领域已明确被定义为“海洋生命的分子生物学如细胞生物学及其它的技术应用”。为了适应这种快速发展的形势，美国、日本、澳大利亚等发达国家先后制定了国家发展计划，把海洋生物技术研究确定为21世纪优先发展领域。1996年，中国也不失时机地将海洋生物技术纳入国家高技术研究发展计划（863计划），为今后的发展打下了基础。不言而喻，迄今海洋生物技术不仅成为海洋科学与生物技术交叉发展起来的全新研究领域，同时，也是21世纪世界各国科学技术发展的重要内容并将显示出强劲的发展势头和巨大应用潜力。 1．发展特点表1和表2列出的资料大体反映了当前海洋生物技术研究发展的主要特点。 1加强基础生物学研究是促进海洋生物技术研究发展的重要基石海洋生物技术涉及到海洋生物的分子生物学、细胞生物学、发育生物学、生殖生物学、遗传学、生物化学、微生物学，乃至生物多样性和海洋生态学等广泛内容，为了使其发展有一个坚实的基础，研究者非常重视相关的基础研究。在《IMBC 2000》会议期间，当本文作者询问一位资深的与会者：本次会议的主要进步是什么？他毫不犹豫的回答：分子生物学水平的研究成果增多了。事实确实如此。近期的研究成果统计表明，海洋生物技术的基础研究更侧重于分子水平的研究，如基因表达、分子克隆、基因组学、分子标记、海洋生物分子、物质活性及其化合物等。这些具有导向性的基础研究，对今后的发展将有重要影。2推动传统产业是海洋生物技术应用的主要方面目前，应用海洋生物技术推动海洋产业发展主要聚焦在水产养殖和海洋天然产物开发两个方面，这也是海洋生物技术研究发展势头强劲。充满活力的原因所在。在水产养殖方面，提高重要养殖种类的繁殖、发育、生长和健康状况，特别是在培育品种的优良性状、提高抗病能力方面已取得令人鼓舞的进步，如转生长激素基因鱼的培育、贝类多倍体育苗、鱼类和甲壳类性别控制、疾病检测与防治、DNA疫苗和营养增强等；在海洋天然产物开发方面，利用生物技术的最新原理和方法开发分离海洋生物的活性物质、测定分子组成和结构及生物合成方式、检验生物活性等，已明显地促进了海洋新药、酶、高分子材料、诊断试剂等新一代生物制品和化学品的产业化开发。

如果是设计方面的艺术，会发生像没有创新，脑袋里面什么都想不出来，看过其他的艺术作品后会很容易就出现雷同这类现象。如果是纯艺术创作，就好办了，他不需要你有过多的脑力思考，但是一定要有耐心和恒心，冷静地去画每一张画，这样才可以不受烦躁，枯燥的影响。

巴洛克巴洛克(Baroque)一词本义是指一种形状不规则的珍珠，在当时具有贬义，当时人们认为它的华丽、炫耀的风格是对文艺复兴风格的贬低，但现在，人们已经公认，巴洛克是欧洲一种伟大的艺术风格。古典主义者认为巴洛克是一种堕落瓦解的艺术，只是到了后来，才对巴洛克艺术有了一个较为公正的评价。巴洛克艺术产生于16世纪下半期，它的盛期是17世纪，进入18世纪，除北欧和中欧地区外，它逐渐衰落。巴洛文艺术最早产生于意大利，它无疑与反宗教改革有关，罗马是当时教会势力的中心，所以它在罗马兴起就不足为奇了，可以说，巴格克艺术虽不是宗教发明的，但它是为教会服务，被宗教利用的，教会是它最强有力的支柱。概括地讲巴洛克艺术有如下的一些特点：首先是它有豪华的特色，它既有宗教的特色又有享乐主义的色彩；二是它是一种激情的艺术，它打破理性的宁静和谐，具有浓郁的浪漫主义色彩，非常强调艺术家的丰富想象力三是它极力强调、运动，运动与变化可以说是巴洛克艺术的灵魂；四是它很关注作品的空间感和立体感；五是它的综合性，巴洛克艺术强调艺术形式的综合手段，例如在建筑上重视建筑与雕刻、绘画的综合，此外，巴洛克艺术也吸收了文学、戏剧、音乐等领域里的一些因素和想象；六是它有着浓重的宗教色彩，宗教题材在巴洛克艺术中占有主导的地位；七是大多数巴洛克的艺术家有远离生活和时代的倾向，如在一些天顶画中，人的形象变得微不足道，如同是一些花纹。当然，一些积极的巴洛克艺术大师不在此例，如鲁本斯、贝尼尼的作品和生活仍然保持有密切的联系。巴洛克一词的起源，有两种说法影响很大。意大利B克罗齐等人认为源出于Baroco，原本是逻辑学中三段论式的一个专门术语；另一说认为源出于葡萄牙语baroco或西班牙语barrueco，意为各种外形不规则的珍珠，引申为“不合常规”。17世纪末叶以前最初将巴洛克运用于艺术批评，泛指各种不合常规、稀奇古怪，也就是离经叛道的事物。18世纪用作贬义，一般指称违背自然规律和古典艺术标准的情况。一直到19世纪中叶都是用于贬义而非艺术风格的名称。1888年H韦尔夫林发表《文艺复兴运动与巴洛克》一书，对巴洛克风格作了系统论述，从此确定了巴洛克作为一种艺术风格的概念。20世纪西方学者对巴洛克作了更为深入的研究，赋予它不同的意义，但当做一种艺术风格理解仍是主流。巴洛克建筑是17～18世纪在意大利文艺复兴建筑基础上发展起来的一种建筑和装饰风格。其特点是外形自由，追求动态，喜好富丽的装饰和雕刻、强烈的色彩，常用穿插的曲面和椭圆形空间。巴洛克一词的原意是奇异古怪，古典主义者用它来称呼这种被认为是离经叛道的建筑风格。这种风格在反对僵化的古典形式，追求自由奔放的格调和表达世俗情趣等方面起了重要作用，对城市广场、园林艺术以至文学艺术部门都发生影响，一度在欧洲广泛流行。意大利文艺复兴晚期著名建筑师和建筑理论家维尼奥拉设计的罗马耶稣会教堂是由手法主义向巴洛克风格过渡的代表作，也有人称之为第一座巴洛克建筑。手法主义是16世纪晚期欧洲的一种艺术风格。其主要特点是追求怪异和不寻常的效果，如以变形和不协调的方式表现空间，以夸张的细长比例表现人物等。建筑史中则用以指1530～1600年间意大利某些建筑师的作品中体现前期巴洛克风格的倾向。罗马耶稣会教堂平面为长方形，端部突出一个圣龛，由哥特式教堂惯用的拉丁十字形演变而来，中厅宽阔，拱顶满布雕像和装饰。两侧用两排小祈祷室代替原来的侧廊。十字正中升起一座穹窿顶。教堂的圣坛装饰富丽而自由，上面的山花突破了古典法式，作圣像和装饰光芒。教堂立面借鉴早期文艺复兴建筑大师阿尔伯蒂设计的佛罗伦萨圣玛丽亚小教堂的处理手法。正门上面分层檐部和山花做成重叠的弧形和三角形，大门两侧采用了倚柱和扁壁柱。立面上部两侧作了两对大涡卷。这些处理手法别开生面，后来被广泛仿效。巴洛克风格打破了对古罗马建筑理论家维特鲁威的盲目崇拜，也冲破了文艺复兴晚期古典主义者制定的种种清规戒律，反映了向往自由的世俗思想。另一方面，巴洛克风格的教堂富丽堂皇，而且能造成相当强烈的神秘气氛，也符合天主教会炫耀财富和追求神秘感的要求。因此，巴洛克建筑从罗马发端后，不久即传遍欧洲，以至远达美洲。有些巴洛克建筑过分追求华贵气魄，甚至到了繁琐堆砌的地步。从17世纪30年代起，意大利教会财富日益增加，各个教区先后建造自己的巴洛克风格的教堂。由于规模小，不宜采用拉丁十字形平面，因此多改为圆形、椭圆形、梅花形、圆瓣十字形等单一空间的殿堂，在造型上大量使用曲面。典型实例有罗马的圣卡罗教堂，是波洛米尼设计的。它的殿堂平面近似橄榄形，周围有一些不规则的小祈祷室；此外还有生活庭院。殿堂平面与天花装饰强调曲线动态，立面山花断开，檐部水平弯曲，墙面凹凸度很大，装饰丰富，有强烈的光影效果。尽管设计手法纯熟，也难免有矫揉造作9之感。17世纪中叶以后，巴洛克式教堂在意大利风靡一时，其中不乏新颖独创的作品，但也有手法拙劣、堆砌过分的建筑。教皇当局为了向朝圣者炫耀教皇国的富有，在罗马城修筑宽阔的大道和宏伟的广场，这为巴洛克自由奔放的风格开辟了新的途径。 17世纪罗马建筑师丰塔纳建造的罗马波罗广场，是三条放射形干道的汇合点，中央有一座方尖碑，周围设有雕像，布置绿化带。在放射形干道之间建有两座对称的样式相同的教堂。这个广场开阔奔放，欧洲许多国家争相仿效。法国在凡尔赛宫前，俄国在彼得堡海军部大厦前都建造了放射形广场。杰出的巴洛克建筑大师和雕刻大师伯尼尼设计的罗马圣彼得大教堂前广场，周围用罗马塔斯干柱廊环绕，整个布局豪放，富有动态，光影效果强烈。巴洛克建筑风格也在中欧一些国家流行，尤其是德国和奥地利。17世纪下半叶，德国不少建筑师留学意大利归来后，把意大利巴洛克建筑风格同德国的民族建筑风格结合起来。到18世纪上半叶，德国巴洛克建筑艺术成为欧洲建筑史上一朵奇花。德国巴洛克风格教堂建筑外观简洁雅致，造型柔和装饰不多，外墙干坦，同自然环境相协调。教堂内部装饰则十分华丽，造成内外的强烈对比。著名实例是班贝格郊区的十四圣徒朝圣教堂、罗赫尔的修道院教堂。十四圣徒朝圣教堂平面布置非常新奇，正厅和圣龛做成三个连续的椭圆形，拱形天花也与此呼应，教堂内部上下布满用灰泥塑成的各种植物形状装饰图案，金碧辉煌。教堂外观比较平淡，正面有一对塔楼，装饰有柔和的曲线，富有亲切感。罗赫尔修道院教堂也是外观简洁，内部装修精致，尤其是圣龛上部天花，布满用白大理石雕刻的飞翔天使，圣龛正中是由圣母和两个天使组成的群雕；圣龛下面是一组表情各异的圣徒雕像。奥地利的巴洛克建筑风格主要是从德国传入的。18世纪上半叶，奥地利许多著名建筑都是德国建筑师设计的。如维也纳的舒伯鲁恩宫，外表是严肃的古典主义建筑形式，内部大厅则具有意大利巴洛克风格，大厅所有的柱子都雕刻成人像，柱顶和拱顶满布浮雕装饰，是巴洛克风格和古典主义风格相结合的产物。兴起于17世纪中叶，它的风格自由奔放，造型繁复，富于变化，只是有的建筑装饰堆砌过分。西班牙圣地亚哥大教堂为这一时期建筑的典型实例。音乐的巴洛克时期通常认为大致是从1600年至1750年，即从蒙特威尔地开始，到巴赫和亨德尔为止。实上巴洛克音乐最重要的特征是它的伴奏部分即通奏低音。通奏低音演奏者在羽管建琴或管风琴（或拨弦乐器琉特琴或吉它）上奏出低音声部，上面标出数字指示他应演奏的填充和弦。通奏低音经常由两个人演奏，一人用大提琴（或维奥尔琴或大管）一类可延长音响的乐器演奏低音声部，另一人演奏填充和弦。这种使用通奏低音的织体是：上面一个人声或乐器的旋律声部，底部是一个低音乐器，中间填以和声，这是典型的巴洛克音乐的风貌。上面的声部也常有用两个的，有时是为两个歌手写的，有时是两把小提琴（此时即称三重奏鸣曲），此种结构在巴洛克音乐中也很典型，特别是通奏低音不能或缺，说明由低音产生和声的概念对于巴洛克音乐是如何重要，是它的中心。这个概念的出现并不突然，在十六世纪中已有将低音声部区别于复调音乐中上面其他几个声部线条的，但只是到了巴洛克时期这种风格才清楚地确定下来。与上述的变化一起，而且是有关的，是放弃复调（更精确地说，复调音乐成为一种老式的方法，几乎只用于教会的某一类音乐中）。重视和声必然导致在一首乐曲中出现和声进行的若干终止点，这些终止点称终止或收束，是由于某一种标准的一系列和声进行而形成的。与此相关的是节奏的进行，在声乐中，旋律要表达歌词的情感，必须按照（甚至夸张）语言的自然节奏；在器乐中（包括一些声乐，特别是合唱曲）有用舞蹈节奏的。由于低音用了舞蹈音乐的节奏型，加速了调性感觉的发展以及向某一个特定的音进行的趋向性。与此同时，新乐器种类的出现加速了这个进程，其中最重要的乐器为小提琴族系。当时维奥尔琴的发音适合复调音乐的清晰但却缺乏节奏的动力感，而小提琴洁净明快的运弓以及其演奏辉煌技巧乐曲的能力适合演奏舞蹈节奏的音乐，与单声部歌曲相比更有发挥技巧的能力。声乐风格与器乐风格的交替进行是典型的巴洛克的手法，巴洛克音乐中有这样两种不同风格的交替进行是为了新奇和效果。巴洛克早期重要的音乐形式是单声部歌曲（相对于前一个时期复调音乐而言）以及与此相联系的体载歌剧与清唱剧，强调语音与音乐的紧密结合，在歌剧中还有布景的效果。单旋律音乐中不使用对位，其形式是由旋律与低音相结合发展起来的，如分段歌形式，回族曲结构，在反复出现的低音声部上的变奏。在乐器方面也有相应的发展，如适合于演奏通奏低音组合的乐器，以及替代维奥尔琴族系的小提琴等，小提琴族系乐器更灵活而且能演奏较高的类似人声的音域。

1，不言而喻，社会生产力的发展从根本上决定着文艺的发展和演变，所以从一般意义上说文艺的发展变化是随着生产力的发展既经济物质的发展和变化而变化的，经济与文艺的这种关系，不过是前一种关系在历史过程中的一种渐变形态．而经济基础的变更对文艺的发展的影响，并不是亦步亦趋、如影随形，而是或迟或早、参差不齐的。因为包括文学在内的整个社会意识形态系统的变化是一个极其复杂的过程，它从根本上受物质生产关系的制约外，同时还要受各种社会因素的影响。然而，文艺的发展和变化最终受经济基础的决定既受生产力的制约是一条客观的规律。所以这样文艺的发展与经济的发展产生不平衡是客观现实的。　　由于经济基础对文艺的发展的制约作用是从根本上发生的，而从具体对文艺的发展做更为细致的考察时，会发现它在某些时候与经济发展的变化并不是同步的。然而对于这种现象，著名的导师马克思曾经以繁荣的古希腊艺术为例，说明艺术与社会经济发展并非是成正比的，古希腊开创了文化史上第一个艺术繁盛期，并构成整个欧洲文化的一个“高不可及的范本”，但随后的物质生产的发展进步，却未能使古希腊艺术获得进一步繁盛。这样的例子在人类历史发展过程中并不鲜见，比如，中国魏晋南北朝时期的社会动荡，经济衰败，灾荒连年，战争不断，是中国政治上最黑暗、混乱的时代，“却是精神史上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代”，“也就是最富有艺术精神的一个时代。”(参见宗白华《美学散步》)；18世纪末19世纪的德国，物质生产是落后的，却产生了歌德、席勒等一批杰出的艺术家、思想家；19世纪的俄罗斯，是其文学艺术的空前高峰期，但此时俄罗斯的经济却相当落后，甚至还残存有农奴制。这些描述经济与艺术发展不平衡的经典例证是值得深思的。虽然这个十分著名的观点，总成为主张“艺术独立性”的鼓吹者们的重要理论依据，但也同样受到标榜马克思主义立场的人士的进一步抢白，认为这种“不平衡关系”只能佐证艺术与经济关系的间接性，却不能成为否定经济基础、人类物质生产活动对艺术活动根本制约和决定的作用的理由。　　当一个人伸手拿香烟时，他并不是根据手的当前位置或手已经移动的距离，而是根据香烟和手之间的距离来调节手的运动的；当我们给一个温箱加热时，我们不是根据现有的温度，而是根据现有温度和理想温度之差来调节输入温箱热量的。文学艺术调节社会存在的发展情况是同样的，它所依据或反映的不是社会现状，而是理想与现状之差。只有这样肯定文学艺术的反映，才好说明它反过来促进社会存在的发展。由此不难解释希求神力的古代产生了古代神话，社会动乱年代产生了陶、谢的山水田园诗，农民贫苦的年代出现了《牛郎织女》，中世纪黑暗统治之后出现了文艺复兴，中国长期禁欲后出现了性文学热　　承认社会发展与文学发展的不平衡是一种辩证的、实事求是的文学观念的体现。当我们把文学作为人类生存活动的一部分时，文学的发展肯定是在社会发展的基础上实现的，但是当我们从文学独特的艺术价值上来辨别文学的成就时，就会发现某些特殊的文学现象与社会的发展水平关系不大。对于这种现象，马克思曾经做出过解释：“关于艺术，大家知道，它的一定的繁盛时期决不是同社会的一般发展成比例的，因而也决不是同仿佛是社会组织的骨骼的物质基础的一般发展成比例的。例如，拿希腊人或莎士比亚同现代人相比。就某些艺术形式，例如史诗来说，甚至谁都承认：当艺术生产一旦作为艺术生产出现，它们就再不能以那种在世界史上划时代的、古典的形式创造出来；因此，在艺术本身的领域内，某些有重大意义的艺术形式只有在艺术发展的不发达阶段上才是可能的。如果说在艺术本身的领域内部的不同艺术种类的关系中有这种情形，那末，在整个艺术领域同社会一般发展关系上有这种情形，就不足为奇了。困难只在于对这些矛盾作一般的表述。一旦它们的特殊性被确定了，它们就被解释明白了。”马克思的这段论述告诉我们艺术的“一定的繁盛时期决不是同社会的一般发展成比例的”这样一个事实，也告诉我们产生这样一种现象的原因是文学艺术的“特殊性”。　　总而言之，文学是随社会的物质水平的发展而发展的，但在某些特殊的历史阶段和特殊的领域里，文学的繁荣与社会的发展是不成比例的。这一是由于文学的发展和繁荣的动力不是单一的，决定文学发展和繁荣的原因不仅仅是物质生产的水平。同时，我们在谈论文学的发展时，是就文学这样一种特殊的文化现象而言的，因而我们必然运用社会历史价值和文学的独立审美价值两个尺度来进行分析、评价和判断。当我们以社会的物质发展水平及其社会进步的尺度来审视文学现象时，文学随社会的发展而发展的表现会很突出，但当我们从文学的独特审美价值的角度来看待时间维度中的文学现象时，我们就会很容易地发现文学的繁荣和发展与社会物质发展水平的不平衡现象，会感到文学在其历史中似乎只表现为某种演变的历程。　　出处：_html　　2，从希腊艺术的繁荣论物质生产的发展同艺术生产发展的不平衡关系时间：2008-1-30 16:15:15 文章：希腊旅游访问次数：点击次数:3 【关闭】马克思在《政治经济学批判》导言的第二段第(6)条指出:“物质生产的发展例如同艺术生产的不平衡关系。进步这个概念决不能在通常的抽象意义上去理解。”在此，马克思阐述了艺术发展与物质生产发展的不平衡关系。对此观点的解释，仁者见仁，智者见智。有人认为此论述精辟而恰如其分地概括了两者的关系，有人则认为用马克思的这一论述来概括物质与艺术生产的关系是不合适的，笔者赞同后一种看法。　　在《导言》接下来的第(8)条中，马克思有如下阐述:“关于艺术，大家知道，它的一定的繁盛时期决不是同社会的一般发展成比例的，而也决不是同仿佛是社会组织的骨骼物质基础的一般发展成比例的。例如，拿希腊人或莎士比亚同现代人相比。就某些艺术形式，例如史诗来说，甚至谁都承认;当艺术生产一旦作为艺术生产出现，它们就不再能以那种在世界史上划时代的、古典的形式创造出来;因此，在艺术本身的领域内，某些有重大意义的艺术形式，只有在艺术发展的不发达阶段上才是有可能的。如果说在艺术本身的领域内部的不同艺术种类的关系中有这种情形，就不足为奇。”　　马克思的这段表述扼要地解释了为什么物质生产与艺术生产的关系不是平衡的。　　一、艺术生产与物质生产的关系　　马克思认为:“某些有重大意义的艺术形式只有在艺术发展的不发达阶段上才是可能的。”由于艺术生产是一种特殊的商品生产，因而具有与一般商品不同的审美价值。从理论上说，若能创造出既有很高的艺术成就，又有很好的销路，且能得到可观的经济利润的作品，那就是最理想的了。但事实上，要处理好这两者的关系，并非易事，就像鱼与熊掌，难以兼得。美国解构主义学者希利斯·米勒在谈到文学研究问题时就认为:文学研究的时代已经过去了，并怀疑文学研究是否还会有繁荣的时期。尽管他所讨论的是文学研究，但至少说明一点，过于考虑艺术的其它的、非艺术的价值就难以获得高质量的作品。在古希腊时期，生产力水平相对不高，商品交换非常不活跃，艺术生产几乎还没有作为一种商品生产的方式而出现，作者更多地是出于纯艺术目的的考虑，注重的更多是艺术的审美价值等艺术的需要，而不是作品的销量、个人所得利润等商业价值，故而能创作出震撼人心的、划时代的作品。反之，艺术创作若不是对自然、社会、情感的真实自然的反映，不是纯粹出于艺术的目的，而是搀杂了浓厚的商业气息，把艺术产品更多地作为一种商品来生产和销售，过多地考虑自身的利益及销售量，势必会影响作品本身的质量。随着科学技术和生产力的飞速发展，经济已经渗透于文学艺术之中，艺术生产已深深地打上经济的烙印，文学艺术很难保持它们以往的独立品格，而不得不走出自己的“象牙塔”。从历史上可以看出，许多伟大的艺术家当时都是穷困潦倒的，而他们的作品却流芳百世，为后人所共享，他们没有一味地去追求利润也是一大原因。而目前倍受关注和争议的大众文化(mass culture)就是“文化工业”(Culture Industry)的产物，是当前一个突出的带有世界性和时代性的文化现象。在一个真正多元化的社会里，大众文化应有它的地位，它所表现的规律，有属于文化发展的一般规律和时代内容的东西，特别是与高科技结合的大众文化产品的大批量、模式化的制作与传播，虽然有促进文化发展的正面影响，给人类带来许多新的东西，但它也毁灭了不少有价值的东西，在一定程度上破坏了人类文化生态，对文化发展提出了新的问题和挑战。　　当然，马克思在这里强调的只是“某些”而并非所有的艺术形式“只有在艺术发展的不发达阶段上才是可能的”。就神话而言，希腊的神话达到了登峰造极的程度，但这并不意味着希腊所有的艺术形式都达到最高境界，也不能说明后人就没有惊世之作。例如后人的现实主义、现代主义、后现代主义的作品都取得了辉煌的成就，这恐怕是希腊人所无法企及的。那么为什么希腊的神话而不是小说或诗歌能获得如此巨大的成就呢?这可以从马克思关于生产力和生产关系、经济基础和上层建筑关系的观点中得到解释。马克思在《〈政治经济学批判〉序言》中指出:“物质生活的方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程。不是人们的意识决定人们的存在，相反，是人们的社会存在决定人们的意识。……随着经济基础的变更，全部庞大的上层建筑也或慢或快地发生变革。在考察这些变革时，必须时刻把下面两者区别开来:一种是生产的经济条件方面所发生的物质的、可以用自然科学的精确性指明的那些法律的、政治的、宗教的、艺术的或哲学的，简言之，意识形态的形式。”我们知道，艺术属于意识形态的范畴，它是由经济基础所决定的，马克思认为，某一时代的艺术是由其所处的社会的生产力、经济基础决定的。尽管这种决定方式可能不是直接的、机械的，但归根到底，有什么样的经济基础，就会产生什么样的艺术。在古希腊，生产力非常落后，人们对许多自然现象无法解释，更无法控制，于是便借助于想象来表达其美好的愿望，希望能充分了解自然、利用自然、征服自然，人所不能实现的愿望在神的身上得以圆梦。关于古希腊艺术的繁荣原因，马克思有这样的论述:“他们的艺术对我们所产生的魅力，同它在其中生长的那个不发达的社会阶段并不矛盾。它倒是这个阶段的结果，并且是同它在其中产生而且只能在其中产生的那些未成熟的社会条件永远不能复返这一点分不开的。”这里的“社会条件”就是指当时的科学技术生产力的落后。马克思又指出:“成为希腊人的幻想的基础、从而成为希腊[神话]的基础的那种对自然的观点和对社会关系的观点，能够同自动纺机、铁道、机车和电报并存吗?在罗伯茨面前，武尔坎又在哪里?在避雷针面前，丘比特又在哪里?……任何神话都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化;因而，随着这些自然力之实际上被支配，神话也就消失了。”的确，随着生产力(科学技术)的发展，许多现象都已得到合理的解释，许多想象也都成为现实。人们对自然、对社会的看法已发生很大变化，一切都是可能的。遨游太空、试管婴儿、克隆羊等都已不是什么新鲜事，也就是说，希腊神话所赖以存在的基础已不复存在。恩格斯认为:“政治、法律、哲学、宗教、文学、艺术等的发展是以经济发展为基础的……经济关系归根到底还是具有决定意义的，它构成一条贯穿始终的、惟一有助于理解的红线。”也就是说，经济关系是艺术等意识形态发展的决定性因素，而经济主导和支配文学乃至一切文化从没有像今天这样的紧密和直接。由此可见，马克思的这一论断是比较客观而全面地阐述了物质生产与艺术生产之间的　　关系，即一定社会的艺术是由这一社会的经济状况决定并反过来反映了这一社会经济的发展。　　当时希腊处在奴隶社会。原始社会和奴隶社会同样具有较低的生产力，商品生产也同样不发达，为什么希腊文化的繁荣出现在奴隶社会而不是原始社会呢?马克思认为:“只有奴隶制才使农业和工业之间更大规模的分工成为可能，从而为古代文化的繁荣，即为希腊文化创造了条件。没有奴隶制，就没有希腊国家，就没有希腊的艺术和科学;没有奴隶制，就没有罗马帝国。没有希腊文化和罗马帝国奠定的基础，也就没有现代的欧洲。……采用奴隶制是一个巨大的进步。”因为与原始社会相比，奴隶社会的物质生产进一步发展，社会分工进一步深化，不仅农业和工业区分开来，而且产生了“单纯体力劳动的群众同管理劳动、经营商业和掌管国事以及后来从事艺术和科学的少数特权分子之间的大分工”。也就是说，到了奴隶社会，生产力得到了提高，艺术生产从物质生产中分离出来，这就为艺术的繁荣创造了良好的条件。　　因此，艺术生产同物质生产发展的不平衡现象，恰恰证明上层建筑是由经济基础决定并在一定程度上反映了经济发展的状况。一旦经济基础发生改变，建立于其上的上层建筑也必然发生相应的变化，以适应经济基础的变化。但这种变化关系并不是成正比的、直线的关系。经济发达社会的艺术作品未必都是高水平、高成就的，而生产力落后社会的艺术作品也不一定就是低水平的。但反之，一定社会的艺术必然是由这一社会的经济状况所制约，也必然是反映了这一社会经济的发展。经济的发展能够为艺术发展提供良好的物质条件，并影响艺术的内容与形式。就以小说的产生为例。首先，纸和印刷术的发明，为小说的诞生提供了可能;其次，由于当时的农民失去土地而成为城市居民，有了闲暇时间;再次，由于欣赏戏剧得去剧院，有许多不便，人们便希望足不出户就能享受闲暇。基于这几方面的原因，到了16世纪，小说便应运而生了。再拿文学流派的发展来说。为什么后现代主义没有出现在古希腊而是出现在20世纪六七十年代?因为古希腊时代缺乏后现代的土壤———科学技术的高度发展和思想上的迷茫。20世纪50年代以来，由于科技的迅猛发展，人类进入了以电子计算机为核心的第四次技术革命，使一切事物都失去了神秘性和神圣性，并深刻地改变了人类的行为和价值观念，人们放弃了传统的信仰、文化习俗、生活方式和绝对的社会目标，虚无主义、无政府主义盛行，世界丧失了权威和中心，社会心理极其随意多样。这就在很大程度上导致了后现代主义的产生。或者说，从后现代产生的背景来看，经济对艺术的主导和支配作用越来越显著，现代的艺术可谓深深地打上了经济的烙印。再从写作的条件来看。对古希腊人来说，笔和纸已是奢侈物了，而现代作家则大多用电脑写作。所有这些都表明艺术生产的许多方面都受物质生产状况的制约和影响。　　二、艺术自身的发展规律　　艺术等意识形态在一定的经济基础上产生之后，并不完全依赖经济，而是具有其固有的规律性及相对的独立性。艺术的表现形式、形式与内容的结合方式等都是有一定的内在规律的。经济基础并不能直接影响艺术作品的成就。恩格斯曾言:“经济上落后的国家在哲学上仍然能够演奏第一小提琴:十八世纪的法国对英国来说是如此，后来的德国对英法两国来说也是如此。”一方面，由于艺术的创造需要有一定的内容(思想、素材等)，而这种内容除了来自于当时所处的时代外，还包括世代传承下来的各种思想材料。例如，希腊艺术是以流传下来的希腊神话为基础的，而欧洲文艺复兴又是以希腊文化为样本，可谓是古典艺术的复苏。文艺复兴则又影响了18世纪的启蒙运动。文艺复兴时代的艺术家从希腊艺术中吸取了反封建因素及朴素唯物主义思想，从而创造出以“人”为中心的人文主义新文艺，表现出更接近自然、更接近现实、更接近人性的风格。这就是艺术发展的历史继承性。另一方面，经济对艺术的作用是通过人来起作用的，而人是处于一定社会环境中的，还会受到上层建筑的其它方面诸如政治、法律、哲学、宗教等的影响。而作品是作者的产物，往往会受到作者的个性特征、信仰、悟性及表达能力等多方面的影响。因此，物质生产程度的提高并不一定意味着艺术生产的成就越大，两者之间并没有必然联系。也就是说，艺术的发展并不是直线上升的，就正如同科学技术不是直线发展一样。如牛顿的万有引力定律，我们至今还在使用，你能说与现代的某个理论(比如霍今的天体理论)相比，孰高孰低吗?显然不能。同理，艺术生产有时可以超越物质生产的客观条件，创造出惊人之作。的确，随着物质生产的发展，艺术生产的产量和规模越来越大，体裁和流派也越来越丰富，但这并不等于在任何艺术形式上的成就都会越来越大，因为艺术的效果还取决于体裁与内容的结合程度，还必须遵循艺术自身的规律。　　马克思在导言中还指出:“困难不在于理解希腊艺术和史诗同一定社会形式结合在一起，困难的是，它们何以仍然能够给我们以艺术享受，而且就某方面说是一种规范和高不可及的范本。”我们知道，希腊艺术作品非常自然、真切地表达了当时的社会现状、人们对未来的憧憬和幻想以及人类一般的、共有的情感，而没有任何的矫揉造作、哗众取宠的倾向。这也是它能流传千古的原因。因为尽管时光流逝，科学技术的发展也是日新月异，但人的本性总是向往或欣赏美的、自然的、真实的东西，无论他身处何时何地，无论他有怎样的信念、喜好和生活习惯。这或许就是马克思所谓的“儿童的天真”、“在每一个时代，它的固有的性格不是在儿童的天性中纯真地复活着吗?”。就正如现代有些人在享受了高科技所带来的各种便利之后，反而向往原先的那种简朴自然的生活，比如在美国，有许多人愿意自己做家具、锄草，从中享受生活真正的、原始的乐趣。这一现象恐怕与希腊艺术至今仍能带给我们以艺术享受的道理是一样的。我国古代《三字经》中的“人之初，性本善，性相近，习相远”已有很好的表述，可谓有异曲同工之处。而且，中国文学的发展史也恰恰证实了这一点。先秦的散文、唐诗、宋词、元曲、明清小说可以说创造了中国古代文化的精品，为后人所欣赏。相反，当那些曾被恩格斯称为“更高地悬浮于空中的思想领域的”艺术生产都已屈尊地降到现实的社会中，并被作为商品进行大规模生产时，充满色情、暴力的作品充斥整个社会，虽然能一时满足部分人的口味，但由于缺乏艺术品味，也就缺乏长久的生命力，更难以流芳百世了。有学者认为，在当代文学中严重存在着事业商业化、精神痞子化的危机，它体现了时下金钱至上的商业化对人文精神的践踏和摧残，暴露了当代人人文精神的危机，从而使人们更多地肯定和怀念传统人文精神，并渴望重建艺术的文化价值。　　三、结语　　综上所述，希腊艺术的繁荣与“不发达的社会阶段”和“未成熟的社会”并不矛盾，而正是对野蛮时代高级阶段全盛时期的氏族制度及政治、经济生活状况的真实写照，反映了艺术生产与物质生产发展的不平衡关系。正确理解这一关系具有重要的现实意义。有人认为，既然两者是不平衡的，那么艺术生产的发展速度是可以高于物质生产的发展速度的，那我们就应当把艺术生产搞得更快些。这就曲解了马克思关于两种生产的关系理论，违背了经济基础决定上层建筑的原理，也违背了艺术自身的规律。我们知道，物质生产与精神生产并不是简单的对应关系，且艺术生产与物质经济发展不同，不能用自然科学来精确地表达，不能用量化的标准来衡量艺术的发展，认为艺术发展与物质生产的发展成正比，甚至认为艺术生产的发展速度可以高于物质生产的发展速度。如果主观地人为地去提高艺术生产的速度，那么是可能会出现大量的艺术作品，但作品的质量恐怕难以令人满意，甚或出现一种表面的繁荣或高速。诚然，艺术的发展需要宽松的环境，但一味地强求速度只会起到“拔苗助长”的效果，反而会导致艺术的泛滥，不利于艺术的正常发展。因为艺术是一种特殊的产品，不能用管理物质生产的模式来管理艺术生产，不能仅仅把生产的速度、产量作为发展的标准。我们应该为艺术创作提供宽松而优越的条件，又必须遵循艺术内在的规律，这才是马克思关于物质生产发展与艺术生产发展关系理论的要旨所在。　　出处：_htm

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一关于艺术与设计的概念反映艺术—名词，可以作宾语设计—动词，可以作主语偶然在《苏大艺苑》报上阅读了一篇“艺术是我，设计是他”的文章②，其中所表示的观点在一定程度上阐述了艺术与设计两个概念的区别和含义。从而也使我部分的明确了作为艺术和设计的模糊认识。早在几年前（或者说一直延续到现在），我国的艺术工作者已经针对这两者之间关系有所争执，到底设计是不是艺术，设计和艺术能否同一而论的观点一直也是人们所关注的焦点。《美术观察》也曾经围绕这一问题作了的讨论。综观几十年来，国内工艺美术界对“装饰”、“装饰艺术”、“工艺美术”、“实用美术”、“艺术设计”等概念的逐步过渡和划分，体现了时代的变革和社会对艺术与设计的认识不断深化发展的过程。有人说设计本身就是问题，而艺术不需要解决问题。这个两者之间的联系与分歧，与“艺术是我，设计是他”有同工之妙。那么两者之间的关系究竟在何方呢？又该如何深入认识和重新定位艺术与设计的关系呢？在这篇文章中，本人斗胆谈一下自己的认识，虽然有兔子谈论亡的嫌疑，但还是要敬请各位老师批评指正。首先，本人就三个概念：“艺术设计”、“设计艺术”和“艺术与设计”谈一谈看法。在英文中我们很难看到“Art Design”或“Design Art”，而“Art and Design”倒是用得很多，如芬兰赫尔辛基艺术与设计大学（University of Art and Design），美国哥伦布艺术与设计学院（Columbus College of Art and Design）等。如果照国外的说法应该是“艺术与设计”较为准确。由此看来国际上将艺术与设计并列而立，体现了两个学科领域既相互联系、又各不相同的特点。在这里，艺术涵盖了美术、建筑、戏曲、影视和音乐等等的大艺术范围，设计则包括了从手工艺到工业设计的所有设计范围。这样的名称涵盖较广，也比较合理。而且在英文中“Art与“Arts”也有微妙的解释，西方院校名称中采用的大都是“Art and Design”，而不是“Arts and Design”，实际上在英文里“Arts”体现的是手工艺而不是艺术的多种类。当然，中国自有中国的国情，也不必一切都要以直接翻译过来为准。 (参考：《关于艺术与设计的思考》，蔡军 ) 对目前我国对“艺术设计”的说法，主要有两种解释，一种是对“艺术与设计”的简称或模糊化思维，省略了其中的“and”，这种方式比较概括，但对于艺术和设计的关系表达不明确。一种则是在当前中国特定阶段，设计教育者们对设计的“国情化”解释。所谓“国情化”解释，是在人们还停留在“工艺美术”的概念上，对“设计”的定义缺乏全面理解的情况下，在“设计”前面加注“艺术”二字，使人们更容易接受这一概念。然而在“艺术设计”一词中，“艺术”只是定语，它本身成了对“设计”的装饰。同时“艺术设计”还是对过去“装饰”概念的最好演绎，比如过去的室内装饰系就改名为环境艺术设计系。从更深层看，这一概念反映了中国当代一批工艺美术界学者们对设计的认识。过去一些学者认为只有工艺美术，没有设计，所谓设计只不过是“现代工艺美术”。虽然这一观点随着时间的推移产生了变化，但认为工艺美术是艺术的一部分，要将其纳入“设计”范围还不如称其为“设计艺术”为好。这只是从单独层面上划分，对直截了当的采用“设计”这一概念具有严重的妥协态度。忽略了设计艺术基因在艺术发展过程中的催化和促进作用。设计艺术与艺术设计，虽然常常被当作同义术语即使在一些正式的学术讨论中也常被交互使用，但要研究设计艺术，首先要追寻即成事实的真相，但在我国的文化含义中，设计艺术有相对的界限，那界限可以涵概精神的艺术和物化的艺术的领域。从文化发展的观点来看，设计艺术是艺术发展过程中一个从原料加工程序到成品之间的关系问题，也正是由于这种关系的规定性形成了一种特殊的、现实的存在方式，他同人的视觉思维、审美观点、生理需求一样，贯穿于艺术作品创造的始终。从古到今，从原始到成熟，在发展形式上，属于时间维的纵向状态，趋向于潜伏期。与设计艺术相区别，艺术设计更多属于现状的研究范畴。属于空间维的横向状态。趋向于爆发期。可以说当设计艺术处于空间维的横向发展机会中关注的越多，受重视的程度就越大，那么潜伏期也就相应的爆发，其实目前我们所处于的中西文化的碰撞，正是设计艺术的发展爆发期，也正是为什么会产生艺术与设计的争论的原因之一。二从早期的设计与艺术的关联性来看二者今天所承载的任务艺术为我——十分个性的自我表达行为。设计为他——立足于解决人与物之间的关系问题。③ 设计作为一种文化现象，它的变化反映着时代的物质生产和科学技术水平，也体现一定的社会意识形态的状况，并与社会的政治经济、文化、艺术等方面有密切的关系。原始时代大多数人工制品既是工艺品又是艺术品。这一时期的人工制品大都不是纯粹从审美的动机出发的，着重考虑的是它在实际生活中的可用性。而后者是主要的，审美的要求只是满足次要的欲望而已。中世纪文艺复兴前的艺术可以说大都体现在建筑上，而这一时期最为突出的是教堂建筑，它综合了诸类艺术。教堂建筑中所使用的彩绘玻璃、祭坛画、壁画、复制画及佛像、雕刻、曼陀罗等，不仅是艺术的表现，同时也被当作一种符咒、信仰的对象。此时的艺术和工艺与生活之间始终是不可分离的一体。人类生产和创造活动中，实用与美观相结合，赋予物品物质与精神双重作用，这是人类设计活动的一个基本持点。随着生产的发展和社会的分工，设计与艺术开始分离走向互有区别的两个独立体系。但无论从设计或从艺术发展轨迹来看，设计与艺术始终是相互影响、相互渗透并相互作用的。如文艺复兴时期的伟人达芬奇，他不仅是一位画家，还是一位雕刻家、建筑学家、气象学家、物理学家、工艺师等。同一时代的米开朗基罗、丢勒等都属于兴趣广泛知识渊博的全才。文艺复兴时期艺术与工艺在分离的同时仍存在着千丝万缕的联系。随着时间维和能量态在共同的空间行为下，艺术逐渐转变为独立的意识形态，尤其在所谓多元化的今天，他更是一个包罗万象的一种意识表现形式。（甚至不乏一些伪艺术打着艺术的旗号所作的一系列的艺术的艺术）既然是意识就需要表现形式的存在，这也就客观的要求受众群体的存在通过两者之间的交流过程产生艺术的共鸣。从而进一步的深掘人们内心深处的声音，把它释放出来。说的明确一点，就是这种声音就是感情，释放这种感情就是的解放思想。不管这种思想是中庸的、颓废的、条件的、压抑的、痛苦的还是激进的、进步的、偶然的、兴奋的。都是形成人类感情的一份子。使个性寓于其性之中。没有个性也没有其性也许就是这个道理。一提到“个性”人们也许就会直观的认为是艺术家应具有的天性，或天赋。没有个性的艺术家只被人称作行家，匠人，甚至难登大雅之堂之说，这样看来也有一定的道理。但是盲目的追求个性，以怪异、有邪，有意识的人为的结果不能寓于共性之中的个性，不能算是艺术行为，这是生理上的问题，是医生要解决的，在艺术上是没有出路的。记得我曾看到这样一个故事，著名画家史国良在一次聚会中其中有位风格怪异的女画家（听说还很有名气）带着她的女儿，她女儿当然长的很漂亮。于是她笑着问史，说：你看我女儿长的漂亮吗？史说：“就像你的画。”当时那画家便一脸不高兴。从这当中不难看出这位女画家所谓的绘画语言是什么了。她是在为别人而自己，是哗众取宠，是顾弄玄虚，其中不无炒作的嫌疑。艺术为我而他，为共性而个性，从而达到人类精神升华，这才是艺术的真正目的。画面（或场面）效果空洞的追求视觉效果，受众者只是承担了一份凑热闹的角色，我想这种艺术家们的追求的个性也就很难与别人进行沟通，交流，更不必说艺术的共鸣了。艺术是我为他，设计是他有我。任何有价值的事物都有其使用价值，在艺术上也同样如此，只是价值表现形式不同罢了，艺术作品的价值是通过使用价值来实现、完成。艺术的使用价值就是作品受众时产生的时代共鸣过程或认知过程。没有这个过程，就不能反映其价值。即无价值的存在物。艺术只为我，设计只为他。单方面的体现，很难做出对艺术和设计二者各自的独立概念。事物是矛盾的，在矛盾中寻求统一，方为万物发展根本。古来中国主张“阴阳互补”方可万物归一，我想就是这个道理。设计在我国是近二三十年来才出现的名词，以前，称之为“经营、布局、营造”。前面我曾提出了设计是解决问题，设计本身就是问题，说白了就是解决人类生活的问题，是为他，--为目标群体。因此要想做出设计就必须了解市场、了解科学、了解目的群体。单凭这些还不够，更重要的是要加上设计者的个性思维和设计提炼，即为他而我，合二为一。否则，只为他没有我，那么，我想信市场上、生活中的一切设计只会产生一个模式，缺乏变化性。正因为艺术上的为我而他、设计上的为他而我的存在，才有人类精神的丰实。知识结构的多元，生活才尽可能的丰姿多彩。三中西文化的差异对设计思维的影响进化论---西方思辩文化的十字架循环论---东方中庸文化的太极图艺术的发展苟合于文化的发展，众所周知，中西文化的差异在于人们的认识论依据和行为的不同。中国的文化在大一统的中庸思想里面潜伏了几千年，道、儒两大思想主使着东方文化主流，无极生太极，太极生两仪，两仪生四相，四相生八卦。这种原始认识论在“此中有真意，欲辩已忘言”的模糊逻辑方法中得到精确的认同。完成并履行着中国传统文化下的循环论。这种生轮回的思想，不正是古代乃至近代唯心主义艺术论的动力之源么？艺术发展随着时间维的运动循环向前发展。应和着分久必合、合久必分的古代朴素哲学思想、图形1中的第一阶段我们称之为草创期，接下来是成熟期、升华期，最后回到式微期。这样周而复始，完成一个循环轮回。这是丛剖面形式上来分析，但我们的古人更为馄沌，把这种言、象、意的结果--自然转接的的弧线组合成无始无终的太极图。如果说太极图是东方文化的徽标，那么西方进化论文化的徽标可以用十字架表示，这种象限式的思维方式恐怕很难说明新老历史交替再轨迹上的决定论，对于习惯于东方“球体说”的人来说是难以适应的。然而有得必有失，有失方有得，象限论通过形式演变和坐标式的直观框架。揭示了文化发展过程的历史象限，是不以人的意志为转移的、又只能在人的自身活动中得到理性的答案。设计艺术在西方的最早形成与发展，正是这种理性答案的结果。人们在理性的基础上看待艺术创作，合目的性又合规律性的在这种历程、过程和活动中感应、寻找某种确定不变的终极因素。这种思维方式，在“球体说”的文化环境里，人们不会这样考虑，也不愿去考虑。这样，在一定历史意义上说，西方设计艺术早于我国的一个重要原因。现在把二者放在同一界面上比较，循环论看到的是运动的相对性，这种两维的运动反映在一维中是同向的，也可以是异向的，这种意识形态只能被人们的直觉感悟，主客观的关系是体验的，不规定的，带有唯心主义的成分。进化论看到的是运动的绝对性（物质是运动的），十字交叉的图形，就映象来说，对立面很明显的不可调和的出现，既有上升，又有下降，既前进，又后退。这种绝对永恒的运动属性，必须用理性的思辩来把握，主客体的关系是规定性的，肯定的。物质和意识之间，再这种进化论的驱动下，变的清晰，具有明显的唯物主义色彩。唯物主义论认为：物质决定意识，意识反作用于物质。这种意识动态量的反作用，目的就是立足于解决人与物的关系问题。即设计，一种具象的，容易被逻辑感知的基因基因。在古老的东方文明中，从未出现过物质与精神这两极对立的哲学。印度的梵的统一，中国的阴阳与道的对立统一，成为思辩的主力。对于梵与阴阳是无法用科学来解释的，也没有这种要求。通过进化论和循环论这两种文化现象，我们可以简单做出对文化本质的理解，一般来说，东方人重感性而西方人重理性，这也是近代科学都出自西方的原因之一，西方人喜欢用统计、计算、归纳、演绎或综合来分析事理，而中国人偏爱吟诗作赋思维无边联想，以求感性收获。但有一点我们要承认，虽然没有这种要求，不能说明就没有这种意识的存在，只不过是没有形成条文、形成体系记录罢了。以下部分的分析也许可以从中看到这种基因的存在。四设计在艺术发展过程中的纵横关系艺术—--最初是建立在实用的基础上经过审美加工而成的“设计”。设计---始终是由艺术审美做指导的具有实用价值的“艺术形式”。看了上面这两句话，你也许还不会感觉到艺术与设计之间的互补关系，要知道，不论是艺术还是设计，它都是为人的艺术和设计，贡布里希曾说过这样一句极端的话：“实际上没有艺术这种东西，有的只是艺术家而已。”（《艺术的历程》）毋庸置疑，艺术的主体只能是艺术家或者艺术作品，艺术史的规律只能是艺术家参与艺术、干预艺术的规律。不论是在洪荒时代的原始艺术，还是在现今文明时代的现代艺术，都是建立在人与人、时代与时代、人与时代的共通共融过程中产生的，也就是说，没有哪一位艺术家能代表其所处时期的艺术风格，艺术家和艺术作品受时代政治、经济以及艺术家自身的局限因素所制约，毕竟，艺术不是无目的的产物。从最初的艺术动机可窥一斑。从人类有意识的创造性活动开始，艺术审美性便随着第一件工具的创造体现出来。砍砸器、投枪、骨针、兽皮衣裙、陶器等等大多数人工制品既是工艺品又是艺术品（现在仍把人工制品和手工艺品统称为装饰工艺）。但这一时期的人工制品大都不是纯粹从审美的动机出发的，着重考虑的是它在实际生活中的可用性。而后者是主要的，审美的要求只是满足次要的欲望而已。随着社会的发展科技的进步。冶金、造纸、印刷、纺织、航海、机器工业直至现代的电子工业的逐步产生，同时反映在艺术上的也是轰轰烈烈的变革与创新。因此，在不同的时空态的质点上会产生不同的艺术风格。在即将进入21世纪的今天，“设计”的概念已经越来越多的为人们所认同和接受。“平面设计”、“工业设计”、“环境（室内）设计”、“服装设计”、“陶瓷设计”和“都市设计”的概念为人们所熟悉。因此，纵观工业设计的发展历史，我们不难看出，设计与艺术经历了最初的一体化，逐渐形成各自不同的专业领域，直至发展为当今设计与技术和艺术之间建立的新融合，设计过程中自始至终都渗透着艺术的存在，所以我们不能孤立地强调功能主义，而忽略艺术对产品本身的影响，同时也不能过分为表现艺术而忽略功能性，艺术与设计必须完美地结合。以上是从纵的方向来看，那么从横的方向又是怎样的呢？我们不妨在现今的艺术时间维上剖一个截面来研究一下。设计始终是由艺术审美做指导的具有实用价值的“艺术形式”。是在人与物、主观与客观的关系基础上着眼的，基因与媒介、观念与形式、感觉与表现、主体自由化与客体自由化等等的相互结合相互作用的动态表现。屈指可数的八大艺术分类彼此之间都存在着密切相关的联系，这些联系点，在长期的艺术实践过程中犹如发酵粉一样，伴随引发着艺术动机的草创、成熟、升华。在时间维和能量态的共融交替下形成共通的意识形态，在这里暂且把这种意识形态叫做艺术的血缘关系，或基因关系。它是非物质的，以意识的形式存在，如果说的明确一点，这种基因感觉，就是设计因素的关系存在。他表现在艺术形态上就是设计艺术，表现在思维上就是设计理念。图中独立的圆代表一门艺术门类（为方便识别起见，用三个表示），但是每一种艺术都不是独立存在的，这种环环相扣的存在形式暗示了艺术与艺术之间的暧昧关系。在认识、伦理、审美三种存在方式所构建的整个文化格式塔中，同样也可以解释这个暧昧关系。我们的认识角度要从组成艺术品的物质材料开始，这是表象的，直观的存在，如绘画中的颜料、纸张；建筑的石材、木材、钢材的结合；影视的声、光、电等等，所以在这一物质材料的角度上是独立存在的，是以具象的形式存在，是可以被视知觉的或听知觉的，但是看到这里，我们依然还不能说明设计始终是由艺术审美做指导的具有实用价值的“艺术形式”。现在让我们继续望中间看那块最小、也最集中的部位---审美角度马克思说：“人也是按照美的规律来建造型的”，④这一论点既包含了肯定美的客观存在，是熟悉的：又包含了人是按照美的客观法则和规律去创造这样一种即唯物又辨证的思想。是陌生的这种即熟悉又陌生的体会，恰当的揭示了具有现代因素的艺术作品的重要特征对于具有再现因素的优异作品可以产生某种审美经验的感召力，所以我们在欣赏美术作品，作为欣赏者，经常触及再现性以及典型化的艺术所带来的特殊的审美动情力这种”似曾相识燕归来”的经验感知就是潜伏在内心深处的美的作用力表现。是属于人的自身因素。这种是抽象的，是需要一定的文化层次和心理经验感知的，不同的人文层次产生不同的经验感知。但是，这个过程同样是不可能一蹴而就的，他需要一种特殊的能够维系艺术形式成立的技术手段，这也就是我们主要所谈论的伦理角度。伦理角度上可以看出它包含很多方面，是最不稳定，也是最复杂的部分，它是一种能量态因素，对不同的艺术分类产生不同的能量，为艺术的再生输送新鲜的血源。它是无形的，但又指导着有形的存在，它是有形的，体现着一种无形得力量。每件艺术品或多或少所包含的这两种作用，起到一个传乘精神与物质的功能。一个立足于解决人与物之间的关系问题的功能。但要研究设计艺术，首先要追寻即成事实的真相，但在我国的文化含义中，设计艺术有相对的界限，那界限可以涵概精神的艺术和物化的艺术的领域。从文化发展的观点来看，设计艺术是艺术发展过程中一个从原料加工程序到成品之间的关系问题，也正是由于这种关系的规定性形成了一种特殊的、现实的存在方式，他同人的视觉思维、审美观点、生理需求一样，贯穿于艺术作品创造的始终。从古到今，从原始到成熟，在发展形式上，属于时间维的纵向状态，趋向于潜伏期。与设计艺术相区别，艺术设计更多属于现状的研究范畴。属于空间维的横向状态。趋向于爆发期。可以说当设计艺术处于空间维的横向发展机会中关注的越多，受重视的程度就越大，那么潜伏期也就相应的爆发，其实目前我们所处于的中西文化的碰撞，正是设计艺术的发展爆发期，也正是为什么会产生艺术与设计的争论的原因之一。

钱和这个艺术团在人们心中的位置

人的观念，人生观价值观的转变会影响艺术的发展