中国传统音乐的传承与发展论文题目有哪些

中国的民族音乐既有悠久的历史又有无限的生命力，它是最能反映不同民族文化特色的艺术形式，作为民族文化的组成部分，具有坚定民族自信心、增强民族凝聚力与民族自豪感的重要作用。然而，中国的民族音乐在传承与发展的过程中没有得到相应的重视，现状不容乐观，存在着诸多问题。本问就这些问题与现状提出自己的观点与建议，应大力普及民族音乐教育。呼吁广大音乐工作者共同去保护它，发扬民族音乐之精髓。关键词：民族音乐；传承；发展；普及；教育目录中文摘要 3 英文摘要 3 引言5 一、民族音乐的概念 5 （一）民族乐器与民族音乐 5 （二）民歌的异化 6 （三）“民族”狭义的理解为少数民族 7 二、学校民族音乐教育中出现的问题 7 （一）课程设置不合理，地域分布不均 7 （二）理论知识的不足 8 三、拯救方案 9 （一）建立各级政府主管的专门机构 9 （二）保持传统，发掘“原生态”文化 9 （三）通过渗透进别的音乐而宣传自己，加强媒体的宣传 10 （四）均衡发展音乐教育，在低龄儿童和中小学教育中普及民族音乐教育10 结语11 %D2%F4%C0%D6&x=34&y=16

音乐专业的论文题目有很多，下面学术堂整理了二十个好写的论题，供大家参考：　　1、多媒体技术在视唱练耳教学中的应用　　2、高校音乐专业合唱训练与视唱练耳的关联互动　　3、公民社会塑造过程中的高校职能研究　　4、冷爵士的艺术风格研究　　5、论歌唱中“声”与“情”的关系　　6、论民族声乐艺术传统的继承与发展　　7、论声乐学习和演唱中心理调适的作用　　8、论西方音乐剧的发展脉络　　9、论中国传统音乐中“和”的审美内涵　　10、论中国近现代声乐演唱发展的多元化　　11、论中国艺术歌曲的风格及演唱特点　　12、浅述抗战时期在重庆创作的音乐　　13、浅谈“微笑”在声乐学习中的重要作用　　14、浅谈西方民族音乐对我国民族音乐的影响　　15、如何将视唱练耳与基本乐理教学相互渗透　　16、如何提高即兴伴奏的能力　　17、印度宝莱坞电影音乐的特点　　18、由中国好声音引发的思考　　19、《试论民歌演唱方法训练与民歌地域风格把握——以陕北民歌为例》　　20、贝多芬钢琴奏鸣曲《暴风雨》第一乐章中减七和弦的使用技法及其审美

中国民族音乐可追溯至7000多年前，古代文献一般追溯到黄帝。中，华，民，族在几千年的历史长河中，创造了无论从形式上还是意境上都无比丰富的民族音乐文化。它讲究艺术表现的中和、简约、适度、含蓄、空灵。以五声音阶为主。与西方传统艺术注重立体感不同，它更着重于表现线形态。民间短篇诗歌。包括抒情性的民歌与民谣。歌﹑谣分称，最早见于《诗经‧园有桃》：“心之懮矣，我歌且谣。”关于歌与谣的不同，主要有两种解释：“曲合乐曰歌，徒歌曰谣”(《毛诗故训传》)；“有章曲曰歌，无章曲曰谣”(《韩诗章句》)。一般说来，歌因为配乐和受曲谱制约，歌词有与之相适应的句法章法结构，节奏一般比较徐缓。谣不配乐，没有固定曲调，取吟诵方式，章句格式比较自由，节奏一般比较紧促。古人对歌与谣，也常联用，统称为“歌谣”，简称“民间歌谣”为“民歌”。民间音乐有系统之定义研究虽起自19世纪，但实际形成却可溯自远古，例如中国春秋战国以前之诗经歌曲或今仍盛行之中国民歌等，亦可视为民间音乐。而不论古今或地区，民间音乐乐型态之传统要素与特性有下列几项：民间音乐具有把现在与过去连结之连续性，个体与群体产生出不同类型的创作，并有其一定差异性，决定音乐形式或音乐存在，纯粹由社会力选择。民歌，即民间歌谣，是人民集体的口头诗歌创作，多为韵文。中国民歌依作用和流传方式种类可分为：号子，田歌，山歌，高原山歌（西南地区），“客家山歌”（赣、闽、粤、台），摹“长调”（内蒙古），信天游 “花儿”（甘、宁、青），小调。依曲式可分为单声部及多声部民间歌曲。知名的各地民歌：河北、江苏茉莉花，山西、云南绣荷包，河北小白菜，江苏四季歌，云南小河淌水，四川康定情，歌。中国民歌包括用以演唱的歌和用于吟诵的谣两种形式。公元前5世纪左右编成的中国第一部诗歌总集《诗经》，分风、雅、颂三个部分，其中风的部分，就是当时各地之民歌。西汉时期，政，府设立“乐府”，收集各地民歌，以察民情。中国民歌当前不同的学者有着不同的分法：有的学者将其分为号子、山歌、小调三大类；还有的学者将其分为号子、山歌、小调、长歌与多声部歌曲四大类；还有的学者将其细化，分为号子、山歌、小调、儿歌、摇儿曲、宗，教歌曲、长歌与多声部歌曲等。中国民歌分为三类：号子是人们在体，力劳动时候编唱、并直接为之服务的民歌。在中国，号子有不同的称呼：北方常称之为“吆号子”，南方常称之为“喊号子”。节奏十分鲜明；有的只是调节劳动情绪，如采茶歌、草原牧歌等。山歌是指各种山野歌曲，它是人们在上山砍柴、田间劳作、野外放牧、停脚小歇时，为抒发内心情感，或向远处的人传递情，意、对答传语的即兴编唱。有直畅性、单纯性、自由性的特点。小调：是人们日常生活的休息、娱乐、集会等场合中演唱的民间歌曲，也就是说，除了劳动号子、山歌以外的各种日常歌唱的小型民歌都可以归入这一类之中。小调常由职业或半职业的艺人演唱，流传性广。中国民歌分为六类：劳动歌指劳动号子等各种在劳动中唱的歌。有的直接配合劳动动作，节奏十分鲜明；有的只是调节劳动情绪，如采茶歌、草原牧歌等。仪礼歌：专门用于各种民间仪式和民间礼俗的民歌。如民间婚礼上使用的撒帐歌，民间建房时使用的建房歌。时，政歌主要内容是时，事，政，治评论的民间歌谣。其政，治，意，义高，有一定的文献价值。生活歌表现群众一般的家庭生活与劳动生活内容的民歌。如反映农民生活的《十二月长工歌》，集中揭示了长工与地，主之间的尖锐矛盾。情，歌：即有关爱，情的民歌。它是民歌中数量最多，也最动人的一种。如四川民歌《高高山上一树槐》，它所表现的是一位姑娘久等情人不至后的怅惘。情歌在中国部分少数民族中是青年人恋，爱、择，偶过程中不可缺少的交，际工具。儿歌是儿童演唱或朗诵的民间歌谣。中国古代特定时期产生的童谣由于是时，政预言性质的民歌，不属于儿歌。儿歌的内容主要是游戏儿歌，绕口令以及大人逗小孩的歌。中国民歌是一种富于生命力的口头创作，其优秀作品具有高度的艺术价值。在中国文学史上，民歌是诗歌与文学的始祖，是作家创作的源泉之一。四言诗、五言诗、七言诗以及词、曲等文学体裁都起源于民歌而后为作家所采用的。中国民歌的形式非常丰富。不同地区、不同民，族各有区别。汉族民歌四句一段者居多，但陕北、晋西北以及内蒙古地区也有两句一段的民歌。藏，族的“谐”体歌多四句一首，也有六至八句一首的。汉族民歌除七言体以外，又有五言、六言、八言以至十几言的诗句。纳西族民歌多为五言体。在用韵方面，汉族民歌基本上都押尾韵，蒙，古，族民歌多押头韵，侗，族民歌中有押腰韵的。民歌的风格各地各族也有不同，傣，族民歌明丽，蒙，古，族民歌粗犷。汉族民歌，南方的较为柔美含蓄，北方的较为直率豪放。流行于西安城区及郊县乡问的长安古乐，是继承唐、宋音乐传统，并在发展中不断吸收元、明、清各代姊妹艺术，以及各地民问音乐精华的基础上形成的有歌有舞的、大型古乐套曲。这套长安古乐曲目丰富，内容广泛，风格多样，曲式结构复杂庞大。记谱采用唐代《燕乐半字谱》、与宋代姜夔的《白石道人歌曲》记谱基本相同，与《敦煌曲谱》也有很多相似的地方。过去分布于西安城区及郊县的古乐社有十八家之多，大部分在城里，如广仁寺，香半园、马神庙巷、西仓、城，隍，庙、迎祥观、佛，教古乐社、显密寺、大吉昌、东仓、北池头等古乐社。在郊县乡间，有蓝田县的楸树庙，全家岭、田家村；长安县的何家营、皇甫村、白道峪；周至县的南集贤、东村、西村等古乐社。这些古乐社的演奏活动，以祈雨、斗乐、朝山进香为主，从不参与婚、丧、嫁、娶、庆祝寿诞活动，同民间一般“古乐社”完全不同。现在，能进行演奏活动的有大吉昌、东仓、何家营、南集贤四家“古乐社”，也只能演几套。“上阳化鼓乐”是流行于周至县上阳化村鼓乐的专称。据传：上阳化村的先祖，在清同治十二年耍社火时，为了渲染气氛，将附近各村鼓乐社的鼓点经过筛选，整理编排成“十段”，称为“十样景”，又名“风搅雪”，在社火队前作先导。光绪十六年，人们认为十段太长，鼓点也显得重复，后删去前五段，补充了后五段，加进了小乐器。上阳化鼓乐层次分明，鼓点刚柔兼备，有紧有慢，并有鼓点指挥，颇有情趣。五圆鼓，也称“打五圆”，民间传统打击乐。流行于陕西合阳、澄城县一带。因打鼓时用一面大鼓和四面小鼓，故称。有时用两面小鼓，也称“打三圆”。“打五圆”在做寿诞时敲打，被称为“五枝梅花”，娶亲时敲打，被称为“五子登科”。合阳县把“打五圆”当作办丧事、摆路祭的压轴戏。演奏“五圆鼓”还要配上大锣、铙钹、唢呐等乐器，一般为5—9人，建国后鼓面按键盘乐器定音，敲起来音调和谐中听。八仙鼓(板)流传的地方较多，在西安附近的叫“杨贺锣鼓”，系民间打击乐；流行于西安市新筑镇杨贺村一带，由清代光绪时过庙会兴起至今。建国后已为群众普遍敲打，在多种乐器配合下，可演奏出“龙虎头”、“二龙戏珠”、“和尚撞钟”、“曲江流吟”等乐曲，其音色高亢激越，细腻、缠绵兼有，民间多有“仙乐仙鼓”之誉。流行于铜川一带的称“八仙板”、“八阵鼓”两种：八仙板：初为八女表演，以后演变为四男四女表演。表演者身穿古装，八人分别代表神，话，传，说中的“八仙”之一，各人分别身系一件能代表身份的小物件，来代表某仙；道具为简板，每人手执一件，桑木做成，长尺五至尺六，四页为一副，两大两小，类似文乐上的“牙子”，舞时伴以铰、钗，边舞边击节拍。队形有“燕子队”、“单掏”、“摆五花”、“山连山”、“推磨子”、“垒罗汉”等，以“燕子队”和“单掏”下场。八阵鼓：据铜川民问艺人称，是由诸葛亮的“八阵图”演变而来。初演时单调，后经刘家堡前四辈民间艺人刘老汉(佚名)改进，在铜川独树一帜，压倒群芳，一直流传至今。今之“八阵鼓”，表演者十人(四女六男)，其中一男武将打扮，手执一根长七、八尺长，顶端带小旗的杆子，在场中间代表东吴大都督陆逊，起指挥作用；另一男老生打扮，身穿道，袍，胸前挂一个“边(扁)鼓”，在表演者的外围，代表诸葛亮的岳父黄成炎，为被围在阵内的陆逊不断指点着走出阵图的方法。其余四男四女，武士打扮，身插背旗，胸前挂鼓，边演边敲。“八阵鼓”在过去表演时，八人分两路，陆逊在两路中间，可前后穿插；扮黄成炎者在两队外边，可在周围穿插，全部表演者以秧歌步子而贯穿始终。另有“摆四花”、“扭门卷”、“一窝蜂”等。“八阵鼓”敲打鼓乐谱点，不同于它地，有一套文武、粗细打法，其艺术音响之美，在铜川可称一绝。 “南留锣鼓”系民问鼓舞，流行于陕西朝邑县韦林镇的南留村，故名。南留锣鼓的行进、定场表演，均为自由敲打。其鼓点有“热闹鼓”、“常庆鼓”、“竹马鼓”等。敲打演奏人数不限，可几人，也可数百人；一般乐队配有大鼓六面、社锣八面、社钗八副、马锣两面。行进时，前面三面鼓开道，后面三面鼓压阵，其他人分三路纵队行进；敲社钗的为上首，站队伍左边；敲社锣的为下首，站队伍右边；敲马锣的站队伍中间，共为一支锣鼓队。锣鼓队中，由一人手执绕杆(彩绸、彩纸糊成，约2米多长的竹竿)，不停地面向队伍左右上下绕动，指挥队伍表演。素鼓，流行于陕西华阴市的东部地区双泉、马村一带，在节日和庙会表演，民间称其为“素鼓”。其内容：善于抒情、叙事，多表现古代军旅故事，如《敬德一条鞭》、《三战吕布》、《六出祁山》、《五龙二虎逼彦章》、《十里埋伏》等，表演者以手、眼、身、步示意传神，鼓姿灵活优美，步法轻快。因其中又有拳术招式和造型，故又称其为“拳鼓”。流行于陕北榆林、延安、神木等地的民间山歌、小调、对曲、信天游等曲目，统称“陕北民歌”，而其中“信天游”，则是陕北民歌中最富特色、流行最广的一种山歌形式，男女老少以及遍及城乡、各行业的群众，均可自编自唱。有名的歌曲《东方红》、《当红军的哥哥回来了》、《刘志丹》、《绣金匾》、《咱们的领，袖，毛，泽，东》、《高楼大厦平地起》等，都是从民歌基础上润色、创编的。陕北民歌在民间乐舞中，曲调、曲目不下千万种，其音调、音色奔放高亢，舒展明快，极为美妙。在乐舞演奏中，多以社火、秧歌形式出现。陕北民歌是独具民族、民间文化特点并在国内外享名的民歌流派之一。 “榆林小曲”已往为坐唱曲目，由明、清时外来官，员在阵，守，边，陲时带来的南方歌曲为基础，和当地民歌融合而成的特有的乐曲。一般一人独唱，有时也男女对唱或多人轮唱。常家唢呐流行于陕北志丹县常家村的唢呐，清代初年已封为“官吹”，其音调高亢激昂，不同凡响，其调目约二百三十多首，在国内独树一帜。民歌起源于人类维持生存的物质活动，特别是生产劳动。它是人类社会最早出现的口头创作形式。初期民歌创作，往往与音乐密不可分。有的还与舞蹈﹑音乐三位一体。后来的民歌，仍然与音乐有密切关系，如歌词的重叠﹑衬字等，都是因为歌唱的关系而形成的特点。民间歌谣是劳动人民集体的口头诗歌创作，属于民间文学中可以歌唱和吟诵的韵文部分。它具有特殊的节奏、音韵、章句的曲调等形式特征，并以短小或比较短小的篇幅和抒情的性质与史诗、民间叙事诗、民间说唱等其它民间韵文样式相区别。民歌种类繁多，因分类标准不一，有各种不同的分类。从内容出发，结合某些特殊功能，大致分为：劳动歌﹑仪礼歌﹑时政歌﹑生活歌﹑情歌五类。又因服务对象的不同，又有儿歌一类。劳动歌有狭义﹑广义之分。狭义的专指号子，以与劳动动作相配合的强烈声音节奏和直接促进劳动的功用为其基本特征。广义的包括在劳动中唱的歌，如草原牧歌﹑采茶歌等。后一类歌，有些也配合劳动动作而歌唱，一般对劳动也能起一定的鼓舞和调节情绪的作用，但无明显的与劳动动作相配合的强烈声音节奏。广义的劳动歌，有时也可归入生活歌中。伴随民间祈年庆节﹑贺，喜，禳，灾﹑祭，祖，吊，丧等仪，式及日常迎亲送友等习俗活动而吟诵演唱。大致有诀术歌﹑仪式歌﹑习俗歌三类。诀术歌，是被认为具有法术作用的民间歌诀与咒，语，如“天皇皇，地皇皇，我家有个哭，夜，郎，过路君子吟三遍，一觉睡到大天光”之类。仪式歌是与节令庆祝﹑其他祭，祀等仪，式相结合而诵唱的歌，主要内容为祭，神，求，福﹑祈保丰收等。如祭，灶，王，爷求福﹑祭，龙，王，爷求雨所唱的歌。习俗歌，用于婚，娶﹑生，子﹑祝寿﹑送，葬﹑造房等红白喜事和迎宾待客的场合，如撒，帐，歌﹑哭，嫁，歌﹑盖房歌﹑敬酒歌等。这是仪礼歌中数量居多﹑迷，信色彩较少﹑文学价值较高的部分。时，政，歌主要内容是反映人民群众对某些政治事件﹑人物的认识和态度的。有相当高的文献价值。中国古代的时政歌谣，不少以童谣形式出现，其书面记录，较多见于各朝史书的《五行志》中。时，政，歌谣大致可分三类： ①揭露讽，刺，统，治，者的歌谣，这类作品数量最多；②赞扬廉洁﹑爱，国，官，吏的歌谣；③历代农，民，起，义的歌谣，这类歌谣，体现农民的觉，醒最充分，政，治，色，彩最浓。生活歌反映人民一般的社会家庭生活和日常劳动生活的各方面，尤以表现农民和妇，女生活的为多。关于农民生活的歌，反映了广大农民在旧社会所过的非人生活，揭露地，主，残，酷，剥，削和贪，婪，吝，啬的本质。流传相当普遍的《十二月长工歌》，比较集中地反映了长工与地，主的尖锐矛盾。妇，女生活歌，大部分出自民间妇，女之口。女，性从一出生即受歧视的童年，到像货物一样被买卖的出嫁；从备受，虐，待，摧，残的小，媳，妇生涯，到熬成婆后仍无幸福可言的毕，生悲，惨，遭，遇，在妇，女生活歌中都有所反映。在大量的苦，情，歌中，又常蕴含著对美满生活的憧憬。在资，本，主，义兴起后的近代歌谣中，常迸发出反，抗的时代强音。情，歌据有些学者的看法，大概最早产生于对，偶，婚与对，偶，婚，从，夫，居的一，夫，一，妻，制的交替时期，是民间歌谣中数量最多，也更加脍炙人口的一种，在历代劳动人民特别是少数民族人民的爱，情生活中，占有十分重要的地位。它大致可以分为以下几类：①倾，诉互相爱，恋之情和表明选择爱人标准的﹐如《丝线牵桥妹敢过》﹑《金银不是如，意，郎》。 ②抒发离别﹑想念之情的，如《把你画在眼睛上》﹑《和来捏作一个人》。 ③表达誓不分离的坚，贞，爱，情的，如《情愿挨打不丢郎》﹑《出了衙门手牵手》。 ④告，诫和批，评的怨，情，歌，如：“要学苋菜红到老，莫学花椒黑了心”﹑《小，妹，郎多乱了心》。 ⑤为数甚多的“家，花，不，如野，花，香”之类的偷，情，歌，虽含某些不，健，康的思，想，情，感，但往往也表现了被，剥，夺正常爱，情，生，活的人们对幸福生活的向往与追求。儿歌在中国“五，四”以后才普遍使用。古代称为“孺子歌”﹑“小儿谣”等。儿歌有狭义广义之分。狭义的专指由儿童自己创作以及由大人教唱但内容符合儿童生理心理特征和理解能力的歌。广义的还包括由妈妈奶奶等教唱﹑反映旧，社，会大人特别是妇，女生活情感的﹑但由儿童传唱开来的歌。具有时，政，歌，谣性质的所谓“童谣”，一般非真正的儿歌。儿歌按其功用，大致可分为三类：游戏儿歌﹑教诲儿歌﹑训练语言能力的绕口令等。儿歌的特点：一是，在语言形式上适合儿童说话发音的习惯，都用短句，尤其多用三字句，易上口。二是，内容适合儿童思维特点，单纯、浅显而形象，有些富于魔，幻，色，彩，适合儿童心理特点。中国不仅不同民族和地域，民歌形式往往各异，即使在同一民族和地区中，也常有多种样式。句式方面：如汉族民歌，除七言体外，还有三﹑四﹑五﹑六﹑八言或多达十几字一句的。纳，西，族民歌和苗，族古歌，几乎都是五言句，水族的歌多为前三言﹑后四言的特殊复式句。章段结构方面：四句头最多。陕南﹑鄂西以及湖南﹑安徽﹑四川等省部分地区流行赶五句。两句一首的有陕，北信天游﹑内，蒙，古爬山歌﹑晋西北的山曲﹑壮族“师”体歌等。藏，族“鲁”体歌，多三至五句成章，三章成首，且句子之间讲究对应。“谐”体歌多四句一首，也有六或八句成首的。僳族民歌，凡两句两句唱的，均分为上句与下句，上下句要求对仗。汉族各地流传的小调歌词，体例各有格套，如四季调为四段式，五更调为五段式，十送等为十段式，十二月调为十二段式等。西北“花儿”的河，湟﹑洮，岷﹑陇，中三派，格式各异。各族民歌中﹐还有不少章﹑段﹑句数是不固定的。用韵方面：汉族民歌押尾韵的居多，四句一首的多一﹑二﹑四句用韵，五句一首的一﹑二﹑四﹑五句用韵，两句一首的每句有韵。蒙，族民歌则多押头韵﹐在大多数四行为一章，上﹑下两章成一首的民歌中，一般每行都要求押韵。各民族的民歌中，还有押腰韵﹑腰脚韵﹑头脚韵或腰韵﹑尾韵相互为韵的。壮族的“勒脚欢”，西北各族的“花儿”，有特殊的押韵法。表现手法方面：比兴﹑夸张﹑重叠﹑谐音等手法，在民歌中多有运用。揭，露，抨，击，性的时，政，歌谣，常用谐音﹑隐语。双关语在情歌中运用较多。拟人化手法，儿歌中较为常见。纳，西族的相会调，在大量运用谐音同时，通篇以物拟人﹐如用蜂花﹑鱼，水，相，会，比喻男女间的爱，情。民歌的风格，因地区﹑民族等不同而异。傣，族民歌明丽，赫，哲，族民歌粗犷。汉族民歌，北方的多偏于豪放，南方的一般比较婉约。但同为南方民歌，吴歌又比楚歌更显细腻。同是花儿，不同民族或地区，也各有特色。民歌的内容﹑形式以及创作流传方式，都处于发展变化中。其中新，时，政歌谣，以颂歌为主调，但在歌颂时代与人民同时，也揭，露，抨，击一切反动事物，批，评，领，导与群众的缺点错误。新的生活歌，一改过去悲怨的基调，洋溢著人民当家作主的自豪感和幸福感，格调高昂轻快，内容往往和歌，颂，党﹑军，队﹑人，民，政，权融汇在一起。新，情，歌的不少作品，爱，情与革，命，战，争﹑生产劳动﹑学习科学文化相结合，表现了新，时，代青，年，男，女，思，想，感，情的新，境，界。新儿歌中，教，诲性作品明显增多。有些古老的仪，礼，歌和劳动歌，在新的社会生活条件下，处于逐渐消失中。民歌的形式，变化比较缓慢，具有相对的稳定性。因此，在现代新民歌中，虽然形式方面可见某些新的变化，但古代传统民歌的体例﹑句式﹑押韵方法等，至今仍有所沿用。民歌是人民的一种口头创作，富有生命力，其优秀作品，具有高度的艺术价值。它植根于人民生活的土壤，具有比较直接的多种实用功能。它紧密伴随著人民的历史前进，反映不同时期的社会面貌和人民心理，具有重要的认识价值。民歌在中国文学史上，占有十分重要的地位。它是诗歌和文学的始祖﹐作家和诗人的创作源泉之一。中国的四言诗﹑五言诗﹑七言诗以及词﹑曲等体裁﹐大都起自民间。楚辞和古代民歌﹑建安文学和两汉乐府﹑唐代诗歌和六朝歌谣﹑元代杂剧和五代以来民间词曲，都有著深刻的渊源关系。当代作家学习民歌，是促进社会主义文学大众化﹑民族化的途径之一。民歌总体风貌可谓天机自动，朴素浑成。民歌具有鲜明的率真自然的特点，其含义有两个方面：一是真实，二是具有天然的韵味。这种特色的形成有四个方面的因素：第一，民歌的创作与传播方式是民众生活的一部分；第二，民歌所表达的思想感情是真实而自然的流露；第三，民歌的表达方式率真自然，善于借助生活环境中的事物来形象地表达思想；第四，民歌的语言都用自然活泼的口头语言。民歌体式有很多种，而且各有特色。总体来看，各种民歌在创作和演唱上是有一定的套路可循的，它的章法、句式、套语、曲调和韵律往往都是固定的。民歌在形式上最突出的特点就是韵律和谐，这使民歌便于传播、富于音乐性，也是民歌作为诗与歌的中构成因素。民歌的一个显著特色是在表达方式上频繁运用赋、比、兴、反复、双关、夸张等艺术手法。

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中国传统音乐的传承与发展论文题目

加强推广的力度，广度征集适合学习该音乐的人员，好好培养对不适合者，也不应劝退，教其所有内容传统经典曲目要原原本本的传承，对于原先已有的版本，分弟子传授对原先不具有成文资料的尽可能早地转化出资料，以多种形式保存，对原已有的保存形式，即使不是文字、图片，往往是这些方法，也体现了传统音乐的独特韵味至于在原有音乐的改良问题上，与原有音乐要区别对待，比如原bai叫作xxxx，新作，经过学术认证后，要叫作xxxx1或xxxx2，或新名，要记录修改的起因、目的或好处、公认的时间，总之要作明细的档案管理，才能为后人的再创作或修改积累经验传统音乐还是应该坚持个别传授，才能更好地保有原生态风格

1、美国黑人早期布鲁-鲁斯音乐的兴衰（1890-1929）2、高等学校音乐表演专业学业表现性评价研究3、音乐意义存在方式并及真理自行置入艺术作品的形而上学研宄4、全球化背景下贵州苗族音乐传播研究5、中国社会音乐教育钢琴课程之文化阐释与建构6、音乐心理视角下的肖邦第二钢琴奏鸣曲7、西方指挥艺术风格类型研究8、隋唐宫廷音乐表演研究9、卡拉斯的薇奥列塔10、学分制下艺术设计教学模式研究11、论打击乐与电子音乐的结合12、基于元理论的音乐表演艺术组织战略管理研究13、19-20世纪中叶捷克音乐的社会学研究14、内地音乐资源对澳门当代音乐的影响15、普通高校音乐表演专业课程体系重构研究以上十五个音乐专业方向的毕业论文题目由学术堂提供

传统音乐文化的传承与发展论文题目有哪些

一、历史回声定位：重回历史的语境中去考察器乐文化身份所谓历史回声定位，就是回到历史的语境中去观察与思考问题。而历史的语境，则是指历史上各个朝代的政治、历史与文化大背景。其直接所指，就是历代王朝的典章制度，以及在这种典章制度之下的文化样态。仅就这一点，就足让人望而却步，因为这一独特的研究视角至少涉及历史学、考古学、哲学、经济学、社会学、地理学、民族学、人类学等学科内容。我们既往的乐器史研究，往往只关注乐器本身的形制和当下的功能用途，很少将其置入生存的历史、社会、文化语境中去解读，因而得出的结论往往是片面的，甚至是偏执的。比如我们当下所见的一些所谓“乐器”，可能在历史的源头上并不仅仅是奏乐的功能，还有其他更为重要的社会功能和地位。假如我们对当朝的典章制度及礼乐文化一无所知，对该乐器的研究就必然要失之粗浅。周公制礼作乐，确定金石之乐作为两周国家礼乐制度的代表，共行使四大功能：即礼器、祭器、重器、乐器的功能。遗憾的是，此前多数学者的研究对前三个功能往往忽略不计，对先秦金石之乐历史文化身份的认识难免失之偏颇。项先生的《对先秦“金石之乐”兴衰的现代解读》一文首先阐释历史语境，在深入揭示两周礼乐制度的实质之后，否认了学界一以贯之的“礼崩乐坏”引发金石之乐“断层”的论断。他指出，“礼崩乐坏”非但没有葬送金石之乐，反将其推向更辉煌的舞台。由于周代的乐悬制度只规定了乐器摆放的方位（宫、轩、判、特），并未规定乐器的数量，如此，“礼崩乐坏”直接导致了金石之乐数量的内部扩充（从最初的２件逐渐扩充至4、8、16、32、64件），最初只用于礼乐的乐器组合也兼用于俗乐。东周末期，诸侯国大量涌现，金石之乐被作为阶级地位等级的象征而广泛使用，且陈列地点已经不仅限于朝堂，而延展至庙堂、厅堂等，所奏之乐当然也早已超越礼乐之范畴。就这样，在“礼崩乐坏”的大背景下，在礼俗兼用的双重作用下，以金石之乐作为主导，与它种乐器组合使用的乐队形式走向辉煌。然而，由于金石之乐的自身局限，以及作为重器功能的逐渐缺失，是金石之乐走向衰落的根本原因。然而，随着“以乐观礼”及相关课题研究的深入，并结合近几十年来大量金石乐器的出土为据，项先生又对其原有观点做出修正。在《“合制之举”与“礼俗兼用”——对曾侯乙墓乐悬的合礼探讨》⑧一文中，项先生认为西周末期乐悬的内部扩充并非是“礼崩乐坏”的产物，而是合乎周礼之举。乐悬制度（只规定方位不规定数量）为后世金石之乐的“合礼”扩充预置了空间，乐悬用途不断扩展，祭礼、多礼乃至礼俗兼用，日益增加的用乐量为乐悬的内部扩充推波助澜。因此，曾侯乙乐悬为合礼之制下的产物。此外，项先生的《乐户与鼓吹乐》⑨一文通过对鼓吹乐与乐籍制度的关系、鼓吹乐的]化，以及鼓吹乐对民间音乐文化的影响等问题的辨析，认为乐籍制度与鼓吹乐的发展是一种相互依附的关系，鼓吹乐是对中国传统音乐影响深远的音乐品种。而在《对‘活化石’乐种的思考》⑩与《拓展‘西安鼓乐’研究领域的一点思考》?辊?辑?讹两篇论文中，他又通过对古琴、福建南音、西安鼓乐、五台山佛教音乐等几个“活化石”乐种的历史命运的探讨，将乐种的功能与国家制度联系起来考察，得出结论：多数音乐品种（如乐种、曲种、剧种）其实是国家礼乐制度（乐籍制度）下的音乐文化样态（如历史上宫廷、地方官府、军旅之中的礼乐、军乐、教坊乐等），随着社会的变迁积淀在民间，正是这些乐种的综合体承载着中国乐系的血脉，对其进行深入细致的分析研究，才会真正认识中国传统音乐文化的特性。我们既往的研究往往只关注各乐种的个体性与差异性，而忽略了在大一统国家礼乐制度下所呈示出来的整体性和一致性。换言之，我们缺少的，正是以更为宏观的视角，从历时与共时的视角来认知我国的传统音乐文化。任何一个文化事像背后都有其特定的文化土壤。假如我们一以贯之地只关注到研究对象之表象，而忽略其文化土壤与历史语境，我们就不可能获得客观、全面的认识。由此带出一个重要话题：音乐史该如何书写？对于音乐史长河中的种种案例和事像该如何解读？一句话，应该让那些尘封了数千年的音乐往事重回当年的历史语境，将其再次植入当年的文化土壤（国家制度、文化背景、地理环境、民风民俗等），历史的枝枝叶叶才有可能鲜活，也才有可能尽量接近历史的真貌。只有运用“历史回声定位”的视角，去审视礼、乐、器之间复杂而又微妙的文化关系，我们对传统乐器文化身份的认识才能渐趋真实。二、“古”←→“活”结合：以双向考察模式为乐器文化研究接通血脉这一研究视角着力强调乐器研究的双向思维，即古代乐器向当代追寻，当代乐器向远古求溯，接通古今乐器文化传承与发展的源流脉络，以客观、严密的考证，一方面厘清远古乐器文化在当下的遗存变

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