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关于“实录”，司马迁、扬雄和班固都作了定义，虽然他们对“实录”概念的表述不同，但其实质是一样的:真实是这一概念的核心内容和内在精神，要求写实，保持事情原貌是他们的共同追求，这就是史家的实录观。史学家常用这种著史的实录方法来评价小说作品，对古代文学家产生深远的影响。受史家实录小说观的影响，文学家在创作和批评中也注重实录，但其实质却是不同的，在具体的创作和批评实践中实录的标准也发生了某种变化，关于这点，本文主要在小说内容方面作详细论述。由于史学家和文学家在小说内容、小说创作方法方面的实录认识不同，从而有利于小说向追求艺术形式的独立文体方向发展，这使得小说逐渐脱离了史家所要求叙述精练、语言的雅洁和含蓄蕴籍，开始注重小说中故事情节的完整和波澜起伏、人物塑造的个性化和心理刻画、以及细节描写的详尽和诗意小说氛围的创造。所以本文主要从小说内容和小说艺术形式方面，来揭示文学家的小说实录思想的实质。本文分为四章，第一章史学家和文学家的两种不同小说实录思想，第二章魏晋南北朝文学家的实录思想，第三章唐人小说家的实录思想，第四章文学家在历史小说方面的实录思想。认识到史家小说实录思想和文家小说实录思想在小说

内容摘要：中国古典诗词是中国古代文学艺术的精华，是中国文化的宝藏。伤情离别，吊古怀今，社会生活，政治风云，无不在诗词中体现。任凭时光流逝，岁月更替，古老的诗词仍以它无限的魅力超越时空。品中国古典诗词，无不让人沉醉心迷。关键词：中国古典诗词品读风格特点语言学了中国古代文学，我感觉到诗词是中国古代最美的文字，最动人的文字，最擅长抒情的文字。它们深微隐幽，意味渊永。时而美到极处，又豪放到极处。情调闲雅，怀抱旷怀，雄放慷慨，动人心魄。细细品味，又是最能让人沉醉心迷的文字。唐代的诗，一派异彩缤纷的壮丽景象。全面繁荣的经济和文化背景，让唐诗充分的酝酿。从小最先接触的就是唐诗，印象中最深刻的就是唐诗昂扬的情调，豪迈的气魄；又是清新自然，漫游隐逸的田园生活。即使是在日薄西山晚唐，唐诗也能出现一片灿烂的夕阳余晖。唐诗，有山水田园诗的清新自然。就像孟浩然的诗一样温和可亲。他的《过故人庄》，用最朴实的口头语，写眼前景，叙家常事。“故人具鸡黍，邀我至田家。”暂抛开烦恼，应邀去故人家，是最淳朴的深厚的情谊。“绿树村边合，青山郭外斜”，单是这美好的景致就是最好的享受了。但是短短两句描写，渗透着诗人轻松愉快的心情，可见他也对这山水田园美景十分的喜爱与向往。“　开轩面场圃，把酒话桑麻。”更是在这“田家”淳朴的民风中享受，抛开世俗与不快，饮醇酒，啖佳肴，纵情谈笑。最后是恋恋不舍的惜别，相约“待到重阳日，还来就菊花。” 这样的山水田园诗，是那么的真实，那么的朴实自然。甚至淡的看不到诗的味道，却有能在平淡中见醇美，在简单中体会浓郁的情谊。唐诗又有悲壮雄浑的边塞情。印象最深的是岑参的边塞诗。融合着自然景象的描写，写的热情洋溢，气宇轩昂！军旅生活在他的笔下，更多的是苍凉的边塞风光，和将士们的勇武。就如他的《走马川行奉送出师西征》，首先把我们带进“平沙莽莽黄入天。轮台九月风夜吼。一川碎石大如斗，随风满地石乱走。”的西域。狂风弥天、飞沙走石，狼烟四起。更是用恶劣环境的描写烘托出匈奴敌军的来势凶猛。“汉家大将西出师，将军金甲夜不脱，夜半行军戈相拨，风头如刀面如割。”将军亲自带兵奔赴战场迎敌，在风雪交加的恶劣天气里行军，这样吃苦耐劳，勇武向前的英雄军队，必定是“料知短兵不敢接”，而“车师西门伫献捷”也是必然之事！诗中的乐观，英勇豪迈的气概，让我们充分体会着盛唐这个时代才具备的精神。唐代，有一匹狂放不羁骏马——“诗仙”李白。诗仙李白行侠仗义，豪放不羁。他政治无谓，却可遨游天海。他胸怀开阔，憎爱分明，高兴时美酒清歌，仰天大笑；悲愤时要“捶碎黄鹤楼”，“倒却鹦鹉洲”。他热爱祖国的大好河山，他漫游生活中洒脱的诗，句句给我们展现他追求的自由和他宽阔的胸襟。那些的不用细腻的工笔画，他的诗是飞动椽笔的大写意。“上有六龙回日之高标，下有冲波逆折之回川” :太阳神驾着六龙的车子到这里也要折回来，奔腾的江水也要撞回来。他无比丰富的想象力，去如疾风，纵横变幻。这样的描写，唯其夸张，更加传神！“青泥何盘盘，百步九折萦岩峦。”　这一句绝妙的风景描绘，蜀道的艰难险峻，青泥岭道路弯曲险怪，被展现的淋漓精致。“蜀道之难，难于上青天”，引人入胜的魅力，令人荡气回肠！只有李白的胸怀与豪壮奔放的性格才能装下这样的令人魂悸魄动气势，只有李白的神笔下的奇思异想才能让我们感受到这样的令人惊起长嗟的奇姿壮彩！晚唐又有一位一生坎坷，境遇凄凉的接触诗人。他曾用“春风举国裁宫锦，半作障泥半作帆”来告诫当朝君主，但最终在政治上日益失意，壮志难酬。但他的爱情诗篇却是晚唐诗中最灿烂的一抹余晖！他就是李商隐。细细品读，我们会沉迷于“晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒”的铭骨相思，也会为“春心莫共花争发，一寸相思一寸灰。”的情感真挚之美和诗人内心的迷惘而伤感。他的字里行间交织着爱情的希望，又是“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”的生死与共。深沉而绮丽的语言，严肃而浪漫。真挚的情思，痴迷的心，他的爱情绝唱让读者在诗人营造的炽热的感情世界里的存在，沉迷。他的诗句委婉、深情、耐人寻味。“巴山夜雨涨秋池”给人的感觉岂止是滂沱的秋雨和上涨的池水?分明是他在不眠之夜对妻子无限思念的感情波涛！景中透着情，情景交融构成了他的委婉曲折的手法和营造朦胧美的特点。我能品出，他的诗句，字字是浓郁的情感琼浆!宋代的词，是一块芬芳绚丽的园圃。她的姹紫嫣红、千姿百态的丰神，与唐诗争奇。它如行云流水，临风伴月，最擅抒情。写艳情而不纤佻，写富贵而不卑俗。宋词大体上可分类为豪放派和婉约派。豪放派的词，潇洒超脱，高远清雄。犹如沙场的英雄，一腔热血，又有恢宏刚健的气魄。婉约派的词，犹如淅淅沥沥的杏花春雨，美得令人屏声静气。它典雅涪婉，情景交融，曲尽情态。豪放词作是从苏轼开始的。他把词从娱宾遗兴的天地里解放了出来，发展成独立的抒情艺术。细品苏轼的词，一首首皆是一粒粒珍珠，随便拾起一粒，都是光彩照人。山川胜迹、农舍风光、优游放怀、报国壮志，在他手里都成为词的题材，除了风月柔情，他也把词从花间月下走向了广阔的社会生活，也把词转化成了言志抒怀的工具。他用词表现着自我，是抗敌御辱的的爱国热忱，是怀古的沉郁情思。他用豪迈磅礴的语句赞历史丰功伟绩：“大江东去，浪淘尽、千古风流人物”，他用起笔恢弘的气势，连接广阔的历史时空，贯穿着无数英雄豪杰。他用《念奴娇》为我们讲述了辉煌的历史故事，他用雄丽之至的语言，写出了一个横槊赋诗的曹操，驰马射虎的孙权，隆中定策的诸葛亮，和足智多谋的周公瑾。“人生如梦，一樽还酹江月”：历史现实交相震撼，让人忽然醒悟，既然人生如梦，何不寄情于大好河山？内容的大起大落，横绝今古。古往与今来，哲理与人生，贯穿在他壮丽恢弘的辞藻之中。高起然后低徊，平稳过渡后激昂慷慨至极，雄风浩荡。品读他的词，是感受热烈奔放风格，是念出短促有力的音律，又是思考沉郁过后，复归于沉静的思想。在词坛上，以婉约著称的要数那突破束缚的一代杰出的女词人：李清照。她用委婉细腻的笔触，和女性特有的心灵感受，为我们展现了一个“倚门回首，却把青梅嗅”的可爱少女。清新明丽的语言凝练优美，谁都能读出她笔下那妩媚婀娜少女的含羞多情。她以婉约隽秀的语言，大胆的抒发对丈夫的真挚爱情。《一剪梅中》花与水的比喻，情随景生，景随情移，情景交融，似不经意又无脂粉气。“云中谁寄锦书来”，又以大雁传书的浪漫吐露相思之苦。“才下眉头，却上心头”，更是言有尽而意无穷。辞藻清新生动，意美音佳，蕴藉而含蓄。南渡以后，国破，家亡！让这个曾经幸福的闺秀为颠沛流离的孤苦生活而愁。她“寻寻觅觅”又无所寄托的失落感，只有在“冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”的环境中独自伤心。“雁过也，正伤心"，又是旧时相识的大雁飞过，可丈夫已死，这锦书以无处可寄。想想，只有"伤心”。她触景生情，悲秋自怜:“满地黄花堆积憔悴损如今有谁堪摘” 。菊花盛开，而自己由于忧伤愁苦而憔悴瘦损，无心摘花，尽是难罢难休得相思！大珠小珠落玉盘似得叠词，急促的节奏，凄婉的情调，把亡国之恨，丧夫之哀凝集心头，描绘的淋漓精致。让我们不由得伤感起来。这和着泪写下了千古绝唱的《声声慢》，是她用最凄美细腻的笔触描绘的她晚年的心境：怎一个愁字了得！品味李清照的词，清如水，醇如酒！在中国古典诗词中，我们随浪漫的李白梦游天姥，陪忧伤的李清照独上兰舟。我们听见豪放苏轼的赤壁放歌，能感受到白居易有感琵琶弹奏的寄怀。无论你喜欢追忆“金戈铁马，气吞万里如虎”悲壮磅礴，还是想揣摩“寂寞梧桐深院锁清秋”凄凉无奈，只要能细细品读，中国古典诗词都能以它无穷的魅力让你沉醉心迷！

从仓颉造字的古老传说到100多年前甲骨文的发现，历代中国学者一直致力于揭开汉字起源之谜。关于汉字的起源，中国古代文献上有种种说法，如“结绳”、“八卦”、“图画”、“书契”等，古书上还普遍记载有黄帝史官仓颉造字的传说。现代学者认为，成系统的文字工具不可能完全由一个人创造出来，仓颉如果确有其人，应该是文字整理者或颁布者。最早刻划符号距今8000多年最近几十年，中国考古界先后发布了一系列较殷墟甲骨文更早、与汉字起源有关的出土资料。这些资料主要是指原始社会晚期及有史社会早期出现在陶器上面的刻画或彩绘符号，另外还包括少量的刻写在甲骨、玉器、石器等上面的符号。可以说，它们共同为解释汉字的起源提供了新的依据。通过系统考察、对比遍布中国各地的19种考古学文化的100多个遗址里出土的陶片上的刻划符号，郑州大学博士生导师王蕴智认为，中国最早的刻划符号出现在河南舞阳贾湖遗址，距今已有8000多年的历史。作为专业工作者，他试图通过科学的途径比如综合运用考古学、古文字构形学、比较文字学、科技考古以及高科技手段等一些基本方法，进一步对这些原始材料做一番全面的整理，从而爬梳排比出商代文字之前汉字发生、发展的一些头绪。然而情况并不那么简单，除了已有郑州商城遗址、小双桥遗址(该遗址近年先后发现10余例商代早期朱书陶文)的小宗材料可以直接和殷墟文字相比序之外，其它商以前的符号则零星分散，彼此缺环较多，大多数符号且与商代文字构形不合。还有一些符号地域色彩较重、背景复杂。汉字体系正式形成于中原地区王蕴智认为，汉字体系的正式形成应该是在中原地区。汉字是独立起源的一种文字体系，不依存于任何一种外族文字而存在，但它的起源不是单一的，经过了多元的、长期的磨合，大概在进入夏纪年之际，先民们在广泛吸收、运用早期符号的经验基础上，创造性地发明了用来记录语言的文字符号系统，在那个时代，汉字体系较快地成熟起来。据悉，从考古发掘的出土文字资料来看，中国至少在虞夏时期已经有了正式的文字。如近年考古工作者曾经在山西襄汾陶寺遗址所出的一件扁陶壶上，发现有毛笔朱书的“文”字。这些符号都属于早期文字系统中的基本构形，可惜这样的出土文字信息迄今仍然稀少。文字最早成熟于商代就目前所知和所见到的殷商文字资料来说，文字载体的门类已经很多。当时的文字除了用毛笔书写在简册上之外，其他的主要手段就是刻写在龟甲兽骨、陶器、玉石上以及陶铸在青铜器上。商代文字资料以殷墟卜用甲骨和青铜礼器为主要载体，是迄今为止中国发现的最早的成熟文字。殷墟时期所反映出来的商代文字不仅表现在字的数量多，材料丰富，还突出地表现在文字的造字方式已经形成了自己的特点和规律。商代文字基本字的结体特征可分为四大类:取人体和人的某一部分形体特征为构字的基础;以劳动创造物和劳动对象为构字的基础;取禽兽和家畜类形象为构字的基础;取自然物象为构字的基础。从构形的文化内涵上来考察，这些成熟较早的字形所取裁的对象与当初先民们的社会生活相当贴近，具有很强的现实性的特征。同时，这些字形所描写的内容涉及到了人和自然的各个层面，因而还具有构形来源广泛性的特征。考古和文献记载说明，至少在四五千年之前，中国的文字——汉字，已经诞生并日趋成熟了。关于汉字起源的历史，基于现存的古代文献记载和现已得到确认的考古发现，至少有四五千年的历史了，而汉字起源的历史就是中国古代文明的开端历史，所以通常我们说中华民族有5000年文明史。中国的文字从出现至今，已经历了早期的图画文字、甲骨文字、古文、篆书、隶书、楷书、行书、草书，以及印刷术发明后为适应印刷要求而逐渐派生出来的各种印刷字体等漫长的发展历程。其中，甲骨文字被人们看作是中国最早的定型文字。甲骨文 19世纪后期，在河南安阳，农民在耕地时偶尔发现了甲骨的碎片，他们把这些甲骨作为龙骨卖到药房。1899年，古文字学家刘鄂在别人所服的中药中，发现了这种上面刻有古文字的甲骨，便开始了收集研究工作。甲骨文字是商朝后期写在或刻在龟甲、兽骨之上的文字，其内容多为"卜辞"，也有少数为"记事辞"。因为那时人们用被灼烫过的甲骨上的纹络来判断事物的吉凶。占卜完毕，就将占卜的时间、人名、所问事情、占卜结果，以及事后验证刻在上面，形成了具有明显特征的甲骨文。甲骨上的文字，有刀刻的，也有朱书墨书的。刀刻的甲骨文字有的填满朱砂，其字体与今不同，因此难以辨认。现已发现的甲骨文字有四五千个。经过文字学家和考古学家们的分析、判断，能够辨认的已近两千。这些甲骨文字，多为从图画文字中演变而成的象形文字，许多字的笔画繁复，近似于图画，而且异体字较多。这说明中国的文字在殷商时期尚未统一。另一方面，甲骨文中已有形声、假借的文字，从而说明文字的使用已经有了相当长久的历史。金文继甲骨文之后出现的汉字书体就是金文。由于这种文字多铸于各种青铜器上而得名，也称为钟鼎文或青铜器铭文。至今所见最早有铭文的青铜器，为商代中期以后之物，铭文都很简单，文字书体近似于甲骨文。最有代表性的是西周的青铜器铭文。金文还载于各种彝器、乐器、兵器、度量衡器、铸币、铜镜和金属印章之上。其中以彝器之上载文数量最多。各种器物上的文字，较之甲骨文长且完整，字数少者数十字，多者数百字。例如西周前期的大盂鼎就载字二百九十一个。大篆和小篆篆书又分为大篆和小篆，是汉字书体发展史上的重要阶段。小篆较之大篆，形体笔画均已省简，而字数日增，这是应时代的要求所致。从古文到大篆，从大篆到小篆的文字变革，在中国文字史上具有划时代的意义，占有重要地位。隶书隶书始为秦朝程邈所作。程邈本为秦朝县之狱吏，因得罪于秦始皇而被投入云阳狱中。他在狱中苦心凝思十年，损益小篆，作隶书三千字，上之始皇。始皇采纳用之，遂拜其为御史。当时随着社会的发展，政务多端，文书日繁，记录事务单用小篆已深感不便，迫切需要一种比小篆更为省简、规范的文字，以便于书写和镌刻。由于当时改简小篆为社会急需，势在必行，致使隶书这一比小篆规范得多的新的字体应运而生，得以面世。楷书楷书，又名真书、正书、今隶。楷书之"楷"者，法也，式也，模也。草书之名出于草率、草稿，楷书之名则反之。虽然篆书和隶书也有草写者，以此而论，其工整者亦可谓之为"楷"，但这里所说的楷书，是指自成一体、现在通用的"楷书"而言，如欧阳询、柳公权等碑帖的字等。关于楷书的首创者，众说不一。因为魏、晋、南北朝几百年来的文字，是隶书中的八分与楷书笔意错杂时期。比较一致的说法是由东汉王次仲所创。现存实物中，只有魏时期钟繇的“贺克捷表”的法度可称为楷书之祖。钟繇堪称中国历史上第一个楷书书法家。今天的楷书，其笔画端庄，是由古隶之方正，八分之遒美，章草之简捷等脱化、演变而来的（注：章草指“用于章程文书之上者”，是由八分隶再简约其点画，以便于书写之字体）。从三国时期钟繇作“楷书”起，这种字体一直沿用至今，被视为标准字体而为世人所喜爱。行书行书，是介于楷书与草书之间的、运笔自由的一种书体，这是后汉颖川刘德升所造，即正书之变体，务从简易，相间流行，故称之"行书"。自晋迄今，行书用处最大，用得最广，一般性书写几乎均用之。草书草书，又称破草、今草，由篆书、八分、章草，沿袭多种古文字变化而成。草书本于章草，而章草又带有比较浓厚的隶书味道，因其多用于奏章而得名。章草进一步发展而成"今草"，即通常人们习称的"一笔书"。今草字中的大部分均章草或行书趋于简捷者。汉字发展到草书一体，已近完美无暇。唐朝之后，虽又出新体，即张旭之“狂草”，但狂草写出来他人多不能识，只能作为供人们欣赏的艺术品，而失去了它作为记载和传播信息的文字的作用。鉴于此因，草书难以再向前发展。文字的发展只能另辟新径，沿着新开辟的方向——印刷字体演进了。象形字象形字源于绘画，容易辨认，易于区别。如“人、目、山、火、木、鱼”等等。“元”是开始或第一的意思。“旦”是一个象形字，表示太阳从地平线上升起。我国殷商时代的青铜器上就有“旦”的象形字了。最早的汉字像画的画儿，如“月”字，多像弯弯的月牙；如“山”字，多像偏山，上头还有三个高高的山尖。会意字会意字是由两个或两个以上的汉字组成的汉字，它的意义往往就是它包含的几个汉字的意义组合成的。比如：“明”是由“日、月”两个字组成的，因为“日、月”都是能发光、明亮的东西，所以，“明”也就是“光亮、明亮”的意思；像大家学过的“尖”也是如此，上面“小”，下面“大”，可不就是“尖”吗？最有意思的，还要数“泪”字，它是由“水”和“目”两个字组成，“目”中的“水”，就是眼泪。形声字用形旁和声旁组成的字，就叫形声字。由于古今字音、字形的变化，今天形声字声旁的表音作用已十分有限，但适当利用这有限的作用还是必要的。因为汉字是表意性的文字，字形不能直接标示字音，除了需要依靠拼音字母来注明字音外，声旁也可以帮助提供字音信息。（这也是我的考试论文，有些事网上的，有些事我找的资料，有些是我自己的，希望可以帮助到你····呵呵）

书名：东周列国志（中国古典小说名著百部大字本）作者：冯梦龙（明）蔡元放（清）出版社：华夏出版社出版时间；1998年1月内容概述：作品描写了春秋战国时代“列国”故事。《东周列国志》从西周末年宣王三十九年（公元前789）写起，到秦始皇二十六年（公元前221）统一全国结束，包括春秋、战国300多年的历史，内容极其丰富复杂，所有情节、人物都是从《左传》、《国语》、《战国策》、《史记》等书中汲取来的。它将分散的历史故事、人物传记，按照时间的先后串联起来，冶为一炉，成为一部结构完整的历史演义。读后感想：这个帮不了了。我还没看完。

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一、周密思考，慎重落笔论文提纲　　论文是一项“系统工程”，在正式动笔之前，要对文章进行通盘思考，检查一下各项准备工作是否已完全就绪。首先，要明确主题。主题是文章的统帅，动笔之前必须想得到十分清楚。清人刘熙载说：“凡作一篇文，其用意俱可以一言蔽之。扩之则为千万言，约之则为一言，所谓主脑者是也。”(《艺概》)作者要想一想，自己文章的主题能否用一句话来概括。主题不明，是绝对不能动手写文的。其次，是理清思路。思路是人订]思想前进的脉络、轨道，是结构的内在依据。动笔之前，对怎样提出问题，怎样分析问题，怎样解决问题，以及使用哪些材料等，都要想清楚。第三，立定格局。所谓“格局”，就是全文的间架、大纲、轮廓。在动笔之前先把它想好“立定”，如全文分几部分，各有哪些层次，先说什么，后说什么，哪里该详，哪里该略，从头至尾都应有个大致的设想。第四，把需要的材料准备好，将各种事实、数据、引文等找来放在手头，以免到用时再去寻找，打断思路。第五，安排好写作时间、地点。写作要有相对集中的时间，比较安静的环境，才能集中精力专心致志地完成毕业论文写作任务。　　古人说：“袖手于前，方能疾书于后。”鲁迅也曾说，静观默察，烂熟于心;凝神结想，一挥而就。做好了充分的准备，写起来就会很快。有的人不重视写作前的准备，对所写的对象只有一点粗浅的认识就急于动笔，在写作过程中“边施工边设计”，弄得次序颠倒，手忙脚乱，或做或掇，时断时续，结果反而进展缓慢。所以，在起草之前要周密思考，慎重落笔。　　二、一气呵成，不重“小节”　　在动笔之前要做好充分的准备，一旦下笔之后，则要坚持不懈地一口气写下去，务必在最短时间内拿出初稿。这是许多文章家的写作诀窍。有的人写文章喜欢咬文嚼字，边写边琢磨词句，遇到想不起的字也要停下来查半天字典。这样写法，很容易把思路打断。其实，初稿不妨粗一些，材料或文字方面存在某些缺陷，只要无关大局。暂时不必去改动它，等到全部初稿写成后，再来加工不迟。鲁迅就是这样做的，他在《致叶紫》的信中说：　　先前那样十步九回头的作文法，是很不对的，这就是在不断的不相信自己——结果一定做不成。以后应该立定格局之后，一直写下去，不管修辞，也不要回头看。等到成后，搁它几天，然后再来复看，删去若干，改换几字。在创作的途中，一面炼字，真要把感兴打断的。我翻译时，倘想不到适当的字，就把这些字空起来，仍旧译下去，这字待稍暇时再想。　　否则，能因为一个字，停到大半天。这是鲁迅的经验之谈，对我们写毕业论文也极有启发。　　三、行于所当行，止于所当止　　北宋大文学家苏拭在谈到他的散文写作时说：“吾文如万斜泉涌，不择地而出。在乎地，滔滔汩汩，虽一日干里无难;及其与山石曲折，随地赋形而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。”(《文说》)苏拭是唐宋八大散文家之一，作文如行云流水，有神出鬼没之妙，旁人不可企及。但他总结的“行于所当行，止于所不可不止”，则带有一定的普遍性。“行于所当行”，要求作者在写作时，该说的一定要说清楚，不惜笔墨。如一篇文章的有关背景，一段事情的来龙去脉，一种事物的性质特征等，如果是读者所不熟悉的，就应该在文章中讲清楚，交代明白，不能任意苟简，而使文意受到损害，以致出现不周密、不翔实的缺陷。“止于所不能不止”，就是说，不该写的，一字也不可多写，要“惜墨如金”。如果情之所至，任意挥洒，不加节制，也不肯割爱，势必造成枝蔓横生，冗长拖杏，甚至出现“下笔千言，离题万里”的毛病。

提问者：凝霜孤月 - 经理四级

中国古代建筑文化论文手写图片

内容摘要：农耕生活特有的认知方式决定了建筑方式的选择。在人与自然相互依存、亲和融洽的关系上，天人合一的建筑体认决定了中国古代建筑的发展方向。中国古代建筑的特征和优越之处，同它很早就认同人与自然的亲和关系是密不可分的。　　关键词：古代建筑亲和木构架布局　　中国古代建筑溯其源流，可以追溯到新石器时代。从现有的考古材料来看，古代中国在新石器时期已经有了维持生存的农耕技术。农耕技术的出现意味着古代先民已经脱离了居无定所的原始居住状态，开始有意识地构筑与生相随的居住场所。伴随着周而复始的耕种劳作与不断变化的周遭环境，唯一不变的就是躲避风雨的安身之处。不难看出，建筑便成为古代先民生存自由的自觉选择，有意识地构筑安身之屋与本能寻求栖身之处存在着本质上的区别，中国古代建筑自此便开始了它的历史进程。　　农耕生活的认知方式决定了建筑方式的选择。古代先民日出而作、日落而息的农耕生活；寒来暑往，一枯一荣的自然现象；播种、收获，收获、播种的互动过程；与自然和周遭环境紧密相连的命运联系，构成了当时人们生存状态的全景图画。正因为处在为生存而忙碌的自然环境下，天时变化，节气交替，仰仗春夏秋冬耕种的古代先民，在得到自然的恩惠时，俯仰天地之间体察到宇宙万物循环往复、彼此联系的生命秩序，从而也认识到宇宙自然的不可抗拒，也确认了人与自然亲和融洽的相互关系。经年累月的观察和日常生活经验的积累反映在中国古代知识系统里便是“天人合一”的思想，基于这样的认识，天与人的关系便建立在一个互动合理的范围内，绝不是一味地向自然索取。尽管这一思想的历史背景，与当时人们自身的认识水平和有限的生存力量有关，但只有顺应自然，人的生存才得以发展，形而下之器的创造与形而上之道的自然规律才能和谐统一，天人合一才能获得生命存在的确认。“在世界古代各文化系统中，没有任何系统的文化，人与自然曾发生过像中国古代样亲和关系。”①所以，亲和之道在早先的境况下一方面是环境的驱使，另一方面又是文化价值上的取向。从此，中国古代建筑始终依恋在自然的怀抱里。　　由于有了天人合一的建筑体认，中国古代建筑无论从形态上还是材料上都极力从宇宙自然中寻找创造的来源。与我们朝夕相处的树木是自然万物中的有机生命，不同的季节以不同的生命形态与人发生密切的关系。因此，中国古代建筑在材料的应用上特别钟情于木材。面对随处可见的石料而选择木料作为主要的建筑材料，这是建筑观念和文化信念的使然。不仅如此，选择木材还在于木材优越的物理特性和易于加工的材料性能，透过所加工的形态从中体现出柔韧、温和的品质，柱、梁、门、窗所散发的木质气息，以及那记录生长历程的纹理，都处处体现了与人的亲和关系，用木材营造的建筑自然会弥漫着家园的温暖。中国古代建筑之所以选择木材，无论是自然之木，还是心性之木，都反映出古代中国人心性对木性的认同，然而木性也适应心性的要求。　　中国古代建筑由于把木材作为主要建材，木材良好的物性特质以及易于安装拼接的物理属性，为中国古代建筑构架体系的产生与发展提供了基本保证。中国古代建筑这种构架体系，柱、梁之间十分强调上下左右相互联结、互相共存的结构关系，以相对稳定的构架秩序来应对多变的建筑需求。同样的柱、梁构架可以在往复延伸上构成宽大开敞的空间场所，可以在纵深的推进里形成重重庭院。显然，柱、梁相互共存的结构关系与农耕社会特有的认知方式一脉相承，天人合一的建筑体认无疑建立在统一的、相互依存的关系上，植根在有无相生的变化里，融汇在循环往复的发展认识上。因此，中国古代建筑的构筑方式从一开始就从天人合一的理念出发，并始终认为人不能从宇宙自然中抽离出来，建筑不应该游离于自然之外。所以，中国古代建筑不刻意追逐房屋的高度，任何脱离地球引力的尝试，均归依到重重的院落里与树木为伴，与山水为邻。在建造房屋时其营造法式规定了“上分”“中分”“下分”，也就是屋顶、屋身、台基，与之相对应的便是天、人、地，天人合一的观念已经渗透到建筑的营造之中。“当西方建筑因应功能而改变时，传统中国建筑却以因应维持一种文化的价值或理想而保存，中国文化有多悠长，这三个部分的组合便多悠长。所以，当我们开始去看这几个看来只是基本部分时，其实我们也是在端详着整个中国文化的面目。”②中国古代建筑在木构架的体系里以“三分”的法式，不断满足并组合为各种功能要求的建筑。由此可见，古代中国的建筑从来以亲和的姿态回应自然，并从中寻找创造的灵感，从剖析具体的建筑营造中更能体会出中国古代建筑的特别之处。　　中国古代建筑由于采用木柱、木梁组成房屋的基本框架，木梁和木柱承受来自屋顶和楼面的重量，建筑的墙壁实际上并不承重，这就赋予建筑物以极大的灵活性。它可以做成四面毫无遮挡，有顶无墙的亭榭。也可以做成四壁严实、空间封闭的仓房。由于木构架的原因，对于室内空间的划分同样也十分自由，为了在室内获得大面积空间，无须任何隔断，仅剩柱子的排列。与此相反，可以在柱子之间进行围隔，从而获得较小空间。特别是采用半通透的落地罩等隔断样式，既划定了空间范围，又不阻挡视线，做到隔而不断，虚实相间。木构架结构能灵活地适应各种地形，既能把单体建筑聚合成重重院落，形成庞大的建筑组群，又能依山傍水建构楼阁亭榭，不受高低不同的限制，这就为建筑组群的空间布局带来极大的可能性。以木构架为主体的中国古代建筑，从单体建筑来看，一般都是矩形的平面空间，房屋的几何形体不会有很大的变化，要想获得建筑空间的丰富性，解决的办法是通过单体建筑的排列组合形成院落，以满足人们对建筑空间的多重要求。如果一座座单体建筑通过平面纵深推进，就会产生迥然相异的空间聚合，如果作横向推移时会形成宽广的空间场所，沿四周修筑房屋和墙体就变成相对封闭的庭院。由此看来，中国古代建筑并不寻求突破自然的高度来体现征服自然的人工伟力，任何寻求建筑高度及征服自然的尝试都消解在平面的展开上，与自然相拥成为中国古代建筑所遵循的不二法则。中国古代建筑平面布局的规划既有中轴对称形式，又有依环境而顺势的自由展开方式，从而达到了既有理性的规范又有自然的巧妙。在借用自然的问题上不露痕迹、巧用天工是中国古代建筑的理想追求。　　如果单从外部观看中国古代建筑组群，好似一组封闭而没有生命活力的房屋，但走进中国古代建筑的庭院内，明显感到人与自然密切相处而生机勃勃。庭院空间作为各个单体建筑的联结纽带，促使每一单体建筑的使用功能、交通联系归于一统，形成了一个共享的空间单元。特别是在民居建筑的庭院里房间的通风采光、人流、物流的交通联系、种树养花、儿童游戏、休闲聊天均在这个共享空间里进行。“从庭中阳光的移动，可以感觉‘天时’的变化。从庭中阴雨风雪的来临，可以知道‘节气’的变化。从空气的新鲜、阳光的温暖，可以感到人的生命与大自然的活力息息相关。”③人与人、人与自然在庭院里和谐相处，人们在这一方庭院里呼吸到生命自由的气息，一种与自然密切交流的回应。　　庭院的建筑功能在中国古代建筑中成为人与自然对话的场所，而中轴对称则是获得整体空间布局的有序方式。中国古代建筑其布局采用对称形式，一方面满足功能上、技术上的要求，这是“天道”。另一方面也满足了宗法礼仪、人际规范的要求，这是“人道”。基于以上原因，无论是宫殿、衙署、寺观，还是南北地方的民宅院落，都毫无例外地采取对称方式，在中国古代建筑体系里以宫殿、坛庙为代表的正式建筑都严格地按照以纵轴为中心左右对称的空间格局。由单体建筑排列组合而形成的对称布局，呈现出一种方正、规整、井然有序的空间美感，营造出庄严平静、肃穆平和的环境氛围。一般而言，中轴对称的空间格局，其表现为主要建筑在中轴线上，次要建筑随横轴左右展开，其他的房屋则以主要建筑为中心沿周边布置，共同形成相对封闭的庭院。重点建筑被周遭的房屋和围墙所围系，在围合的环境下具有压倒一切的中心地位，也形成了通盘布局里的视觉焦点。在对称轴线下的建筑组群还可以沿着纵轴串连成若干院落，每组称一“进”，所谓庭院深深便是这层含义。然而更为宏大的建筑群落还可在主院落的侧边营建次要的庭院和多进院落，形成多条纵轴并列，主轴线称“中路”，两侧为“东路”和“西路”。有鉴于中国古代建筑在平面上纵深发展而取得建筑组群与庭院空间的多重变化，才使人们在穿行重重院落的进程中，把人的兴奋情绪调适到恰如其分的程度，起到起承转合、一收一放的心理调节作用。　　中国古代建筑对自然的尊重，还体现在利用自然而不破坏自然的态度上，从建筑非对称的自由布局方式里可以看出践行这一建筑理念的积极表现。中国古代的大多数园林和一些民居建筑，因不规则地形和高低起伏的地势，而采取不对称的组群方式。由若干单体建筑沿着地势轴线作纵向移动，单体建筑之间的距离可长可短，在为数不多的建筑物之间便形成了纵深的空间序列，各座建筑之间的联系主要靠人流动线而串联。体察建筑空间的转换则以人流动线的时间过程来完成，形成了步移景移的动态变化。虽然单体建筑处于相对静止的状态，然而采用流观的方法就很容易产生空间的节奏感，细微体察与瞬间把握在静止和流动中完成，不难看出，这是轴线距离的长短变化所带来的空间感受。在中国古典园林平面布局里，其轴线往往偏离直线的规定，根据起伏错落的自然景观，而采取灵活多变的应对方略，单体建筑可大可小、能方能圆；联通路线能曲可直；空间转换更显得曲折有致。所有建筑在起伏交错中进入曲径通幽、别有洞天的境界，把人工的迹象隐于自然境地里而不露声色，这是自由布局的基本手法。在中国古代建筑体系里，还有一种更为开放自由的散点式平面布局，以大隐于山、于水的手法，仰卧山水之间尽显自然亲情。由此可以看到：建筑房屋以点状的方式自由地散布在一定的空间范围内，散点布置的建筑房屋，看似漫不经心，实则苦心经营，它没有沿轴线布局的霸气，也不看重曲折的线性串联。建筑组群的空间聚合、开放，以点的情状围绕在特定的自然区域里，依形就势，顺应构成。有的就山势而高低错落，起伏进退。有的依水流沿岸散布，没有明显的人流动线。散点式布局，不以方位朝向、规则定式为准绳，而是无拘无束、融洽地投入到自然环境之中，借景筑屋、自由空灵。因此，宁静致远、自然淳朴是散点式布局所祈望的空间境界。　　我们考察了在“天人合一”的建筑体认下，中国古代建筑的构筑方式和空间布局，置身于自然之中的中国古代建筑对自然的回应方式，从来都是建立在天人互动的合理关系上，利用自然而不破坏自然，这是中国古代建筑的核心价值所在。　　注释:　　①徐复观中国艺术精神，春风文艺出版社，1987，P　　②赵广超不只中国木建筑，上海科学技术出版社，2001，P　　③王镇华华夏意象——中国建筑的具体手法与内涵中国文化新论·艺术篇·美感与造型，三联书店1992，P

中国传统建筑的文化特点中国悠久的历史创造了灿烂的古代文化，而古建筑便是其重要组成部分。中国古代涌现出许多建筑大师和建筑杰作，营造了许许多多传世的宫殿、陵墓、庙宇、园林、年、民宅……。中国古代建筑不仅是我国现代建筑设计的借鉴，而且早已产生了世界性的影响，成为举世瞩目的文化遗产欣赏中国古建筑，就好比翻开一部沉甸甸的史书。那洪荒远古的传说，秦皇汉武的丰功，大唐帝国的气概，明清宫禁的烟云，还有史书上找不到记载的千千万万劳动者的聪明才智，都一一被它形象的记录了下来。中国古建筑从总体上说是以木结构为主，以砖，瓦，石为辅发展起来的。从建筑外观上看，每个建筑都有上，中，下三部分组成。上为屋顶，下为基座，中间为柱子，门窗和墙面。在柱子之上屋檐之下还有一种由木快纵横穿插，层层叠叠组合成的构件叫做斗拱。这是以中国为代表的东方建筑所特有的构件。它既可承托屋檐和屋内的梁与天花板，有俨然具有较强的装饰效果。斗拱这个词在谈论中国古建筑中不可不提，由于它在历代建筑中的做法极富变化，因而成为古建筑鉴定的最主要依据。中国古建筑的屋顶样式可有多种。分别代表着一定的等级；等级最高的是庑殿顶，特点是前后左右共四个坡面，交出五个脊，又称五脊殿或吴殿。这种屋顶只有帝王宫殿或剌建寺庙等方能使用；等级次于庑殿顶的是歇山顶，系前后左右四个坡面，在左右坡面上各有一个垂直面，故而交出九个脊，又称九脊殿或汉殿，曹殿，这种屋顶多用在建筑性质较为重要，体量较大的建筑上；等级再次的屋顶主要有悬山顶（只有前后两个坡面且左右两端挑出山墙之外）。硬山顶（亦是前后两个坡面但左右两端并不挑出山墙之外）。还有攒尖顶（所有坡面交出的脊均攒于一点）等等。所有屋顶皆具有优美舒缓的屋面曲线。无论它是源于古人对杉树枝形还是对其他自然界物质的模仿。这种艺术性的曲线先陡急后缓曲，形成弧面。不仅受力比直坡面均匀，而且易于屋顶合理的排送雨雪。从建筑类别上说，中国古建筑包括皇家宫殿，寺庙殿堂，宅居厅室，陵寝墓葬及园林建筑等。其中宫殿，寺庙，陵墓等都采用相近的建筑形式与总体布局方式即对称齐整，主次分明。以一条中轴线将个个封闭四合院落贯束起来，表现出封闭严谨含蓄的民族气质或可以说是地道的儒家风范。唯园林建筑与此迥异，布局自由灵活，变幻无穷，极力追求自然情调。当是更多地带有道家思想的痕迹。与西方古建筑相比，中国古建筑在材料的选择上偏爱木材，几前年来一直如此，并以木构架结构为主。此结构方式，由立柱、横梁及顺檩等主要构件组成。各构件之间的结点用榫卯相结合，构成了富有弹性的框架。这种榫卯结合的形式，在浙江余姚河姆渡原始社会建筑遗址中已有发现，表明它在距今七千多年前就已经形成了。中国古代木结构，主要有三种形式。一是井干式，即是以圆木或方木四边重叠结构如井字形，这是一种最原始而简单的结构，现在除山区林地之外，已很少见到了。二是“穿斗式”，是用穿枋、柱子相穿通接斗而成，便于施工，最能抗震，但较难建成大形殿阁楼台，所以我国南方民居和较小的殿堂楼阁多采用这种形式。三是“抬梁式”（也称为叠梁式），即在柱上抬梁，梁上安柱（短柱），柱上又抬梁的结构方式。这种结构方式的特点是可以使建筑物的面阔和进深加大，以满足扩大室内空间的要求，成了大型宫殿、坛庙、寺观、王府、宅第等豪华壮丽建筑物所采取的主要结构形式。有些建筑物还采用了抬梁与穿斗相结合的形式，更为灵活多样。“墙倒屋不塌”这一句中国民间的俗语，充分表达了上述梁柱式结构体系的特点。由于这种结构主要以柱梁承重，墙壁只作间隔之用，并不承受上部屋顶的重量，因此墙壁的位置可以按所需室内空间的大小而安设，并可以随时按需要而改动。正因为墙壁不承重，墙壁上的门窗也可以按需要而开设，可大可小，可高可低，甚至可以开成空窗、敞厅或凉亭。由于木材建造的梁柱式结构，是一个富有弹性的框架，这就使它还具有一个突出的优点即抗震性能强。它可以把巨大的震动能量消失在弹性很强的结点上。这对于多地震的中国来说，是极为有利的。因此，有许多建于重灾地震区的木构建筑，上千年来至今仍然保存完好。如像高达67米多的山西应县辽代木塔，为现存世界上最高的木塔，天津蓟县辽代独乐寺观音阁高达23米，这两处木构已经近千年或超过了1000年。后者曾经经历了在附近发生的八级以上的大地震，1976年又受到唐山大地震的冲击，还安然无恙，充分显示了这一结构体系的抗震性能的优越性。这是中国古建筑的特点之一。中国古代建筑以它优美柔和的轮廓和变化多样的形式而引人注意，令人赞赏。但是这样的外形不是任意造成的，而是适应内部结构的性能和实际用途的需要而产生的。如像那些亭亭如盖，飞檐翘角的大屋顶，即是为了排除雨水、遮阴纳阳的需要，适应内部结构的条件而形成的。两千多年前的诗人们就曾经以“如翚斯飞”这样的诗句来描写大屋顶的形式。在建筑物的主要部分柱子的处理上，一般是把排列的柱子上端做成柱头内倾，让柱脚外侧的“侧脚”呈现上小下大的形式，还把柱子的高度从中间向外逐渐加高，使之呈现出柱头外高内低的曲线形式。这些做法既解决了建筑物的稳定功能，又增加了建筑物外形的优美曲线，把实用与美观恰当地结合起来，可以说是适用与美观的统一佳例。中国古建筑的平面、立面和屋顶的形式丰富多彩，有方形的、长方形的、三角形的、六角形的、八角形的、十二角形的、圆形的、半圆形的、日形的、月形的、桃形的、扇形的、梅花形，圆形、菱形相套的等等。屋顶的形式有平顶、坡顶、圆拱顶、尖顶等等。坡顶中又分庑殿、歇山、悬山、硬山、攒尖、十字交叉等种类。还有的把几种不同的屋顶形式组合成复杂曲折、变化多端的新样式。建筑的平面布局是决定一座建筑、一组建筑、一群建筑，甚至一个村镇、一个城市形制的重要因素。在中国古代建筑中，基本上有两种平面布局的方式。一种是庄严雄伟，整齐对称，一种是曲折变化，灵活多样。举凡帝王的京都、皇宫、坛庙、陵寝，官府的衙署厅堂、王府、宅第，宗教的寺院、宫观以及祠堂、会馆等等，大都是采取前一种形式。其平面布局的特点是有一条明显的中轴线，在中轴线上布置主要的建筑物，在中轴线的两旁布置陪衬的建筑物。这种布局主次分明，左右对称。以北京的寺庙为例，在它的中轴线上最前有影壁或牌楼，然后是山门，山门以内有前殿、其后为大殿（或称大雄宝殿），再后为后殿及藏经楼等。在中轴线的两旁布置陪衬的建筑，整齐划一，两相对称，如山门的两边有旁门，大殿的两旁有配殿，其余殿楼的两旁有廊庑、配殿等等。工匠们运用了烘云托月，绿叶托红花等手法，衬托出主要建筑的庄严雄伟。这类建筑，不论建筑物的多少、建筑群的大小，一般都采用此种布局手法。从一门一殿到两进、三进以至九重宫阙，庞大帝京都是这样的规律。这种庄严雄伟、整齐对称、以陪衬为主的方式完全满足了统治者和神佛教义对于礼敬崇高、庄严肃穆的需要，所以几千年来一直相传沿袭，并且逐步加以完善。另一种布局方式则与之相反，不求整齐划一，不用左右对称，因地制宜，相宜布置。举凡风景园林、民居房舍以及山村水镇等等，大都采用这种形式。其布局的方法是按照山川形势、地理环境和自然的条件等灵活布局。例如民居甚至寺庙、官衙，凡位于山脚河边者，总是迎江背山而建，并根据山势地形，层层上筑。这种情况最适宜于西南山区和江南水网地区以及地形变化较多的地点。这种布局原则，由于适应了我国广大的不同自然条件的地区和多民族不同文化特点、风俗习惯的需要，几千年来一直采用着，并有科学的理论基础。中国式的园林更是灵活布局，曲折变化的实例。山城、水乡的城市、村镇布局也根据自然形势、河流水网的情况，因地制宣布局，出现了许多既实用又美观的古城镇规划和建筑风貌。

建筑是时代的符号，也是一种文化的积淀，人类用自己的血汗和智慧创造了辉煌的古代建筑文明。中国古建筑是世界上历史最悠久、体系最完整的建筑体系，是中国文化遗产的重要组成部分，其从单体建筑到园林布置都在古代建筑文明中处于领先地位。中国古代建筑大多以中和、平易、含蓄而深沉的美学为追求，主要包括以下几项特点。木材为主在中国古代建筑的发展过程中，木材始终是最主要的建筑材料，以此为骨架的木构结构，既达到实际功能要求，又创造出优美的建筑形体以及相应建筑风格。木构结构可分为抬梁式、穿斗式及井干式，其中最常采用抬梁式。构架制原则中国古代建筑采用立柱与纵横梁枋组合成的梁架，让建筑物上部荷载由梁架、立柱传递至基础，且在构筑梁架设的过程中，部件间主要通过卯榫结构相互连接，不使用钉子等辅助用具。其中，墙壁只起围护、分隔的作用，并不承受荷载，即“墙倒屋不塌”。单体建筑中国古代建筑通常是由若干单体建筑结合配置而成，无论规模大小，大致可分成阶基、屋身、屋顶三部分。阶基位于建筑下面，由砖石砌筑，承托着整座房屋；在阶基之上的是屋身，由木制柱作骨架，中间安装门窗隔扇；而建筑上面是由木结构屋架建造而成的屋顶，屋面四周均伸展至屋身外，并做成柔和雅致的曲线，且上面均覆盖着青灰瓦或琉璃瓦。组群布局中国古代建筑一般遵循内向含蓄、多层次的原则，力求均衡对称，主要采用中轴对称、方正严整的群体组合与布局。其中，每个建筑组群少则有一个庭院，多则有几个或几十个庭院，层次丰富多样，以弥补单体建筑定型化的不足。此外，平面布局一般依据中轴线发展，采取左右对称，以中心为庭院，房屋在四周的形式。色彩多样木材中国古代建筑对装修、装饰尤为讲究，一切建筑部位或构件都要美化，常采用青、绿、朱等矿物颜料绘成色彩绚丽的图案，以增加建筑物的美感，且因所选部位与构件的性质不同而使装饰色彩有所区别。其中，台基和台阶多采用雕饰并配以栏杆，使建筑显得格外庄严与雄伟。从类型上看，中国古代建筑大体可分为宫殿、陵墓、寺庙和民居四类。（1）宫殿建筑是古代皇帝为了巩固自己的统治，突出皇权的威严，满足精神生活和物质生活的享受而建造的规模巨大、气势雄伟的建筑物，其特点是高、大、深、严，主要分为“前朝后寝”两部分，“前朝”是帝王上朝治政、举行大典的地方，“后寝”是皇帝与后妃们生活居住的场所。（2）陵墓建筑多依据自然地形靠山而建，布局大都是四周筑墙、四面开门、四角建造角楼，且陵前建有甬道，甬道两侧有门阙石人、石兽雕像，陵园内有松柏苍翠，在显示已逝帝王威严的同时多添一份肃穆气氛。（3）寺庙建筑由于其特定的宗教信仰背景，一般呈现和谐、寂静、神秘的特点，正如“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”所说，寺庙多建于都市或名山，是为了营造出美妙的自然和人文环境，让人能够在和谐的氛围中亲近佛教。（4）民居建筑是反映家族和睦、亲情融洽的居家文化，通常都显得古朴而温馨。　　中国木结构古建筑从下至上通常分为台基层、柱架层、铺作层及屋盖层四个部分。分别介绍了木结构古建筑各部分的发展变化和结构作用。同时应用现代科学方法，分析了木结构古建筑具有良好抗震性能的原因——结构的合理布置及各部分的消能减震机理，并建立了包括各部分消能减震作用的结构分析方法，其计算结果与模型结构的试验结果相吻合；采用扁钢和新型加固材料CFRP布，提出木梁及木构架榫卯节点的抗震加固理论和方法。　　古建筑是不可再生的历史与文化资源。历经几千年的天灾与战乱，极少数能遗存至今的古建筑就显得尤为珍贵。要使这些幸存下来的珍贵文物尽可能久远地保存下去，就必须从其根本的结构特性方面来研究它们的健康、安全状况及相应的保护措施。　　中国古建筑与西方古建筑及现代建筑在建筑用材、建筑构造方面有很大的不同，以至其在受力体系与性能方面截然不同。深入研究发现，中国古建筑的许多特殊构造，如柱础浮搁、榫卯连接、斗栱支撑梁等，不仅展示了其独特的艺术风格，而且也决定了其传力机理、抗震性能的优越特性，构成了合理的、科学的结构体系。而现代科技工作者仅在近几十年来才认识到这些科学的结构体系。这更展现出我们的先祖几千年前在营造技术上表现出的卓越智慧。　　合理分析这些遗存建筑的健康、安全状况，确定科学的保护加固方案，须从研究古建筑结构这一基础性研究着手，进行全面、系统地理论及试验研究，切不可生硬照搬现代结构分析理论与计算方法。鉴于此，从古建筑的每一特殊部件着手，即从基础性测试研究开始，从而达到能准确、有效地分析古建筑结构体系的受力性能和抗震性能的目的。　　建筑活化石—世界文化遗产地丽江古城，祁县国家历史文化名城—乔家大院，南禅寺。用现代学体验古老建筑，体验古街吃、住、行、游、购、娱、体、养、悟的复古生活情调，更能亲眼见证中国古建筑文化屹立建筑界称雄几千年的辉煌历史。　　了解了这些，相信一定对中国古建筑文明有了很强的好奇心，就再由小编给你们介绍下中国木结构古建筑的特点及优缺点吧！　　结构特点：　　中国古代建筑以木构架为主，构成富有弹性的框架。有抬梁、穿斗、井干三种不同的结构方式。抬梁式是在立柱上架梁，梁上又抬梁，所以称为“抬梁式”。宫殿、坛庙、寺院等大型建筑物中常采用这种结构方式。穿斗式是用穿枋把一排排的柱子穿连起来成为排架，然后用枋联接而成，故称作穿斗式。多用于民居和较小的建筑物。井干式是用木材交叉堆叠而成的，因其所围成的空间似井而得名。这种结构比较原始简单，现在除少数森林地区外已很少使用。木构架结构有很多优点，首先，承重与围护结构分工明确，屋顶重量由木构架来承担，外墙起遮挡阳光、隔热防寒的作用，内墙起分割室内空间的作用。由于墙壁不承重，这种结构赋予建筑物以极大的灵活性。其次，有利于防震、抗震，木构架结构很类似今天的框架结构，由于木材具有的特性，而构架的结构所用斗拱和卯又都有若干伸缩余地，因此在一定限度内可减少由地震对这种构架所引起的危害。“墙倒屋不塌”形象地表达了这种结构的特点。　　布局特点：　　中国古代建筑以“间”为单位构成单座建筑，再以单座建筑组成庭院，进而以庭院为单元，组成各种形式的组群。就单体建筑而言，以长方形平面最为普遍。此外，还有圆形、正方形、十字形等几何形状平面。就整体而言，重要建筑大都采用均衡对称的方式，以庭院为单元，沿着纵轴线与横轴线进行设计，借助于建筑群体的有机组合和烘托，使主体建筑显得格外宏伟壮丽。民居及风景园林则采用了“因天时，就地利”的灵活布局方式。　　造型特点：　　中国木结构古建筑的造型优美，尤以屋顶造型最为突出，主要有歇山、悬山、硬山、攒尖、卷棚等形式。歇山顶是大屋顶，显得稳重协调。屋顶中直线和曲线巧妙地组合，形成向上微翘的飞檐，不但扩大了采光面、有利于排泄雨水，而且增添了建筑物飞动轻快的美感。　　装饰特点：　　中国木结构古建筑的装饰包括彩绘和雕饰。彩绘具有装饰、标志、保护、象征等多方面的作用。油漆颜料中含有铜，不仅可以防潮、防风化剥蚀，而且还可以防虫蚁。色彩的使用是有限制的，明清时期规定朱、黄为至尊至贵之色。彩画多出现于内外檐的梁枋、斗拱及室内天花、藻井和柱头上，构图与构件形状密切结合，绘制精巧，色彩丰富。明清的梁枋彩画最为瞩目。清代彩画可分为三类，即和玺彩画、旋子彩画和苏式彩画。雕饰是中国古建筑艺术的重要组成部分，包括墙壁上的砖雕、台基石栏杆上的石雕、金银铜铁等建筑饰物。雕饰的题材内容十分丰富，有动植物花纹、人物形象、戏剧场面及历史传说故事等。　　环境特点：　　建筑本身就是一个供人们居住、工作、娱乐、社交等活动的环境，因此不仅内部各组成部分要考虑配合与协调，而且要特别注意与周围大自然环境的协调。中国的古代木匠们在进行设计时都十分注意周围的环境，对周围的山川形势、地理特点、气候条件、林木植被等，都要认真调查研究，务使建筑布局、形式、色调等跟周围的环境相适应，从而构成为一个大的环境空间。　　中国木结构古建筑的优点：　　取材方便　　适应性强　　抗震性能好　　施工速度快　　便于修缮、搬迁　　中国木结构古建筑的缺点：　　严重破坏了环境，使得木料日趋匮乏　　易遭受火灾　　难以满足更大、更复杂的空间需求你还知道哪些中国古建筑的特点呢？欢迎留言交流。

《从建筑史学的角度论可持续建筑》怎么样？《北魏永宁寺佛塔高度考》摘要：参照北魏时期在洛阳盛极一时的佛教的发展情况和近年来对汉魏故城的考古发现，以及中国历史上佛塔建筑的有关资料，对北魏王朝建于皇城中的最大的寺庙——永宁寺中的佛塔的高度进行了简单的推算与论证，试图从历史和建筑学的角度来恢复这座有史以来中国历史上最高的佛塔的本来面目。

中国古代文学2000字论文

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怨愤：屈原以来的迁谪文学传统迁谪（或谓贬谪）文学究竟始于何时，学界尚无定论（注：或以为源于《周易》、《春秋》，或以为起于《诗经·小雅·四月》，又或谓当从屈原始，严格意义上的迁谪文学当以后说为是。），但以屈原作为中国文学史上较早的最具代表性的典型迁谪诗人，则是众所公认的。屈原遭谗被逐，而始终抱穷守志，伏节死直，忠君爱国，尽心竭智，为后来的迁谪诗人树立了理想的人格范式。他那凄恻的怨愁、沉痛的忧惧和极度的愤忿，为后世的迁谪文学奠定了传统的基调。从现存的二十余篇赋看，篇篇充满着恐、悲、伤、哀、怨、愤、忿，郁邑、愁苦、伤怀、永哀、忧心、轸怀、郁结、烦冤、怛伤、惨郁等字眼，可以说忧思与怨愤是屈原迁谪之作围绕的核心与主题。他忧，忧楚国之倾危，“恐皇舆之败绩”（《离骚》）；忧年岁渐老，功业无成；“恐美人迟暮”、“恐修名之不立”（《离骚》）；忧小人占先，闭塞言路，“恐导言之不固”（《离骚》）；忧国势削弱，哀“民生多艰”（《离骚》）。他怨，怨怀王听信馋言，不辨忠奸，“荃不察余之中情兮，所信馋而齑怒”（《离骚》）、背信弃义任性多变，“初既与余成言兮，后悔遁而有他”（《离骚》），不察实情亲奸远贤“弗参验以考实兮，远迁臣而弗思”（《惜往日》），“与余言而不信兮，益为余而造怒”（《抽思》）；怨世道不公，世风浇薄，善恶不分，嫉贤妒能，“世混浊而嫉贤兮，好蔽美而称恶”，“世幽昧以眩曜兮，孰云察余之善恶”（《离骚》）。他愤，愤斥党人苟安偷乐，祸害国家，“惟夫党人之偷乐兮，路幽昧而险隘”（《离骚》）；贪得无厌，嫉妒成性“众皆竞进以贪婪兮……各兴心而嫉妒”（《离骚》）；结党营私，残害忠良，“邑犬之群吠兮”（《怀沙》）、“谣诼谓余以善淫”（《离骚》）；颠倒黑白，悖理枉法，“背绳墨以追曲兮，竞周容以为度”（《离骚》）；谄谀献媚，伪装作态，“外承欢之＠①约兮，谌荏弱而难持”（《哀郢》）。他甚至激愤地表示心底的绝望，要弃国而去，离都出走，“国无人莫我知兮，又何怀乎故都”（《离骚》）。忧、怨、愤，既是屈原流放生活中的情感特征，也构成了屈原迁谪文学的核心内容。它们之间有着某种相倚相生的辩证关系和逻辑联系。忧而生怨，怨而生愤，怨愤之发便形成了《离骚》，形成了屈赋，形成了迁谪文学。这正如屈原在《惜诵》开篇中所说的：“惜诵以致愍兮，发愤以抒情。”从这一点出发，我们可以说，怨愤精神是屈赋的灵魂，是迁谪文学共同的普遍特征。尔后千年中，迁谪诗文多不出此范围。西汉贾谊，贬为长沙太傅。长沙乃卑湿鄙俚之地，湘水乃屈原投江之所，谪住于此，自以为寿不得长，故引屈原自喻，追怀伤悼，写成了《吊屈原赋》、《fú＠②鸟赋》、《惜誓》、《旱云赋》诸篇，宣泄他深沉的忧惧与怨愤： “鸾凤伏窜兮，鸱枭翱翔，＠③茸尊显兮，谗谀得志；贤圣逆曳兮，方正倒植。”“国其莫我知兮，独壹郁其谁语”。（以上《吊屈原赋》） “黄鹄后时而寄处兮，鸱枭群而制之；神龙失水而陆居兮，为蝼蚁之所裁。”“悲仁人之尽节兮，反为小人所贼”。“非重躯以虑难兮，惜伤身之无功。”“伤诚是之不察兮，并纫茅丝以为索。”“惜余年老而日衰兮，岁忽忽而不反”（以上《惜誓》）。 “命不可说兮，孰知其极！”（《fú＠②鸟赋》）忧时忧国忧性命，怨君怨人怨命运，怒斥小人，悲愤难遏，一如屈原。不仅赋的抒情文体形式一致，而且许多语句词汇都相同。难怪从司马迁以来都并称“屈贾”。这说明，他的贬谪文学从情感内容到表现形式都是与屈原的怨愤传统一脉相承的。魏晋六朝，世事纷乱，时局动荡，流离转徙，已成了士人的家常便饭。贬谪之苦，反而难得引起太多的关怀，因而迁谪诗文也相对显得沉寂。但人们朝不保夕的生活，加剧了诗人的恐慌心理，于是，迁谪诗文中忧惧之情加深，执著精神减弱，比之屈原，已是忧多愤少。历刘宋、南齐和萧梁三朝的诗人江淹，曾被贬官建安吴兴（今福建浦城）令三年，是个正宗的迁谪文人。他在谪中写下的《恨赋》、《别赋》、《泣赋》、《待罪江南思北归赋》等，幽怨凄楚，令人不忍卒读。如云“或有孤臣危涕，孽子坠心，迁客海上，流戍陇阴，此人但闻悲风汩起，泣下沾襟，亦复含酸茹悲，销落烟沉。”（《恨赋》），其中颇有身世漂零、畏惧忧戚之感。虽然少了激愤，但忧怨的传统基调并没有改变。如果说魏晋六朝因为时局动荡，迁播流徙与居官安位之间的反差并不很大，因而在贬谪文人心中引起的震撼相对乏力，而没有产生出典型的迁谪诗文的话，那么有唐一代就是迁谪诗文的极盛时期了。大体因为李唐开国以来，生产力发展迅猛，城乡差距和地区差距很快拉大，边鄙蛮荒还停留在刀耕火种、茹毛吮血的原始时代，而中原的富庶，尤其是京都长安的经济文化却出现了高度的繁荣，与之形成鲜明的对比，不啻有天壤之别。又由于唐代的文人们把仕宦当成人生的唯一追求，成为实现个人生命价值的唯一取向（这一点与宋、元文人不同），因而相当畏怕遭贬流放的打击。史载当过宰相的韦执谊害怕南谪，连岭南的地图也不敢看。（注：《旧唐书·韦执谊传》载：“初，执谊自卑官，常忌讳不欲人言岭南州县名。为郎官时，尝与同舍诣职方观图，每至岭南州，执谊遽令去之，闭目不视。及拜相，还所坐堂，见北壁有图，不就省，七八日，试观之，乃崖州图也，以为不祥，甚恶之，不敢出口。”韩愈《顺宗实录》卷八亦有同类记载。）著名文人上官仪、李峤、苏味道、宋之问、柳宗元、李德裕等都是经不起生活和心灵的双重磨难，在南方贬所赍志而殁的。连平日里傲骨铮铮、豪气万丈的李白，一旦长流夜郎也变成了“愿结九江流，添成万行泪”（《流放永华寺寄寻阳群官》）的低徊。至于韩愈，更是一贬而准备就死，嘱侄孙“好收吾骨瘴江边”，只是一片凄楚。早年抨击权豪最切，“惟歌生民病”的白居易，一经贬谪，便已“面上消除忧喜色，胸中消尽是非心”，躲到庐山与僧人结社唱和，诗酒度日去了。可见，迁谪之于唐代文人，无异于灭顶之灾。要在如此巨大的生活落差中经受住生命和心灵的磨难，保持平衡乐观的心态和积极向上的精神，是非常困难的。因此，绝大多数的唐代迁谪文学作品，仍然是以“怨愤”为基调的。大体上是凄怨的倾诉或激愤的抗争。这两个路数仍然没有突破屈原骚怨范围。张九龄以名相罢为荆州长史，便有瘴疠之叹，拘因之思，所作《感遇》诗三十九首，“托讽离鸟，寄词草树，郁然与骚人同风。”（刘禹锡《读张曲江集》诗序），柳宗元出为永州司马，于是，“投迹山水地，放情咏‘离骚’”（《游南亭夜还叙志七十韵》），古今评论家一般都承认“柳子厚幽怨有得骚旨”（施补华《岘yōng＠④说诗》见《清诗话》）。由上我们可以看到，自屈原至中唐的千年之中，中国的迁谪诗歌大体在“怨愤”格局中发展。直至刘禹锡出，始以另外一种风貌面世。豪健：刘禹锡对“怨愤”传统的突破迁谪文学历经千年之后，到刘禹锡手里，有了较大的突破，他不仅以巴山楚水二十三年的时间，刷新了中国文人遭贬期限的最高记录，而且以豪迈乐观的精神，创造了迁谪诗歌豪壮劲健的崭新风貌，打破了迁谪文学沉湎于幽怨、孤愤的套数，开辟了迁谪诗歌写作的新路径。永贞遭贬对于刘禹锡的打击可谓是致命的，他有一百条理由怨恨、沉沦或遁世。因为他从小在皎然灵澈等名诗人“孺子可教”的赞扬声中长大。早年又科场得意，“贞元年中，三忝科第”（《夔州刺史谢上表》），赢得了“驰声溢四塞”（《谒枉山会禅师》）的美名。作官之后，又深得执政者的信任和重用。而正当他雄心勃勃，有所作为，以日复千信的热情全身心投入工作（注：卞孝萱《刘禹锡年谱》永贞元年附录据《云仙杂记》卷五所引《宣武盛事》云：“顺宗时，刘禹锡干预大权，门吏接尺书，日数千，禹锡一一报谢。绿珠盘中，日用面一斗为糊，以供缄封。”）的时候，却遭到了“纵逢恩赦，不在量移之限”（《旧唐书·宪宗纪上》）的谪贬。面对这突如其来的巨大打击，刘禹锡内心的伤痛是如何的刻骨铭心，自然可以想见。他在《上杜司徒书》中写道：“湘沅之滨，寒暑一候，阳雁才到，华言罕闻，猿哀鸟思，啁啾异响。暮夜之后，并来愁肠，怀乡倦越吟之苦，举目多似人之喜。俯视遗体，仰安高堂，悲愁惴＠⑤，常集方寸。”“受谴以还，行及半岁，当食而叹，闻弦尚惊。”但是诗人没有被击倒。他没有以泪洗面，灰心丧志，也没有隐逸江湖，傲啸林泉，更没有留连诗酒，嘲风弄月，甚至也没有停留于呼冤叫屈，倾泄激愤，而是以豪迈乐观的态度对待生活，有悲而不哀，有怨而无悔，绝不沉沦，绝不颓废。在贬谪的诗文里，他寄情的山水是明丽清新的。他纵目洞庭，看到的是“湖光秋月两相和，潭面无风镜未磨。遥望洞庭山水翠，白银盘里一青螺。”（《望洞庭》）湖光月色，一派明净，绿水青山，相映成趣。这与张说贬在岳州时“日见孤峰水上游”（《送梁六自洞庭山》）的一片愁人秋色有着显然的不同。禹锡还有更著名的《秋词二首》，写得天朗气清，远胜春光，分明地凸现着诗人爽朗豪迈的心境，奋发向上的精神，旷达乐观的生活态度。在异乡的山水中，他常常是“凝睇万象起，朗吟孤愤平”（《秋江早发》）。这与“有泪皆成血，无声不断肠”（《南中别蒋五岑向青州》）的张说，也是大异其趣的。他眼里的民俗多是新奇可爱的。武陵人的端午竞渡，采菱御客，阳山祭神，他都描写得有声有色，惟妙惟肖，充满着欢乐愉快的气氛；朗、夔男女的踏歌，更写得情趣盎然：“灯下妆成月下歌”、“振袖倾鬟风露前”、“月落乌啼云雨散，游童陌上拾花钿”（《踏歌词》四首）。而对这些蛮风俚曲，诗人不仅没有感到“呕哑嘲哳难为听”（白居易《琵琶行》），而且以极大的兴趣参与其间，亲临其境。一个封建时代的知识分子和官吏，不是出于对生命的热爱，对生活的憧憬是不可能置自己被贬的痛苦于度外而深深爱赏异乡风情的。他心中的前途是光明可期的。在迁谪远州的漫长的二十三年里，他虽然也难免有过感伤和悒郁，但往往能在思索中积极振起，始终对自己的政治前途充满希望与信心。他赞美经过砥砺，重为利刃的佩刀，“故志复还，宝心再起，既赋形而终用，一蒙垢焉何耻？感利钝之有时兮，寄雄心于瞪视。”（《砥石赋》）借此表达他百折不挠的劲节与待时而起的雄心。谪居朗州五年后，他曾收到元稹赠送的一根壁州竹鞭，便写诗酬赠说：“多节本怀端直性，露青犹有岁寒心。何时策马同归去，关树扶疏敲镫吟。”（《酬元九侍御赠壁竹鞭长句》）借咏赞竹鞭，表达自己坚贞、正直的耿介个性，寄托重返长安的迫切愿望。直至晚年，诗人依旧保持着积极进取的锐气和坚贞不渝的志节：“闻说功名事，依前惜寸阴”（《罢郡归洛阳闲居》）、“在人虽晚达，于树似冬青”（《赠乐天》）的自强不息；“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”（《酬乐天扬州初逢席上见赠》）、“莫羡三春桃与李，桂花成实向秋荣”（《乐天所寄咏怀且释其枯树之叹》）的通脱识度；“莫道桑榆晚，为霞尚满天”（《酬乐天咏老见示》）、“马思边草拳毛动、雕眄青云睡眼开”（《始闻秋风》）的豪迈壮烈，无不表现出一种撼人心魄的力量。他献身的事业是正义可为的。刘禹锡之所以对前途充满信心，并不是指望当朝有替君换相的人事变动，而是他始终坚信自己从事的革新事业是正义的，有利国民，是没有罪的。这一点也与很多诗人遭贬之后的认识态度不同。贾谊说：“恭承嘉惠兮，俟罪长沙”（《吊屈原赋》），韩愈说：“致汝无辜由我罪，百年惭痛泪阑干。”（《去岁自刑部侍郎以罪贬潮州……过其墓留题驿梁》）“我今罪重无归望，直去长安路八千。”（《武关西逢配流吐蕃》）“而我抱重罪，孑孓万里程。”（《次邓州界》）柳宗元亦屡云：“余以愚触罪，谪潇水上。”（《愚溪诗序》）“于众党人中罪状最甚。”（《寄许京兆孟容》）“罪恶显大”（《上江陵赵相公所著文启》），“罪大不可解”（《与杨京兆凭书》）。在《献平淮夷雅表》中开篇即云：“臣负罪窜伏，违尚书＠⑥奏十有四年。”虽然他们未必从内心真承认自己有罪过，但至少是口头上“检讨”了的。可刘禹锡的迁谪诗文中从来没有流露过负罪感，哪怕是口头上也不大言罪。他始终认为自己是横遭诽语，为谗言所伤，“人或加讪，心无疵兮。”（《子刘子自传》）所以，尽管他一再上书，求人振淹，却总是坚持申明“祸起飞语，刑极沦胥”（《上中书李相公（绛）启》），“飞语一发，胪言四起”，“始以飞谤生衅，终成公议抵刑。”（《上杜司徒书》）即使是在皇帝面前，他也敢于辨明这一点。他在《谢上连州刺史表》中说“臣有微才，所以嫉臣者众，竟生口语，广肆加诬。”直到他去世前所写的《子刘子传》中，还是毫不含糊地认为，当年投身的那场革新运动“其所施为，人不以为当非。”因此，在诗文中他绝没有悔罪的表示，只有对谗言飞语的反击与嘲讽：种桃道士归何处，前度刘郎今又来。（《再游玄都观》）莫道谗言如浪深，莫言迁客似沙沉；千淘万漉虽辛苦，吹尽狂沙始到金。（《浪淘沙九首》之八）诗人自比真金，是建立在自知无罪的心理基础上的。他相信历史终究会吹去“狂沙”般的谗言，还我真金的面貌。这种坚定信念倒是与屈原很相近。屈原也是不认为自己有罪的，“信非吾罪而弃逐兮，何日夜而忘之”（《哀郢》）。本无罪于是才敢怨、才敢愤，才能心里坦荡，豪迈爽朗。刘禹锡就是用这样的情感格调开拓了迁谪文学的新境界。值得注意的是刘禹锡的豪放又与李白的豪放不同，李白的“豪”更多的是一种疏狂，多带一种浪漫的乐观，刘禹锡则不同，他的“豪”建立在对现实生活的理性认知基础上，有着严缜的社会生活逻辑，经得起哲理和生活的同时考问。比如，刚遭贬谪，他就在《桃源行》中借渔人的形象揭示了“桃花溪满水似镜，尘心如垢洗不去”的污浊现实与美好理想之间的尖锐矛盾，否定了桃花源避世、遁世的文化传统。总结了“直道由来黜”（《酬杨八庶子喜韩吴兴与予同迁见赠》）和“主张其时”（《何卜赋》）的历史规律，对政治斗争的必然性和长期性表现了清醒的理性认识。有了这种理论认识和思想准备，他才能“蹈道之心一，而俟时之心坚”（《何卜赋》），才能在一而再，再而三的外贬中“于铁尚铮铮”（《历阳书事七十韵》），自觉地坚持美好的理想和正义的事业。肖瑞峰先生曾把刘禹锡的豪健放在唐宋大家中进行比较，他认为“李白的豪，更多地表现为‘天子呼来不上船，自称臣是酒中仙’的狂放；杜牧的豪更多地表现为‘十载飘然绳检外，樽前自献自为酬’的放荡；苏轼的豪更多地表现为‘莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行’的旷达；辛弃疾的豪更多地表现为‘欲将万字平戎策，换得东家种树书’的激愤；刘禹锡的豪……更多地表现为……豪迈……亢奋……昂扬。”（《刘禹锡诗论》），我以为此五子中与刘禹锡之风最为接近的是苏轼和辛弃疾。但他比苏轼更多一份执着，比辛弃疾又多一份通脱，所以亢奋而不狂躁，悲愤而不沉沦，洒脱而不放浪，执着而不拘泥，他是离现实人生最近的诗人。他的人生态度最少偏执，既不高蹈出尘，又不哀伤消沉；既保持积极进取的锐气、又保持着相对开朗豁达的心态。这种心理态势和人格品质是怎样形成的呢？换句话说，是什么原因使得刘禹锡能以豪健风格打破迁谪的怨愤传统呢？个性：刘禹锡打破怨愤传统的原因从战国至中唐，上下千余年，为什么刘禹锡独能以豪健之风打破以怨愤为核心的迁谪文学传统，与其说这是中唐时代的赋予，倒不如说是刘禹锡独特个性的产物。

中国古代哲学论文2000字

马原的题目好好写吧233333

对于天人合一思想的评价中国哲学中的天人合一观念，发源于周代，经过孟子的性天相通观点与董仲舒的人副天数说，到宋代的张载、二程而达到成熟。张载、二程发展了孟子学说，扬弃了董仲舒的粗陋形式，达到了新的理论水平。张载、二程的天人合一思想，分析起来，包括几个命题：人是自然界的一部分张载说：“理不在人皆在物，人但物中之一物耳。”明确肯定人是一物。张载《西铭》说：“天称父，地称母，予兹藐焉，乃混然中处。”其主要意义是肯定人类是天地的产物即自然的产物。自然界有普遍规律，人也服从这普遍规律张载说：“若阴阳之气，则循环迭至，聚散相荡，升降相求，相揉，盖相兼相制，欲一之而不能。此其所以屈伸无方，运行不息，莫或使之，不曰性命之理，谓之何哉 ?”(阴阳相互作用相互推移的规律就是性命之理，自然界与人类遵循同一规律。人性即是天道，道德原则和自然规律是一致的张载说：“性与天道云者，易而已矣。”他认为性与天道具有同一内容，即是变易。程颐说：“道与性一也。”又说：“道未始有天人之别。”他认为天道、人性、人道是同一的，其内容即是理，也就是仁义礼智等道德原则。张程都肯定性与天道的同一性，但张载以为这道即是变易，程颐则以为道即是理，这是彼此不同的。人生的理想是天人的调谐这是《易传》提出的，以“范围天地之化而不过、曲成万物而不遗”为理想境界。张载、程颐亦接受这种观点，但是没有更详尽的发挥。这四个命题之中，第一和第二命题是基本正确的。这第三命题是基本错误的，第四命题包含着有价值的重要思想。为了正确评价这些命题，应考虑三个理论问题：(1)自然界和人类精神有没有统一性?(2)自然规律与道德原则的关系如何?(3)人类应如何对待自然界? 恩格斯在《自然辩证法》中多次讲到自然与精神的统一，摘引如下：我们一天天地学会更加正确地理解自然规律，学会认识我们对自然界的惯常行程的干涉所引起的比较近或比较远的影响。……人们愈会重新地不仅感觉到，而且也认识到自身和自然界的一致，而那种把精神和物质、人类和自然、灵魂和肉体对立起来的荒谬的、反自然的观点，也就愈不可能存在了。自然界和精神的统一。自然界不能是无理性的，……而理性是不能和自然界矛盾的。思维规律和自然规律，只要它们被正确地认识，必然是互相一致的。我们的主观的思维和客观的世界服从于同样的规律，……这个事实绝对地统治着我们的整个理论思维。思维过程同自然过程和历史过程是类似的，反之亦然，而且同样的规律对所有这些过程都是适用的。辩证法的规律无论对自然界和人类历史的运动，或者对思维的运动，都一定是同样适用的恩格斯的这些论述可谓精辟透彻、深切著明。人类和自然界，自然界和精神，具有统一性。自然规律与思维规律是互相一致的。自然过程、历史过程、思维过程都遵循同样的根本规律，而这根本规律就是辩证法的规律。应该承认，中国古代哲学家所谓“天人合一”，其最基本的涵义就是肯定“自然界和精神的统一”，在这个意义上，天人合一的命题是基本正确的。恩格斯也谈到自然规律与历史规律的区别。他说：自然界中死的物体的相互作用包含着和谐和冲突；活的物体的相互作用则既包含有意识的和无意识的合作，也包含有意识的和无意识的斗争。因此，在自然界中决不允许单单标榜片面的“斗争”。但是，想把历史的发展和错综性的全部多种多样的内容都总括在贫乏而片面的公式“生存斗争”中，这是十足的童稚之见。在自然界，无机物之间既有冲突，也有和谐；生物之间，既有斗争也有合作。用生存斗争的公式来概括人类历史的复杂内容是十分幼稚的。自然过程和历史过程虽然都服从于同一的普遍规律，但是物理现象、生物现象、人类历史又各有其特殊规律，不能混为一谈。道德原则与自然规律的关系是一个非常复杂的问题。道德不可能违背自然规律，但是服从自然规律的行为不就是道德行为。道德是一种社会历史现象，道德原则是人们依据社会生活的需要而设定的，具有一定的历史性和阶级性。程颐认为“天道”与“人道”只是一个道，事实上是把维护当时社会秩序的道德原则绝对化、永恒化，把当时占统治地位的道德原则抬高为天经地义，这是根本错误的。至于程颢以“心即是天”来论证“天人本无二”，就更是陷于主观唯心主义的错误了。张载没有讲仁义就是天道，但是他把人性与天道统一起来，以为“性与天道云者，易而已矣”，这就混淆了人性与天道的区别。所谓人性应是指人的特性，即“人之所以为人者”或“人之所以异于禽兽者”，人性与自然界的普遍性应有区别。张载以“天地之性 ”为人的本性，也是不正的。孟子“知性则知天”的学说是张载、二程的许多错误观点的思想来源。我们认为，中国传统哲学中的天人合一思想包括复杂的内容，其中既有正确的观点，也有错误的观点，应该如实地加以分析。关于人类应如何对待自然界，中国古代有三种典型性学说：一是庄子的因任自然(顺天) 说，二是荀子的改造自然(制天)说，三是《易传》的天人调谐说。庄子的观点是消极的思想，荀子的观点是积极的思想。自从西方“戡天”(战胜自然)的思想传入中国后，荀子的学说受到高度赞扬。但是，如果一味讲“戡天”，也可能陷于破坏自然。事实上自然界是人类生存的基础，如果盲目破坏自然，会引起破坏人类生存条件的严重后果。近年来人们强调保持生态平衡，是具有非常重要的意义的。《周易大传》主张“裁成天地之道，辅相天地之宜”、“范围天地之化而不过，曲成万物而不遗”，是一种全面的观点，既要改革自然，也要顺应自然；应调整自然使其符合人类的愿望，既不屈服于自然，也不破坏自然；以天人相互协调为理想。应该肯定，这种学说确实有很高的价值。总之，对于中国传统哲学中的天人合一学说要进行科学分析，要注意批判继承。

读老子《道德经》之十九章原文：绝圣弃智，民利百倍；绝仁弃义，民复孝慈；绝巧弃利，盗贼无有。此三者以为文，不足。故令有所属：见素抱朴，少思寡欲，绝学无忧。翻译：灭绝了圣人抛却了智能，对于民众而言则大有裨益，在老子看来，这是因为由圣人所出的对策都是为君主之治服务的；圣人灭绝了仁义，百姓自然会恢复仁慈之心，这是因为管理得越死，民众中就不敢有尔虞我诈的现象；禁绝了机巧制作，抛弃了贪图思念，就不会出现盗窃现象。仅仅有这三个方面制度条文还不行，还得要有以下条件：要让民众所触及的现实是原始的，让他们固守一种朴实心理，削弱他们的贪欲之心，禁止他们求学，避免他们因不能满足欲望而带来的忧虑。认识：老子纯粹是站在统治者的立场上来认识治国道理的。今天看来，该观点总觉得幼稚可笑。那么，这一观点的问题出在哪呢？关键是将君主与百姓视为一组不可调和的对抗关系和排斥关系，是一点论哲学翻版。如前所述，一个国家是一个不可分割的整体，既要顾及国家的管理，更要顾及社会的进步，老百姓生活改善，这样才遵循社会发展的必然规律。因此，从社会发展的角度分析，发展是第一位的，管理是为发展服务的，管理是以发展为基础、为前提的管理，离开社会的发展谈政治，只能使国家变为一潭死水。若从发展的合理性分析，管理是笫一位的，没有科学的管理就无从谈及发展，它们是整体指导下互为前提的关系。但这种科学管理决不是以政治替代自然法则。我们谈哲学中的一点论，首先得符合该事物的本质属性，若违背了这一属性，其效果就会适得其反。从政治家的角度来说，他总是将管理放在首位，如何适度扼制管理首位的现象，还得需要相互间的制约。缺乏相互牵制的社会体制，要么是混乱不堪，要么是不利发展。老子没有站在与之相背反的角度来认识，没有抓住社会的本质属性，自然导出了荒谬的观点。由此想到研究历史发展规律时，我们也是犯了这个错误：要么是英雄创造历史，要么只承认群众才是推动历史的根本动力，孰是孰非，纠缠不清。研究历史，关键是得抓住进步性这一本质来认识。这种进步就表现为体制的不断完善，科学文化事业不断发展，生活水平不断提高。而这一切均依赖于各领域具有杰出智慧的人才。我们一些人，深受西方某些哲学家思想的影响，缺乏起码的独立思维，以致在这些极其简单的社会学理论面前左右徘徊，甚至争得面红耳赤。争不赢了，就只好说英雄也是群众中的一员。眼下研究某些哲学家、名人的机构多得惊人，若缺乏起码的独立思考问题的能力，缺乏独创，就是研究这些人几百年，也不会有多大进展，反而是劳民伤财(笔者不认为集中兵力研究某一名人某一部书有多大价值)。在某些领域，认识问题的一些方法，一些方面还远远落后于中国古代的先贤，真值得今天我们每一个炎黄子孙反思。当然，我并非厚古薄今，中国眼下的进步是有目共睹的。但我们不能因为进步就掩饰自己的不足。论文很长，建议你通过以下链接查看： -html希望采纳

看中国古代最经典的三部书《黄帝内经》，《老子》，《易经》，其中首推《黄帝内经》，总结了春秋至战国时期的医疗经验和学术理论，并吸收了秦汉以前有关天文学、历算学、生物学、地理学、人类学、心理学，运用阴阳、五行、天人合一的理论，所以它对人有立体的认识，看透了人生，反映了我国古代天人合一思想。所以我国古代人生哲学的中心思想是天人合一，认为人是天地的产物，天为阳，地为阴，所谓天父地母，法从阴阳。所以中国古代哲人认为人应该顺从自然，最高境界是天人合一。下面是黄帝内经认为做得比较好的几种人，分别是真、至、圣、贤，最高的是真人。古有真人者，提挈天地，把握阴阳，呼吸精气，独立守神，肌肉若一，故能寿敝天地，无有终时，此其道生。中古之时，有至人者，淳德全道，和于阴阳，调于四时，去世离俗，积精全神，游行天地之间，视听八远之外，此盖益其寿命而强者也，亦归于真人。其次有圣人者，处天地之和，从八风之理，适嗜欲于世俗之间，无恚嗔之心，行不欲离于世，被服章，举不欲观于俗，外不劳形于事，内无思想之患，以恬愉为务，以自得为功，形体不敝，精神不散，亦可以百数。其次有贤人者，法则天地，象似日月，辨列星辰，逆从阴阳，分别四时，将从上古合同于道，亦可使益寿而有极时。当然古代也有人不以为然的，不懂养生譬如李白。但我说的只是那些真正认识自然的哲人。再看最高著名的太极八卦图，向我们讲述的也是人和自然、宇宙的关系，从这些关系中看出人应该怎样活着。譬如无极生太极说明的是世界是从无到有，世界开始了还处于混沌初开；太极生两仪，说明的是混沌初开混为一团的环境打破了变成有阴阳了，所谓一生二，二生三，三生万物，有了阴阳就开始有生命了，所谓独阳不生，孤阴不长；两仪生四象，东南西北；四象定五行，木火土金水，对应东南中西北，人的肝心脾肺肾，人有五指；四象生八卦；八卦定九宫。上面所说的其实都是我们祖先对自然的认识，解释自然的模式，所讲的其实都是关系，人与自然的关系——包括人是怎么来的，人为什么是这样的，正因为这些决定人应该怎么做。所以中国古代哲人是站在一个很高的高度，概览全局，从各个方面与人的关系总结出来哲理。所以中国的哲理是十分的全面和客观的、唯物的，不是只见树木不见森林的，不单一的看问题，我们的中医就是这思想指导，譬如你脖子痛，它治你的肝，头痛它治你的脚，它不去直接治的脖子或者头，结果都好了，为什么呢？因为我们是从总体看问题的，它们之间有关系，不是独立存在的，不然你简单粗暴的看问题是治不好的，脖子痛就是脖子的问题？脖子只是外，有之于外，必形之于内，中医看到的是内部，更深的层次，这也是它高明的地方。所以中国古代的哲学思想是求本的，人是自然的产物，所以自然是我们的本，我们看本怎么样，我们就怎么样，所以效法自然，天人合一。