雕塑美术鉴赏论文3000字高清大图
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3000字左右的美术鉴赏
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雕塑美术鉴赏论文3000字高清图
艺术鉴赏论文以论文中心为基础，展开论述，主要阐明它的艺术价值重要性
雕塑作为人类最古老的艺术形式之一，以其独特的魅力渗透于社会生活的方方面面。雕塑艺术以一种物质形态与意识形态相交融的方式存在着，它以静态的美传达艺术家们的思想情感与审美理想；而两种不同的历史与文化背景，使同一种艺术形态形成了各自独特的艺术风格特征。本文从题材、表现手法、造型手法、材料的运用等不同角度，对这两种艺术风格之间的差异进行分析、归纳和比较，并作以简要评述。如果说历史是人类谱写的一部气势宏伟的交响曲，那么雕塑艺术就是其中一部精致而独立的乐章。雕塑是造型艺术种类中最早出现的重要的艺术表现形式，也是建筑艺术以外的另一种表现实体空间的艺术。雕塑是有三维空间的由人类创造的存在于实际空间的立体形象。像米开朗基罗的《大卫》、罗丹的《思想者》、中国的四大石窟、兵马俑等都是极具代表性的作品。雕塑永远表现动态，甚至完全静止的雕像也被看作具有一种内在的运动，一种不但在空间、也在时间上持续的伸展的状态。人们可以从这一瞬间的造型中想象静态向动态的转变，想象行为的连贯，持续的活动过程，从而体味出它的活力和精神，体味出它的冷冰冰的物质材料后面的体温和感情。雕塑是可视的、可触摸到的并能反映一定意识形态及较高审美意义的实体。雕塑艺术是世界艺术宝库中一颗璀璨的明珠，也是根植于自己民族传统文化土壤上的一颗常青树。 在人类的文明史上，东方文明与西方文明是两大最鲜明的文明。尽管两者都产生于奴隶制和封建制这同一种社会基础上，都受制于人类思维发展和文化艺术发展的一般规律，但由于社会历史条件、文化传统、民族审美心理的差异，故而在雕塑艺术上形成两种各具特色的艺术风格。 一、题材差异 中国社会是一个农业社会，中国田园牧歌式的乡村文明，使人与自然及生态系统始终保持着和谐的关系。因而中国早期雕塑题材以动物为主，《四羊方尊》、《莲鹤方壶》等就是其中的杰作。自佛教传入中国以来，宗教佛像也成为中国传统雕塑的表现对象之一，最有名的当推云岗石窟、龙门石窟、麦积山和敦煌石窟这四大雕塑群，此外还有大量的寺庙造像。同时在中国厚葬习俗的影响下，君主及达官贵族大势修造陵墓及陪葬品，使得陵墓雕塑成为中国雕塑艺术上的又一珍宝，最具代表性的就属秦始皇陵的兵马俑。 对比之下，西方的社会基本上是一个宗教性的商业社会，城市化的生产培养了西方人的外向性和冒险性的性格，再加上海上，陆路交通发达，同东方交流广泛，这一切都有利于科学、文化和艺术的发展。神话传说是两方雕塑题材之一，如希腊人认为每一种自然现象都是神的力量显现的结果，人和神是同源的，神就是人最完美的体现，神同人一样有血有肉，有喜怒哀乐。不同的是他们长生不老、神通广大而已。就在这样一个环境下产牛了关于缪斯、阿波罗为主神及其统率下的缪斯的神话。 对人体美的表现也是两方雕塑家们的又一题材。体育竞技和大型的敬神是古希腊社会生活的一项重要内容，体育竞技大多以裸露身体的方式进行，这也许是为了在竞技比赛的同时显露强悍，优美的体型。这种社会风尚的流行无疑给雕塑家提供了一个很好的观察和创作的环境，给比赛胜利者雕像也成为雕塑家的一项任务。如米隆的《掷铁饼者》。 二、精神追求上的差异 在中国人看来，主体与客体相通、感性与理性共融，视“天人合一”为宇宙观核心，相信天人感应、天人相类。这种思想的必然结果即自然的入化和人的自然化，确信人们心中所要抒发的东西，都能在宇宙世界找到相应的事物，并以其恰当的方式表达出来。汉代霍去病的陵墓，墓前有十多件石雕，如马踏匈奴、跃马、卧马、卧牛、伏虎、野猪等。其中最具代表性的就是《马踏匈奴》。为了表现霍去病的赫赫战功，作者别出心裁的雕造出一匹气势轩昂、庄重雄强的战马，马的神情果断沉着，仿佛在时时刻刻警惕着，防止被踢翻在地的匈奴败将挣脱而逃，体现出霍去病“匈奴未灭，无以为家”的坚定意志。虽然没有直接雕造霍去病的形象，但是通过《马踏匈奴》整个作品不难体现他的品格与精神，使人联想到英勇无敌的青年将军，似乎听到击败匈奴的胜利呼声。其它石雕也分别体现出将士们不顾艰险，浴血奋战的英雄气概。 《昭陵六骏》是唐太宗李世民生前所乘六匹战马的雕刻形象，艺术家概括地塑造了六骏的立、行、奔、驰的健美姿态，并显示六匹骏马那英勇而温顺、刚毅又善良的性格。造型饱满剽悍，神韵充沛飞扬，层次转折有力，在外光映射下富于变化，具有节奏感。雕刻的是马反映的是人，象征唐太宗李世民的品格，歌颂了李世民的伟业丰功。 除了表现人的精神品格和功绩外，也成为体现当时统治阶级权力的载体。例如清代十三陵，墓前的石象背加鞍鞯，上托宝瓶，头施笼佩，四足平衡，完全依照皇帝的仪仗，其寓意为“太平有象”——动物失去了自身的个性特征和活力，成为皇权的象征。 以上以物喻人，“天人合一”的例子在中国雕塑艺术中举不胜举。而西方则在征服自然的过程中突出了人的意志。西方雕塑的表现题材基本上是以人体为主，就算是神话人物也是以人为衣钵，体现人体的美。每个时代的雕塑家几乎都共同关注人体与精神的统一。如古希腊雕像就是通过人物整体，在单纯与静穆中显示出一种理想的美。黑格尔说过，“希腊民族性格的特点在于他们对直接呈现的而又受到精神渗透的人身的个性具有高度发达的敏感，对于自由的美的形式也是如此，这就使得他们必然要把直接呈现的人，即人所特有的受到精神渗透的躯体，作为一种独立的对象来雕塑，并且把人的形象看作高于一切其他。形象的最自由的最美的形象来欣赏。”①(注：参见〔德〕黑格尔著，朱光潜译《美学》第三卷（上册），商务印书馆，1996年版，第158页。) 三、表现手法上的差异 雕塑是三度空间的立体造型艺术。雕塑品的实际体量与绘画的虚拟体量从视觉感受上是不一样的，绘画中的虚拟体量要达到雕塑的实际体量是完全不可能的，这也就是雕塑魅力所在，它以各种不同的表现手法带给人的视觉冲击和震撼是其它艺术形式无可替代的。 作为精神的实际存在，西方人体雕塑在“理念”世界的支配下具有了自身的独立价值，它不是凭借自然景物的烘托，而是凭借光线与阴影的变幻以展现形体的空间实在性，因此西方人体雕塑是严格意义上的空间艺术，在20世纪以前，希腊雕塑的物理性的立体空间概念，成为西方雕塑家共同参照的范式。 中国美学突出强调情景交融，虚实相生，艺术家们共同追求着那种“天地浑溶一气，明暗高低远近，不似之以似之”的境界，营造着“往不复，天地际也”的独特空间。北京天坛的圜丘面对着一片虚空的天穹，以整个宇宙作为自己的庙宇，反映出中国人与生存方式密切相关的时空互渗的空间意识。因而中国的雕塑往往不是以孤立的实体出现的，而是尽可能采用“借景”、“虚实”等种种方式，以求与自然景象合为一体。那些石窟造像多是通过背景热烈激昂的雕绘故事的陪衬和烘托，而显得更加宁静和睿智，从而弥补了独立的圆雕在表现空间容量方面的局限性，构成了一个空间形式包含时间节奏和动感的艺术世界。唐代的帝王陵墓所确立的“以山为陵”的体制，使陵墓、陵前雕刻与自然起伏的山势巧妙结合，令观者“身所盘桓，目所绸缪”，西方那种瞬间直观把握的空间感受在这里变成长久漫游的时间历程。 除了空间表现手法上的差异，中国雕塑以写意为主的表现手法与西方雕塑的写实性表现手法也形成反差。由于中国雕塑很晚才与实用美术真正分离，在漫长的岁月中，雕塑大多只是实用美术的一种装饰手段。装饰不求再现，只追求表现物象，因此形成了中国雕塑不求形似，只求神似的特征。不讲究描摹写实，在塑形上注重写意传神，气韵生动，虚实相生，“神似胜于形似”，这种中国式的美学观念可以说贯穿了整个古代雕塑史，即使有时表现出一定的写实性，也只是比较细微而已，在本质上依然属于意象性造型。正因为中国艺术以表现、抒情、写意见长，追求艺术意境，中国古代雕塑也具有浓郁的东方情调和意境特色。“所以汉代那些女陶俑会有着细柔的腰肢，有着如盛开的喇叭花一样美丽形状的裙裾和翩翩起舞般的拂袖姿态；所以敦煌北朝的彩塑佛像会有着不可言说的微笑，并且在这微妙的笑容中透露着内心的智慧和远离尘世的洒脱风采；所以敦煌唐代的彩塑菩萨会有着如血脉在流淌搏动的肌肤和薄如蝉翼的透体天衣；宋代晋祠的彩塑侍女会有着美人鱼一般的身段。”而我们在欣赏的时候，必须使用我们本民族的艺术标准和审美习惯，才能够真正感觉中国古代雕塑“以形写神”的艺术效果。 而在西方，就雕塑而言，他们建立了人类历史上独一无二的写实性雕塑。这种写实性雕塑风格的产生是由于“模仿说”的明确提出。古希腊的哲学家亚里士多德认为最好的艺术必须“照事物的应当有的样子去模仿”。而模仿是人的“一种自然的本能”。强调对外事物的模仿和反映是发端于古希腊的西方艺术传统。“模仿说”如同一面镜子，反映视觉的真实。如《米洛的阿芙洛狄特》与《大卫》都是对人体的真实再现。并且，围绕着人体塑造，古希腊令创造出一系列的标准法则，如1：7和1：8的人体比例。文艺复兴时期又创立了透视学和解剖学两大成就，有些雕刻家如多纳太罗、米开朗基罗等还亲自动手做人体解剖实验。这些都是为了能更好、更准确的模仿自然，更完美的刻画雕塑形象而服务的。 四、造型手法的差异 中西雕塑艺术家都重视线条的表现力，重视以线条造型为共同的媒介，而西方的用线仅服务于造型。黑格尔认为速写或草稿卓越的表现了画家的天分及其特点，安格尔认为线和形愈简练愈美和有魅力。可见线条对画家的造型所具有的重要作用。对雕塑特别是圆雕来说，线的因素更是不见其痕迹，雕塑家刻意追求的是团块和体积、重视三维空间的立体效果，素描中的线条只是充当表现这种效果所界定的轮廓线。米开朗基罗曾说过，一个好的雕刻作品即使从山上滚下去也不应有一处磨损。中国古代雕塑和绘画都来自于原始实用美术，从彩陶时代起，绘塑便相互补充，紧密结合。中国雕塑不仅吸收了绘画的线条色彩的特点，而且还习惯在雕塑上绘色描线。中国古代长期绘塑不分家，而且对绘画更为重视，因而雕塑具有了明显的绘画性。这种绘画性导致中国雕塑区别于西方雕塑追求团块和体积，因而是线条在雕塑中发挥重要的造型辅助作用。雕塑家“运刀如运笔”，通过富有弹性而又丰富多变的线条，或表现飞奔的情态，如汉代的“四灵”瓦当、龙门莲花洞中的飞天等；或表现不同质感；或表现不同体型；或表现不同个性……。总之这种“净化了的线条”既体现了各自的时代风格，又具有各种不同的功能。行云流水，骨力追风，刚柔相济，状物抒情，充分展示了中国雕塑中线条的灵活性和自由美。 另外，中国古代雕塑还喜好在雕塑上绘色。如新石器时代的彩陶艺术、战国的随葬木俑、汉代的画像砖石，唐宋的“影壁”形式，无不是塑绘与雕绘相结合的产物。晋唐以来的佛教塑像更具有绘画的风貌，莫高窟盛唐时期的彩绘菩萨，设色浓艳华美，体态雍容华贵，生动的表现出盛唐时期的贵族妇女的风度神韵，这种艺术效果充分显示了中国雕塑家的创造才能和民族特色。这与西方雕塑很少设色区别也很大。在这方面，西方雕塑与其它门类艺术之问有着严格的界限以及各自独立的表现方法。从古希腊时代直到20世纪之前，西方雕塑作品很少有设色者，中间仅18世纪法国“洛可可”风格产生时，出现一丛敷彩的建筑装饰雕像，以适应王室贵族的审美趣味和感观享受。但那种净素妍雅。强调光影感的大理石刻雕塑则长期占据主导地位。西方雕塑家大多尽力排除从色彩的优越性中择取绘画的辅助方法。法国雕塑家法尔孔奈说过：“如果雕刻能保留在自己确定的范围之内，它就不会丧失自己任何一项优点；但是，如果它要使用绘画的全部手段，它就会受到失败的威胁。这两种艺术各有各的表现手段，色彩不是雕刻的手段。” 五、材料的差异 雕塑是使用真材实料来实现作者的创作意图的。材料不仅有坚硬的质地，而且也能像色彩一样借物传情，发挥和延伸设计者的思想。如花岗石的坚硬能使人产生出坚如磐石之感；大理石的洁白能使人产生出纯洁无暇之感等等。罗丹的作品大家都熟知，在他的雕塑作品中，可以看到作者彭湃的激情。他那双天才的手用泥土塑造的肌肤下似乎流动着生命的血液，假使没有以能保留住作者手印的青铜来铸造，那么可想而知我们将无法欣赏到这动人的一幕。 在雕塑材料的使用上，中国雕塑较之西方尤为丰富，如土、木、石、玉、铜等等，其中以与自然密不可分的土木居多。从仰韶文化的人像陶塑到长沙汉墓中的彩绘木俑；从秦陵兵马俑到唐代木雕迦叶像，从敦煌莫高窟的彩塑菩萨到明清时代的小品雕刻，皆体现出中国人对土木的依赖性和亲切感。西方由于工商文明的发展而较早地摆脱了人对自然的依附性，在雕刻材料的选择上也较早地扬弃了土和木的利用，在雕刻材料的选择上创造了以石雕为主流的雕塑艺术史。 总之，中西方历史与文化背景的不同特征，决定了西方艺术的注重写实性与而中国艺术崇尚写意性的两种不同审美取向；同时在造型手法和材料等运用上也造就不同层度的差别与异同。中西雕塑艺术虽有风格特征之别，但无优劣高低之分，以上只是对各自风格与观点的评述，有助于更深入地了解雕塑这一艺术领域的奇葩。
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雕塑艺术的范围是很广的，不知道题主具体想要了解哪一类型的雕塑呢。就现代城市雕塑景观展开来说：在雕塑设计的过程中，融入自然元素，宣扬环保理念。把握雕塑和空间的关系，精确计算雕塑的尺寸，使雕塑与周边环境和谐共处。与城市的地理环境和历史文化有机结合，使雕塑成为城市密不可分的一部分。设计符合大众审美的现代化城市雕塑，体现城市雕塑的公共艺术性。
上个世纪初，在西欧流行一部卷幅浩瀚的长篇小说《芳托马斯》。32卷由两个作家合作完成，每月创作一卷。合作延续到1914年第一次世界大战爆发，后来，路易•菲伊雷德把小说改编成电影，放映后在欧洲引起轰动。 《芳托马斯》的主角是一个十恶不赦的坏蛋，叫芳托马斯。他入室盗窃，诱奸妇女，抢劫银行，无恶不作。警察全力追捕，街上贴满缉拿文告。但是芳托马斯狡诈异常。警察根本不是他的对手。他有高超的易容术，从不露出真容；他身手敏捷，能飞檐走壁；他精通缩骨术，能从极小的缝隙中飞身而过。他经常与警察玩猫捉老鼠的游戏。他化装成绅士出入于酒店、旅馆与赌场，时而与政要侃侃而谈，时而与贵妇逢场作戏。总之，这是一个半魔幻半真实的风流大盗。他有智取法律的力量，敢于向愚蠢的官僚机构挑战，具有超现实的魔力。 《受威胁的凶手》就是芳托马斯的崇拜者之一，超现实主义画家马格利特的作品。关于马格利特的介绍网上可查，不在此赘述。接着返回原画上，整张画面，二名手持简单工具的侦探，一具赤裸女尸，一名穿着讲究不明身份的人，三名围观者。最初看到这幅画时，脑中便充满各种诡异的问号:谁杀了那名女子？留声机旁边的男子到底是谁？那两名侦探为何手持如此简单的抓捕工具？三名围观者到底看到了什么？ 找到了上面的背景，心中稍微宽松，若马格利特真的是在画芳托马斯的话，留声机旁边的男子就应该是那位风流大盗了。刚刚做完案的他正在准备易容逃跑，地上的旅行箱，凳子上的大衣和帽子是他的作案工具。门口的两名侦探正在等待时机，或许是在等候支援的同伴，面对名声大作的芳托马斯不敢轻举妄动，面部表情极其凝重。三名围观者目睹一切后，惊愕、忧郁尽显脸上，一切一触即发。而画家更是将看画人的视角至于这一切发生的最近处，整个场面令人紧张不已。 可是画家在这里开了个小小的玩笑，在已经发明了留声机的年代，两名侦探还手持木棒、绳网，意图逮捕芳托马斯如此这般的江洋大盗，画家拿我们顽固。愚蠢的官僚机构开了一把涮。 老师也讲到过，整幅画人物的面孔全是马格利特，听到时很是迷惑。为何要将自己画成所有人？是技术，用以构成魔幻感么？以哲学绘画著名的画家应该不止有这点想法吧？我这样猜度着。受害者是我，施暴者是我，围观者是我，执法者也是我。画家这么画到底是为什么？ 画家画这幅画的时候，立体主义，野兽主义已经在欧洲普遍流行，达达主义，未来主义，超现实主义正在蓬勃发展。随着照相机的发明，画家的绘画对象，表现手法都发生了重大改变，艺术观念经受着暴风骤雨般的洗礼，画家本人也从一只烟斗开始，去探索相似和近似的概念，，把观念和形象分离开来，挑战了大众的常识，发人深省。用绘画把“是”与“不是”这个哲学问题表达出来。而以上各种主义发展到达达主义反传统，反艺术之后，不论是艺术，还是道德都需要一种颠覆，杜尚用他的作画颠覆了艺术形式，那马格利特这幅画就是对道德的一种颠覆。画家崇拜芳托马斯，崇拜他能玩弄政府机构于股掌，完全自由；在作画职业上，画家却扮演着那两名侦探式的人物，理性，专业；在现实生活中，画家扮演着别人生活的围观者，或许自己也是受害者。一个人身上有多种身份，不同以往，受害者是值得同情的，施暴者是必须谴责的，围观者是完全无辜的。道德不如以前一样代表着绝对的善恶，而是随着人性的胶合越来越暧昧不清。我们的自私，冷漠不再是无事者的无关紧要。因为一切都与自己有关。这也正是体现了现代艺术的本质，对观念的改变和诠释。改变和诠释建立在艺术家大量的思考上。马格利特受不了巴黎的艺术氛围回到了比利时，自己一个人思考，用画笔去诠释，虽然在美术史上不如其他一些大家那般早年得志，却也画出了自己的一副天地。他的画总以哲思出名，比例的夸大，主题的诡异，思想的深奥，挡住了大部分人的脚步，被印在钞票上的《天降》，我倒觉得远不如他《窗》系列那组画来的动人，画布遮挡住窗户，画上户外的景象，真实是什么？画家用这组画来拷问我们。与其说马格利特是魔幻现实主义画家，我到是偏向于把他归为现实派的思想，魔幻的表达手法。他和达利不同，达利执迷于如何表达潜意识，但是马格利特却表达着现实，用魔幻拷问着现实。对于常规，大多数人选择默认，而马格利特却用自己的画笔拷问着这些大家默认的东西。以哲人的身份画画，这就是我想说的马格利特。【参考书目】： 《马格利特：图像的哲学》 刘云卿 广西大学出版社 《现代主义绘画解读》 孙家祥 上海教育出版社 《剑桥艺术史-20世纪艺术》 罗斯玛丽•兰伯特（英） 译林出版社 《世界著名图像的秘密》 张延风 百花文艺出版社 《奢华的冒险-现代艺术的消解与重建》 张彬 北京大学出版社 《二十世纪视觉艺术》 爱德华•路希•史密斯（英）
《掷铁饼者》赏析 《掷铁饼者》是公元前5世纪到公元前4世纪古希腊杰出的雕塑家米隆的代表作。大理石雕复制品，高约152 厘米，罗马国立博物馆、梵蒂冈博物馆、特尔梅博物馆均有收藏，原作为青铜，米隆作于约公元前450 年，现在已经遗失。 《掷铁饼者》这件作品表现的是投掷铁饼的运动员。在运动过程中作者米隆选择了一个转折性的瞬间：运动员为投掷而大幅摆动双臂、快速旋转身躯。他的身体运动已达到极限，在下一个瞬间他就要掷出铁饼。作者抓住的这个瞬间概括了掷铁饼这一动作的整个过程，显示了运动员最典型的姿态。最强烈地展示了运动员肌肉的健美和力量。这个掷铁饼人的双臂张开，仿佛一张拉满的弓，加强了观众对于铁饼就要被飞速掷出的联想；铁饼和运动员头部的两个圆形左右呼应，支撑身体的右腿如同轴心，使大幅弓起的身体保持平衡。这样的构思设计显示了米隆的艺术匠心。这是一个非常难处理的动作。作者能在构思和塑造上达到如此完美的程度，显示了他对于人体结构知识的极度熟悉和高超的雕塑技巧。同时我们也可以知道，作者所在的那个时代的艺术风格是怎么样的：那是追求一种健美、庄重、和谐，洋溢着青春活力的美。 米隆生于公元前492年，公元前5世纪到公元前4世纪古希腊杰出的雕塑家，艺术活动主要于公元前472年到440年间。米隆大概在20岁时到阿基列达斯门下学习，而艺术成熟于40岁左右。他擅长以青铜为材料的雕塑，能巧妙而准确地表现人物在运动中的正确姿态，塑成形神俱真的动物。传说他为雅典城堡塑造的青铜牡牛雕像，由于乱真而招惹成群的野狼；他雕刻的马，竟引起真马的嘶叫。可惜的是米隆所有的雕刻原作都没有保存下来，现在所看到的仅仅是后来罗马匠师模制的大理石复制品。他的主要活动时期在公元前5世纪中叶。米隆的突出贡献在于他使希腊雕塑最终摆脱古拙的样式而确立古典风范。 《掷铁饼者》充分体现的米隆的艺术风格，同时也体现古希腊时期的雕塑艺术风格。 米隆的《掷铁饼者》是古希腊中较早表现男性形象的作品。这位在奥林匹克竞技赛场上的运动员，在即将掷出铁饼的一瞬间充分表现出男性的青春美、健劲美、智慧美。雕塑家造型之准确、运动感与节奏感把握之贴切，使两千多年来的观赏者无不赞叹。《掷铁饼者》取材于希腊的现实生活中的体育竞技活动，刻划的是一名强健的男子在掷铁饼过程中最具有表现力的瞬间。雕塑选择的铁饼摆回到最高点、即将抛出的一刹那，有着强烈的“引而不发”的吸引力。虽然是一件静止的雕塑，但艺术家把握住了从一种状态转换到另一种状态的关键环节，达到了使观众心理上获得“运动感”的效果，成为后世艺术创作的典范。掷铁饼的强烈动感与雕像的稳定感结合得非常好。雕像的重心落在右腿上，因此右腿成了使整个雕像身体自由屈伸和旋转的轴心，同时又保持了雕像的稳定性。掷铁饼者张开的双臂象一张拉满弦的弓，带动了身体的弯曲，呈现出不稳定状态，但高举的铁饼又把人体全部的运动统一了起来，使人们又体会到了暂时的平衡。整尊雕像充满了连贯的运动感和节奏感，突破了艺术上时间和空间的局限性，传递了运动的意念，把人体的和谐、健美和青春的力量表达得淋漓尽致。体现了古希腊的艺术家们不仅在艺术技巧上，同时也在艺术思想和表现力上有了一个质的飞跃。这尊雕像被认为是“空间中凝固的永恒”，直到今天仍然是代表体育运动的最佳标志。 从《掷铁饼者》我们可以看出，米隆是位大胆进行艺术革新的雕刻家，他勇于探索和表现新而又难的雕刻技法，力图使和谐壮丽与逼真生动合二为一，他善于运用超群的雕刻技巧表现运动中的人体，尤其是对激烈动势中的竞技者的人体均衡与静止的处理有独到之处，这充分表现在他的《掷铁饼者》中。这尊被誉为“体育运动之神”的雕像，一望而知是表现投掷铁饼的一个典型瞬间动作：人体动势弯腰屈臂成S型。这使单个的人体富于运动变化，但这种变化常常造成不稳定感，所以作者将人物的重心移至右足，让左足尖点地以支撑辅助，以头为中心两臂伸展成上下对称，从而使不稳定的躯体获得稳定感。身体的正侧转动，下肢的前后分列，既符合掷铁饼的运动规律，又造成单纯中见多样变化的形式美感。米隆的这尊雕像解决了雕塑的一个支点的重心问题，为后来的雕塑家创造各种运动姿态动作树立了榜样。米隆的雕塑艺术的最大长处是反映迅速变化的运动感，往往能突破时空的局限，抓住雕像动作的关键瞬间，扩大了形象的时空表现力。 古希腊能产生这样的雕塑艺术跟那个时代的分不开的。古希腊人崇尚体育运动，公民可以裸身参加竞技运动，为艺术家观察和创造，写实提高了有利的条件。由于希腊的城邦国家制度，在军事技术落后，防卫和进攻能力低下的情况下，为了保存自己，侵略别人，掠夺奴隶和财富，必须具备强壮的体格。因此，希腊人特别重视体育锻炼，在气候温和的希腊，人们在从事体育运动和宗教性的文艺演出活动时，常以裸体炼身，全身赤露成为希腊人特有的风俗习惯。这种社会风气造就了社会普遍赞颂健美的人体，他们认为完美健康的人体乃是人的骄傲，把肉体的完美看作神明的特性。由于裸体锻炼和普遍的竞技活动，使雕刻家有机会观察、研究和表现人体特别注意表现男子裸体的健美和力量，以及女子的柔美动态，形成了西方美术中崇尚人体美的艺术传统。这种社会风气和艺术实践活动，促使了希腊的雕刻家们创造出空前高超的人体雕像。由于在古希腊的观念中所崇敬的神和人是同行同性的，神是最完美的人的化身，因此在创造神的形象中是以人间最完美的人体为典范的。由此可见希腊人的世界观是把神拉到人的境界中来，从神的本质中看到人性，也从人的本质中看到神性。希腊人的信神、实质上是意味着对人的肯定，这是它社会意识的独特之处 或许在许多人眼里，艺术和体育并没有什么必然联系。可丹纳认为，体育作为古代欧洲的文化风尚，对艺术的发展有根本性的奠基作用。希腊的青年，是献给神的战马，他们大半时间都在训练场上，跳跃、奔跑、拳击、掷铁饼，他们不像是现代人那样，把肉体放在头脑里，而是以体格健壮比例匀称擅长各种裸体运动为荣。生活在古希腊时代的雕塑家们见到的硕美的人体太多了，他们的笔下流淌出来的人体美自然跟后世那些没见过世面的艺术家们大不一样。这种对体育的推崇，自然造就了希腊雕塑艺术登峰造极的地步。而回头看看我们汉代出土的击鼓说书俑，满脸皱纹，给谁看都会有无限的安全感，可知是礼乐教化的结果了。 在古代希腊文明中最突出的成就之一是雕刻艺术，在世界艺术史上占有重要的地位，其中尤以人体雕刻最为突出，它又是和希腊人的宗教观念、体育锻炼密切相关，古希腊雕刻，特别是古典时期和希腊化时期的雕刻，其共同特点是追求一种和谐的理想美。它的突出成就集中体现在人像雕刻，特别是人体雕刻上。《掷铁饼者》就是那个时代那种艺术风格的最佳表现。
雕塑美术鉴赏论文3000字高清
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(一)题名(Title，Topic) 题名又称题目或标题。题名是以最恰当、最简明的词语反映论文中最重要的特定内容的逻辑组合。论文格式相关书籍 论文题目是一篇论文给出的涉及论文范围与水平的第一个重要信息，也是必须考虑到有助于选定关键词不达意和编制题录、索引等二次文献可以提供检索的特定实用信息。论文题目十分重要，必须用心斟酌选定。有人描述其重要性，用了下面的一句话：“论文题目是文章的一半”。对论文题目的要求是：准确得体：简短精炼：外延和内涵恰如其分：醒目。(二)作者姓名和单位(Author and department) 这一项属于论文署名问题。署名一是为了表明文责自负，二是记录作用的劳动成果，三是便于读者与作者的联系及文献检索(作者索引)。大致分为二种情形，即：单个作者论文和多作者论文。后者按署名顺序列为第一作者、第二作者……。重要的是坚持实事求是的态度，对研究工作与论文撰写实际贡献最大的列为第一作者，贡献次之的，列为第二作者，余类推。注明作者所在单位同样是为了便于读者与作者的联系。(三)摘要(Abstract) 论文一般应有摘要，有些为了国际交流，还有外文(多用英文)摘要。它是论文内容不加注释和评论的简短陈述。其他用是不阅读论文全文即能获得必要的信息。摘要应包含以下内容：①从事这一研究的目的和重要性;②研究的主要内容，指明完成了哪些工作;③获得的基本结论和研究成果，突出论文的新见解;④结论或结果的意义。(四)关键词(Key words) 关键词属于主题词中的一类。主题词除关键词外，还包含有单元词、标题词的叙词。 主题词是用来描述文献资料主题和给出检索文献资料的一种新型的情报检索语言词汇，正是由于它的出现和发展，才使得情报检索计算机化(计算机检索)成为可能。主题词是指以概念的特性关系来区分事物，用自然语言来表达，并且具有组配功能，用以准确显示词与词之间的语义概念关系的动态性的词或词组。 技巧—：依据学术方向进行选题。论文写作的价值，关键在于能够解决特定行业的特定问题，特别是在学术方面的论文更是如此。因此，论文选择和提炼标题的技巧之一，就是依据学术价值进行选择提炼。 技巧二：依据兴趣爱好进行选题。论文选择和提炼标题的技巧之二，就是从作者的爱好和兴趣出发，只有选题符合作者兴趣和爱好，作者平日所积累的资料才能得以发挥效用，语言应用等方面也才能熟能生巧。 技巧三：依据掌握的文献资料进行选题。文献资料是支撑、充实论文的基础，同时更能体现论文所研究的方向和观点，因而，作者从现有文献资料出发，进行选题和提炼标题，即成为第三大技巧。 技巧四：从小从专进行选题。所谓从小从专，即是指软文撰稿者在进行选则和提炼标题时，要从专业出发，从小处入手进行突破，切记全而不专，大而空洞。
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兵马俑多用陶冶结合的方法制成，先用陶模作出初胎，再覆盖一层细泥进行加工刻划加彩，有的是先烧后接，有的是先接再烧。其实当年的兵马俑各个都有鲜艳和谐的彩绘。我们发掘过程中发现有的陶俑刚出土时局部还保留着鲜艳的颜色，出土后由于空气干燥，颜色就慢慢地脱落了。现在能看到的只是残留的彩绘痕迹。兵马俑的车兵、步兵、骑兵列成各种阵势。整体风格浑厚，健美、洗练。如果仔细观察，脸型、发型、体态、神韵均有差异，陶马有的双耳竖立，有的张嘴嘶鸣，有的闭嘴静立。所有这些秦始皇兵马俑都富有感染人的艺术魅力。 秦始皇兵马俑陪葬坑，是世界最大的地下军事博物馆。俑坑布局合理，结构奇特，在深5米左右的坑底，每隔3米架起一道东西向的承重墙，兵马俑排列在墙间空档的过洞中。秦陵内共有3个兵马俑坑，呈品字形排列。秦始皇一号俑坑，呈长方形，东西长230米，南北宽62米，深约5米，总面积14260平方米，四面有斜坡门道。俑坑中最多的是武士俑，身高7米左右，最高的9米。陶马高5米左右，身长2米左右，战车与实用车的大小一样。人、马车和军阵是通过写实手法的艺术再现。秦俑大部分手执青铜兵器，有弓、弩、箭镞、铍、矛、戈、殳、剑、弯刀和钺。青铜兵器因经过防锈处理，埋在地下两千多年，至今仍然光亮锋利如新，它们是当时的实战武器，身穿甲片细密的铠甲，胸前有彩线挽成的结穗。军吏头戴长冠，数量比武将多。秦俑的脸型、胖瘦、表情、眉毛、眼睛和年龄有差异。统一六国之后实行全国征兵制，兵源来自全国各地，这恐怕是他们在脸型、表情、年龄上有差别的主要原因。工匠们用写实的艺术手法把它们表现得十分逼真，在这个庞大的秦俑群体中包容着许多显然不同的个体，使整个群体更显得活跃、真实、富有生气。纵观这千百个将士俑，其雕塑艺术成就完全达到了一种艺术美的高度。无论是千百个形神兼备的官兵形象，还是那一匹匹跃跃欲试的战马塑造都不是机械的模仿，而是着力显现它们“内在的生气、情感灵魂、风骨和精神”。绝大部分陶俑形象都充满了个性特征，显得逼真，自然而富有生气。俑坑发现种类齐全，数量空前的青铜兵器极大地丰富了秦兵器研究的领域，其中长铍，金钩等都是兵器考古史上的首次发现。兵器铸造的标准化工艺、兵器表面防腐处理技术的发现和研究填补了古代科技史研究的空白。而秦俑的设计者为了再现2000年前的秦军“奋击百万”气吞山河的磅礴气势，他们不仅仅在于追求单个陶俑的形体高大，而且是精心设计了一个由8000余件形体高大的俑群构成一组规模庞大的军阵体系。右侧为一个巨大的方阵，左前方为一个大型疏阵，左后方则是指挥部。那数千名手执兵器的武士，数百匹曳车的战马，一列列、一行行，构成规模宏伟、气势磅礴的阵容。有的头挽发髻，身穿战袍，足登短靴，手持弓弩，似为冲锋陷阵的锐士；有的免盔束发，身穿战袍，外披铠甲，手持弓弩，背负铜镞，似为机智善射的弓箭手；有的头戴软帽，穿袍着甲，足登方口浅履，手持长铍，似为短兵相接的甲士。还有身穿胡服，外着铠甲，头带软帽，足登短靴，一手牵马一手提弓的骑士；有头带长冠，两臂前伸，双手握髻，技术熟练的御手；有头戴长冠，穿战袍，着长甲，手执无钩的下级指挥官；有头戴鶡冠，身着彩色鱼鳞甲，双手扶剑，气度非凡的将军。这栩栩如生的千百个官兵形象，尤其在神态、个性的刻画方面，显得逼真、自然，而富有生气。如将军俑的形象：身材魁梧，身着双重短褐，外披彩色鱼鳞甲，头带双卷尾长冠，昂首挺胸，巍然伫立，有非凡的神态和威严的魅力。一般战士的神态：有的嘴唇努起胡角反卷，内心似聚结着怒气；有的立眉圆眼，眉间的肌肉拧成疙瘩，似有超人的大勇；有的浓眉大眼，阔口厚唇，性格憨厚纯朴；有的舒眉秀眼，头微低垂，性格文雅；有的侧目凝神，机警敏锐；有的昂首静思，有的低首若有所思，两者虽然得刻画一个“思”字，由于表现手法不同，前者给人的印象是气宇轩昂略带傲气，后者沉静文雅。秦俑表现的是古代军事题材，它既没有选择两方交战、将士厮杀的战争场面，也没有选择将士修整屯兵防守的场面。而是捕捉了将士披甲，直兵列阵地，严阵以待的临阵场面。尽管我在这个井然有序的静态军阵营，艺术家们在单个陶俑的雕塑上，还是力求“偶动与静之中”。使那一件件披甲之锐的武士俑昂眉张目，肃然伫立，神态坚定而勇敢，他们好似整装待发，又好似处于临战状态，还有那一件件驾车的御手俑，双臂前伸，紧握髻绳，目视前方，待命而发；那一匹匹曳车的陶马，两耳竖立，双目圆睁，张鼻嘶鸣，跃跃欲试；那一件件骑士俑，右手牵马，左手提弓，机警的立于马前，一旦令下，就将驰骋疆场。正是由这千百个充满生气、神态各异的陶俑构成整体静态的军阵地，达到了一种意想不到的艺术效果。“静极则生动，愈静则愈动”。惟有这种静态的军阵才能使人们感到军阵巨大威慑力的深浅莫测。这样恢宏的阵列，宏伟的构图，空前绝后，无与伦比。 秦始皇二号俑坑呈曲尺形，位于一号坑的东北侧和三号坑的东侧，东西长96米，南北宽为84米，总面积约为6000平方米。坑内建筑与一号坑相同，但布阵更为复杂，兵种更为齐全，是3个坑中最为壮观的军阵。它是由骑兵、战车和步兵（包括弩兵）组成的多兵种特殊部队。二号坑建有7万平方米的陈列大厅，是目前我国规模最大、功能最齐全的现代化遗址陈列厅。二号坑有陶俑陶马1300多件，战车80余辆，青铜兵器数万件，其中将军俑、鞍马俑、跪姿射俑为首次发现。二号坑东、西两端各有4个斜坡门道，北边有2个斜坡门道，俑坑坐西面东，正门在东边。坑内布局分为4个单元。 第一单元，位于俑坑东端，四周长廊有立式弩兵俑60个，阵心由八路面东的160个蹲跪式弩兵俑组成。弩兵采取阵中张阵的编列，立、跪起伏轮番射击，以弥弩张缓慢之虞。 第二个单元，位于俑坑的右侧，由64乘战车组成方阵（车系木质，仅留遗迹）。每列8乘，共有8列。车前驾有真马大小的陶马4匹。每车后一字排列兵俑3个，中为御手拉马辔，另两个分别立于车左和车右，手持长柄兵器。 第三单元，位于中部，由19辆战车，264个步兵俑和8个骑士俑组成长方形阵，共分3列。每匹马前立骑士俑一个，一手牵马缰，一手作拉弓状。每乘车后除三名车士外，还配有8~36个步兵俑。 第四单元，位于军阵左侧，108个骑士俑和180匹陶鞍马俑排成11列横队，组成长方形骑兵阵。其中第1、3列为战车6辆。每匹马前，立胡服骑士俑一个，右手牵马，左手拉弓。而俑坑内的108件骑兵俑是我国考古史上首次发现的数量众多的古代骑兵的形象资料。在服饰装束及高度等方面都是严格模拟古代骑兵的战时形象。与步兵、车兵俑显然不同。它头戴圆形小帽，帽子两侧带扣系在颌下，身着紧袖、交领右衽双襟掩于胸前的上衣，下穿紧口连裆长裤，足磴短靴，身披短而小的铠甲，肩上无披膊，手上无护手甲。衣服具有短小轻巧的特色，铠甲显得简单而灵活。骑兵俑特殊的装束也与骑兵的战术特点密切相关。 而铜车马的出土使世人耳目为之一新。其工艺之复杂，作之精巧，技艺之卓越无不令人惊叹。秦陵二铜车是一种带有篷盖的豪华车，车舆接近正方形，它宽78厘米，进深88厘米，其宽度仅比一号车长4厘米，可进深较之一号车长40厘米。二号车舆上罩着一块类似于龟盖状的篷盖。大篷盖不仅将车舆全部罩了起来，甚至连车舆前边的“驾驶室”也遮盖起来，形成封闭式的车舆。以便车主与“驾驶员”传递命令。二号铜车属于小轿车类型。车主既可以坐乘，也可以卧息。如果躺在这样宽敞、舒适、豪华的车舆内，完全可以享受到一种“软卧车”的舒服感。既使远行千里也可以消除长途颠簸的疲劳。二号车车内设备更富有特色。车舆内曝有彩绘精美的软垫。考古专家曾在车舆底部发现一块方形大铜板，其大小几乎与舆论舆论底尺寸相当，铜板表面彩绘着各种鲜艳的几何形图案花纹，下面四角和中部有8个3厘米高的铜支钉支撑。这块彩绘大铜板无疑就是古车上的“文茵”，类似于一种软垫制品。如果车中铺设双重文茵，一定更加平稳而舒适，其功能无异于现代的“软卧车”。可以说二号车属于我国最早的“软卧车”模型。考古专家经过仔细清理发现二号铜车马总共由3462个铸件组成，其中铜铸件1742件，金铸件737件，银铸件983件。总重量达1241公斤，其中金铸件3公斤多，银铸件，4公斤多。一号铜车马铸件的数量也不会相差太远。两乘车加起来不少于5000多个零部件，尤其令人拍手叫绝的是这里所有的零部件全部是铸造成型。而这5000多个零部件无论是大至2平方米以上的篷盖、伞盖及车舆、铜马、铜俑等，还是不足2平方米的小攸勒管都是一次铸造成型。就拿篷盖与伞盖的铸造来说，它不仅面积大，而且薄厚不一，厚的地方为4厘米，薄的地方仅有1厘米，再加上篷盖、伞盖，都有一定的弧度，这样难度大的篷盖、伞盖能一次性浇铸成功，不要说在2200年前的秦代，就是在科技发达、设备齐全的今天也并非易事。铜马和铜俑的铸造也令我们当代的工程师望尘莫及。我们发现8匹铜马、两个御官俑的铸造都达到了维妙维肖的程度，无论是整体造型，还是神态、性格、气质的刻划都可以与秦俑坑那雕塑最好的将军俑相媲美。铜马、铜俑铸造如此准，形神兼备实为罕见。比如铜马的笼头，它是由82节小金管和78节小银管连接起来，每节扁状金银管长仅8厘米，一节金管与一节银管以子母卯形式相连接，其精细和灵活程度较之现代的表链毫不逊色。经令人感到惊奇的是那马脖子下悬挂的缨络，这些缨络全是采用一根根细如发丝的铜丝制作的。专家们用放大镜反复观察，惊奇地发现铜丝表面无锻打痕迹，粗细均匀，表明很可能是用拔丝法制成。尤其是以铜丝组成的链环，是由铜丝两端对接焊成，对接面合缝严密。如此纤细的铜丝（5毫米）到底是用什么方法制作？采取什么样的工艺焊接？目前还是一个谜团。总之，铜车马的铸造工艺堪称古代青铜冶铸方面了不起的奇迹。试想当时没有车床，更没有现代化的冶铸设备，铸造出如此精美的金、银、铜大小规格不同的车马部件实在是一项伟大的创举。秦始皇兵马俑二号俑坑出土的总之，秦俑二号坑出土的弓箭手、轻车兵、骑兵俑等，首次为我们展示了2200年前的古代骑兵、轻车兵和弓箭手的形象资料，在古代军事史的研究方面有着极为重要的意义。 秦始皇三号俑坑位于一号兵马俑坑西端北侧，与二号兵马俑坑东西相对，南距一号坑25米，东距二号坑120米，面积约为520平方米，呈凹字形门前有一乘战车，内有武士俑68个。从3号坑的布局看，似为总指挥部，统帅左、右、中三军。三号俑坑号的陶俑大部分没有头，陶马马头也同样残缺不全，甚至有的残破陶片坑内也不见踪影。由此不难看出，三号俑坑曾遭受过严重的人为破坏。三号俑坑对于古代军事史的研究有着特别重要的意义。春秋战国之前的战争，指挥将领往往要身先士卒，冲锋陷阵，所以他们常常要位于卒伍之前。春秋战国时期随着战争规模的增大，作战方式的变化，指挥者的位置开始移至中军。秦代战争将指挥部从中军中独立出来，这是军事战术发展的一大进步。指挥部独立出来研究制订严密的作战方案，更重要的是指挥将领的人身安全有了进一步的保证。这是古代军事战术发展成熟的重要标志。三号秦坑是世界考古史上发现时代最早的军事指挥部的形象资料。建筑结构，陶俑排列，兵器配备，出土文物都有一定的特色。它提供了研究古代指挥部形制、卜占及出战仪式，命将制度及依仗服的服饰、装备等问题的珍贵资料。 大凡参观过兵马俑的人们，对于少数陶俑脸部残留的彩绘或许还记忆犹新。其实当年的兵马俑各个都有鲜艳和谐的彩绘。陶俑的战袍上绘有朱红、桔红、白、粉绿、绿、紫等色。裤子绘有蓝、紫、粉紫、粉绿、朱红等色。甲片多为黑褐色，甲组和连甲带多为朱红。同时也有一部分甲组、连甲带绘成紫色。陶俑的颜面及手、脚面颜色均为粉红色，表现出肌肉的质感。特别是面部的彩绘尤为精彩，白眼角，黑眼珠，甚至连眼睛的瞳孔也彩绘的活灵活现。陶俑的发髻、胡须和眉毛均为黑色。整体色彩显得绚丽而和谐。同时陶俑的彩绘还注重色调的对比。从个体看，有的上着绿色长襦，下穿绿色短裤。再从整体来看，如探方20战车后的一排陶俑，第一个身着红袍第二个身着绿袍，第三个身着紫袍，第四个身着白袍。不同色彩的服饰形成了鲜明的对比。更加增强了艺术感染力。陶马也同样有鲜艳而和谐的彩绘。如探方20出土的一组陶马，其局部仍然保留着鲜艳的色彩。四匹马似为白蹄枣红马，但是在局部用色方面又有明显的区别。如马躯体部分为枣红色，前体腔及肚皮部位分绿色，生殖器则绘为黑色。马腿表面也是枣红色，内面异为粉绿色，蹄为白色。马前腿内侧的两个小夜眼（俗称）也绘为白色。马头部的颜色更是精心彩绘，两腮及眼睛以下部位为白色，鼻梁枣红色，鼻孔为粉红色，嘴唇下部亦为枣红色，舌胎则为粉红色，牙齿又绘为白色，马鬃、马尾均为黑色。总之，陶马的色彩既逼真又艳丽，使之静态中的陶马形象更为生动，更具有艺术魅力。秦俑彩绘主要有红、绿、蓝、黄、紫、褐、白、黑八种颜色。如果再加上深浅浓淡不同的颜色，如朱红、粉红、枣红色、中黄、粉紫、粉绿等，其颜色就不下十几种了。化验表明这些颜色均为矿物质。红色由辰砂、铅丹、赭石制成。绿色为孔雀石，蓝色蔚蓝铜矿，紫色为铅丹与蓝铜矿合成，褐色为褐铁矿，白色为铅白和高岭土，黑色为无定形炭。这些矿物质都是中国传统绘画的主要颜料。秦俑运用了如此丰富的矿物颜料，表明2000多年前我国劳动人民已能大量生产和广泛使用这些颜料。这不仅在彩绘艺术史上，而且在世界科技史上都有着重要意义。秦俑彩绘技术也有许多独到之处。一般在彩绘之前对陶俑表面先进行处理。由于陶俑是没有釉的素陶，具有较多的毛细孔，表面不能滑润。而彩绘则要求毛细孔不易太多，也不能太少，表面不易太滑，也不能太涩。为了达到这一要求，陶俑在烧造之前表面似用极细的泥均匀涂抹，并加以压光，减少了毛孔，又提高了光洁度，同时在陶俑烧造之后，似进行了化学物理处理。从陶俑陶片断面观察，也证明了陶俑烧造之前表面曾用细泥涂抹，有的部位不只涂抹一次，陶俑表面还涂有一层薄薄的类似以胶质的物质，表面涂胶减少了陶俑两者紧密地粘接起来，使之彩绘不易脱落。彩绘技法则是根据不同部位采取不同的方法。一般陶俑的颜面、手、脚面部分先用一层赭石打底，再绘一层白色，再绘一层粉红色，尽量使色调与人体肤色接近。而袍、短裤、鞋等处的彩绘则是采取平涂一种颜色，只是在衣袖与袖口、甲片与连甲带之间运用不同的色调作对比，更显示出甲衣的质感。有些胡须、眼眉的处理，则是用黑色绘成一道道细细的毛发。总之，彩绘工序复杂，手法多样，着色讲究，充分显示了彩绘的层次和质感，使雕塑与彩绘达到相得益彰的艺术效果。其中有些彩绘技法为汉代所继承。陶俑、陶马彩绘严格模拟实物，但在色调的掌握上以暖色为主，很少使用冷色。红、蓝、绿等色调的使用，巧妙地表现出秦军威武。 兵马俑体现了我国古代人民的智慧，中国古代人民的智慧不可低估，而兵马俑更是全世界的一个奇迹，他让外国人赞叹，让中国人骄傲！ 正说秦俑密码：“兵马俑”被证谬 除非解开秦俑错综复杂的谜团，否则一个埋藏了两千多年的秘密、一个极爆炸性的古老真相，将永远消失。近日在《唐都学刊》刊发的陕西师范大学历史文化学院的研究成果指出：秦始皇帝陵群俑是一个确实存在的体系，但绝不是“兵马俑”说诠释的那个样子。 陕西师范大学文化学院的研究成果：《秦始皇帝陵近臣侍卫郎官俑与中国古代文明—— “兵马俑”证谬》对秦始皇陵陪葬坑发现的所谓“兵马俑”的身份提出严重质疑，指出随着发掘工作的广泛、深入，相关学科的进展，新发现新成果层出不穷，秦始皇帝陵陪葬坑的相关问题应该在中国古代文明的大背景下进行讨论。 此文作者刘九生教授经过长期思考、缜密考证认定：陪葬坑出土的群俑，并非像现在认定的那样，“历史常随时间的消逝而需要修订”——作为一种解释系统，“兵马俑”和“宿卫军”及“军阵”说其谬有三——非一般军队的“兵”，而是侍卫系统的“郞”；不是“宿卫军”，而是始皇帝的“郞系统”；不是“军阵”的布置，而是“礼仪范式”的呈现。
标准来看待它们，就能挑剔出解剖、比例不够准确，质感塑造不够充分等等不足，造成欣赏上的障碍。我们必须换一种眼光，使用我们自己民族的艺术标准和审美习惯，来欣赏中国古代雕塑“以形写神”的艺术效果。这样，当我们从敦煌菩萨，晋祠侍女、筇竹寺罗汉塑像上体会到“栩栩如生”这一句成语的含义时，就不是象欣赏西方古代著名雕刻，如欣赏教材常会介绍的掷铁饼者、拉奥孔群像和奥古斯都像等等那样，是个从形到神都准确得象真人一般的概念，而只是感受到一个艺术品所传达的人的生命力、精神状态和宗教境界等等形而上的东西。~~·五、中国古代雕塑语言精练，这是意象性衍生的另一艺术特点。中国古代雕塑始终没有发明西方雕塑的造型术(modelling)来精确地塑造物象，而多从感觉和理解出发，象中国画一般运用经济的语言，简练、明快，以少胜多而又耐人寻味，常常给人运行成风、一气呵成、痛快爽利的艺术享受。夸张乃至变形来强调人与动物的神韵，是普遍运用的手法，汉代四川说唱俑和霍去病墓石兽最有代表性。这些作品只是服从作者对物象的感觉和理解，他们所关心的不是准确比例和真实效果，而是说唱者眉飞色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、马、牛、野猪等动物的不同习性和旺盛活力。这样必须有所取舍，有所夸张变形甚至抽象，其效果更突出对象的特征，更具有艺术感染力，给人的印象更特殊而深刻。这一点和西方近现代雕塑有相似之处。西方近现代雕塑一反传统的写实为变形，追求雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性，不被客观物象所役，使艺术创造更纯粹。中国古代雕塑实际上也是达到雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性这种艺术境界的。霍去病墓石兽采取“因势象形”的手法，充分利用岩石，自然的令人联想接近某种动物的形状，只进行最低限度的艺术加工，使石兽的造形显出空间的自由而不斤斤计较于形似。加工的语言有圆雕、有浮雕、也有线刻，是根据岩石形状与动物形象的双重需要加以多变性运用的。这种圆、浮、线雕并施的语言，在汉唐陶俑、历代石兽以及佛教造像中均可见到。它们使中国雕塑在精练中块面更整体，因而有时更具雕塑感甚至建筑感，例如云岗北魏露天坐佛和龙门奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。六、中国古代雕塑既然是意象性的，注重“以形写神”，必然也象中国绘画一样，注重头部的刻划。中国古人认为“头者精明之主也”。（《黄帝素问》）“头者，神所居，上圆象天。”（《春秋元命苞》）从原始时代起，人面或人头，在工艺装饰中就受到特别重视，这应是中国古代造型艺术发展为特别重视传神的原因之一。这种重视贯穿了几千年，直到今天，在民间雕塑和农民画中，头部仍是艺术家首要表现的部分。头部以外的人体部分，便被看作是从属的，较为次要的。这样，在中国古代雕塑和绘画中，头大身小逐渐变成一种习惯造型，一旦头身关系处理不好，在视觉上便难免造成不舒服的特点，这是不必为古人护短的。然而优秀的作品常常把人们的注意力，从缺点中吸引转移集中到刻划精彩的头部来。这些头部看似没有西方雕塑深入，可是结构十分严谨。搞过雕塑的人都有体会，临摹西方雕塑易，临摹中国古代雕塑的头部却相当困难。它们不如西方雕塑结构准确分明，却另有一种完美性，神完气足，很不易临摹到那种境界。在头部以外，又用充满韵律的身体衣纹线条来发挥美感，使人受感染的不是比例结构的准确本事，而是传神美化的功夫。龙门奉先寺大佛、服侍菩萨与天主力士像都严重头大身小，但依然很美，非常典型地说明了中国古代雕塑的这一特点。七、中国古代以“温柔敦厚”为诗之旨，这和中华民族的气质、生活条件、地理环境、哲学思想、伦理道德观念及其他文化因素密切相关。另的艺术也如此追求，表现在造型艺术上便是含蓄美、内在美。雕塑亦然，中国古代雕塑给人的感觉不象西方古典雕塑那样一览之下、历历在目，而是神龙露首不露尾、含不尽之意于象外。没有剑拔弩张，向外张扬的火气，而是象中国书画用笔藏锋那样将力量包裹在内部，给人更多品尝的余味。例如严阵以待的秦始皇陵兵马俑、载歌载舞的汉唐女俑、孔武威风的唐代天王力士，乃至雄强猛厉的南北朝辟邪和唐代石狮，都有这种效果。比较一下掷铁饼者力量的紧张迸发和拉奥孔群象情绪的激烈发泄，就能够领会中国古代雕塑含而不发的美感特点。它是与其他中国古代艺术的审美理想相一致的，就象西方雕塑与绘画的审美理想也相一致一样。欣赏中国雕塑时也许会觉得不如西方雕塑痛快顺溜，这就象喝酽茶和喝咖啡不同一样，不能相题并论。喝茶需要品味，如若不谙茶道，便永远进不了茶的境界。