中国美术作品论文800字开头的诗句

“意境”作为中国古典美学、艺术理论的核心概念，其中积淀着中国独有的文化心理因素在中国古典美术领域，意境不仅是艺术创作原则，同时也是艺术品评的标准但随着中西艺术的交流与融通，意境一词开始脱离中国艺术的界域，成为评价艺术的普遍性概念这必然存在着一个问题，产生于不同文化语境中的艺术概念是否可以准确地概括出异质文化的艺术内涵与艺术魅力?具体到美术的意境问题，我们不禁要问，西方绘画有没有意境?西方绘画的所谓“意境”又是指什么?既然概念的产生源于特有的文化语境，我们也就试图从意境概念的文化渊源与其所承载的审美内涵出发，谈一下这一问题　　一、“意境”的文化渊源　　意境作为一个概念的提出是在唐代，但作为一种艺术创作原则和审美观念却有着悠久的历史，是中国传统的哲学思想、文化观念、思维模式所孕育、伴生的结晶　　从哲学观念上说，意境所蕴涵的情景交融、物我合一、虚实相生的内涵与中国传统文化的宇宙观有着密切的联系《易经》中讲阴阳二气化生万物，万物皆禀天地之气以生，一切物体可以说是一种“气积”这生生不已的阴阳二气织成一种有节奏的生命，[1]即是中国画中所讲的“气韵生动”，这是形成“意境”的关键；老子哲学中的两个基本思想：第一，“道”是宇宙万物的本体和生命，对于一切具体事物的关照（感兴）最后都应该进到“道”的关照（感兴）第二，“道”是“无”和“有”、“虚”和“实”的统一，“道”包含“象”，但是，但有“象”并不能充分体现“道”，因为“象”是有限的，而“道”不仅仅是“有”，而且是“无”（无名，无限性，无规定性）就“道”具有“无”的性质来说，“道”是“妙”[2]在这里“道”是一种超越具体形象之外的，难以言表的感受和领悟，“道”的体验构成意境审美的生命和实质这些古代哲学思想中所体现出的宇宙观与西方形而上的哲学观念有着鲜明的区别前者是在有限中包蕴着无限，后者则是超越有限去追索无限；前者是“言不尽意”、“立象以尽意”、“得意而忘言”，后者则是在数、比例、秩序中感应着宇宙和神的光芒因而前者是实践性的，后者则是思辨性的；前者是主体的，后者则是客体的　　作为一个艺术理论的核心概念，意境概念的产生得益于中国古代道、玄、释、禅的哲学观念及言、象、意关系的辨析，更直接来源于历代艺术理论中关于意与境、情与景、思与境、意与景关系的论述如南朝著名的文学评论家刘勰在《文心雕龙》中指出，“是以纯境固不足以谓文，纯情亦不足以称美，善为文者，必在情境交融，物我双会之际矣（见刘永济《文心雕龙校释》）” “或触境以生情，或缘情而布境，或写物即以言情，或物我分而彼此辉映，初无定法，要在研讽之时，体会出之耳”在这两段文字中，刘勰虽未说出“意境”一词的具体概念，但他所提出的“情境交融”的“意象”形态，无疑体现了后来“意境”审美中最一般的美学特征　　“意境”作这一个概念形态出现于唐代，这与佛教、禅宗思想的传播、形成有着密切的联系“境”本来是一个佛教中的概念，佛教中把“心”所游旅攀缘者称为“境”“境”有五种，即色、声、臭、味、触五境佛教认为五境都是虚幻的，要破除对这五境的执迷，进入法境，才能得道成佛禅宗的慧能接受中国传统文化的影响，改变了从印度传来的这种思想他认为：“佛法在世间，不离世间觉”使“境”不再意味着此岸世界与彼岸世界的分裂，不再意味着现象界与本体界的分裂，而是意味着在普通日常生活和生命现象中可以直接呈现宇宙本体因此，“‘意境’的‘意’不是一般的‘意’，而是‘道’的体现所谓‘意境’，就是在感性的（形而下的）日常生活和生命现象中，直接呈现某种形而上的意味”[3]　　意境概念自产生后，随着文化的发展而不断丰富特别到了19世纪末20世纪初，王国维、宗白华等人对意境概念的界说，使得这一概念突破了艺术体裁和古典艺术、古典审美的限制，具有了现代美学的品格尽管如此，意境概念也并没有脱离中国文化的基座，在与西方文化艺术相为映射中逐渐展示出越来越强烈的魅力之光　　二、中西绘画与意境　　“艺术作为艺术而不是文化的其他部门，它就必须同时表现美，把生活内容提高、集中、精粹化，这是它的任务根据这个任务各种艺术因物质条件不同就具有了各种不同的内在规律”[4]中西绘画的物质条件不同，因而其表现手法的内在规律也不相同，无需赘述，但它们却用不同的物质手法创造了同样辉煌的艺术之美，这也是毋庸置疑的艺术所展示的美虽然是跨国界的，然而，植根于不同文化土壤中的艺术之花所酿蜜的甜美却是不同的从中西的古典美术来看，同样有情有景、有虚有实、有动有静，但传达出来的画境却有着不同的审美特质　　1．“虚”“实”结合　　中国画家注重“虚实”表现一是受中国古代殊途同归的两大哲学观的影响：孔孟尚实孔子讲“文质彬彬”孟子说“充实之为美”老庄尚“虚”，认为“道是宇宙万物的本体和生命”但在虚实观上他们却并不矛盾，要么从虚到实，要么从实到虚，最终都是为了追求一种虚实结合的神妙意境二是因为中国古代画家特有的的艺术创作观：尚神、尚韵，强调“以形写神”，“真景逼而神境生”；尚空灵虚静，讲“实景清而空景观” ，“虚实相生，无画处皆成妙境”　　因此，中国画理中有“计白当黑”之说，画面中的留白就是构图的虚，画面的有画与无画处便构成了中国画的“虚实”关系然而这画面中的空白，不是空而无物，却如“于无声处听惊雷”，绘画中的留白高手，会把留白的手法表现得非常优美如水、烟云、天空这些实景，在画中被表现成虚的景色，使画面空灵有致，更能在无华无墨之处表现出景物的虚灵与烟云飘动之美妙感觉这就是中国画独特艺术性的表现　　中国画用笔的干、湿、浓、淡，是另一种“虚实”表现手法从字面上看，好像很浅显，而在实践中却是那么深奥莫测画理中讲究“应物象形”“骨法用笔”，靠的就是笔墨的变化水、墨、笔法的恰当运用，表现出画面对人视觉的冲击和感受；表现出景物的形态和神韵；表现出了清新洒脱的个人绘画风格　　色彩上，中国画家受老庄“玄之又玄，众妙之门”这一学说的影响玄为黑色所以，中国画虽有“随类赋彩”之说，但色不碍墨，墨不碍色，色以辅墨，笔笔见骨，却是色彩美的基本形式准则中国画的用色不是客观的表现，而是主观情感的表达这是中国绘画色彩的虚实表现　　而“西洋文化的主要基础在希腊，西洋绘画的基础也就在希腊的艺术”[5]希腊人因为希腊文明的与众不同，而具有独特的思维倾向：他们将主体与客体相对而立，把自然放在拷问、追究、分析、制造的对象位置上，自己则置于对象之外这种思维倾向表现在绘画中即是：注重对客观物象的真实描绘　　因此，西方绘画中也注重“虚实”，但他们的“虚实”主要依据自然规律，以透视、构图的形式来表现西画的透视来自于人的基本视觉规律：近实远虚表现在色彩上：近处明度、纯度高，远处则低；造型上：近处的大，远处的小，近处的清晰，远处的模糊构图中虚实的表现是：主体实，客体虚，客体是为了衬托主体而存在，所以总是被安排在画面的次要位置　　西画中，自然光影、云雾也可以被用来进一步强化虚实伦勃朗的《夜巡》就是一个绝好的实例：正午的阳光投射到居于画面中心的人物身上，而城墙的门洞里却光线昏暗，一些人影在黑暗中游曳，光影强化了画面的主体部分，也弱化和消融了次要因素利用“光影”营造的虚实变化，使绘画中呈现出强烈的戏剧性色彩另外，主观用笔也是表现虚实的一个辅助手段　　总之，中、西绘画的“虚实”取决于不同的哲学理念、思想意识的影响，并以各自特有的绘画语言呈现所不同的是，中国画的“虚实”是为了追求一种形式的美，是画者的内在气质与气度的表现；而西方绘画的“虚实”是为了营造一种真实的美，是画家对现实的感受以及绘画技巧的体现因此，最终表现的完全是两种感觉，两种美　　2．“动”“静”结合　　在中国传统美学思想的影响下，中国古代画家认为：“美，只有超越视觉，使心灵和宇宙精神相融为一时，才能得到充分表现”[6]因此，“动”“静”结合成了中国画的一个基本特征中国的山水画家喜欢以高远、深远、平远来表现画面的空间变化因为，“远”可以使画者与观者“胸罗宇宙，思接千古”，从有限的时空进入无限的时空，从而引发一种带有哲理性的人生感、历史感另外，他们还用阴阳起伏、开合照应的构图形式营造一种动势；以潇洒自如，酣畅淋漓，充满人情味，体现着天地万物、生死刚正的个性化线条的组合，暗示着物象的骨格、气局、运动与生命之韵律他们的创作过程是动的山水画，边走边看，边看边画“搜尽奇峰，打草稿”，表现的是一个流动的、奇幻的世界创作的形象也是动的所画的形象大多来之于“目识心记”，表现的是贮藏在心中的活的花草树木，动的鸟、兽、昆虫，形神兼备的各种人物不同地域的山水可以组合在一起，抒发胸中逸气；不同季节、不同地域的花鸟也可以组合在同一个画面，传达新的寓意　　波兰美学史家塔塔儿凯维奇说，“希腊的艺术家把科学上的追求同审美的追求结合了起来他们认为，……艺术家的目的不仅仅在于为观众带来主观的快感，而且在于使作品达到客观的完美”[7]西方绘画虽然指向对客体的精确摹写和逼真的再现，但同时也注重画面效果的艺术处理，其中“动静结合”是其追求画面效果的一个重要手段西方绘画的“动静结合”体现在选景上、构图上、用笔上，以动、静形象的结合，形象与形式的动静搭配，用笔方向的总体趋势来具体表现　　中西绘画的“动静结合”均源于对形式美的追求，但中国画的“动静”是画家的心灵以及对人生感悟的体现，而西方绘画的“动静”是为了追求绘画艺术的完美　　3．“情”“景”交融　　中国的传统哲学理念是以“整体思维”作为认识事物的原则，并且以此形成了中国的“方法论”所以，中国画家以“天人合一”作为艺术追求的理想境界所以，中国绘画注重“情”“景”交融，以“情”入景，以“景”表情中国画的“景”并非实景，而是画家心中的“景”，是表达画家情感的符号语言中国画的形象也几乎被符号化、概念化中国画在画幅上题诗写字，其目的也是：借书法以点醒画中的笔法，借诗句以衬出画中意境　　西方的哲学理念是以“数”的绝对性及“实证”思想作为认识事物的原则，并且以此形成了西方的“方法论”而西方画家，由于受西方哲学理念的影响，他们的思维方式反映在绘画上，是绝对的“具象”和绝对的“抽象”　　当然，他们也有“情”“景”交融的追求西方画家在对自然进行描摹的过程中，为了表达他们的情感以及对人生的追求，他们利用视点的位置不同，艺术效果的感觉也不相同这一规律，从不同的视角描绘对象使用仰视，地平线上升，主体物高大、雄伟，给人以神圣感；俯视时，地平线降低，使人在看到空间广阔的同时，也感受到了自身的渺小；平视，则会使我们体味到生活的平静与安宁为了达到“情”“景”交融，西方画家笔下的人物也并非纯粹的真实，而是一种“典型”的汇集另外，西方画家认为不同的色彩有不同的寓意，不同的色调使人有不同的情感体验，西画的色彩是对自然色彩真实的、概括的表现，也最直接地表达着画家内心体验和情感　　总之，中西绘画的“情景交融”都是画家的内心情感通过画面的流露，但所不同的是中国画的情是真实的情，景却是画家心中的景，而非自然之景，西方绘画中“情景”则是真情实景　　综上所述，虽然中西绘画都有对意境外在特征追求的表现，但最终却并没有达到殊途同归的效果正如于民先生所说：“境界的达到，走的非‘外通’之路，在形、象上努力，力求逼真；而是将视线内敛，沿着‘内通’之路，或忘形忘我，或穿过形、象、言、音、笔、画，于其外得意”[8]这种内同之路，就是气之审美，他居于意境审美生成的关键和核心西画重写实的特点，虽是满足了画者与观者视觉的渴望，却放弃了挖掘绘画深层动力因素的优长，大概也就是西画具有科学的严谨，极工的匠意，但乏韵味、乏诗情的原因吧因此，西方绘画很难体现出“意境”的真正内涵我们或许可以说，西方的音乐、诗歌有意境，但我们却不能说西方绘画有意境

弗雷德里克·莱顿（ Frederic Leighton ， 1830——1896 ）是 19 世纪末英国最有声望的学院派画家，他辉煌的艺术光芒甚至冲淡了雷诺兹的影响，成了英国皇家学院派的代名词。不像 19 世纪大部分画家那样，莱顿并没有在皇家艺术学院学习，他在布鲁塞尔、巴黎、法兰克福接受绘画训练， 1852 年他搬到罗马居住，古典艺术给了他很大影响。 1855 年，他回到英国，他的作品 Cimabue's Madonna 展出并被维多利亚女王购买，这是他事业的转折。 1878 年，莱顿当选为（英国）皇家艺术学院院长。 1896 年受封为男爵。他是英国唯一获此殊荣的画家。他于同年去世。　　%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%　　《缠毛线》 1878年弗雷德里克·莱顿英国 3cm×3cm 布油彩　　悉尼新南威尔士美术馆藏　　画家沿用古典绘画法则，以学院派绘画的严谨，描绘了缠毛线的母女。年轻的母亲坐在凳子上，姿态优美地绕着毛线，衣裙的表现呈现古典风格；小女孩全神专注地配合着母亲，扭动着身体，一幅稚气。莱顿以古典手法去表现生活，因而使作品有呆板僵化之感，并且流露出缺少真实情感表现的缺陷。　　%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%　　《阅读》 1877年弗雷德里克·莱顿英国 2×1cm 布油彩　　利物浦萨德利艺术博物馆藏　　这是一幅富于情节性的肖像画，一少女盘腿坐于地摊上，认真、专心地在阅读画册。女孩身着的浅黄色衣裙极富质感，与深色的背景形成对比，更衬托出女孩的专注神情。女孩面容娇好，纯洁严肃，显示出较好的教养。整个画面体现出一种学院派的严谨与优雅。　　%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%　　《炽热的六月》弗雷德里克·莱顿　　这幅画模特 Dorothy Dene 自 80 年代（十九世纪）中期之后成为莱顿许多作品的灵感来源。独特的视角，加上模特身体优美的弯曲（拉斐尔的许多作品因此而成功，评论家把这称为女性身体的韵律）使这幅画与众不同。艳丽的色彩也使这幅作品格外抢眼。　　%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%　　《海边的希腊少女》弗雷德里克·莱顿　　%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%　　《陶醉》弗雷德里克·莱顿　　%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%　　《音乐课》 1877年弗雷德里克·莱顿英国 8cm×1cm 布油彩　　伦敦市政厅美术馆藏　　莱顿以学院派极其严谨的态度描绘了音乐课的情景。女教师微微俯身帮助女孩调试琴弦，女孩则依在女教师胸前弹拨着六弦琴。这只是一幕普通的音乐课情景，却被画家描绘得极富美感韵味。女教师面庞秀美清丽，身着长裙，花纹、质地被画家描绘得十分逼真；小女孩则被描绘得天真烂漫，纯真无邪，表情认真，显得十分可爱。衣服、面部及背景的描绘，都体现出学院派画风，但是这幅作品却有着内在的充实。

美国文学作品论文5000字开头的诗句

传承与嬗变-----美国浪漫主义文学浅说浪漫主义思潮于1820年至1860年间在美国盛行。而此时欧洲的浪漫主义思潮已经趋于衰微，逐渐被现实主义思潮所代替。浪漫主义思潮在欧洲各国的发展也不尽相同，美国作为后起之秀对欧洲各国浪漫主义的吸纳表现出综合性的特征。在19世纪初期，英国浪漫主义诗歌曾在美国掀起一阵狂热，但是持续时间较短。20年代末德国浪漫主义思想经斯塔尔夫人、柯勒律治、托马斯�6�1卡莱尔的过滤介绍被美国大学学子视为经典，催生出美国浪漫主义的新生儿超验主义。然而超验主义对散文和诗歌的偏爱、对小说的排斥虽然代表了清教主义的正统思想，却不符合浪漫主义崇尚自由的思想，也无法吸引大众读者。此时随着美国经济的迅速发展，大众读者需要的是轻松、娱乐、想象性的读物，小说是他们的首选。美国作家面临艰难的处境：他们的作品既要拥有大量的读者，又要符合批评界的常识标准——真实。从洛克的经验哲学发展而来的常识哲学使得维护清教传统的美国人越发将事实和想象看成对立的两极，无法调和共存。美国小说家在创作过程中发现。他们无法创造绝对的真实，所以只能借助罗曼司已经获得的想象的诗学许可进行自由的创作。美国小说家对中世纪罗曼司中的爱情故事和超自然现象丝毫不感兴趣，他们唯一需要的是浪漫主义所崇尚的想象力和罗曼司所具有的自由表达想象的特权。浪漫主义时期开始于十八世纪末，到内战爆发为止，是美国文学史上最重要的时期。华盛顿�6�1欧文出版的《见闻札记》标志着美国文学的开端，惠特曼的《草叶集》[2、3、4]是浪漫主义时期文学的压卷之作。浪漫主义时期的文学是美国文学的繁荣时期，所以也称为“美国的文艺复兴。” 　　19世纪初，美国完全摆脱了对英国的依赖，以独立国家的身份进入世界政治舞台。这时期作家们跟英国浪漫主义作家一样，强调文学的想象力和感情色彩，反对古典主义的形式和观点，歌颂大自然，崇尚个人与普通人的思想感情，并且寻根问祖发幽古思情。美国社会的发展哺育了“一个伟大民族的文学”。年轻的美国没有历史的沉重包袱，很快在政治、经济和文化方面成长为一个独立的国家。这一时期也是美国历史上西部扩张时期，到1860年领土已开拓到太平洋西岸。到十九世纪中叶，美国已由原来的十三个州扩大到二十一个州，人口从1790年的四百万增至 1860年的三千万。在经济上，年轻的美国经历向工业的转化，影响所及不仅仅是城市，而且也包括农村。蒸汽动力在工、农业生产上的运用、工厂的建立、劳动力的大量需求以及科技上的发明创造使经济生活得到了重组。另外，大量移民促进了工业更加蓬勃的发展。政治上，民主与平等成为这个年轻国家的理想，产生了两党制。值得一提的是这个国家的文学和文化生活。随着独立的美国政府的成立，美国人民已感到需要有美国文学，表达美国人民所特有的经历:早期清教徒的殖民，与印第安人的遭遇，边疆开发者的生活以及西部荒原等。这个年轻国家的文学富有想象，已产生了一种文学环境。报刊杂志如雨后春笋，出现了一大批文学读者，形成了十九世纪上半叶蓬勃的浪漫主义的文学思潮。　　外国的，尤其是英国的文学大师对美国作家产生了重大影响。美国作家由于秉承了与英国一样的文化传统，形成了同英国一样的浪漫主义风格。欧文 (Irving)、库柏(Cooper)，坡(Poe)，弗伦诺(Freneau)和布雷恩特(Bryant)一一反古典主义时期的文学样式和文学思潮，开创了较新的小说和诗歌形式。这一时期大多数美国文学作品中，普遍强调文学的想象力和情感因素，注重生动的描写、异国情调的表达、感官的体会和对超自然力的描述。美国作家特别注意感情的自由表达和人物的心理描写。作品中的主人公富有敏感激动的特质。注重表现个人和普通人是这一时期作品的强烈倾向，几乎成了美国的信仰。富雷诺、布雷思特和库柏等人的作品对客观自然的描写有强烈的兴趣。富雷诺在"帝国的废墟"主题中对过去情景的描写绘声绘色，布雷恩特对北美五大湖区的史前印第安人描述引人入胜，欧文对哈德逊河传说的巧加利用炉火纯青，库柏的长篇历史小说深入细致。总的来说，美国浪漫主义时期的文学上接英国文学传统，下开美国文学之风。　　虽然美国文学受到外国文学的影响，但这一时期著名的文学作品表现的却是富有美国色彩的浪漫主义思想。“西部开拓”就是一个说明美国作家表现自己国家的恰好的例子。他们大量描述了美国本土的自然风光:原始的森林、广袤的平原、无际的草原、沧茫的大海、不一而足。这些自然景物成为人们品格的象征，形成了美国文学中离开尘世，心向自然的传统。这些传统在库柏的《皮袜子的故事》(Leather Stocking Tales〉、梭罗的《沃尔顿》 (Walden)以及后来马克�6�1吐温的《哈克贝里�6�1芬历险记》(Adventures Of Huckleberry Finn)中都得到了明显的表现。随着美国民族意识的增长，在小说、诗歌中美国人物都越来越明显地操本地方言，作品多表现农民、穷人、儿童以及没有文化的人，还有那些虽然没文化但心地高尚的红种人和白种人。美国清教作为一种文化遗产，对美国人的道德观念产生了很大影响，在美国文学中也留下了明显的印迹。一个明显的表现就是，比起欧洲文学，美国文学的道德倾向十分浓厚。在霍桑(Hawthorne)、梅尔维尔(Melville)以及其他一些小作家的作品中加尔文主义的原罪思想和罪恶的神秘性都得到了充分的表现。　　美国浪漫主义文学运动足能标炳的是新英格兰的超验主义运动。该运动开始于19世纪30年代的新英格兰的先验主义俱乐部。本来，这个超验主义只是对新英格兰人提出来的。它是针对波士顿的唯一神教派的冷淡古板的理性主义而提的。而后来逐渐影响到全国，特别是在高级知识分子和文学界人士当中影响颇大，成为浪漫主义运动的核心。超验主义，它崇尚直觉，反对理性和权威，强调人有能力凭直觉直接认识真理，人能超越感觉获得知识。超验主义文学的主要代表是爱默生(Emerson)[5]和梭罗(Henry Davd Thoreau)，他们的作品对美国文学产生了很大影响。超验主义理论的奠基人是爱默生，他的《论自然》曾被称为超验主义理论的“圣经”。超验主义“承认人类具有本能了解或认识真理的能力，能够超过感官获取知识”。爱默生[5]曾说：“只有人心灵的尊严才是最神圣的。”超验主义还认为自然是高尚的，个人是神圣的，因此人必须自助。在诗歌方面，新英格兰地区比较出名的诗人有郎费罗，在波士顿有惠蒂诶，他的长诗《大雪封门》被称为“一部优美的新英格兰田园诗”。这一时期涌现了许多作家，著名的有富雷诺(Philip Freneau)、布雷恩特(William Cullen Bryant)、郎费罗 (Henry Wordsworth Longfellow)、娄威尔(James Rassel Lowell)、惠特 (John Greenleaf Whitter〉、爱伦�6�1坡[6] (Edgar Ellen Poe)、以及惠特曼[2、3、4、8] (Walt Whitman)。19世纪最伟大的美国浪漫主义诗人是惠特曼，惠特曼1855年出版的《草叶集》[2、3、4、8](Leaves of Grass)是美国十九世纪最有影响的诗歌。《草叶集》[2、3、4、8]标志着美国文学进入了一个崭新的时代。另一位革新诗人是狄金森[7、8]，她被誉为美国20世纪新诗的先驱。浪漫主义时期两位最重要的小说家是霍桑和梅尔维尔，在浪漫派作家中埃德加�6�1爱伦�6�1坡[6]是第一位美国主张为艺术而艺术的人。美国浪漫主义时期的小说富有独创性、多样性，有华盛顿�6�1欧文的喜剧性寓言体小说，有爱伦�6�1坡[6]的歌德式惊险故事，有库柏的边疆历险故事，有麦尔维尔长篇叙事，有霍桑的心理罗曼史，有戴维斯 (Rebecca Harding Davis)的社会现实小说。美国浪漫主义作家在人性的理解上也各自不同。爱默生、梭罗等超验主义者认为人类在自然中是神圣的，因此人类是可以完善的，但霍桑和麦尔维尔则认为人们在内心上都是罪人，因此需要道德力量来改善人性。《红字》[9]一书就典型地反映了这个观点。总之，美国浪漫主义文学在一定程度上与欧洲浪漫主义文学之间有衍生性，与启蒙思想相悖，强调感情、想象和主观性。但大部分美国浪漫主义文学作品还是典型的美国化作品。美国浪漫主义文学的特征与其产生的特定的社会、历史、文化背景渊源相关，反映了美利坚民族一个“真正全新的经历”、深受美国清教主义运动的影响、信仰个人主义和直觉的价值、追求民主与政治上的平等、强调“使命感”以及多样化的创作形式。

论《洛丽塔》中纳博科夫的现代意识 (文化冲突)The Dispiriting Incompatibility of European and American CulturesThroughout Lolita， the interactions between European and American cultures result in perpetual misunderstandings and Charlotte Haze， an American， is drawn to the sophistication and worldliness of Humbert， a E She eagerly accepts Humbert not so much because of who he is， but because she is charmed by what she sees as the glamour and intellect of Humbert’s Humbert has no such reverence for C He openly mocks the superficiality and transience of American culture， and he views Charlotte as nothing but a simple-minded However， he adores every one of Lolita’s vulgarities and chronicles every detail of his tour of America—he enjoys the possibilities for freedom along the open American He eventually admits that he has defiled the country rather than the other way Though Humbert and Lolita develop their own version of peace as they travel together， their union is clearly not based on understanding or Lolita cannot comprehend the depth of Humbert’s devotion， which he overtly links to art， history， and culture， and Humbert will never truly recognize Lolita’s unwillingness to let him sophisticate Eventually， Lolita leaves Humbert for the American Quilty， who does not bore her with high culture or grand 偶然和无常纳博科夫的《洛丽塔》中的混沌 (心里和心理学方面的混乱)The Inadequacy of PsychiatryHumbert’s passion for Lolita defies easy psychological analysis， and throughout Lolita Humbert mocks psychiatry’s tendency toward simplistic， logical In the foreword to Lolita， John Ray， J， PD， claims that Humbert’s tale will be of great interest to psychiatry， but throughout his memoir Humbert does his best to discredit the entire field of study， heaping the most scorn on Freudian For example， he enjoys lying to the psychiatrists at the He reports mockingly that Pratt， the headmistress of Lolita’s school， diagnoses Lolita as sexually immature， wholly unaware that she actually has an overly active sex life with her By undermining the authority and logic of the psychiatric field， Nabokov demands that readers view Humbert as a unique and deeply flawed human being， but not an insane Humbert further thwarts efforts of scientific categorization by constantly describing his feelings for Lolita as an enchantment or spell， closer to magic than to He tries to prove that his love is not a mental disease but an enormous， strange， and uncontrollable emotion that resists easy Nabokov himself was deeply critical of psychiatry， and Lolita is， in a way， an attack on the 以《洛丽塔》为例分析文学内在价值与社会道德规范的冲突解析《洛丽塔》中主人公的悲剧命运论《洛丽塔》的悲剧意义(这段3个主题都有相关，但是不详细)Humbert and Lolita are both exiles， and， alienated from the societies with which they are familiar， they find themselves in ambiguous moral territory where the old rules seem not to Humbert chooses exile and comes willingly from Europe to America， while Lolita is forced into exile when Charlotte She becomes detached from her familiar community of Ramsdale and goes on the road with H Together， they move constantly and belong to no single fixed The tourists Humbert and Lolita meet on the road are similarly transient， belonging to a generic America rather than to a specific In open， unfamiliar territory， Humbert and Lolita form their own set of rules， where normal sexual and familial relationships become twisted and Both Humbert and Lolita have become so disconnected from ordinary society that neither can fully recognize how morally depraved their actions Humbert cannot see his own monstrosity， and Lolita shows only occasional awareness of herself of a Though Humbert sweeps Lolita away so that they can find a measure of freedom， their exile ultimately traps Lolita is bound to Humbert because she has nowhere else to go， and though Humbert dreams of leaving America with Lolita， he eventually accepts that he will stay in America until he Though each of them undergoes one final exile， Lolita to Dick Schiller and Humbert to prison， it is clear that they are first and foremost exiled from their own selves， an exile so total that they could never return to their original places in the worlds they once Exile in L

艺术创作论文800字开头的诗句

唐诗宋词是中国文学史上的两颗明珠，唐代被称为诗的时代，而宋代则被称为词的时代。词源于民间，始于唐，兴于五代，盛于两宋。在宋代，随着城市的发展和市民阶层的兴起，物质生活的丰富，人们对文化生活的追求也更加强烈。在宋词的发展繁荣过程中，整个社会的导向作用同样十分明显。如果说唐代的诗人在某种程度上还只是供皇室及其统治者御用的工具和玩物而已，那么宋代的词人已由被别人欣赏而一跃登上了政治舞台，并成为宋代政治舞台上的主角。宋代皇帝个个爱词，宋代大臣则个个是词人。宋代政治家范仲淹、王安石、司马光、苏轼等都是当时的著名词人。在封建社会中从不出头露面的女子李清照也成为一代词宗，名垂千古。在当时的科举考试中，流传着这样的谚语：“苏文熟，吃羊肉；苏文生，吃菜羹。”由此足见词人苏轼被崇拜的程度。正是全社会的认同和推崇，宋词才得以佳篇叠出，影响久远。原因如下: ① 两宋城市手工业、商业经济的繁荣，是宋词兴盛的物质基础 ② 市民阶层的扩大，生活水平的提高，要求丰富的文化娱乐生活 ③ 两宋社会矛盾尖锐，文学家用词更能表达自己的思想情感先讲宋词的成就。词源于唐代的曲子词，句子有长有短，和乐曲紧密结合在一起，可以歌唱。由于宋代商业发展、城市繁荣，市民数量不断增加，能够歌唱的词比其他形式的文学作品更适应市井娱乐生活的需要，而当时的阶级矛盾和民族矛盾又很尖锐，句子长短不齐的词也更便于抒发人们忧国忧民的思想，因此便逐渐兴盛起来，取代诗而成为文学的主流。课文按北宋前期、北宋中后期和南宋四个阶段，分别介绍了柳永、苏轼、李清照、辛弃疾与陆游的词作风格及其成就。柳永是北宋词坛婉约派的重要代表。他长期在都市里生活，作品多表现城市的繁华和男女的悲欢离合之情，尤长于抒写羁旅的孤寂与乡愁。他的词作，多采用俚俗口语，通俗生动，“凡有井水处，即能歌柳词”（叶梦得：《避暑录话》），因而流传很广。他的词作，还大量融入铺叙的成分，不仅扩大词的境界，也为元曲的发展开启了门径。苏轼是北宋中后期豪放派的开创者和主要代表，他的词作题材十分广泛，大大拓展了词的内容，并以豪迈奔放的感情，为词注入了强大的生命力。两宋之交的李清照，是杰出的婉约派女词人，她提出“词别是一家”的主张，善于用白描手法、浅白词句，表达内心的真实情感。南宋的辛弃疾和诗人陆游，主张积极抗金，作品都以豪放为主，深刻地表达了恢复中原的强烈愿望，苏轼和辛弃疾是宋代最具代表性、成就最高的词作家，教材还在“历史纵横”小栏目和图注中分别介绍了他们的生平。必须指出的是，宋代的豪放派作家，作品以豪放为主，但也写出一些非常动人的婉约词，并非只是一味地豪放。词是一种诗歌艺术形式，是中国古代诗体的一种，亦称宋词、曲子词、诗余、长短句。始于中国南北朝时期的南朝梁代，形成于唐代，在宋代达到其顶峰。一开始伴曲而唱，所以写词又称作填词、倚声。后来逐渐独立出来，成为一门专门的诗歌艺术。词牌，也称为词格，是填词用的曲调名。词最初是伴曲而唱的，曲子都有一定的旋律、节奏。这些旋律、节奏的总和就是词调。词与调之间，或按词制调，或依调填词，曲调即称为词牌，其通常根据词的内容而定。宋后，词经过不断的发展产生变化，主要是根据曲调来填词，词牌与词的内容并不相关。当词完全脱离曲之后，词牌便仅作为文字、音韵结构的一种定式。按长短规模分，词大致可分小令(58字以内）、中调(59一90字)和长调（91字以上，最长的词达240字)。一首词，有的只一段，称为单调；有的分两段，称双调；有的分三段或四段，称三叠或四叠。按音乐性质分，词可分为令、引、慢、三台、序子、法曲、大曲、缠令、诸宫调九种。按拍节分，常见有四种：令，也称小令，拍节较短的；引，以小令微而引长之的；近，以音调相近，从而引长的；慢，引而愈长的。按创作风格分，大致可以分成婉约派和豪放派一、宋词对唐诗的继承关系 “唐诗宋词”一语，宋词与唐诗并称，不唯标示“一时代有一时代之文学”之义，而且也说明，宋词是庶几可与唐诗媲美的一大诗体。宋季承唐，然而如鲁迅先生所言，好诗差不多已被唐人作完了。所以，到了宋代，宋人在诗歌创作方面，要不落唐人的窠臼，确乎很难。但是，唐人所留下的丰富的文学遗产，宋人也并不有白白浪费，而是将它们更多更灵活运用在“词”这一诗歌体式上，使词在宋代获得了空前绝后的发展。我们在论宋词与唐诗的关系时，往往更多的注意于宋词与唐诗的区别。差别的确是主要的也是重要的，在本书的宋词部分，笔者也主要着眼于宋词最主要的艺术特征（当然也是与唐诗的不同之处）来展开论述。但在此绪论中，就像我们在论述唐诗的艺术特性前必须先说明唐诗对前代的继承关系一样，我们也必须先说明宋词对唐诗的继承关系。可以肯定地说，宋词能取得如此显赫的成就，如果不是建立在唐诗如此卓越的成就和如此纯熟的技巧之上，是绝对不可想象的。从后来挖掘出来的敦煌曲子词来看，词在进入文之手以前，除了它的句式长短参差不齐外，与此前的民间歌谣并没有什么两样，一样的主要是采用那种简单、质朴、直率的表现方法。到中晚唐文人开始实验填词以后，就像一切民间文学向文人的文学的转变一样，词也就不知不觉地发生着变化，渐渐地带有了文人的因而也是更艺术化的色彩（当然，也会有负面影响，例如少了质朴和直率，但这比竟是次要的）。最早实验词的创作的白居易、刘禹锡，尤其是后来大量进行词的创作的温庭筠、韦庄等，他们本就是唐的重要诗人，他们的加入，必然地会把他们在诗歌创作中的种种技巧，带到词的创作中来。另外，五代、宋的词作者，也几乎都是诗人，他们一面作诗、一面填词，唐诗的各种技巧自然就会融汇、渗入到词的创作中去，使词的创作更加精美。实际上，我们只要对宋词的艺术稍稍加以分析，就会发现，宋词在意象、写景抒情手法的运用方面，在词的境界营造方面，甚至在语言的锤炼、借代、典故等手法的运用方面，与唐诗都有着明显的继承关系。倒如下面秦观的名词《八六子》：倚危亭，恨如芳草，萋萋铲尽还生念柳外青骢别后，水边红袂分时，怆然暗惊无端天与娉婷，夜月一帘幽梦春风十里柔情，怎奈何、欢娱渐随流水素弦声断，翠绡香减，那堪片片飞花弄晚蒙蒙细雨笼晴，正销凝，黄鹂又啼数声相对于诗，这是一首地道的词，它的情韵、它的色泽、它的意境，都是地道的词味儿的。但是如果我们再仔细一品味，却发现它在很多方面，与唐诗都有着千丝万缕的联系。例如首句的“倚危亭”，看似是诗人的独创，但实际上，登高抒怀、寄愁正是唐诗人常用的写法，此类例子可以说是举不胜举，例如杜甫的“花近高楼伤客心，万方多难此登临”（《登楼》）、杜牧的“楼倚霜树外，镜天玩一毫”（《长安望秋》）、李商隐的“迢递高城百尺楼，绿杨枝外尽汀州”（《安定城楼》）、许浑的“一上高楼万里愁，蒹葭杨柳似汀州”（咸阳城东楼）；甚至是“危”字的用法，也找得出唐诗的渊源，如杜甫的“细草微风岸，危樯独夜舟”、李商隐的 “江风扬浪动云根，重碇危樯白日昏”（《赠刘司户贲》）至于接下来的以“芳草”比喻“恨”，以“萋萋”形容“芳草”，那更是唐诗中常见的意象和写法；甚到 “铲尽还生”一语，也并非完全没有借鉴，例如白居易的“离离原上草，一岁一枯荣，野火烧不尽，春风吹又生”（《赋得古原草送别》）、孟浩然的“林花扫更落，径草踏还生”。下面的“柳外”、“青骢”也一样，单纯的“柳”的意象就不用说了，就是以“柳外青骢”来暗示恋情、离别的写法，也不是完全无所本的，如李商隐的《无题》中就有“斑骓只系垂杨岸，何处西南待好风”、储光羲的《钓鱼弯》中就有“日暮待情人，维舟绿杨岸”，虽然它们之间有较大的区别，但也不能说它们完全没有联系。至于“青骢”代车马、“红袂”代女性的写法，也是唐诗中庞大的借代体系中所有的。至于下片中“夜月、春风、飞花、细雨、黄鹂”的意象，以及用大量的类似意象来渲染愁绪的写法，以及它所创造的迷朦的意境，与唐诗都有着直接的借鉴关系。例如下面韦应物的《寒食寄京师诸弟》：“雨中禁火空斋冷，江上流莺独坐听。把酒着花想诸弟，杜陵寒食草青青。”也运用了大量的这类意象来渲染愁绪，其意境也有些相似。就是“娉婷、一帘、十里柔情”这些词语及其组合，应该说与唐诗也是有关系的，如杜牧的《赠别二首》（其一）中，几乎就包含了所有这些意象和句式，其诗如下：“娉娉袅袅十三余，豆蔻梢头二月初。春风十里扬州路，卷上珠帘总不如。”笔者选择秦观这片词来说明宋词对唐诗的继承关系，并不是它与唐诗有特别多的雷同处、借鉴得特别多，这实在是宋词创作中的一个普遍现象。这并不足怪，下如唐诗是在前代巨大遗产的基础上创新、发展一样，宋词亦是在唐诗丰富的遗产的基地上进行创造的。论到这种继承性，这里自然就产生了一个问题，即，宋诗与宋词都继承了唐诗这一遗产，那么，为什么宋诗的成就远在唐诗之下，亦不及宋词呢？其中的原因可能是多种多样的，但有一点可以肯定，即，诗与词不同的体式是造成这一差异的重要原因之一。为了更好地说是这一问题，我们不妨先打一个也许不十分恰当的比喻：唐诗的创作艺术好比是一种专利，宋诗人把这种专利拿来制作同一种东西，尽管他们并非完全没有创造、没有革新、没有增补，但是他们制作的毕竟是诗，是同一种东西，因此，这些东西一上市，就会被人窥见雷同处、摹仿处、剽窃处，被人控告侵犯了唐人的专利。正国为此（当然还会有别的原因），宋诗就希望有一点自己的东西，例如诗的议论化和散文化等，但不幸的是，这些东西新则新矣，但却或多或少地违背了诗的艺术规律。但宋代的词人则不同，虽然他们也继承了唐诗的创作艺术，但是，他们制作的却是另一种东西，是长短句的词，尽管明眼人也能窥见它们之间的某种继承关系，但这却不会被人视为侵犯了专利。有一种也许较为极端的现象可以证明这一点：宋词中也有很多摹仿、点化、甚至照搬唐人的诗句的，这种情总如果出现在宋诗中，是万万逃不掉蠹鱼之讥的。但它出现在宋词里，情况却大不一样，由于词的长短句式的不同框架、不同的韵味，却仿佛给唐人原句注入了新的生命。例如晏几道的《蝶恋花》：醉别西楼醒不记，春梦秋云，聚散真容易斜月半窗还少睡，画屏闲展吴山翠衣上酒痕诗里字，点点行行，总是凄凉意红烛自怜无好计，夜寒空替人垂泪在这首精彩的词中，不要说意象、写景抒情、比喻等技巧的运用上继承了唐诗的艺术技巧，就是在字面上也有几处与唐人的诗句有些关系的，最末两句，几乎就是杜牧的成句。杜牧《赠别》诗：“多情却总似无情，唯觉樽前笑不成。蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明。”若单以个别的句子来对照，晏几道是万万逃脱不掉书袋之名的。但若从词的整体来衡量，杜牧的这两句诗被稍加变化，放在一首结构、韵味全新的词中，却并不给人以多少摹仿、陈旧之感。如果借用系统论的观点来看这样的现象，就一点也不奇怪：词对于诗而言，是一个不同的系统，即使同样的诗句进入词中，它也会获得新的系统质。对于这种现象，前人实际也有所认识，例如明王世贞说：“‘寒鸦千万点，流水绕孤村’，隋阳帝诗也。‘寒鸦数点，流水绕孤村’，少游词也。语虽蹈袭，然入词尤是当家。”又如清胡薇元也说：“晏元献《珠玉词》集中《浣溪沙?春恨》：‘无可奈何花落去，似曾相识燕归来’，本公七言律中腹联，一入词即成妙句，在诗中即不为工。此诗词之别，学者须于此参之，则他词亦可由此会悟矣。”为什么“语虽蹈袭”的句子，“然入词家尤是当家”呢？为什么“在诗中即不为工”，“一入词即成妙句”呢？这便是因为词是一不同于诗的新的系统，同样的诗句一进入词，就获得了新的系统质。至于更巧妙无痕迹的化用，那更可以视为一种全新的创造。如此词中的“春梦秋云，聚散真容易”可以说是化用了白居易的《花非花》中的“来如春梦不多时，去似秋云无觅处”。但晏词化用后，不仅更凝炼，更由于句式的变化，使它比原诗获得了更深长的韵味。这种现象在宋词中很多，可以说举不胜举。当然，我们说宋词继承了唐诗的遗产，也并不是说宋词就没有自己的创造。前面我们说宋词继承唐诗的创作艺术生产了一种新的东西，这新的东西之“新”，当然就是唐诗中所没有的。它最大的新，就是它长短交错、变化多端的句式，这种句式，打破了唐诗（也打破中国古诗）齐言的传统，为更自由、委婉、更有韵味的抒情带来了极大的方便，它的“言长”的艺术特性，就主要是由其句式、韵律及其所带来的其他艺术技巧所造成的。其次，它之“新”还表现在它的“诗余”功能上、它的“诗余”题材的选择上。这种新的功能与新的题材选择，与它特定的体式、句式相结合，又带来了宋词一系列新的东西，例如它委婉、倾诉式的抒情韵味、细腻而多层折的描写、对内心生活更细腻而深入的把握、装饰设色的艺术、轻丽婉约的风格等。这种种之新，就造成了宋词与唐诗很不相同的面目。对于宋词与唐诗的区别，王国维有一段虽然简约而不失精当的论述，他说：“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”这段评述，可以说包含了笔者以上所言宋词之“新”，包括了它的体制、它的功能、它的题材特点等。在本书中我们探讨宋词的艺术，主要就抓住这些新的方面来进行研究。当然，对于它对唐诗艺术的继承，我们也会给予适当的关注。（二）、宋词的艺术成就十分突出：首先，宋词不同于一般宋诗的散文化、议论化，善于将抒情与写景完美结合。在唐五代小令的基础上，宋代演为许多中调和长调，在曲折动宕、开阖变化中，使情景紧密交融，其细致、具体、微妙处，有的甚至胜过唐诗。其次，宋词又长于比兴，多以微妙而又细致的比兴手法，藉景物表达内心复杂而隐幽的感情，常以香草美人的传统来寄托政治上的感慨，感人至深。再次，宋词形成了众多的艺术风格。宋词虽沿袭着唐五代的传统以抒发感情、性灵为主，形成“诗庄词媚”的分野，以婉约为宗，但后来由于时代生活的变化，题材的扩大，艺术个性得到重视，艺术手法渐趋多样，所以使宋词风格在婉约和豪放之外，兼有真率明朗、高旷清雄、典雅精工、骚雅清劲、密丽险涩等多种风格。唐代是我国诗歌发展的黄金时代。强大的国力、兼收并蓄的文化精神与丰厚的文化积累，为唐诗的繁荣准备了充足的条件。众多伟大、杰出的诗人把我国诗歌艺术的发展推向高峰。今天可考的唐诗作者三千七百多人，可见存世唐诗五万四千余首。这不过是唐诗的一部分，但我们从中已经可以大略窥见当时诗歌繁荣的面貌。唐代初期，诗歌创作仍受南朝诗风的影响，题材较为狭窄，追求华丽词藻。待到被称为“四杰”的王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王出现，才扩大了诗的表现范围，从台阁走向关山和塞漠，显示出雄伟的气势和开阔的襟怀。他们无论写边塞，还是写行旅、送别，都有着这样的情思风貌。在诗的体式上，这时完成了五七言律体的定型。律诗属于近体诗，是相对于古体诗而言的。古体分四、五、七言和杂言，平仄没有限制，也不求对偶。近体诗平仄和押韵有一定的体式，也要求对偶。律体的定型，对我国诗歌的发展影响深远，它成了我国古代诗歌的一种主要体式。在初唐的后期，出现了两位重要诗人：陈子昂和张若虚。陈子昂主张诗应该有所寄托。他的38首《感遇》诗，就是这一主张的实践。但他写得最好的诗是那首《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”抒写不遇的悲怆，但其中蕴含的是自信和抱负，情怀壮伟，有一种得风气之先而不被理解的伟大孤独感。张若虚的《春江花月夜》，写月夜春江明丽纯美的境界，融入浓烈情思和深刻哲理，婉转的音调，无穷的韵味，创造出了非常完美的意境。陈子昂和张若虚艺术上的成熟，透露出盛唐诗歌行将到来的信息。盛唐是唐诗发展的高峰。此时诗坛群星辉映。王维和孟浩然善于表现山水田园的美，表现人与自然和谐相处的那种宁静平和的心境。王维的山水诗融诗情画意于一体，把人引向秀丽明净的境界，那境界里洋溢着蓬勃生机。《山居秋暝》：“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。”雨后的松林间月色斑驳，流泉琮。浣纱女踏着月色从竹林间喧闹着归来；渔人正分开荷叶摇舟远去。山村之夜，如诗如画。他还有一些诗，宁静中带几分禅意。在唐代的重要诗人中，他是受佛教思想影响最为明显的一位。但他不是一位完全遁世的诗人，有些诗写得慷慨激昂，有的诗表现出浓烈的人间情思。那首《送元二使安西》，由于写出了人们深情惜别时的普遍感受，后来被编入乐府，成为离筵上反复吟唱的歌曲《阳关三叠》。孟浩然善于用最省净的笔墨，写山水田园的秀美。《过故人庄》写做客田家的喜悦，恬静的农舍，真挚的友情，充满浓郁的生活情趣。《春晓》写春日那种明媚静美舒畅的感受。那首《宿建德江》，只用20个字，便写出了无尽的情思韵味：“移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。”暮烟笼罩中的一抹树林，一轮水中月影。在这朦胧而明净、深远而静谧的境界中，弥漫着一缕淡淡的乡愁。孟浩然的许多诗，都这样以极俭省的文字，表现多重境界和情思。这时和王维、孟浩然的诗歌风格相近的还有常建、储光曦等人。盛唐有一些诗人，善于写边塞生活，如王昌龄、高适、岑参、祖咏等。他们大都到过边塞，领略过边塞的壮丽景色，向往边塞立功。在他们的诗中，祖国山河的壮美与保家卫国的豪迈情怀表现得淋漓尽致。王昌龄写了二十几首边塞诗，最有名的是《出塞》《从军行》。他的边塞诗有一种深厚的历史感和清刚的风格。其他题材的诗他也写得很好，七言绝句有极高的艺术成就。高适的诗风趋于雄壮慷慨：“万里不惜死，一朝得成功。画图麒麟阁，入朝明光宫。大笑向文士，一经何足穷!古人昧此道，往往成老翁。”(《塞下曲》)从这首诗里我们可以感受到他的豪侠气质。边塞诗人的代表，还有岑参。他写边塞风物的雄奇瑰丽，写军人的豪雄奔放。荒漠与艰苦，在他笔下都成了充满豪情的壮丽图画。最能反映盛唐精神风貌、代表盛唐诗歌高度艺术成就的，是伟大诗人李白。李白是一位性格豪迈、感情奔放、不受拘束而又向往建功立业的诗人。他的诗充分表现了盛唐社会士人的自信与抱负，神采飞扬，充满理想色彩。他的诗的成就是多方面的，极大地丰富了古体诗的表现技巧，把乐府诗的写作推进到一个新的高度。他的七言绝句和王昌龄的七言绝句一起被后世推为唐人七绝的代表作。他的诗有着鲜明的艺术个性：爆发式的抒情、变幻莫测的想像和明丽的意象。他把乐府和歌行写得有如行云流水，感情喷涌而出时，便如黄河之水，奔腾千里，一泻而下。他生于盛唐，感受着盛唐昂扬的时代精神，晚年又亲眼看到唐代社会的衰败，理想和现实之间产生巨大反差。他的诗里既有建立不世功业在指顾之间的信心，又常常有愤慨不平和对于朝廷黑暗的抨击。他曾经奉诏入京，供奉翰林，得到唐玄宗的赏识，他以为建功立业的时候到了，得意扬扬。不久被权臣毁谤，被逐出朝廷，他才明白朝政其实已经腐败不堪。他说自己是“吟诗作赋北窗里，万言不值一杯水”，有才华而不得重用；而痛斥那些庸才却春风得意，“骅骝拳不能食，蹇驴得意鸣春风”，直骂那些奸佞之徒“董龙更是何鸡狗!”即使处在失意的境况中，他也不忘报国。安史乱起之后，他前后两次从军就是证明。他的诗想像瑰奇，常常想人所想不到处。前人评他的诗，说是“发想无端”，《蜀道难》《梦游天姥吟留别》都是例子。在想像之中，又常常带着夸张的成分，写愁生白发，说是“白发三千丈”；写庐山的五老峰，说是：“青天削出金芙蓉”；写黄河，说是“黄河落天走东海，万里写入胸怀间”。他是一位富于想像的诗人，他的诗常常带着强烈的主观色彩。又由于他性格开朗豪放，他的诗意象明丽清新、色彩鲜艳。他纯然是一位天才的诗人。当时另一位伟大诗人，是被后人称为“诗圣”的杜甫。杜甫比李白小11岁，两人的深厚友情成为千古传颂的文坛佳话。杜甫的青年时代，和许多盛唐诗人一样，都有过“裘马轻狂”的漫游生活。但是他的主要活动是在安史之乱以后。他深受儒家思想影响，有“致君尧舜”的抱负，而一生却穷愁潦倒，因此在感情上更能体验到民众的疾苦。安史之乱给唐代社会带来巨大的破坏，半个中国沦为丘墟。杜甫在战火中流离转徙，写下了《北征》民生疾苦的诗作。战争中许多重大事件、战争带来的破坏、战火中百姓的心态，在杜诗中都有极为生动的反映。唐代没有任何一位诗人，像他那样深广地反映安史之乱的历史，因此他的诗被称为“诗史”。他由于自身的坎坷遭遇，对百姓的苦难深有感触，发为歌吟，家国之痛与个人的悲哀也就融为一体。《春望》《登楼》《登岳阳楼》都是这样的诗。“戎马关山北，凭轩涕泗流”，“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，百感交集，既是身世之感又是家国之悲，已经很难分开了。唐诗到杜甫是一大转变，题材转向写时事、写底层百姓的生活；写法上采用叙事和细节描写，在叙事和细节描写中抒情。为便于写时事，他多用古体，但他的更高的成就是律诗。在他一千四百多首诗中，律诗占百分之七十以上。他的律诗的成就，主要是拓宽了表现范围，尽力发挥律诗这一体式的表现力，既严格遵守格律规则，又打破格律的束缚。变化莫测而又不离规矩，写得出神入化。像《春望》诗，都是例子。有时为了更完整地表现一个事件或由某一事件引起的感想，他采用组诗的形式。用组诗写时事，是杜甫的创造。律诗，尤其是七律，到了杜诗，是高度的成熟了。在艺术手法和艺术风格上，杜甫与李白不同，李是感情喷涌而出，杜是反复咏叹；李是想像瑰奇，杜是写实；李是奔放飘逸，杜是沉郁顿挫。一般认为，在中国的诗歌发展史上，杜甫带有集大成的性质，对于后来者有着极为深远的影响。唐代中期，诗歌的发展走向多元化，出现了有明确艺术主张的不同流派。韩愈、孟郊和他们周围的一些诗人，在盛唐诗歌那样高的成就面前，另寻新路。他们追求怪奇的美，重主观，常常打破律体约束，以散文句式入诗。在这一派的诗人里，李贺是一位灵心善感、只活了27岁的天才诗人。在他的诗里，充满青春乐趣的五彩缤纷的世界，以及人生寥落的悲哀，与过早到来的迟暮之感交织在一起。他的诗，想像怪奇而丰富，意象色彩斑斓，而且组合密集。在这个诗派里，他的诗有着特别鲜明的风格特征。这时的另一个诗派，以白居易、元稹为主。他们主张诗应有为而发，应有益于政教之用。白居易提出“文章合为时而著，歌诗合为事而作”。元、白都写有新题乐府，表示了对于国家的关心、对于黑暗现象的抨击和对于生民疾苦的同情。白居易的50篇新乐府，有写得好的，如《卖炭翁》等。在艺术表现上，白居易主张要写得通俗易懂，趣味与韩、孟诗派正好相反。白居易既写有大量的讽喻诗，也写了不少闲适诗，而艺术上最成功的，是长篇歌行《长恨歌》和《琵琶行》。中唐的著名诗人还有柳宗元和刘禹锡，他们的艺术趣味既不同于韩、孟，也不同于元、白，而有着自己的特点。

艺术作品论文1000字开头的诗句

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从小学到现在的作文课，觉得只有一句话对作文的本质概括得较到位，那就是"作文是'源于生活而高于生活'的艺术作品"在我的理解，"源于生活"就是材料的选取是来自于平时的生活，而"高于生活"则是要求作文要以审美的眼光对一般材料进行艺术加工。　　其实说起来容易，做起来难，像做每一件事一样，要有源于生活的材料，则必须有敏锐的观察力和灵敏的感受力。而要有灵敏的感受力则又要有敏感的思维和感官，要在每时每刻留心身边的每个人，每件事，特别要抓住一些细小的细节，也就是说感受要深刻、独特、细腻。这样才会在作文时不必担心无话可说，无字可写，硬是把作文变成"榨文"。　　谈起感受，不由想起清代扬州八怪里的郑板桥，大家都知道郑氏瘦竹不仅反映了郑板桥的高尚人格，而竹本身的削俏、挺拔，竹之神韵更被表达得淋漓尽致。板桥为什么能把竹画为"神品"呢？据说，板桥在空闲时就站在竹林里，默默的观察竹的一举一动，看竹的傲对冰霜，看竹的迎风送雨。通过对竹的深刻感受，于是就能很轻易地把它的神韵表现出来。另外达o·芬奇画蛋也是训练感受的一个例证。　　艺术是相通的绘画和写作都属于艺术，所以写作也要通过不断的接触现实生活、感受现实生活，才能生动、准确地表现事物和道理。当在写作中觉得无话可说，你就感到平时仔细观察的重要性了。　　也许，有人会说我平时的生活实在是太单调了，并没有别人文章里所描写的大喜大悲、大起大落，每天就是由"家"--"学校"--"家"三点运动，而大多的时间都是在学校渡过，只有单调的学习，很少有机会到社会上去了解一些情况，也很少有时间与社会进行交流，每天都是固定陈式似的生活着，突发事件几乎不会出现，一点新鲜材料也没有，而以前的材料又已写了若干遍，再写也无甚意义。于是到了写作就有江郎才尽的感觉。　　其实，哲学上讲过，世界是不断发展的，世界上不可能存在绝对相同的东西，即使你每天过着同样单调枯燥的生活，这只是一种表面现象，你并没有仔细的观察和感受其中的细微变化。如果你无时无刻都做个有心人，不时的以敏感的心努力去挖掘事物的细微变化，并把它放大，同时加入你的想象和联想，这样你就能在细微中见伟大，于无声中见有声。那么你在以后的写作中就觉得有事可写，一改以前"榨文"的状态。　　当然，有了材料还只是成文的一半，要文章有生命力，则还必须对材料进行一定的艺术加工，这样你写的才能称得上是一篇合格的文章。那么又要怎样加工，如何让自己加工的东西有一定的艺术性呢？这就要求每一个为文者注意在平时训练培养自己的审美能力，如果让一个思想龌龊的人写一些有很高意义，让人赏心悦目的文章，这可能是很难的，勉强为之，只会写出一种"四不象"的文章。而要培养良好的审美能力，在我看来就要求你先树立正确的世界观、人生观，在这基础上多阅读优秀的文学作品、精美的艺术作品。从别人的作品里寻找适合自己的风格和样式，感受绘画、音乐，动物、植物等里面所蕴涵的美感。同时经过自己的取舍以培养自己独特的审美观点和审美能力，从而用自己独特的语言组织形成文章，这样的文章才能吸引读者，感动读者。　　"文章本天成，妙手偶得之。"其实文章的所有材料都已存在，只是等你去发掘，去利用，用自己的语言去组织成文，让读者感知，使其感动。

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倘若提起艺苑那还要比世外桃源的意境还深邃，幽雅哩！我带大家一同迈进艺苑，领略一下柳陌花庭，湖影仙舟，雨声雪絮，鱼游鸟唱，还有仙女散花，轻笛绕耳，这些迷人的景象，激发对中国诗书文化的兴趣，此乃流连忘返啊！艺苑里美景目不暇接，让徜徉在文艺大门上的“游客”张目而望。当你身伏在霓光灯下，翻阅着粉泪沿面滴润的花笺，记忆着花板杨柳曼舞风韵的诗篇。或者，手持毛锥在洁白的纸上临习着飞鸢翔空，眉月露天，零雨洒地般的书法，美轮美奂的笔墨文字间，洋溢着时代的气息，流光溢彩般的美妙，剔透心灵。诗歌与书法相提并论，就像“魂”和“体”一般关系，诗歌为书法的灵魂，诗歌为语言的精华，书法若没有诗歌作为载体，那就空有躯体存在。缘于书法以文字为载体，从上古文字到中古文字，再到今天的文字，作诗雕字，无不体现中国书法与诗歌的孪生团圆。但“书”是手拿着可以呈现字形的工具，做出的字表现出来的活动。而诗歌是心花的怒放，心声的自然的流溢，也许最需要土壤的沾卷。倘若一个诗人，哪怕冰壶干枯，犹如一条涸辙之鲋，都会在眼睛里挤出两行泪花花的诗句来。因为诗人生命的背影是对生活感悟的源泉，心泉淙淙的流淌，最终会湿润巴掌大的天地，让最早的花果树，移植到他乡别处。诗歌格律严谨，意境寥廓，浓缩度精，想象空间广阔。这大概是历来大家承认“诗无达诂”的缘由之一吧！在一个夜晚，梦见自己乘着一匹天马在苍穹中奔腾嘶叫，凌空回望着幅员辽阔，绚丽多彩的世界，想把自己的才华展现给天上人。看那灵芝烟韵飘渺多情，封住了神圣天宫，蓬莱，琅嬛的大门，可以排闼欣赏上天和谐、迷人的风光。在那皓月千里，静影桂树在蟾陌上云影旖旎，月宫中的嫦娥婀娜多姿，舞态翩翩。月影映着瑶池犹如静影沉璧般的宜人。伴随着婵娟扬起了锦袖丝袂，一缕仙风玉露抹面扑鼻而来，同时邀请着天上各路神仙，把酒临风，吟诗畅饮，但此时的我不是神仙胜似神仙。微风吹过蟾宫，让我感到格外的凉快舒适，天边卷起了五色的云朵，把我的一支玉兰笔染得简直是郭璞送给江淹的彩笔头了。此时，窗外的风飒飒吹起，惊醒了信天游的我啊！枕边滴下的几颗泪珠，不知是在天上激动的泪水，还是在屋里寂寞的泪水……手摸着桌子上的宣纸，斟量一番，那无形的灵感，让人顾不得披衣穿鞋。窗缝棂格挤进的星光，点点浮动，逍遥的笔下怎能呈现出墨色的斑澜呢？书法主要是毛笔写字的艺术，至于要诠释她，那还得深思。我学书法细细算来，已经十载有余了，但是对书法的理解，恐怕还说不出个子丑寅卯来！书法是“目击道存”，不是天天练就要进步的，而是时时“学”才有进步，书法的本质特性是抒发情感，表达己境，驾驭毛笔呈现独特的心灵，展现给看官的是笔墨风神的特有情趣。积学养，感悟，修炼等一身的墨道墨迹。要把书法写好，并不是学好诗歌就有大的境界，但诗歌的语言简练，意境深远。对些对学书有很大的裨益。( 文章阅读网： )不是有“书画同源”之说嘛，我感觉至少“诗书同怀”。文艺性的东西表达的方式有别，但塑造的性灵基本上是一致的。比如，把一首诗歌，写的淋漓尽致，发挥极致，但是把她抄在很普通的本子上，即使物境俱佳，声色并茂，就是得不到书法的情感美，线条美，音乐美。倘使把一首很朴素的诗歌用书法一样营造在宣纸上，裱了挂起来，赏者赞叹不已。将一首妙诗与雅笔结合起来，双境双物，或多意多境，合情调化，满纸氤氲，让人看了依依不舍，伫立难回啊。在收笔结稿之际，我脑海中浮现出并蒂诗书翰圃香的一幕。诗书异境同怀，俨如参禅悟道，一生修悟之艺事，千载云接之情怀！我只是文艺大海里的一粟，甘苦无舟，在漫漫无际的海底里漂泊，漂泊，再漂泊。大概是“网缘”的牵结吧！使我不知不觉进入一网友的空间里，命名为“梦之浮桥”，分外的新颖别致。不禁令我深思梦之浮桥的美幻彩江与绚丽星空。又回忆起了《瓯北诗话》、《六一诗话》、《玉壶诗话》、《沧浪诗话》等这些随笔性文章了……近来，我阅读了朱光潜的《诗学》中有一节专谈“谐隐”，谐是诙谐；隐是谜语。早在刘思勰的《文心雕龙》中就已提到此词。往往我们说起律诗不得不提及杜少陵，杜少陵的的诗“沉郁顿挫”，沉郁就是其诗歌之特点，顿挫就是其格律之特点。杜少陵是一位豁达者，超越寂寞，超越艰难，那骨头里透露出一种苦辛来，这种苦辛在常人眼里是一种疼痛的疾病，难以逾越的“绊脚石”，偶尔也会垫起磨难者的双脚的，顾盼两头，前边是万丈深渊，后面是泥泞的山路。对一个跋涉者、追求者是人生冷静的思考。孔子很早很早就有“道不行，乘桴浮于海”的理念，而在杜少陵眼里是一种“痛定思痛”，像这样的诗人还有陶渊明，陶渊明的诗恬淡自然，但字里行间透露出淡淡的忧伤来，陶、杜是悲剧的超脱。刘伶、金圣叹带有这种“谐”的意思，往往有点玩世，但这种玩世是喜剧中的逍遥，往往给人一种轻松的愉悦，幽默的风趣。嵇康、李白是介于悲喜交集之间，有其各自性情的奔放寥茫。“心声”、“心画”对一个爱好诗歌和书法的人来说，彼此有座通往梦境的津梁，在古人眼里也许有其艺术的差异与灵通。但对于一个耽文章，嗜好书法的人来说，不光是写作技巧，而字外功夫造也是相当重要的。至于，“草根意识”无疑是一种顽强生命力的再次孕育，那干裂的崖缝中苍松翠柏依然劲拔抗俗的，高大的形象不是每一个人生来具有的，后天的环境中磨砺一种迥坚、豪迈的性格。有时鲜艳的花朵的绽放也有凋零的时节，那赤地枯黄的野草也有葳蕤苁蓉的时刻，这关键就看酝酿营造地如何呢！虽说民间乡野中流传着幽兰、野菊，本来是没有人能知道的，但那股馨香的气味，也能迷倒很多人的。这种通灵的花木，有其浮光掠影的美妙，满腔含着“根心”的那株小草，没有花香，没有树高，时间久了，也是一棵小树了，没有水浇，没有日照，日子长了，也是一桩独木了，屹立着那里，也会有乘凉的人常来舒荫的。曾记得，有一年的正月里，我路过一家门口，在大门上贴着一副“几点雪花几点雨，半含冬景半含春”春联，令人赏心悦目。在回家的路上边走边思。行在谷底时，踏着崎岖通幽的小路发出的声响，与山籁奏成清晰的音符，那河边潺潺的流水，岸边几分春寒，几分料峭，安眠的石头都显得发瘦了，此时的我又想起陆游的“山穷水复疑无路，柳暗花明又一村”这样的诗句了。回到家里，雪片敲打着农家木制的窗棂，已经是夜很深很深了。趴在炕上打开了周伯春的诗集，几缕清清的墨香扑鼻而来，那两行描写《雪》的佳句“照天不夜梨花雨，落地无声柳絮风”沁人心脾。警策着我不肯放下书本重温梦乡，那书的魅力仿佛与我的视线毫不离离，屋子里只听见飒飒的翻书声，却不能入寐。我有不是诗人魏野啊，他有惊人的诗句“烧叶炉中无宿火，读书窗下有残灯。”有些版本把“叶”误写成“药”字，我认为此不合乎该诗的意境，虽说“药”在有些方言读“ye”，但用在此处显得不得当。即使“叶”和“药”按《平水韵》，有入声字“十药”和“十六叶”我觉得前一句主要写“冷寂”，后一句写“闷静”。首都师范大学文学院的何学森先生，精通诗词格律，深研书法文化。他给我《山来影》诗稿作序时，曾借南宋赵灌园《满江红》中的句子作为序名：“山来胸次堆空翠”。我拟写的《山来》诗，“山来”是会宁这一带的方言，就是洼上，山里的意思。山来的“来”字在方言里相当一个助词，为了奏足一个音步。（山来：平平，如用“山里”平仄，就不够一个音步，中国的诗词讲究字音美）就像“走来”、“归去来兮”等“来”字都起助词作用，为了延长音节，更加读起来自然婉转。方言有时也很巧妙情浓！苏东坡在《发广州》一文中有“三杯软饱后，一枕黑甜余”，软饱就是畅饮酒，黑甜就是酣睡梦，这种方言很巧妙的，似乎有种谜词的感觉，读后，令人有“黑甜一觉”的感觉呢！话说到这儿，对诗歌的创作就更要精益求精了。唐代苦吟诗人贾岛在《送无可上人》诗中有“独行潭底影，数息树边身”并且注明“两句三年得，一吟双泪流，知音如不赏，归卧故山秋。”可见他对诗歌创作的严谨性，和勤苦性。这种锤炼诗歌的精神，值得后学学习。前些日子，我和鲁迅文学院的几个朋友聊天，我忽然提到了关于诗歌的一些抽象化概念，他们的回答各有所理。是这样吧，在读者和作者，或在人们心中也许都有一个诗歌的印象，但这许许多多的的印象的集合就是所谓的广泛的诗歌概念，要想给诗歌下个确切的定义，恐怕很难吧。就个人感受来说：诗歌是从生活的缝隙里很自然地挤出来的语言文字，但有时候更比眼睛里含着的泪水更动人，更实在，更真诚些。旧体诗（古体诗）和新诗歌而言，也没有一个明确的分界线，这是在文言和白话的层面上进行划分，仅仅不过是相对而言。旧体诗的“旧”字不是“过时了”的意思，大概有人一看到旧体诗就说，什么年代了还读旧体诗？关键是继承和创新是息息相关的。没有继承，从何而创新，求变，发展。其实旧体诗光不是格律的问题，一首成功的诗歌有无数个因素组成。我总认为中国的汉字神秘、神圣、神奇。诗歌是一个由“器”的自然物、养化物、生成物再到“道”的过程，其悠悠心会，妙处难与君说。中国的文人总是在一种精神境界的自由，超脱中寻找自己的位置。音韵学里所讲的“四指标调法”对格律有很大的帮助，虽说音韵是“口耳之舌”的一门学问，其价值不可估量，对今天我们学习古体诗有很大意义。新诗歌是西方语言的智慧，从白话文走向世界，对西方的文学、诗歌等等的借鉴，贯通中西的文化交流，很顺利地了解世界。新诗歌有其独特的语象、意象、气群、节奏，修辞、结构，格律、还有旋律等。诗歌发展到现在连标点都没了，这种外在的形式和内动的情律的存在和表现，反而发挥起来更难了，这不代表着自由得无拘无束，而是在无限的空间里寻求“违而不犯，和而不同”，以取得“从心所欲不逾矩”的境界和行云流水般的效果。对诗歌来说，或有的人喜欢浪漫；或有的人喜欢现实……。其实，不管是现实，还是浪漫等，好的永远是好的，历史的“筛子”总是要留着精华的。前些年来，在杂志报刊上发表文章可以说与几乎我绝缘（原因不习惯），我觉得凡是好的东西，其文章本身也很有信心和力量的。当你对着一首诗歌；或一幅字画；或一个艺术品的时候，“她”自己会对着你说话的。在批评中才能进步，翻开今天的杂志，个个自称诗人、作家……不知五千年后，个个又是什么呢？我彻底意识到写作是有责任感和使命感的。前两年看到有关资料上的“下半身写作”，这个高级而又不得不说的词后，我想，能提出这个词的人是最有眼光的，否则，流氓文学会形成流派的。要始终明白学无止境的道理，不论是写作的人，还是读书的人，要知道:文字是神圣的。我们仅仅是文字跟前的一个“微尘”，只是落得不同寻求，不同信仰的地方而已。但只有千千万万个微尘才能造就一切的。

文学作品鉴赏论文800字开头的诗句

急求古典诗词鉴赏论文（范文仅作为参考）：范文（一）:古代诗歌是文学作品中文字最精练，内涵最丰富的艺术形式之一，好的古诗能陶冶人的情操，丰富人的精神修养，下面我从两个部分来谈谈如何鉴赏诗歌。一．抓住意象，把握意境，弄清基调，分清类型。鉴赏古诗词，首先应当明确，作者是通过什么意象来表达自己内心感受的。意象，即被赋予了特定意义的事物，如杜鹃，往往代表着思乡；柳与留谐音，与留恋有关；月亮与思乡念家、思念亲人、盼望团圆有关；雁与乡愁有关，了解通过这些意象所创设的生活图景；知道作者是如何将思想感情和生活图景相融合的，从而从整体上把握诗歌的感情基调是明快高亢还是阴暗低沉，是喜悦欢愉还是凄苦悲凉，是豪迈壮观还是闲适淡雅„„最后根据诗词内容将其大致分为五类：咏物言志诗这类诗歌主要有两种，一种是借景物来表达自己高远的志向，一种是表达自己高洁的品质。如唐·李忱的《瀑布》“千岩万壑不辞劳，远看方知出处高。溪涧岂能留得住，终归大海作波涛。”这就是一首典型的托物言志诗。诗中描绘了冲决一切、气势磅礴的艺术形象——瀑布，作者就是借瀑布的形象，表达出自己一往无前的豪情壮怀。又如陆游的词——《卜算子·咏梅》，其中的“零落成泥碾作尘，只要香如故”，也是借梅花来表达自己的高洁的品格。还有，如袁枚的《苔》“白日不到处，青春恰自来。苔花如米小，也学牡丹开。”诗人也是借苔不为环境所限依然青春焕发、乐观向上的精神和苔不为自己弱小而自暴自弃、敢于争先的品格，寄托了自己自适其乐、不甘示弱，高雅俊洁的人格精神的。送别诗送别诗或是叮咛对方、劝慰对方，或是表达一种依依不舍之情，或是表达别后的思念等等。如李白的《春夜洛城闻笛》：“谁家玉笛暗飞声，散入春风满洛城。此夜曲中闻折柳，何人不起故园情？”我们知道，“折柳”原是指“折取柳枝”。相传长安东有一桥名为灞桥，汉人送客到此折柳赠别，因此后世就习惯用“折柳”来作为赠别或送别之词。本诗中的“折柳”是一首曲子，即“折柳曲”的省称）诗所描写的是：春宵人静之时，作者忽然听到一阵悠扬的笛声，仔细一听，这笛声乃“折柳曲”。作者由“折柳”想到，此时正是折柳的季节了，春天已到而自己却还漂泊在外，不禁更引起了思乡之情。诗人正是通过“折柳”（即“折柳曲”的省称，柳又与留谐音）来表达惜别怀远之意，表达自己的思乡之情的。怀古诗这类诗主要是凭吊古代的人和事。对人，表达缅怀之情；对事，抒发昔盛今衰的感。慨。如著名的《江南春》：“千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。” 此诗以清新秀丽的笔调，给我们描绘了一幅江南春景图：树茂花美，娇莺长啼，水村山城，酒旗斜矗、庙宇楼台、烟雨凄蒙，这都是典型的江南春色。而在莺啼之前冠以“千里”更写出春色无边的气势。明人杨慎认为“千里”不合情理，妄改为“十里”，实在是不懂艺术真实的荒唐之论，而在寺前冠以“四百八十”，字样，更突出了江南寺庙之多。这种描写还有一种暗示作用，南朝的寺庙虽然留下来了，但是南朝政权不是早已化为乌有了么，它灭亡的原因是什么呢？也许正是它太崇奉佛，建的寺庙太多了的缘故吧。细玩结尾一句，从“多少”二字还是能体会到诗人的感慨的，意思是当年建造寺院者是何等显赫，而今又在何处？诗人面对江南的春光，自然会有今昔盛衰之感。战争诗和思乡诗一般来说，战争诗中除了有一些表现英勇作战，保家卫国这样壮阔主题的少数诗词外，大多表现对战争的厌恶，或是对家乡、对亲人的思念。前者如“黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还”；后者如陈陶的《陇西行》“誓扫匈奴不顾身，五千貂锦丧胡尘。可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人。” 闺怨诗和羁旅诗这类诗大多与妇女有关，有的是通过写对出门在外的丈夫的思念，表达女子的离愁别绪，忧郁伤感，如王昌龄的《闺怨》：闺中少妇不曾愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯；有的是写妇女对在前线丈夫的思念，表达对战争的厌恶，如辛弃疾的《鹧鸪天》：“晚日寒鸦一片愁，柳塘新绿却温柔。若教眼底无离恨，不信人间有白头。肠已断，泪难收，相思重上小红楼。情知已被山遮断，频倚栏干不自由。” 二．赏析语言，辨明风格，分清抒情，理出手法。我们知道，不同的作家，使用的语言是不一样的。有“小荷才露尖尖角”的清新壮丽，有“明月松间照，清泉石上流”的空灵和“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”的含蓄等等。正是这些体现了作家卓尔不群的风格，如李白的飘逸豪放，杜甫的沉郁顿挫，白居易的通俗平易，杜牧的清新俊拔，李贺的奇谲险怪，李商隐的精工绮丽„„读唐诗就要分清初唐、盛唐、中唐和晚唐社会政治不同导致的诗风的巨变，同时还要注意田园诗和边塞诗的差别；读宋词就要弄清柳永和苏轼在词的发展中的地位，知道辛弃疾是一位文武全才、空有一腔报国热情却不能驰骋疆场、因而词作中充满着悲愤之气的爱国志士；要知道李清照的词分为前后两期，还要知道婉约派和豪放派的区别。不同诗作风格迥异，那么作者是用什么方式来抒发情感的呢？其实很简单，抒情方式主要有直接抒情和间接抒情两种。像“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”这样的就是直接抒情；类似“今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月”的就是间接抒情。间接抒情还包括借景抒情和寓情于景等。这些只是我个人对古代诗歌鉴赏的一些浅见，毕竟中国古代诗歌博大精深，还需要我们好好学习和深刻挖掘。范文（二）:涉江采芙蓉　　（无名氏）　　涉江采芙蓉，兰泽多芳草。　　采之欲遗谁？所思在远道。　　还顾望旧乡，长路漫浩浩。　　同心而离居，忧作以终老！　　初看起来，似乎无须多加解说，即可明白它的旨意，乃在表现远方游子的思乡之情。诗中的“还顾望旧乡，第路漫浩浩”，不正把游子对“旧乡”的望而难归之思，抒写得极为凄惋么？那么，开篇之“涉江采芙蓉”者，也当是离乡游子无疑了。不过，游子之求宦京师，是在洛阳一带，又怎么可能去“涉”南方之“江”采摘芙蓉？而且按江南民歌所常用的谐音双关手法，“芙蓉”（荷花）往往以暗关着“夫容”，明是女子思夫口吻，岂可径指其为“游子”？连主人公的身分都在两可之间，可见此诗并不单纯。我们不妨先从女子口吻，体味一下它的妙处。　　夏秋之交，正是荷花盛开的美好季节。在风和日丽中，荡一叶小舟，穿行在“莲叶何田田”、“莲花过人头”的湖泽之上，开始一年一度的采莲活动，可是江南农家女子的乐事！采莲之际，摘几枝红莹可爱的莲花，归去送给各自的心上人，难说就不是妻子、姑娘们真挚情意的表露。何况在湖岸泽畔，还有着数不清的兰、蕙芳草，一并摘置袖中、插上发际、幽香袭人，岂不更教人心醉？－－这就是“涉江采芙蓉，兰泽多芳草”两句吟叹，所展示的如画之境。倘若倾耳细听，你想必还能听到湖面上、“兰泽”间传来的阵阵戏谑、欢笑之声哩！　　但这美好欢乐的情景，刹那间被充斥于诗行间的叹息之声改变了。镜头迅速摇近，你才发现，这叹息来自一位怅立船头的女子。与众多姑娘的嬉笑打诨不同，她却注视着手中的芙蓉默然无语。此刻，“芙蓉”在她眼中幻出了一张亲切微笑的面容－－他就是这位女子苦苦思念的丈夫。“采之欲遗谁？所思在远道！”长长的吁叹，点明了这女子全部忧思之所由来：当姑娘们竞采摘着荷花，声言要将最好的一朵送给“心上”人时，女主人公思念的丈夫，却正远在天涯！她徒然采摘了美好的“芙蓉”，此刻能遗送给谁呢？人们总以为，倘要表现人物的寂寞、凄凉，最好是将他（她）放在孤身独处的清秋，因为那最能烘托人物的凄清心境。但你是否想到，有时将人物置于美好、欢乐的采莲背景上，抒写女主人公独自思夫的忧伤，正具有以“乐”衬“哀”的强烈效果。　　接着两句空间突然转换，出现在画面上的，似乎已不是拈花沉思的女主人公，而是那身在“远道”的丈夫了：“还顾望归乡，长路漫浩浩。”仿佛是心灵感应似的，正当女主人公独自思夫的时候，她远方的丈夫，此刻也正带着无限忧愁，回望着妻子所在的故乡。他望见了故乡的山水、望见了那在江对岸湖泽中采莲的妻子了么？显然没有。此刻展现在他眼间的，无非是漫漫无尽的”长路“，和那阻山隔水的浩浩烟云！许多读者以为，这两句写的是还望“旧乡’的实境，从而产生了诗之主人公离乡游子的错觉。实际上，这两句的“视点”仍在江南，表现的依然是那位采莲女子的痛苦思情。不过在写法上，采用了“从对面曲揣彼意，言亦必望乡而叹长途”（张玉谷《古诗赏析》）的“悬想”方式，从面造出了“诗从对面飞来”的绝妙虚境。　　这种“从对面曲揣彼意”的表现方式，与《诗经》“卷耳”、“陟岵”的主人公，在悬想中显现丈夫骑马登山望乡，父母在云际呼唤儿子的幻境，正有着异曲同工之妙－－所以，诗中的境界应该不是空间的转换和女主人公的隐去，而是画面的分隔和同时显现：一边是痛苦的妻子，正手拈芙蓉、仰望远天，身后的密密荷叶、红丽荷花，衬着她飘拂的衣裙，显得那么孤独而凄清；一边则是云烟缥缈的远空，隐隐约约摇晃着返身回望丈夫的身影，那一闪而隐的面容，竟那般愁苦！两者之间，则是层叠的山峦和浩荡的江河。双方都茫然相望，当然谁也看不见对方。正是在这样的静寂中，天地间幽幽响起了一声凄伤的浩叹：“同心而离居，忧伤以终老”！这浩叹无疑发自女主人公心胸，但因为是在“对面”悬想的境界中发出，你所感受到的，就不是一个声音：它仿佛来自万里相隔的天南地北，是一对同心离居的夫妇那痛苦叹息的交鸣！这就是诗之结句所传达的意韵。当你读到这结句时，你是否感觉到：此诗抒写的思无之情虽然那样“单纯”，但由于采取了如此婉曲的表现方式，便如山泉之曲折奔流，最后终于汇成了飞凌山岩之急瀑，震荡起撼人心魄的巨声　　上文已经说到，此诗的主人公应该是位女子，全诗所抒写的，乃是故乡妻子思念丈夫的深切忧伤。但倘若把此诗的作者，也认定是这女子，那就错了。马茂元先生说得好：“文人诗与民歌不同，其中思妇词也出于游的虚拟。”因此，《涉江采芙蓉》最终仍是游子思乡之作，只是在表现游子的苦闷、忧伤时，采用了“思妇调”的“虚拟”方式：“在穷愁潦倒的客愁中，通过自身的感受，设想到家室的离思，因而把一性质的苦闷，从两种不同角度表现出来”（马茂元《论〈古诗十九首〉》）。从这一点看，《涉江采芙蓉》为表现游子思乡的苦闷，不仅虚拟了全篇的“思妇”之词，而且在虚拟中又借思妇口吻，“悬想”出游子“还顾望旧乡”的情景。这样的诗情抒写，就不只是“婉曲”，简直是奇想了！

拜托。。。才30分。。。你拷贝谁的不是拷贝，别人的和我们自己写的都不是你的，有什么区别么？。。。再说是选修你根本不用这么重视，别说我自己写200字，老师20字基本都不会仔细看你的。安啦

诗歌鉴赏的三个层面一般来讲文学作品都有三个层面，即语言层面、意象层面和意蕴层面。诗歌鉴赏也要从这三个层面入手。语言层面毫无疑问，诗有很强的直觉性。诗歌语言高度概括、凝练，极富意蕴，它常常违背一般的语法规范，比一般的文学语言具有更强的陌生感，诗行间常留下许多空白，显示出很强的跳跃性。正是这种跳跃性，才容纳了诗歌更丰富的意象，从而在非常有限的篇幅里，构筑出使人耳目一新的诗歌意蕴。这种语言艺术特点的形成，多半依靠具象词与抽象词的巧妙嵌合，即有意将抽象词与具象词搭配，构成一种既具体又模糊的虚实相交的境界，从而给读者提供追寻诗人个体感受的信息。新修订的高中语文第三册教材在阅读练习中选取了诗人卞之琳的诗《断章》。卞之琳的诗向以含蓄睿智为读者所喜爱，他常常以形象的语言描绘世界，以象征的形象暗喻人生哲理，既有丰富生动的艺术感，又蕴含对世界的体验。《断章》这首诗，其语言就生动体现了这种特点：“你站在桥上看风景，看风景人在楼上看你”“明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦”。诗的表面平淡无奇：桥上有风景，于是你在看；你也构成了风景，于是别人也在看你。在无奇中，让人体会到了画面所蕴含的丰富的生与死、知与不知的宇宙人生的相对性哲理。“明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦”，“装饰”的是梦，这一语言的搭配极为巧妙，巧就巧在具象词与抽象词的组合，打破了语义的逻辑关系，构成了一种诗意的逻辑，从而大大扩充了诗歌语言的弹性，丰富了诗歌的表现内涵，又扩展了诗的表现范围，加深了诗的理意。类似的还有“我喝了一口街上的朦胧”(《记录》)、“呕出一个乳白色的‘唉’”(《黄昏》)等。因此，欣赏诗歌，只有抓住诗歌语言的这种特性反复吟唱，才能深刻领会诗家语高度凝练的特点，从而拎出诗歌中浓缩着的内涵。� 意象层面意象与美育有着不解之缘，具有美的意象的诗，才能给读者以美感。能否创造出新颖独特的美的意象，是衡量诗歌成功与否的标志之一。意象的形成主要用赋、比、兴这三种方法，但只有用那些表面极不相关而实际又有联系的事物的意象或比喻，才能准确、有效地表现自己，根据这个原则产生的意象才能有惊人的离奇、新鲜和惊人的准确。这也就涉及诗歌所选定的意象与它所象征的意义之间的融合问题。意象与意义常常不可分。舒婷的《祖国啊，我亲爱的祖国》一诗之所以催人泪下，是与诗人成功运用暗喻及通感的表现手法，营造出一组组含义深刻的意象分不开的：“我是你河边上破旧的老水车，数百年来纺着疲惫的歌”，视觉“老水车”与听觉“疲惫的歌”相连，诗人用这种苍凉的意象开头，一下将读者带入了一个极佳的诗歌欣赏状态，地老天荒之中去感受那份震撼，那份深厚，数百年的历史沉寂一下跳到了读者面前，开阔而雄浑，苍茫而深沉。“我是你祖祖辈辈痛苦的希望/是飞天袖间千百年来未落到地面的花朵”，又将具体意象与抽象意象融为一体，在时空的急剧转捩、对比中，完成了诗人主观情志的表达。而“我是你簇新的理想/刚从神话的蛛网里挣脱”“我是新刷出的雪白的起跑线/是绯红的黎明正在喷薄”这些意象，让我们在最初的震撼过后，又恍然于它们所代表的强烈思想感情的复杂意义之中，从而使我们从艺术的视角感悟到了这首诗独具的审美情趣，使我们感到诗人内在的精神与诗的意象的一致性。因此，诗的解读离不开对意象本身的把握，诗的创造力、想像力，诗的一切生命力，就在意象的塑造上。读诗，必先读懂意象。� 意蕴层面伴随着意象在脑海的形成和语音节奏感的刺激，读者已经产生了初步的美感，但是如何突破意象表层去体悟诗的意象内蕴即诗的意蕴，是诗歌鉴赏成败的关键。诗的意蕴一般包括审美意蕴和智性意蕴。� 当然，优秀诗歌都具有审美性。读诗伊始，读者便开始产生某种精神体验，感到精神的愉悦。但这还不算是审美鉴赏。这次教材修改，选入了20世纪40年代著名诗人穆旦的一首诗《赞美》。当时，由于特殊的历史原因，使得三四十年代的一些现代派诗人彷徨、迷茫，如同迷失在茫茫黑夜中，作品多囿于一己的“小我”，表达的也多是彷徨无助。但穆旦有所不同。他常常在自己的诗中给所塑造的形象以黑暗与光明的哲理，《赞美》这首诗就集中代表了诗人的这种艺术创作风格。诗中塑造了两个人物形象：一是作为抒情主体的诗人自我，一是“粗糙的身躯移动在田野中”的农夫。抒情主体在荒凉的土地上，在野草的茫茫中，在忧郁的森林中，对着在天际爬行的“不移的灰色行列”，诉说自己的“沉默的爱情”，“要以荒凉的沙漠”“坎坷的小路”“阴雨的天气”、“要以带雪的手”和“佝偻的人民拥抱”；这是一个有着强烈爱国之情的形象。而农夫，这“许多孩子的父亲”，“多少朝代在他身边升起而又降落”，“希望和失望压在他身上”，“路是无限的悠长”，而他却放下了“永远无言地跟在犁后旋转”的古代的锄头，坚定地“看着自己”融进了死亡。一个劳动者守望着自己的贫穷、劳苦，然后抛开妻儿老母，抛开一切，一去不回头。这是一个什么形象?他的内质是什么?是什么使得“我”也在为他的离去而痛哭?不言而喻，这两组意象，有着撼人心魄的力量。农夫与我猝然相遇在诗中，各自理解着自己的使命，当芸芸众生昏昏于自我意识的丧失时，我和农夫以自己独有的方式表达着清醒，传达出一种与昏聩的世界格格不入、为寻找光明而粉身碎骨的精神。到此，我们已经完成了对意象的解剖，挖出了诗歌的某些内涵，对作品有了初步的审美体验；然而进一步去体味：在这一荒凉而饥饿的画面里，农夫形象的精神之光开始活跃起来，浮动起来，扩展起来，从而传达出农夫的个性品格——在自身充满动乱、矛盾、苦难和愚昧时，毫不犹豫地抛弃自己、牺牲自己、改造自己，寻求走向光明的出路，也正因此，“一个民族才能起来”，“一个民族已经起来”。农夫这一形象，实际承载着民族历史的内涵，代表着先行者的特定品质，闪耀着民族性格的不朽光华。而我是新生农夫的象征，我与农夫的血肉联系，共同筑就了民族之魂。这正是《赞美》这首诗给我们带来的崇高的美学意蕴，鉴赏到此，才算真正进入到诗歌意蕴层的把握之中，也即进入到诗歌的“智性”意蕴中