中国戏曲的艺术特点论文题目有哪些

中国戏曲艺术论文题目有哪些特点

中国传统戏曲的主要特点：主要有三大特点，即虚拟性，程式性和综合性戏曲是一门综合艺术，是时间艺术和空间艺术的综合，这种综合性是世界各国戏剧文化所共有的，而中国戏曲的综合性特别强。中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧形式，它有丰富的艺术表现手段，它与表演艺术紧密结合的综合性，使中国戏曲富有特殊的魅力。它把曲词、音乐、美术、表演的美熔铸为一，用节奏统驭在一个戏里，达到和谐的统一，充分调动了各种艺术手段的感染力，形成中国独有的节奏鲜明的表演艺术。中国戏曲中最重要的一点特征是虚拟性。舞台艺术不是单纯模仿生活，而是对生活原形进行选择、提炼、夸张和美化，把观众直接带入艺术的殿堂。中国戏曲另一个艺术特征，是它的程式性，如关门、上马、坐船等，都有一套固定的程式。程式在戏曲中既有规范性又有灵活性，所以戏曲艺术被恰当地称为有规则的自由动作。综合性、虚拟性、程式性，是中国戏曲的主要艺术特征。这些特征，凝聚着中国传统文化的美学思想精髓，构成了独特的戏剧观，使中国戏曲在世界戏曲文化的大舞台上闪耀着它的独特的艺术光辉。

中国戏曲表演的艺术手段是唱，念，做，打，唱功在戏曲表演中占有重要地位，具有丰富的审美功能;戏曲中的舞蹈则是指戏曲表演中的动作和造型都带有一种舞蹈性，具有舞蹈的韵律和节奏这种高度的综合性，可以说是中国戏曲艺术做基本的审美特征此外，戏曲艺术还有两个鲜明的审美特征，一个是程式化，另一个是虚拟性　　程式化中国戏曲的程式化，是指戏曲演员的角色行当，表演动作和音乐唱腔等有一套特殊的规则　　首先，戏曲角色一般都划分为生，旦，净，丑等四种基本类型，不同的角色在化妆，服装以及表演(动作，唱腔和念白)上，都有一些特殊的规定　　其次，戏曲演员的表演动作也具有程式性戏曲的程式是从生活中提炼出来的规范化动作，不同角色的戏曲在舞台上一举一动，一招一式都有相对固定的格式，常用的程式化动作甚至还有固定的名称　　第三，戏曲音乐，唱腔和器乐伴奏也都有基本固定的曲牌和板式，甚至戏曲中的锣鼓点子也都有一整套固定的规则显然，戏曲唱腔和伴奏中的这些程式，使戏曲既具有了强烈的舞台节奏与鲜明的艺术表现力，又使得戏曲具有了一种独特的形式美，培养了观众对于戏曲的特殊审美习惯　　虚拟性中国戏曲的虚拟性，是指戏曲充分吸收了我国古典美学传统注重写意特点，通过"虚实相生"，"以形写神"，使演员能够更加充分地利用戏曲舞台的有限时空，更加广阔的反映现实生活与表现思想感情　　首先，戏曲演员表演时多用虚拟动作，不用实物或只用部分实物，依靠某些特定的表演动作来暗示舞台上并不存在的实物或情境　　其次，戏曲舞台上的道具布景也具有虚拟性，戏曲舞台大多不用布景，只用很少的几件道具，传统的戏曲舞台常常只设简单的一桌二椅，它在不同的剧情条件下，通过演员不同的表演动作，可以展示出不同的环境　　第三，戏曲舞台的时空也具有极大的虚拟性戏曲舞台的时空同话剧舞台时空恰好相反，它所表现的往往不是真实世界中的客观时空，而是通过演员的唱腔，念白黄河动作，以虚拟的手法来表现时空和时间，具有一种高度灵活自由的主观性戏曲时间，空间的虚拟性处理，将戏曲舞台的局限性转化为灵活性，为戏曲艺术表现的自由提供了条件戏曲艺术的程式化和虚拟性，以鲜明的艺术独特在世界戏剧舞台上独树一帜，具有浓厚的民族特色和独特的艺术魅力

中国戏曲的特点 1 、始于离者，终于和 2、戏曲者，谓以歌舞演故事也 3、离形而取意，得意而忘形 4、舞台小天地，天地大舞台

1 、始于离者，终于和中国戏曲，是一种综合舞台艺术样式。它的特点是将众多艺术形式，以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。这些形式主要包括：诗、乐、舞。诗指其文学，乐指其音乐伴奏，舞指其表演。此外还包括舞台美术、服装、化妆等方面。而这些艺术因素在戏曲中都为了一个目的，即演故事；都遵循一个原则，即美。 2、戏曲者，谓以歌舞演故事也中国戏曲之特点，一言以蔽之，“谓以歌舞演故事也”（清末学者王国维语）。戏曲与话剧，均为戏剧之属，都要通过演员扮演人物，运用对话和动作去表现一定长度的故事情节。所不同者，戏曲是运用音乐化的对话和舞蹈化的动作去表现现实生活的，即歌舞的手段。也即人们所熟知的“唱、念、做、打”。 3、离形而取意，得意而忘形中国戏曲的表现生活，运用了一种“取其意而弃其形”的方式，如中国画之写意山水，用纵横的笔势去体现生活中一切美好的事物。所以，戏曲舞台上才有了红脸的关羽，白脸的曹操；有了长歌当哭，长袖善舞；有了无花木之春色，无波涛之江河。 4、舞台小天地，天地大舞台中国戏曲作为一种舞台艺术，需要面对一个舞台之狭小与生活之博

中国戏曲的艺术特点论文题目有哪些

中国戏曲讲求生旦净末丑，武打加胡诌，戏谑和搞笑，样样都不少！五女拜寿，其实也体现了此点！中国戏曲，是中华文化的瑰宝，可以研究的太多了！

编辑本段戏曲的起源中国戏曲源远流长，它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的。先秦时期（一）先秦——戏曲的萌芽期。《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代，在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧。唐中后期（二）唐代（中后期）——戏曲的形成期。中唐以后，我国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。宋金时期（三）宋金——戏曲的发展期。宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。元朝时期（四）元代——戏曲的成熟期。到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点，标志着我国戏剧进入成熟的阶段。其中最为杰出的作曲家为关汉卿，他的代表作《窦娥冤》历来被后人称颂。明清时期（五）明清——戏曲的繁荣期。戏曲到了明代，传奇发展起来了。明代传奇的前身是宋元时代的南戏（南戏是南曲戏文的简称，它是在宋代杂剧的基础上，与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。温州是它的发祥地）。南戏在体制上与北杂剧不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有开场白的交代情节，多是大团圆的结局，风格上大都比较缠绵，不像北杂剧那样慷慨激昂，在形式上比较自由，更便于表现生活。可惜早期南戏的本子保留下来的极少，直到元末明初，南戏才开始兴盛，经过文人的加工和提高，这种本来不够严整的短小戏曲，终于变成相当完整的长篇剧作。例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品。这部作品的题材，来源于民间传说，比较完整地表现了一个故事，并且有一定的戏剧性，曾被誉为“南戏中兴之祖”。明代中叶，传奇作家和剧本大量涌现，其中成就最大的是汤显祖。他一生写了许多传奇剧本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事，歌颂了反对封建礼教，追求幸福爱情，要求个性解放的反抗精神。作者给爱情以起死回生的力量，它战胜了封建礼教的束缚，取得了最后胜利。这一点，在当时封建礼教牢固统治的社会里，是有深远的社会意义的。这个剧作问世三百年来，一直受到读者和观众的喜爱，直到今天，“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上，放射着它那艺术的光辉。唐代是中国封建社会经济、政治、文化高度发展的时期。正是在这个历史时期，中华戏曲应运而生。高度发展的政治、经济为戏曲的产生提供了重要的社会条件，蓬勃发展的文化艺术又为戏曲提供了无与伦比的物质基础，从而大大地推进了它的形成历程。戏曲遭受外来文化的影响。随着现代科技和现代信息传媒技术的迅速发展，东西方文化交流日益频繁深入，西方一些国家利用其经济优势、信息网络技术的优势，实施“文化霸权”、“文化渗透”和“文化侵略”，继续进行其“文化殖民化”和“西方化”，向我们推销他们的意识形态和人生价值观。高校大学生由于求知欲旺、好奇心强，接受新鲜事物快，容易受到多元文化和西方文化的影响，这给我们发扬民族优秀传统文化教育带来了严峻挑战。特别是西方文化的渗透和侵袭，使一些高校学生“无意识”地认同和接受西方的价值观，进而怀疑和否定自己民族的传统文化。我们应当预防中华民族传统文化因素因为西方价值观念的侵袭而变质，从而失去持续存在和发展的空间的危险。戏曲受到网络文化的影响。在我国，受网络文化影响最深、最广的莫过于有较高文化层次的大学生了。网络文化一方面以其雅俗共赏、信息量大、知识性与趣味性强、观念开放等特点，极大地吸引着高校学生，给高校教育拓展了新的空间，开辟了新的途径；另一方面由于它的过于开放性以及过多的现代娱乐项目，也给戏曲传统文化教育带来了新的竞争

中国戏曲艺术鉴赏论文题目有哪些特点

中国戏曲的特点 1 、始于离者，终于和中国戏曲，是一种综合舞台艺术样式。它的特点是将众多艺术形式，以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。这些形式主要包括：诗、乐、舞。诗指其文学，乐指其音乐伴奏，舞指其表演。此外还包括舞台美术、服装、化妆等方面。而这些艺术因素在戏曲中都为了一个目的，即演故事；都遵循一个原则，即美。 2、戏曲者，谓以歌舞演故事也中国戏曲之特点，一言以蔽之，“谓以歌舞演故事也”（清末学者王国维语）。戏曲与话剧，均为戏剧之属，都要通过演员扮演人物，运用对话和动作去表现一定长度的故事情节。所不同者，戏曲是运用音乐化的对话和舞蹈化的动作去表现现实生活的，即歌舞的手段。也即人们所熟知的“唱、念、做、打”。 3、离形而取意，得意而忘形中国戏曲的表现生活，运用了一种“取其意而弃其形”的方式，如中国画之写意山水，用纵横的笔势去体现生活中一切美好的事物。所以，戏曲舞台上才有了红脸的关羽，白脸的曹操；有了长歌当哭，长袖善舞；有了无花木之春色，无波涛之江河。 4、舞台小天地，天地大舞台中国戏曲作为一种舞台艺术，需要面对一个舞台之狭小与生活之博大的矛盾。戏曲并没有象话剧那样用“三一律”的原则对生活进行挤压以便于表现。而是运用虚拟的手段，制造弹性的时空，又借助于演员生动的表演和观众的想象与理解，来完成对阔大天地的描画。所以，戏曲可以在明亮的灯光下制造出黑夜的假象，可以在空旷的舞台上驭马行舟。

中国戏曲艺术，作为戏剧艺术的一个组成部分，既具有戏剧的共同特征，又因其独特的表现手段和独有的审美特征，从而有别于其他戏剧形式。尤其是戏曲艺术深深植根于中华民族传统文化，具有鲜明的民族特色，充满着一种“似与不似”的写意性，将表现审美意境作为最高的艺术追求，属于一种表现性的综合艺术，以其特有的艺术风格在世界戏剧艺术中独树一帜。

中国戏曲的特点 1 、始于离者，终于和 2、戏曲者，谓以歌舞演故事也 3、离形而取意，得意而忘形 4、舞台小天地，天地大舞台

中国戏曲的艺术特点论文题目有哪些含义

中国戏曲主要有三大特点，即虚拟性，程式性和综合性综合性是指它是包含舞蹈、音乐、文学、美术、武术、杂技以及表演艺术等等各种因素有机结合而成的一门综合艺术具有很高的艺术性，也是区别于其他艺术门类的最显著特点虚拟，是指没有实物的表演，就是尽管在舞台上没有的道具和场景，但根据演员的虚拟表演，可以将其表现出来使得观众产生身临其镜的感受程式性是指在我国戏曲的表演中讲究用“唱念做打”四种艺术表现人物。而戏曲中的唱腔、龙套、脸谱、服饰以及演出场地所涉及的露台、庙台、舞台等也有其固定的角色，这为戏剧增添了不少独特的韵味

中国戏曲之特点，一言以蔽之，“谓以歌舞演故事也。戏曲与话剧，均为戏剧之属，都要通过演员扮演人物。戏曲是运用音乐化的对话和舞蹈化的动作去表现现实生活的。也即人们所熟知的“唱、念、做、打”。

戏剧艺术是个组合成分庞杂的“大家庭”。从戏剧构成的诸要素看，它是一种有机的艺术整体，从剧本的创作到舞台表演以至观众接受，真正意义上的戏剧应包括戏剧演出在内。从戏剧美的特殊本质来看戏剧艺术特征，它有六个方面的特点：一、戏剧是二度创造的艺术，即再创造的艺术(也有说是三度创造的，包括观众的再创造)。戏剧是由剧本、导表演、舞台美术、观众等诸元素构成的。在这里，戏剧文学剧本，是第一度创造，它是一剧之本。这样就把导演艺术、表演艺术称作二度创造艺术。但不仅仅是导演、演员要创造，舞台美术、音乐、舞蹈以及所有参加一出戏的各个专业，都是依据剧本再创造出来的艺术。这样，戏剧艺术的总体形象的演出，也就是二度创造的艺术。关于戏剧是二度创造的艺术，这个“二度”两个字，原来指两个方面：一是与“一剧之本”的关系，即剧本与演出的关系，前面已讲了。这剧本既是戏剧艺术进行再创造的依据、基础、素材，又有其独立性质的艺术价值和作用。二是生活与素材(或题材)的关系。剧作家所创作的剧本，是来源于直接生活的反映，以作家自己的思想、观念、感受，编写而成剧本的生活题材。而戏剧工作者对剧本进行再创造的素材，则叫做二度。因戏剧工作者接触到剧本所揭示的生活题材是从剧作家那里间接接受的。剧作家的文学剧本，直接取材于生活，没有任何限制地用文字写他的剧本，表达作家自己对社会生活的见解和态度，提出问题，达到他改变生活、改变人的精神世界、改变思想观念等等的意图或称之为“意念”。而戏剧工作者虽然也必须从生活出发，也要以生活为依据，以生活为创造素材，但必须在剧作家所写的文学剧本所提供的生活范围之内，它要受到剧作家文学剧本所规定的生活题材的限制。因此，作家的生活来源是直接的，为一度；而戏剧工作者的生活是间接的，为二度。但这一度二度的关系，也仅限于创作者和创作素材的基本关系，不能用形而上学的态度对待。如剧作家的作品尽管直接来源于生活，但不是纪实戏剧、报告文学，其中有许多间接生活的成分，特别是作家主体意识的作用。而戏剧工作者要理解、感受、直到创造舞台形象的生活艺术，虽受到剧作家所创作的剧本的生活所限，是从剧本中间间接地认识作家提供的生活(或虚构)，但戏剧工作者仍然要以自己的直接或间接的生活来进行剧本生活题材的再创造。其直接生活经历越丰富，对剧本的理解越深，艺术手段的再体现也就越鲜明。因此，戏剧工作者的艺术创造，要把剧本以舞台形象还原于生活，这只是一个根本原理，而真正的戏剧工作者，不仅把剧本揭示的生活，以形象的舞台手段还原于生活，还要有自己对生活的理解、感受的独到之处，以鲜明的艺术手段，加深、加强作者所提示的生活。剧作家尽管放开手去写，而戏剧工作者则要在剧本的基础上，发挥、创造戏剧艺术独有的舞台形象演出的艺术世界。他所依赖的也正是自己的直接生活的积累，也是一度性的创造素材。归纳起来，一剧之本是戏剧艺术的依据，所以称戏剧是进行再创造的艺术，这是相对的。剧本是剧作家直接来源于生活的一度创造，戏剧则局限于剧本生活题材，因而是二度创造，这也是相对的。但又是戏剧本身特征之一的规律、辩证关系。二、戏剧是综合的艺术，是相互影响、并相互制约而存在的整体性很强的综合性艺术。戏剧“兼用各种媒介，即节奏、歌曲和‘韵文’，‘交替着使用”’，并“用动作来摹仿”。有人说，舞台整个演出形象，就如同织在时间上的图画。“织在时间上的图画”讲得很形象。这就是说，如果把这张画从时间(演出时间)中拆除下来，这张画就不存在了。因为舞台形象不能用静止的画面来发挥它的艺术功能，它必须跟着戏剧演出的时间，戏剧中的事件、冲突、节奏、气氛的发展而不断地变化着。它的艺术作用也只能随着演出时间的延续，在演员的表演艺术和其它综合艺术手段的总体活动中，不断地被观众欣赏、感受。2、各种艺术因素在没有参加到戏剧中来的时候，它们本身是独立的一种艺术形式，一旦成为戏剧中的一部分，就相对失去了本身的独立性，则从属于演出艺术的总体之中了。3、舞台性。戏剧离不开演出，“填词之设，专为登场”这是区别于一般文学、案头文学的主要特征之一。重视舞台性，也就是重视和保全戏剧的综合性。舞台剧除语言、动作外，还应使“眼睛(视觉)一起活动”。“正确地说只有对于视觉同时也具有象征意义的事情，才能有舞台性；一个重要的行动，这个行动暗示着另一个重要行动。”(歌德：《唱不尽的莎士比亚》)当然，在艺术中，综合性的特点，并不仅为戏剧所独有。三、戏剧是集体创造的艺术，是以导演构思为主导的发挥创造者的集体作用的艺术。上面指内容之富，这里讲成分之多。由于戏剧艺术的综合性，它包括了各种艺术因素的创造者——这个集体，广泛的结合了剧作家、导演、演员、美术家、音乐家、舞蹈家等，借助多种多样的艺术手段影响观众的智慧和心灵。这个集体之广泛，则是戏剧艺术所独有的。所以说，戏剧是一个集体来进行艺术创作的，绝不是某一个个人所能完成的。而且在这个集体中都是相互制约的、相互依赖而存在的。如剧作家、导演、演员、舞台美术工作人员等，他们每一个人都为一个剧目的演出形象，都为一个共同的理想献出自己的一份创造性的劳动。因此戏剧艺术真正的创造者不是某一个人，而是集体——全体创作人员。这种集体主义精神是戏剧艺术的灵魂。由于戏剧艺术的整体性(完整性)这个特点，就决定了演员的艺术创作，不仅要靠他自己，还要依靠和自己一道工作的那些人，还要靠集体所创造的气氛和力量。因此，演员必须要和自己，以及其他人的那种惰性、自私、争主要角色、追求个人名利、骄傲自大等不良现象进行毫不妥协的斗争，决不充许任何人的卑劣行为来损害这个集体。这就是“艺德”。四、演员的表演艺术是戏剧艺术的主体艺术。1、任何戏剧演出的最重要因素是演员的表演艺术。戏剧具有以登场搬演为重心的基本特性。由于它具有作用于客观对象的特征，故必须搬演。戏剧是以演员的形体为媒介，并在观众面前加以表现的。“演员就是指靠‘演技’，即歌和感情姿势来‘招请’神明的人。”(河竹登志夫：《戏剧概论》)戏是演出来的，演是动作；演员是戏的主体，没有演员也就没戏剧。戏剧艺术以演员的表演为中心环节，从戏剧的起源也可以印证这种观点的正确。“只有扮演任何角色，表现人生某一片断的人类存在的演员才是戏剧存在的标志。它比之让人观赏的戏剧诞辰要早得多。它是与人类的社会生活同时出现的，那时演员、观众和作者尚未分化，是所谓‘三位一体’的存在”。(同上)由演员侃大山，编出幕表而演起来，它不是起源于文学。戏剧艺术的主体，是演员的表演艺术，这是谁也无法反驳的道理。事实证明，演员是戏剧特征的体现者。导演若离开演员，那导演艺术也无可发挥了。这个活人的戏剧舞台演出，包括两大部门：一是演员的表演艺术范畴；一是其它艺术因素的物质形象范畴。这两大范畴综合在一起形成整个演出形象。舞台美术和其它艺术因素进入戏剧之后，它们彼此都不是各自单独存在或单独发生联系，而是通过表演艺术纽带，将一切艺术因素有机的联系或综合在一起。但是双方的关系并不是谁服从谁的问题，而是相互配合和补充的合作。2、演员在戏剧中的地位，只能说明他是戏剧特征的体现者。至于其它艺术因素在戏剧中的作用，不仅是不可缺少的，而且是非常重要的。尤其在戏剧的未来过程中，它的价值会越来越高，它的作用会越来越强。因为戏剧艺术的综合性，会越来越发挥得更广泛、更精巧，甚而更加科学。虽然演员是戏剧艺术特征的体现者，但那只是一个方面，只是在综合性、集体性的整体中的一部分，并不是戏剧特征的全部。表演艺术如果离开综合性的其它艺术因素，则必然是枯藻的、苍白的，如同一幅画，仅仅是白描。例如，舞台美术给予演员创造人物生活的各种环境，为表演艺术诱发真实的感觉。尤其是现代化的舞台灯光，不仅是为了照明，或者说明时间，它是一台戏剧演出的灵魂，是它使得整个空间立体化了。音乐和音响的性能也与过去不同了，不仅是烘托人物心理活动的节奏和戏剧情节的气氛，而且在运用反义的音响中加强了演出形象的立意。像服装设计、化妆、造型等，都已经不是过去那样只符合生活的真实，而是在寻求自己的形象解释和艺术构思的独到处理。这一切舞台艺术的各种手段，都在向戏剧的独特风格迈进，使之更加鲜明。因此，当前的表演艺术所负荷的能量已超过现在的水平，甚而已经落后于时代的要求。3、演员的整体性。与人合作要合拍，要从整体出发；与表演集体的关系是整体性的。在综合艺术中，不论主角、配角都应相互配合、支持，红花更需绿叶扶。戏剧正在开放，预示着繁荣的新的里程，戏剧正在向着世界舞台开拓，显示着戏剧独有的功能。可是作为戏剧艺术这个整体的重要位置的表演艺术，却显得陈旧而又低劣，技巧之贫乏，方法之僵化，生活之狭窄，知识之浅薄，条件、素养都那么薄弱，怎能适应发展的需求?五、观众是戏剧艺术集体创造过程中不可缺少的成员。1、观众是戏剧艺术创作的不可缺少的重要部分。戏剧具有作用于客观对象的特性，因此必须搬演，必须面对观众并力求在观众中取得效果。戏剧从剧本创作到舞台表演，到观众接受，是一个有机的完整的整体。用戏剧符号学术语来说，就是一个完整的通讯系统，“所谓通讯，是把自己头脑里存在的‘抽象的’有广义思考内容的原来对方头脑里也创造一份副本的行为。”( 日本池上嘉彦：《符号学入门》)在戏剧中，通讯即是剧作者、导表演与观众的联系，剧作者、导表演是信源，接受者是信宿。戏剧的排练，只不过是戏剧演出的准备，只是戏剧整个过程的一半，那另一半则是观众参加后在演出过程中完成的。因此说“没有观众，就没有戏剧。观众是必要的，必不可少的条件。”(萨赛《戏剧美学初探》)戏剧理论常有这样的命题，“戏剧是剧场的艺术”，“戏剧的生命在于演出”，“戏剧是由创作主体和接受主体共同构成的。”这些都在强调一个名字——观众。我们说，没有演员就演不成一台戏；没有观众，这一台戏又给谁看呢?所以有演有看才成为戏剧。至少“观众”是戏剧发生、发展必不可少的条件。观众不光是被动的旁观欣赏者、评议者、接纳者，而且在一台戏的演出过程中，也是戏剧艺术创造的积极参与者，不可缺少的重要部分，他们的心理律动，决定着一出戏的成败。反过来说，戏剧美的创造是以观众的审美心理为依据的。戏剧迫使观众去领会舞台上所发生的一切，因此观众势必要去体验舞台上人物所经历的情境和命运。观众会随着剧情的变化而变化，千万颗心随着演员的动作而跳动。观众的反应成为回波又反转来影响舞台，左右戏剧效果。观众的回波与舞台上的演员，形成一种交叉的相应的刺激。活人看活人的在舞台上创造活的人，这在演员与观众之间有着极其微妙的双向信息交流，尤其是戏剧的语言与观众的交流更为直接明快。台上与台下，演员与观众打成一片，形成一种意识的潜流，“感动波”相互呼应着。“观众不可视的姿势表现的‘演技’，与演员可视的姿势表现的‘演技’相一致，于是便产生戏剧。”(日本加滕卫：《戏剧的本质》)德国戏剧家尤利乌斯·巴普在《戏剧社会学》一书中指出，观众不只是形成戏剧的物质条件，而且是“能动参与演员演技的要素。”它不单是“物质的支持者”，而且是“创造的支持者”。从观众的注意力来看，一要引起注意，二要注意保持、持久。必须清楚离开观众注意力的一切艺术措施都会无济于事的。而观众注意力的集中、持久，会反馈到舞台上来的，如中国戏曲演出中的“叫好”，观众紧张，演员会清楚地感到这种紧张；同样，当观众注意力不集中，开始咳嗽，谈话，不安时，演员也会清楚的感觉到观众厌烦了。如何将观众的注意力保持住，能一直保持到全剧结束，甚至离开剧场后还能三日绕梁于耳?这是一种很微妙的观众心理。而有明确注意重心和调节，注意节奏则是保持注意力的关键措施。一般说内容多而散，情节单一、平直，表演粗俗平庸是容易引起观众厌倦、厌烦的。来自观众的热情反应，对演员有强烈的影响；反之如同泼冷水。可以说，剧场里观众的反应，不断修正着演员的表演。按接受美学理论来认识，观众与戏剧作品相遇后而感受到的东西，才是作品的真正意义所在。戏剧具有感染力并能构成一种社会精神力量。我们认为，观众的喜、怒、哀、乐会直接反馈给舞台而影响演员的情绪。比如笑，是富于感染力的，往往比别人先识破笑话的少数观众，能引起其它观众一阵阵的笑声；看到邻坐的观众高叫起来，也会引起你的高兴，而你的高兴转过来又会加强其它人。感动、难过、擦眼泪也是如此。邻坐人掏出手帕扭鼻子、擦眼泪，你也会为之感动。于是在演员与观众的相互激发的时刻，相互交织起来，如醉如痴的呼应着。因此，观众在剧场里虽是坐在台下观看、欣赏，却参与了戏剧艺术的创作。不仅没有观众构不成戏剧；而且没有观众的热情反应，这一台戏也就丧失了青春的活力，演员的艺术生命也就僵死了。由此可见，在演出艺术中，演员最主要的合作者是观众；而观众又是演员最忠实的朋友。“观众是上帝”，用今天市场经济的观念来看，观众也是戏剧工作者的“衣食父母”。观众是那样纯真而又诚实的把自己放在剧场里，期待着演员的表演艺术能够吸引他、诱导他、迷惑他，随着主人公的遭遇，毫无保留地回答。由此可见，演员的表演、作家的剧本，是需要观众创造性的参与才得以存在的。从这一角度看，可以说只有观众才是戏剧的真正创造者。戏剧与观众的关系，既不能一味的投合、迎合观众口味，不能不顾及观众的接受情况；又不能降低自己去迁就观众，应把观众提高到自己水平上来。但还必须明白，观众是不受欺骗的。有些演员却总是想以假的表演去愚弄、迷惑观众，结果搬起石头砸自己的脚。观众不买你帐，反而对你演出评头品足，更加冷漠、更加挑剔，或者一去不复返，下次再也不看你的戏了。可见，如果一个演员的表演吸引不了观众，征服不了观众，诱发不了观众，你那表演还叫什么艺术?2、观众的三个层次。作为戏剧的客观对象，它具有很大的广泛性，它的构成，事实上是一个“松散的群体”，人们出于欣赏戏剧的共同需要，在彼此偶然的情况下，集结在同一个剧场里，对同一个剧目共同进行两三个小时的欣赏。这时的观众不再是孤立的个人，而形成了一种群体意识，当然由于观众的成份不同，年龄、职业、修养、爱好以及审美要求的不同，对一台戏的演出，感受、思索的角度也会不同。特别是随着时代的变化和发展，观众审美品位和期待值越来越高，他们之间的差别和要求也在发生着变化，各自都属于不同的代表性范畴。尤其是审美要求和心理状态的反映，都有自己的个性，根本不可能求得绝对的统一。根据观众对戏剧常识掌握的程度大体可分为三个层次：①消遣、娱乐型的观众。有些观众走进剧场完全是为了消遗和娱乐，或津津乐道于某些戏剧故事的复杂性。从目前不正常的状态来看，这可能还是多数，或者是半数。虽是多数，但却是低等层次的观众，属“外行看热闹”型。我们认为，多数观众愿意看娱乐性的通俗戏剧，这未必是他们的过错。生活中的一些琐事缠绕和疲乏劳顿已经够了，到剧场里来轻松一下，乃是人之常情，是正常的需要。如果说戏剧要为人民服务，生产一些思想健康、娱乐性强的剧目，作为“补偿”，大约是情理中的事情。不过，一味地迎合、迁就某些观众的低级趣味，毫无节制地把戏剧推向商品化，如把商业性的流行音乐、酒巴音乐、伴舞音乐当作八十年代的新音乐来推广，那就会毁灭自己。②欣赏、享受型的观众。这部分观众往往是为一台名剧而来，看他所喜爱的演员、导演、以及剧院的演出，寻找自己的观感、丰富自己的学识，把欣赏一场演出视为艺术享受。可以说，他们是兴高采烈的、带着激动的情绪，在剧场艺术氛围中吸收新鲜的营养，从平凡的日常生活境界中飞越在创造性的想象的艺术境界。这些趣味高尚的观众，喜欢不断温习，常新如故。他们的记忆里贮存的往往是一些动人的场景。从目前来看，这类观众已在减少，但随着文化生活的推进，戏剧艺术质量的提高与适应，未来主宰剧场的观众，还会是他们。这是中等层次的观众，却永远是戏剧的最主要的观众，属“内行看门道”型。3鉴赏、研究型的观众。他们走进剧场的目的就是为研究和鉴赏。他们以审视的态度对一台戏的演出做出自己的评价与探讨。这是高等层次的少数观众，但对戏剧发展来说，又是很重要的朋友。这后两种观众属中高层次的鉴赏观众，他们往往不满足那些一看就懂，一览无余的娱乐性戏剧。仅仅感官上的愉悦和刺激，已经填补不了他们的审美空间；他们情愿绞尽脑汁，乐于参与创作的审美能动活动。从观众的审美心理结构来看，有的观众感情容易外露，他们在剧场里可随之欢乐场面而大笑，随之悲苦场面而抹泪；有的观众则喜欢思考，感情不轻易外露，还有的观众喜欢经常调动自己的注意，随着剧情发展线索而不断更替着。可见观众的注意重心是不同的，习惯也不一样。而不同的戏剧种类、风格，往往是与之相对应的。从某种意义上讲，观众真正而持久的艺术享受，是来自对戏剧作品的体验、移情、思考、想象、判断，乃至再创造的整个审美过程。那些浅显易懂的通俗戏剧则把这些复杂饶有兴趣的审美过程大大简化了。不过从“没有观众便没有戏剧”这个命题出发，观众确实是戏剧的“上帝”。可以说不同的观众扶持和造就了不同的戏剧。但只重戏剧对观众的依赖，而忽视戏剧对观众的责任，却是一种美学观念的倾斜。须知，戏剧不仅供人欣赏，同时还应培养和提高欣赏的人，即马克思所说：“艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众。”整个戏剧发展史告诉我们：观众选择戏剧，戏剧也选择观众。同样，不同的戏剧也造就了不同的观众。两种选择的碰撞，互相促进，同步向前便产生了戏剧的活力。不过不能期待所有的戏剧都能达到雅俗共赏。因为这三部分观众，到任何时候都是客观存在的，他们不是挑选出来的代表，是一个永远无法统一的群体。我们认为，戏剧要繁荣，只能走多方选择、多元竞争、多层发展的道路，离此别无它径。此外，还要牢牢记下前人的告诫：观众并不永远都是对的，但无视观众的剧作家、导演和演员，却永远是错的。3、如何将观众吸引到剧场里来?戏剧面对欣赏品位和期待值越来越高的广大观众怎么办?必须承认，看到能左右观众的剧场感染力，是重要的美学要求。须知，观众的艺术感受是喜新厌旧的，“劝君莫奏前朝曲，听唱新翻杨柳枝”。为什么老腔老调不吸引人?从美学上讲，上一代人和下一代人的审美要求是很难苟同的。因为艺术是渲染感情的东西，两代人所生活的时代背景不同，所遭遇的时代气氛也不一样。这些不同，反映到感情上就成为欢乐、激昂、慷慨、灰心丧气等不同情绪。从观众心理学来看，求“新”是观众的特殊观赏方式所决定了的。戏剧要面对观众，观众对欣赏对象有很强的依赖关系，一旦欣赏过程开始，观众就没了挑选余地，而不得不反复地看下去，演出频繁，看同一出戏，看厌了就要求“新”的。那么怎么样才能把观众吸引到剧场里来呢?这是个非常辣手的问题，需仔细思考：戏要迷人，才会有“戏迷”。我觉得戏的真正迷人之处，不决定于演出样式的新颖，当然，也有一定的吸引力。关键之关键，根本之根本，是演员的表演艺术。能与观众心灵贯通，以心对心的交给观众，才能把观众留在剧场。如《渴望》就是这样。而那种低劣的假相、装腔作势的虚伪，依靠裸露的大腿，庸俗的插科打浑，血淋淋的打斗，毫无情理的古怪惊奇情节，或者模仿人家早已抛弃的陈旧程式化了的那一套，这条路走不通，不是捷径而是饮鸩止渴，自取灭亡。不仅受到观众的讥笑、讨厌、唾弃，就是在自己队伍里，也会被淘汰，没有你的位置。虚假，不仅在舞台上遭到观众的拒绝、鄙视，就是在生活集体中，也会被人厌恶的，他得不到真正的友谊，更得不到真挚的爱。追求剧场中廉价激动效果者，是浅薄的戏剧观。戏剧家梅耶赫德说：“我最担心的是，我们让观众养成了不加思索毫无趣味的发笑的习惯，会不会到了将来的某一天被我们的嘘头惯坏了，观众非得要我们用噱头去引起他们发笑，而对高雅、隽永的剧本，反倒报以高声的嘘叫或冷冷的沉默。”（阿·格拉特柯夫辑录的梅耶赫德谈话录））。还必须看到，现代人的思维习惯，当代人的个性感普遍增强，他们愿意自己思考并得出结论，不愿而厌烦别人代他思考。六、舞台演出的戏剧与电影、电视的根本区别——戏剧是直观的艺术。因为戏剧是以直接的感染力，使观众在欣赏中渗透、诱引，这就是直观快感作用。艺术的生命在于直觉而不再于分析。但艺术又恰恰需要给观众以巨大的哲学灌输，这是一个矛盾(戏剧构思、文学构思、哲理构思是不同的，它们各自以不同的手法、概念来图解一个道理)。我们认为，艺术的生命虽在于直觉，但它与生活的直觉是不一样的。艺术中的直觉就是心灵的外部表现。“表现”就是把藏在心里的东西“现”出来。像写实戏剧就给人一种诉诸视听感官的真实感觉，它的真实性如同客观存在，是假定性的客观存在。它就是用这种直观的作用来唤起观众的直感，一种直觉的真实感。他要像看画一样去直接感受。戏剧与一般叙事性文艺不同之处，就在于直观性。中国戏曲则是一种诉诸理解和想象的真实感。“戏曲的虚拟动作所创造出来的表演造型空间，从形象的整体看，它被暗示出来了，但这种真实感不是诉诸直觉的，而是诉诸理解和想象的。当然这种真实感还有另外一层意思，即实物造型因素本身——活动着的演员实体、演员身外的实物道具或实体装置——也不是要观众在直观中唤起真实的幻觉，当然也包括了虚拟动作所塑造的人物形象。”(李春烹：《戏曲的虚拟表演》)总之，不管话剧的直接诉诸，还是戏曲的间接诉诸，从总体上说戏剧是与观众直接交流的艺术。它的直接性，不仅是直接的交流，而且观众已经参加了这一台戏的创作；它的直接性，正是观众对演出的直接感官的影响，一切都是具体的、生动的，以演员这个活的人创造出来的有血有肉的人物形象与观众产生了共鸣。这一切不是通过银幕、屏幕的视听觉的间接联系，而是直接的观看、听说、听唱，并且直接反映在剧场里，观众不但感受到舞台上的演员对自己的影响，同时也以观众自己的观感直接反映给演员，影响着演员。任何其它艺术，都不会像戏剧演出那样，直接地展示给观众。戏剧艺术美的独特魅力，也正在于它和观众的直接交流所产生的亲切感。戏剧的对象是人——观众；戏剧的本体也是人——演员。戏剧是凭视觉、听觉的直观，给观众以直觉的感受。而戏剧的直观性，并不是戏剧演出的样式，至关重要的是戏剧所特有的主体——活人的表演艺术。小说是用文字去描写一个人的模样，而在戏剧舞台的演出里，人物的外貌是通过演员的形体、服饰和化妆直接表现出来。而人物日常生活环境，也同样通过舞台上的布景、灯光，以及群众场面表达出来。这种直观效果与电影、电视剧是有区别的。匈牙利著名电影理论家巴拉兹，在比较电影和话剧的表现手段及结构特点时说：“话剧可以由几个漫长的场面(即几场戏)组成，也可以不换景，人物能在一间屋子里谈上几个钟头，只要有内在动作和内心冲突就行。这种冗长的仅仅表现内在活动的(因而是看不见的)事情，对于可见形象为主要元素的电影来说，是不大合适的。电影要求每一个内心活动找到外面的、可见的、可以拍摄的画面。”他的意思是，电影、电视要用画面来揭示内心世界，让人能看得见、摸得着。请注意，电影、电视与观众的交流是单向的，观众的反应是反馈不回去的。它与戏剧的直接性、具体性是有别的。可以说戏剧是具有直观性的艺术，同时这种直观性只有在一定的时空演出过程中才能体现出来。另外，电影、电视之所以永远不能完全取代戏剧、就是因为影视在准确再现过程中不再有创造，而戏剧表演则有创造过程，而这创造过程与观众的欣赏过程是一致的、吻合的，并且彼此还有相互刺激、互为补充的作用。这是单向信息交流的影视所达不到的。以上从六个方面阐述了戏剧艺术的特征。这些是互相联带的、相应相协的，统一一致、缺一不可、综合在一起的。总起来看，戏剧艺术是人的艺术，人是戏剧的主人公。它要创造人物形象，体现人物的生活、思想、感情、命运及其内心的发展变化。只有这样，戏剧艺术才能具有吸引力、感染力，供观众欣赏。

中国戏曲的艺术特点论文题目有哪些类型

中国戏曲表演艺术特点主要有三：第一是虚拟的时空环境。第二是严格的表演程式。第三是夸张的艺术形象。汉代是秦代雕塑的继承和发展。一方面是运用寓意手法，造成浪漫主义的艺术效果。另一方面是采取现实主义，展现以人与人为主要关系的现实生活。唐代经济繁荣，文化昌盛雕塑艺术另一番辉煌气象。这一时期的雕塑作品大多色彩明快，趋于华丽，人物造型比例适度，凝炼伊，人物神情温和慈祥，具有浓郁的人情味和亲切感。宋代雕塑虽然没有那种恢宏的气象，但在刻画人物性格，表现人物心理方面却达到很高的水平。

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中国戏曲种类及特点【京剧】京剧是我国流行最广，影响最大的剧种。它是由多种地方戏在北京汇聚、融合，发展而成的。它从产生到现在约有一百四十年的历史。清代乾隆以来，昆曲、弋阳腔、秦腔等曾先后进入北京。1790年安徽著名艺人高朗亭率领有名的徽戏“三庆班”进入北京，受到观众的热烈欢迎。以后，又有“四喜”、“春台”，“和春”三个徽班入京，和“三庆班”合称“四大徽班”，盛极一时。此时，昆曲、京腔(弋阳腔入京后演化得名)．·秦腔等逐渐冷落下来。约于1830年湖北楚调(汉剧)也进入北京，汉剧和徽剧出于同一源流，因而时常合班演出，声腔上相互结合。后来，徽班又吸收，溶化了昆曲、梆子、京腔的精华，在剧目，音乐，身段、服装、化妆方面都有所改革，再结合北京当地语言和风俗习惯，便逐渐形成了京剧。当时称为“皮黄”，又名“京调”。1850年前后，京剧在四大徽班的基础上，又有了新的发展，出现了程长庚、余三胜，张二奎等著名演员，时称“老生三鼎甲”。他们对京剧艺术的形成和发展有突出的贡献。京剧艺术比其它剧种更突出了戏曲集中、概括和夸张的特点，形成了唱，做，念、打一套完整体系和统一风格，在舞台表演上富于鲜明的舞蹈性和强烈的节奏感。一百多年来，京剧著名演员先后辈出，特别是不断涌现出许多杰出的表演艺术家，形成不同风格的流派，为京剧艺术的发展做出了重大贡献，成为京剧艺术的珍贵财富。解放后，京剧艺术取得了巨大成就。整理、改编、创作了大量的优秀传统剧目和新编历史剧，并成功地演出了许多现代题材剧目，为京剧的发展开辟了道路。京剧艺术代表团还多次出国访问演出，轰动了世界艺坛。【昆曲】昆曲是我国的古老剧种，约在元末明初形成于江苏昆山一带，又称“昆山腔”。明代嘉靖时期杰出的戏曲音乐家魏良辅，对昆山腔进行了重大改革。他吸收了南曲诸种唱腔和金元北曲中的音律唱法，以及江南的民间小曲等多种艺术成分，创造出一种轻柔委婉的“水磨腔”。与选氏同时的剧作家梁辰鱼专为昆山腔编写了《浣纱记》一剧，演出后轰动江南，并迅速流行全国。明末清初，昆曲一度繁荣，在艺术上更加精致完美，成为一个具有全国影的剧种。至乾隆时期，昆曲艺术被统治阶级所掠夺，内容趋向宫廷化，以致脱离人民群众而渐衰落，到解放前夕，已濒临奄奄一息的境地。解放后，昆曲在剧本．唱词。唱腔等方面进行了改革，力求通俗易懂。1956年浙江省昆苏剧团赴京成功地演出了《十五贯》，轰动全国。1957年根据周总理的指示，建立了北方昆曲剧院。昆曲这个古老的剧种，又焕发出艺术的青春。昆曲已有五百年以上的历史，形成了一套完整的表演体系和独特的声腔系统。它的剧目丰富，剧本文词典雅华美，文学性较高。发音，吐字讲究四声，严守格律、板眼。昆曲曲调是曲牌体，每出戏由成套曲牌构成。唱腔圆润柔美，悠扬徐缓。表演细腻，身段动作和歌唱紧密结合，舞蹈性很强。伴奏乐器主要是笛子，有时也用三弦、笙、唢呐等。明代中叶，昆曲向北方流传，经许多艺人的努力，将昆曲和北方地区语言相结合，形成了“北昆”；原来流行于江，浙一带的昆曲，则被称为“南昆”。；比昆的演出武戏较多，表现风棚U健豪放；南昆则注重音韵吐字和细腻做工，比较清婉缠绵。昆曲在中国戏曲史中占有重要的地位，它对京剧和湘剧、川剧等地方剧种的形成和发展都有过直接的影响。【评剧】评剧是全国有影响的地方剧种之一，形成于清末民初，约有七十年的历史。它源于冀东一带的“莲花落”，后来吸收了东北“蹦蹦”的腔调，故早年有“落子”、“蹦蹦”之称。最初为对口演唱形式，近似东北的“二人转”，后来陆续吸收了河北梆子的打击乐．滦州影戏、乐亭大鼓和京剧的唱腔及表演，形成了“唐山落子”，又变为“奉天落子”，最后成为现在的评剧。成兆才是早期评剧的著名演员和剧作家。他创造了许多新腔，并创作改编了一百余种剧本，对评剧的形成起了重要作用。评剧的艺术特点是：以唱工见长，吐字清楚，唱词浅显易懂，演唱明白如诉，表演生活气息浓厚，有亲切的民间味道。它的形式活泼、自由，最善于表现当代人民生活，因此城市和乡村都有大量观众。评剧唱腔是板腔体，有慢板，二六板，垛板和散板等多种板式。解放后，评剧音乐，唱腔，表演的革新取得显着成就，特别是改变了男角唱腔过于贫乏的弊病，男声唱腔有了新的创造。评剧原分为东路和西路两派。今天盛行的是东路，流行于河北和东三省，在南方也有广大观众。西路评剧又叫“北京蹦蹦”，是在东路评剧梆子、老调的影响下形成的。它的腔调高亢，板头丰富，别具风格。辛革命前后在北京及京西各地演出，很受观众欢迎，以后濒于绝迹。1958经中国评剧院发掘整理，始重现于舞台。《花亭会》就是经过整理并由青年演员继承下来的一出好戏。【河北梆子】河北梆子，初名“直隶梆子”，后直隶省改称河北省，始改今名。它渊源于陕西秦腔的梆子系统。大约在清代中叶以后，由山西蒲州梆子流入河北逐渐演变而成。清末曾在北京盛极一时。后来梆子和皮黄曾同台演出，互相交流、吸收，使梆子在艺术上日趋完整。北京的直隶梆子吸收皮黄精华之后，又称“京梆子”。辛亥革命后，许多出色的梆子女演员不断涌现，给梆子剧种带来了新生面，使其唱腔音乐发生了较大变化。河北梆子流行时，在我国华北和东北地区，尤其是在河北中、北部及京、津地区最为群众喜闻乐见。河北梆子的唱腔高亢激昂、刚劲挺拔，主要有慢板、二六、流水、尖板、哭板、反调等板式，还有近百支用于舞台伴奏的曲牌。抗日战争与解放战争时期，河北梆子在河北一带农村得到广泛发展。但在国民党统治的北京、天津等大城市则日渐衰落。解放后，河北梆子得到了恢复和发展，对过分喧噪的锣鼓、梆子进行了革新，创造了新的唱腔，使其在慷慨雄壮之中兼有柔和悦耳、优美动听的特色。【老调】老调，又名“老调梆子”，河北省地方剧种之一。约产生于明朝末年。它长期流传在民间，具有浓郁的乡土气息。唱腔朴实、激越、刚健，有头板、二板、安板、起板、拨子板、送板、留板、哭板等多种板式。主要伴奏乐器有板胡、笛子、笙、二胡、三弦等。流行地区以河北保定为中心，分东路(高阳、安新一带)、西路(保定西部地区)、南路(石家庄一带)。各路唱腔无甚大区别，只是落腔有所不同。老调表演形式完整，行当齐全，传统剧目较为丰富。《潘杨讼》是较有影响的剧目，已拍摄成戏曲影片。【丝弦戏】丝弦戏是河北省古老的地方剧种之一。它是北曲“弦索调”的一个支脉，古名叫“弦索腔”。丝弦戏原来没有女演员，男女角色都由男演员扮演，形成了唱腔真假声交替运用的特点。丝弦的伴奏乐器，长期沿用两把柳琴与两把三弦，清咸丰年间，因与老调梆子经常同台演出，主要伴奏乐器改用了老调的中音板胡，其它乐器也有增减。在发展过程中，又受昆曲、河北梆子、京剧不同程度的影响。它流行于河北省中南部的广大农村，及山西部分地区。丝弦的唱腔既高亢又宛转，以板腔为主，分越调与管调两个系统，又各有多种板式。解放前夕，丝弦仅存一两个专业班社。解放后，丝弦有了较大发展，并有女演员参加演出，丝弦的优秀传统剧目《空印盒》曾搬上了银幕。【平调】平调是河北省的地方剧种之一，发源于冀南武安县一带，也称“武安平调”。流行于冀南、豫北和晋东南广大地区，深受当地群众喜爱。平调的产生，据传始于明末清初，由武安艺人汲取了豫j[淮调的特长，结合武安民间音乐、舞蹈演变而成。平调属于“梆子戢”，行当齐全，善演历史戏。它的唱腔属板腔体，结构较完整，旋律优美，长于抒情。主要板式有慢板、二八板、流水板、散板，栽板、垛板、悲板等近二十个板头。音乐伴奏有唢呐曲牌和丝弦曲牌百余个。从前，伴奏乐器主要有二弦，轧琴等；；解放后又增加了笙、笛、板胡等。在表演上具有活泼、粗犷、激昂，豪放的风格特点。其代表性剧目有《三进帐》、《铡陈士美》、《金钟记》等。【唐山皮影】唐山皮影，因以唐山地区乐亭、滦县一带的语言音韵为其音乐特色，所以又叫“乐亭影”、“滦州影”，流行于河北的唐山，承德，廊坊等地区以及东北三省各市县、它是一种有着精美的雕刻工艺，灵巧的操纵技巧和长于抒情的唱腔音乐的综合艺术。抗日战争以前常在农闲聚众演出，征上述地区的乡镇农村有着深厚的群众基础。它的唱腔音乐尤为群众所喜爱。唐山皮影的唱腔是从一种纯说唱形式的“大福影”演变而来的，它是一种男女分腔的，有着多种腔调(如平调、花凋，阳韵平调、河东调．滦河调，吟腔)，·多种板式(如太慢板、快三眼、慢二性、紧二性，三性、流水)的板腔体。至今已有三、四百年的历史。’由于前辈艺人的发展创造，长期以来形成了不同的流派。它的主要伴奏乐器以前是一把小三弦，后来逐渐被四胡所代替。【北京曲剧】北京曲剧是解放后在单弦等曲艺的基础上产生的一个新剧种。单弦是北京广泛流行的一种说唱艺术形式，用第三人称说唱故事过去有时用两个以上演员化装演唱，便叫彩唱牌子曲。今天的曲剧就是脱胎于牌子曲的戏曲形式。1950年曲艺演员魏喜奎等人首先演出了《新探亲》叫做新曲艺，以后改称曲剧，陆续演出了《柳树井》、《罗汉钱》、《杨乃武与小白菜》、《啼笑因缘》、《骆驼祥子》等剧目。北京曲剧的曲调种类很多，生动活泼，并且念字清楚，易于表现现代生活。【二人台】二人台是内蒙西部地区最为流行的一种民间戏曲形式，并广泛流传于山西北部及河北张家口一带。；最初只有两个演员在舞台上演唱故名“二人台”。它是在当地小曲“丝玄坐腔”的基础上，吸收了“社火”歌舞及蒙族民歌演变而成。有近百年的历史。二人台的剧目内容多为生活小戏。二人台音乐有浓厚的地方色彩，所采用的曲调是从民歌的基础上发展来的)．：音阶跳动大，滑音，装饰音多，具有悠扬、开阔、粗犷的风格。伴奏乐器有笛子；四胡；扬琴、三弦等，用“四块瓦”(竹制乐器)击打节奏．解放前，二人台曾受反动统治的摧残。解放后在剧本，表演、音乐方面作了一系列改革，演出形式和表演内容都有很大的改进。【吉剧】吉剧，是在“二人转”的基础上，吸收东北其它民间艺术和借鉴其它地方戏曲的长处，融合提炼，于1959年诞生的．流行于吉林省：吉剧的唱腔音乐，包括“柳调”和 “咳调”两大类，各有一套曲牌。这些曲牌是“二人转”音乐中有代表性，而且适于戏曲化的部分。它被吸收到吉剧中后，按照“板腔体”戏曲音乐的规律，形成了三节板、正板。快正板．抢板，行板、散板、流水板等多种形式。主要伴奏乐器是；板胡和唢呐。吉剧的表演，继承了二人转唱，扮、舞、说，绝(手绢、扇子等绝活)等五功，并吸收了其它剧种的表演特长，而发展形成独特的风格。经过整理，恢复上演的《包公赔情》和《燕青卖线》等剧，展现了吉剧的表演风格和艺术成就。【晋剧】晋剧又称“山西中路梆子”、“太原梆子”，解放后定名晋剧，是山西的主要地方剧种。它和蒲州梆子，北咯梆子、上党梆子合称山西“四大梆子”。流传在山西中部、河北北部，以及内蒙、陕北等广大地区．晋剧是在清代道光，咸丰年间，在晋中秧歌的基础上，吸收蒲剧、昆曲、河北梆子等剧种的音乐成份，从而形成了自己的艺术风格，逐步发展并盛行起来的。它的唱腔既有梆子腔的激越粗犷，而又圆润工细。经常用大没唱词来表现戏剧情节，用对唱代替对白。在板类上，主要有四股眼．夹板、二性、流水，以及用来表现激昂情绪的介板和表现悲痛的对白。它的每个行当各有不同唱法；唱腔变化多端；丰富多彩。晋剧的许多技巧表演，如翎子功，鞭子功，梢子功(甩发)也是很驰名的。抗日战争时期；在革命根据地一带，不少艺人曾演出新编历史剧和现代剧，为抗日战争服务。解放后，·晋剧出现了《打金枝》，《蝴蝶杯》、《刘胡兰》等许多经过整理的优秀传统剧目和新编剧目。【蒲剧】蒲剧因其发源地在蒲州，今山西永济县而得名、又称“南路梆子”、“蒲州梆子”。晋南群众又称之为“乱弹”。它是山西省“四大梆子”剧种中最古老的一个剧种。山西、河北，河南几省的梆子戏，都曾受它的影响。蒲剧是晋南人民喜爱的剧种，在豫西、陕东、·甘肃、宁夏，带也有广大群众基础。追溯源流，它是由“铙鼓杂戏”演变而来，至明嘉靖年间已基本形成，分为西路和南路：南路较文雅，细腻；西路则火爆，豪放。蒲剧的音乐高昂、强烈，音节跳动性大，调活泼，感染力很强。它的，吕腔板类繁多，有慢板．、二性、流水、间板、滚白等多种。在表演上夸张性很强，有“耍翎子”，“耍帽翅”等多种特技。解放前，这个剧种受到统治阶级的鄙视和摧残，戏班四散，艺人转业谋生，已陷入奄奄一息的境地。解放后在党的关怀下，经过挖掘整理和革新创造，蒲剧艺术得到恢复和发展。《窦娥冤》一剧曾拍成电影，受到广大观众的欢迎。 (北路梆子) 北路梆子，是山西“四大梆子”剧种之一。流行于晋北、内蒙及冀西北一带地区。渊源于蒲州梆子，清同治、光绪年间即已盛：七七事变后，由于日寇摧残，班社解散，艺人改业，几乎濒于绝灭，迄至一九五四年山西第一届戏曲会演才重新恢复起来。北路梆子的唱腔、曲调，念白均同蒲剧相近，但音凋更为高亢，富有塞外山野味。特别它的“弯调(即花腔)”，唱起来千变万化，婉转动听。唱腔板式主要有：慢板，夹板、二性，三性、垛板、流水、箭板，滚白等。北路梆子擅长大段的演唱，每句基本遵循弱起强落”的规律，但由于按字行腔和依情演唱，听来变化多姿，绝不单调。【上党梆子】上党梆子，也叫“ 晋东南梆子”、“上党宫调”，为山西“四大梆子”之一。相传明末起源于泽州（今晋城）一带，流行于山西东南部地区。“上党”一词，是因晋东南为古“上党郡”而得名。上党梆子的表演，无论台步、身段都具有咀犷、古朴的艺术特色。唱腔高亢、活泼，曲牌相当丰富，特别是“花腔”一类曲凋，优美动听，独具格调。除梆子腔调外，过去也兼演一部分罗罗腔，昆腔口皮黄的剧目。【秦腔】秦腔是西北地区主要的地方戏曲之一，它是在陕西关中地区生长起来的。周代以来，关中地区称为“秦”，秦腔由此而得名。秦腔是我国一个古老的剧种，大约于明代在陕、甘一带的民歌基础上形成。发展过程中受到昆腔、弋阳腔、青阳腔等剧种的影响。清初，得到蓬勃发展，广泛流传到山西、山东、河南．河北等省。秦腔在发展过程中，因地域不同而演变为三路：东路秦腔，即同州梆子；西路秦腔，又称西府秦腔；中路秦腔，又称西安梆子。秦腔本来是陕西各路梆子的总称，后来习惯地指西安秦腔。它兼有各路秦腔之长处，流传于陕西、甘肃，青海、宁夏，新疆一带。秦腔创造了我国戏曲音乐中板式变化的结构方法，成为梆子腔(乱弹)系统中的代表剧种。现在北方几省的梆子戏虽然风格与秦腔很不相同，但在音调和伴奏上都保持着共同的特征。秦腔具有独特的艺术风格。它的唱腔，用宽音大嗓，直起直落，给人以高亢激越，粗犷朴实之感。在曲调上有“欢音”和“苦音”之分；在板式上主要有慢板、尖板、滚板、摇板、代板等五种，唱腔音乐丰富多彩，优美动人。在表演上，朴实热烈，富有夸张性，生活气息很浓，并有喷火，跌扑、耍髯口等多种特技。抗日战争时期，陕甘宁地区一些秦腔剧团进行了戏曲改革工作，曾创作演出过《穷人恨》、《血泪仇》等现代剧目，深受抗日军民欢迎。解放后上演的《三滴血》，：赵氏孤儿》《红梅阁》等经过改编的传统剧目，展现了秦腔艺术发展的新成就【鄂剧】鄂剧也叫“曲子”、“迷胡子”是西北人民喜爱的戏油形式之一。它流行于陕西各地以及山西．甘肃、青海等省的部分地区，由郡县、鄂县的山歌、小调、童谣等发展而成。清代中叶已在舞台上演出．在发展过程中分为东，中、西三路。东路多发挥小曲子的长处，活泼明快，健康优美。西略则重大曲’，曲调优雅、悲壮，唱时比较缓慢。中路则介乎二者之间，唱法上受秦腔影响较大，听起来高昂悲壮。郡鄂的曲牌非常丰富，有七十二大调，三十六小调之说。伴奏上，在“地摊子”演唱时比较简单，只有三弦、板胡、星子及四块瓦(四片竹板制成之节奏乐器)等。搬上舞台以后，吸收了秦腔等剧种的打击乐，加进了二胡等弦乐，使乐队的表现力更加丰富多彩。抗日战争时期，陕甘宁边区文艺工作者创作的《十二把镰刀》等新歌剧，就采用了郧鄂的曲调。【碗碗腔】碗碗腔，原为流行于陕西省东部一带的皮影戏。由于乐器中有小铜碗，配合月琴，形成独特的音乐风格因而得名。它虽是地方小戏，但形式完整，行当齐全，并具有悠扬清丽的音乐和生动感人的唱词。它的剧目大都是本戏，折子戏很少。碗碗腔在音乐上吸收了秦腔、蒲剧、郧鄂，晋剧等曲调因素，从而创造出丰富多彩别具一格的唱腔。主要板式有：头回南路、二回南路、东路腔．紧板，滚板、扬句子、花花腔、西厢调等。伴奏乐器以月琴、硬弦、二胡为主，运用起来非常和谐，而且极富变化。1956年在皮影戏的基础上发展成为舞台剧，流传于陕东．晋南，晋中一带，深受广大群众的欢迎。【陇剧】陇剧是建国后在陇东道情的音乐唱腔基础上发展起来的年轻剧种．陇东道情是流行于甘肃东部环县，庆阳一带的皮影戏。它在造型。表演(皮影操作)，特别是音乐上，都具有独特的地方风味，深为群众所喜爱．解放前，它遭受反动统治阶级的摧残，艺术上得不到发展。解放后，经过挖掘和整理，于1958年搬上舞台。1959年成立了专业剧团，并正式定名为“陇剧”．以后，先后排演了很多大小型历史剧和现代剧。其中大型历史剧《枫洛池》，受到观众的好评。陇剧音乐旋律开阔、优美，节奏自由明快。它的唱腔有“慢板”、“飞板”、“新板”。“滚白”等多种，并有“伤音”“花音”之分。其中“簧”(即唱腔中的拖腔)和“嘛簧”(即唱腔中帮腔)的运用，形成了陇剧音乐的独特风格，它的主要伴奏乐器有四胡，海笛等。【豫剧】豫剧，又称“河南梆子”，是河南省的主要剧种之一．流行于河南及陕西、山西．河北、山东，安徽等部分地区，是由明代流入的案腔、蒲州梆子同河南当地民间戏曲结合而形成的。由于长期在农村演出，带有浓厚的乡土气息，唱工多，口白少，长于表达多种多样的感情，表演风格朴实清新，深为广大人民喜闻乐见。现在的豫剧主要分“豫东调”、“豫西调”、“祥符调”、“沙河调”四个流派。豫东：凋以商丘，开封为中心，演唱用假嗓，声音高亢，多用花腔，较为活泼轻快，又称“上五音”“祥符调”和“沙河调”是其支派。豫西调以洛阳为中心，演唱用真嗓，曲凋低回婉转，尾音低落；又称“下五音”。腔有慢板，二八板、流水板、飞板、栽板、滚板等多种板式。主要伴奏乐器有瓢胡，月琴，横笛、梆子等。文武场曲牌有几百种之多。流传的传统剧目达四百余出。解放后，豫剧在演出现代剧方面曾取得很大成功，《刘胡兰》，《朝阳沟》、《李双双》、《人欢马叫》等都受到群众广泛的欢迎。豫剧现巳发展成为一个具有全国影响的剧种。【越调】越调，河南省主要地方剧种之一。流行于河南和湖北北部地区。它是在元，明时期流行于民间的弦索的基础上，受到秦腔、汉剧的影响，至明末清初时形成的。越调的音乐丰富，有九腔十八调之说。伴奏乐器以四股弦为主，兼用卧笛、月琴、三弦等。过去它以善演悲剧著称，解放以来，由于音乐的革新和剧目的变化，在表演喜剧上已有可喜的成就。现在河南流行的越调分两个流派。一是南阳地区的越调，它保持着大越调的特色，唱的节奏较慢，慢板第三个字要用假嗓拉后腔，唱腔用的曲牌较多。另—是豫南，豫东的越调，近几十年来，尤其是解放以后；有了较大革新，不再用假嗓拉后腔，所唱的节奏比较快，适于表演现代人民的生活。【河南曲剧】河南曲剧，又名“河南曲子”，是河南省主要地方剧种之一。它是在民间说唱音乐——鼓子曲均基础上发展形成的地方戏曲。它的曲牌大多是明，清以来流行于中原的民歌，俗曲。演唱时以三弦、琵琶，古筝等弹拨乐器伴奏；曲调委婉动听，但缠绵曲折有余，跳荡激越不足，为着适应群众新的欣赏需要，一些轻快活泼易于上口的曲牌，开始在洛阳一带的鼓子曲中演变分化出来，以踩“高跷”演“故事”的形式演唱了一些生活小戏，音乐伴奏也变为以音量较大的坠胡为主，人们称这种曲子为“小报曲子”。原有的鼓子曲仍流行于南阳一带，称为“大调曲子”这种改革是从说唱过渡为戏曲的一个重要转折，到1926年前后便正式在舞台演出。解放后，曲剧音乐唱腔有了很大发展，其中有些腔调已打破了原曲牌音乐的局限，逐渐接近板腔音乐，克服了不善大段宣叙的缺陷，。同时又对原有的曲调加以丰富变化，从而增强了表现力。【吕剧】吕剧过去称为“上装洋琴”或“洋琴戏”，是在山东琴书(坐腔洋琴)的基础上发展起来的一个新兴剧种。清末，广饶县的琴书艺人时殿元、谭秉伦等将“坐腔洋琴”里的节目化装上演，受到群众欢迎。这时，化装演员要同时演奏乐器，后来，．伴奏和演唱分开，发展成为“洋琴戏”。它的流行地区不断扩大，逐渐遍及山东省各县市，在农村，尤为妇女群众所喜爱。吕剧的传统剧目除部分本戏外，多系以民间传说及家庭故事为题材的小戏。吕剧的唱腔较为简单，朴实，平易近人，它的曲调主要有“四平腔”和“二板”两种，演唱时由演员根据剧情自由运用，长于抒情和表现现代生活。解放后，成立了专门机构，重点对吕剧进行了整理，研究，创作演出了《李二嫂改嫁》等具有影响的剧目。在音乐上，吸收了北方其它梆子剧种的音乐特色，创作出了一些新的曲调，充实了吕剧音乐的表现能力。吕剧已经发展成为较有广泛影响的地方剧种。【柳子戏】柳子戏，又称“弦子戏”，是山东的一个古老剧种。明末清初时由河南．山东一带流行的“黄莺儿”、“山坡羊”等弦索小曲发展而成；后来又吸收了更为通俗的七字句说唱一一“柳子调”，便以“柳子戏”命名。它是皮黄剧泄未盛：行以前，——般所说的我国“南昆、北戈、东柳、西梆”四大声腔之一。柳子戏流行于山东，江苏，河南三省交界的地区。柳子戏的传统剧目大部分用俗曲演唱，还包括了一部分离腔、青阳，昆曲，乱弹、罗罗，娃娃、微调剧目及唱腔。曲调曲折委婉、优美动听，有越调，平调、下调，二八调四种。曲牌二百余支。伴奏乐器为三弦、笙，笛。柳子戏在表演艺术上，有深厚的基础和独特的风格，行当齐全，文武兼备，粗犷细腻兼而有之。柳子戏在解放前备受摧残，近于湮没。建国后，成立了山东省柳子剧团，使这个剧种得到了恢复和发展。该团整理了一批优秀的传统剧目，其中《孙安动本》一剧获得人们的赞许。【黄梅戏】黄悔戏是安徽省的地方剧种，源于湖北省黄悔县的“采茶调”。“采茶调”在鄂、皖，赣三省毗邻地区广泛流行，与当地民间流行的舞蹈、曲艺相结合，逐渐形成为民间小戏，安徽人称它为“黄梅调”，解放后改秤黄悔戏，黄梅戏早期多演出“两小戏”(小丑，小旦)和“三小戏”(加上小生)。后来受“高腔”影响，得到进一步丰富和发展。清道光以后，黄梅戏流入以怀宁为中心的安庆地区，曾与徽剧同台演出，深受徽剧的影响；此外，还吸收了当地的民歌，小调．得到再发展，形成了独特的风格。解放后，黄梅戏发展很快，受到各地观众的欢迎。黄梅戏曲调丰富，共有一百多种，如“评词”，“二行”、“三行”．“火攻”，“彩腔”、“仙腔”等。黄梅戏用安庆地区的语言演唱，加之唱时一律用本嗓儿，所以使人感到语言易懂，字音清晰。【庐剧】庐剧原名“倒七戏”，是以大别山地区的民歌和淮河沿岸的民间舞蹈为基础发展而成的，约有二百年的历史。1955年改名为庐剧。在发展过程中受过徽剧、京剧的影响。现在是安徽地区广泛流行的一个剧种。由于流行地区不同，又形成了几个不同流派：西路流行在六安。霍山一带，唱腔比较高亢、粗犷；南路流行在芜湖、南陵一带，唱腔比较细腻、柔和；中路流行在合肥、巢县，唱腔兼有西路、南路的艺术特色。庐剧在长期流行中，曾不断向安徽民间曲艺(如“锣鼓书”)。戏曲(如“目莲戏”、“徽剧”)等艺术形式吸收养分，形成了较为丰富的音乐唱腔+曲调有一百多种，主要分“花腔”和“主调”。“主调”又根据不同行当有不同特点，有“老生调”，“寒调”等区别。在剧目和表演艺术方面，也十分丰富多采。（泗州戏）泗州戏，俗称“拉魂腔”，是安徽省的主要剧种之一。流行于淮河两岸。它与山东。江苏的柳琴戏同出一源，在安徽流传时间很长，并有所丰富发展。最初是以说唱形式出现，常年用“唱门子”、“地摊子”等形式在农村流动演出，后吸收花鼓灯的舞蹈丰富其表演艺术，并在此基础上发展而成泗州戏，至今已有一百多年历史。泗州戏的唱与白结合得非常紧，唱腔富于变化+婉转动人。它以表演劳动人民生活小戏见长，如《拾棉花》，《走娘家》等都是有影响的剧目。

中国戏曲历史悠久，剧种种类繁多，据不完全统计，我国各民族地区的戏曲剧种约有三百六十多种，传统剧目数以万计。比较流行著名的剧种有：京剧、昆剧、越剧、豫剧、黄梅戏、评剧、粤剧、庐剧、徽剧、淮剧、沪剧、吕剧、湘剧、柳子戏、茂腔、淮海戏、锡剧、婺剧、秦腔、碗碗腔、关中道情、太谷秧歌、上党梆子、雁剧、耍孩儿、蒲剧、陇剧、汉剧、楚剧、苏剧、湖南花鼓戏、潮剧、藏戏、高甲戏、梨园戏、桂剧、彩调、傩戏、琼剧、北京曲剧、二人转、二人台、拉场戏、单出头、河北梆子、漫瀚剧、河南坠子、河北梆子、湖南花鼓戏、淮北花鼓戏、梅花大鼓、梨花大鼓、京韵大鼓、西河大鼓、评弹、单弦、山东快书、山东琴书等五十多个剧种，尤以京剧流行最广，遍及全国，不受地区所限。戏曲的特点；戏曲是一门综合艺术，是时间艺术和空间艺术的综合，这种综合性是世界各国戏剧文化所共有的，而中国戏曲的综合性特别强。中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧形式，它有丰富的艺术表现手段，它与表演艺术紧密结合的综合性，使中国戏曲富有特殊的魅力。它把曲词、音乐、美术、表演的美熔铸为一，用节奏统驭在一个戏里，达到和谐的统一，充分调动了各种艺术手段的感染力，形成中国独有的节奏鲜明的表演艺术。中国戏曲中最重要的一点特徵是虚拟性。舞台艺术不是单纯模仿生活，而是对生活原形进行选择、提炼、夸张和美化，把观众直接带入艺术的殿堂。中国戏曲另一个艺术特徵，是它的程式性，如关门、上马、坐船等，都有一套固定的程式。程式在戏曲中既有规范性又有灵活性，所以戏曲艺术被恰当地称为有规则的自由动作。综合性、虚拟性、程式性，是中国戏曲的主要艺术特徵。这些特徵，凝聚着中国传统文化的美学思想精髓，构成了独特的戏剧观，使中国戏曲在世界戏曲文化的大舞台上闪耀着它的独特的艺术光辉。