中国美术作品鉴赏论文500字高清

线，或称线条，是一种存在于现实生活或者美术作品中的视觉形态要素，由于它们往往是和形、体、色、光等视觉翌累同时并存的，所以，造型观念中的线，往往和视觉上的概括提炼与抽象相联系，然而这些能力的形成，又必须通过美术欣赏和美术创造的实践去训练。如何加深对“线”的概念的认识并在实践中艺术地去运用，是中学美术教学的重要环节。一、欣赏以线造型的中外美术作品，提高学生对“线”这一艺术形式的审美能力。线条是美术最基本的造型手段，是构成视觉艺术形象的一种基本因素，无论平面的还是立体的作品；不论是写实，还是装饰；不论是抽象的，还是具象的……在长期的美术发展过程中．“线”作为美术家创造形象和表达自己思想感情的艺术语言，一直处于十分重要的地位，并越来越显示出丰富的表现力及艺术美感。中国著名绘画大师吴冠中的《山水》一画，皴染不多，主要以毛笔线条勾勒，但其中线条流畅自由，轻重虚实的变化，随意性较强，具有浓厚的抒情意味和鲜明的时代感。法国后期野兽派大师匀蒂斯的《红沙发上的注女》（油画）以简洁概括、富子感情色而又极富装饰件的线，极为和谐、简练地勾画出一个呼之欲出的少女形象。二、重点强调中国传统美术中线的作用。中国画的线，可以追溯到仰韶时代的彩绘画，晚周帛画，楚器漆画和汉唐壁画。仰韶文化的彩陶纹样。是中国最早用线的作品，鲜明、生动、挺拔的线条，描绘了漩蜗纹、弦纹以及人的面形、虫鱼、鸟兽等形象，体现了原始艺术朴素、稚拙的美。唐宋以来，随着人物画创作的兴盛，线描艺术发展到厂一个高潮。吴道子是唐代的线描大师，人们称吴氏的线条为“吴带当风”，他画中的人物，衣袖飘动，生动异常，体现了高度的“运动感”和“节奏感”，充分发挥了线描艺术的效果。南宋画家梁楷的《元祖斫竹图》是一幅“写意”线描的人物画，画中人物元祖为佛教禅宗六世祖慧能．画家用寥寥数笔，把一个正在劳动中的老翁刻画得十分生动，中国画家经过长期的艺术实践，从“文人画”“院体画”到民间画，对线的运用各具风采（在表现物象的同时，还传达出入的情绪），传统技法——十八描，即是各种线的生动画法。三、东西方绘画用线的异同。由于受不同文化背景的影响，东西方绘画的线在形式美感上各不相同：东方绘画中的线注重表现情感，富于韵律感和装饰美；西方绘画中的线具有较强的理性特征，不能把这两者对立起来，应该指出线造型在东西方美术作品中是相通的，同样具有丰富的表现力和多彩的艺术美盛，只是由于欣赏习惯，绘画造型的传统观念的差异，形成了不同的表现方法和民族风格。从具体的作品来分析，东西方绘画线的表现特点又往往交织在一起，如二十世纪初法国的马蒂斯的作品就证明了这一点。他的作品既有西方绘画的优良传统，又吸收了东方艺术的特点，给人一种新的美感享受。在我国，随着中西文化的不断融合，中国传统美术有厂新的发展和变化，特别是近十几年来，这一点更加突出，如：吴谥械淖髌吩谙叩运用上有新意，线的节奏和韵律美十分强烈和鲜明。对中外美术作品的优良传统，都应认真研究继承，在学好我国传统绘画课的基础上，还需了解西方美术。“西为中用用”，使我们民族的绘画艺术具有当代性和世界性。

美术鉴赏课走进大学校园是为了更好的培养大学生，提高大学生的素质，使大学生的情感得到陶冶，思想得到净化，品格得到完善，从而使身心得到和谐发展，精神境界得到升华，自身得到美化。第一：美术鉴赏有益于大学生灵魂的雕铸和人格的完善。艺术教育注重开发和挖掘人自身的潜能，并致力于培养人的自尊、自信、自爱、自立、自强意识，不断提升人们的精神文化品味和生活质量，从而不断提升人的生存和发展能力，促进人的全面发展与完善。第二：满足大学生的审美需要，提高和培养审美能力。在美术鉴赏课上，通过大量地、广泛地鉴赏优秀艺术作品，就会逐渐具有和提高感受美、理解美的能力了。提高学生对美术意义的认识，培养我们正确的审美理想，健康的审美情趣，提高对美的感受力、鉴赏力、表现力和创造力。第三：陶冶大学生的思想情操、提高大学生的精神境界。通过美术鉴赏对美和艺术增进理解，无疑对提高文化素质和思想境界，都会产生不可估量的作用。第四：帮助大学生开阔眼界，扩大知识领域。在这种鉴赏活动中，是美术作品为我们提供了种种与他人产生共鸣的经历与感受，能够以一种艺术的眼光和态度看待周围的一切事物，并获得一种全新的洞察力。第五：美术鉴赏可以娱情怡神，激发想象力培养创造性。通过鉴赏不仅使人视觉愉悦、心情舒畅，更在于美术作品都是通过点、线、面、色彩、空间、肌理等形式组成，所以画面上的节奏感、韵律感会对人的视觉产生影响，进而使人产生联想。通过美术鉴赏课的学习发展大学生形象思维，培养创新精神和实践能力；树立正确的审美观念，培养高雅的审美品位，提高人文素养，提高感受美、表现美、鉴赏美、创造美的能力，促进德智体美全面发展。为培养文明合格的下一代，具有重要的意义。

《韩熙载夜宴图》《韩熙载夜宴图》是南唐画家顾闳（hong）中创作的，，代表着中国古代人物杰出成就的重要作品。此卷为素绢本，着重彩，纵 7厘米，横5厘米。无款，姓名见跋中，现藏北京故宫博物院。《韩熙载夜宴图》描绘了政治上失意的官僚韩熙载尽情声色秃唐放纵的夜宴生活。这幅画现存五个片段，是通过五个互相联系而又相对独立的人物活动情节，展开出整个夜宴的活动内容的；同时也是通过不同的活动场面塑造出韩熙载的形象的。第一段听琵琶演奏。出现的人物最多，有五女七男，韩熙载与穿红袍的青年官员坐在床上，其余男宾都著软脚幞(pu)头。作者熟练地一运用多样统一的规律，在许多人物的构图中，注意了每一个不同的情绪反映，但是都集中在一个“听”字上。奏乐者与听众情感交融。有的人不同的情绪反映，但是专注地看着演奏者；有的目光不在演奏者身上，但从他双手按着节拍应和的动作上可以感受到他是听得何等会心啊。第二段的内容，元代书法家班惟志在画后的题诗中有过具体的描写：“胡琴娇小六么舞，蹀躞(die xie)操挝如鼓吏。”对照题跋和文献记载，六么舞的表演者是王屋山。画面上见到的是她翩翩起舞的背影。画面上另一个新出现的人物，应是韩熙载的好友德明和尚。画面的第三段，从整个画卷的情节起伏是一个间歇。画韩熙载与家妓们聚坐于床上，韩熙载一边在净手，目光却转向徐步而来的侍女抱持的琵琶和笛子上。第四段是全画中又一个精彩的片段。韩熙载解衣磅礴盘膝坐在椅子上，似乎漫不经心地欣赏着五个歌女的筚篥（bi li）和笛子演奏。这一段的收尾，是男女二人隔着屏风对话，非常巧妙地过渡下一个情节。第五段，夜阑乐散，韩熙载的宾客与诸妓在调笑，韩熙载握着鼓槌，杨手向人们告退，结束了画面。《夜宴图》五个情节重点表现了二组听乐的场面，但在处理上各不相同。第一段是八个人听一个人独奏，画面构图的处理上，每个人的神态表情，都集中在拨动的琴弦上。第四段却恰恰相反，是集体演奏一个人听，韩熙载面前偏偏还战了一个正在与他交谈的少女，把两组人物分开；与第一段的构图迥然不同，它是分散的，但是给人的感觉仍然在听，似乎整个画面都弥漫着清彻悦耳的乐音。这样处理不单单是为了避免构图的重复，而是按照独奏与合奏不同情节的需要而选择的贴切的、富有个性的处理。使顾闳中赢得美术史上不朽声誉的，是他在《夜宴图》中对韩熙载形象的塑造。在图中以解衣磅礴的形象来描写韩熙载，在传统观念中这是用以形容一个人超脱、豁达大度的精神气质的。画面上韩熙载比周围人物身躯高大，这是古代绘画为了要强调某一个人物所习用的手法，但是并不是仅仅依赖这种办法来塑造韩熙载的形象，而是从人物之间的相互关系，呼应中来表现他，在各个活动的片段中，韩熙载总是居于支配的地位。不过他神态悒郁，眉宇间含着沉思与隐忧，他置身于夜宴的环境之中，又超脱于欢乐的气氛之外，能够这样有思想深度地刻画人物的内在思想、情绪，是古代人物画中一个很大的进步。《夜宴图》在用笔赋色等方面都达到了很高的水平。例如韩熙载面部的须眉勾染结合得很好，蓬松的须发象是肌肤中生出来的，真是“毛根出肉，力健有余”。人物的衣纹组织得既严整又简练，非常利落洒脱。勾勒的用线犹如屈铁盘丝，柔中有刚。对器物的描写毫不马虎潦草，例如曲项琵琶的项部精细得可以清晰看出细部的结构关系，但是细部的精细描写，没有丝毫伤害整体的完整效果。反而使人觉得有看头。在赋色上也很见匠心。在绚丽的色彩中，间隔以大块的黑、白，起着统一画面的作用。又如“吹清”一节，人物的服装，红色与绿色配置，相互穿插，有对比又有呼应。色彩不多，但显得丰富而又统一。仔细观察，可以看到服装上织绣的花纹细入毫发，极其精工。此外，屏风和床上的小幅山水画画得很精，对于我们更全面地了解五代时山水画的画貌，也是重要的参考。《夜宴图》除了在绘画史上的重要价值之外，也是研究音乐史、舞蹈史、工艺史的宝贵资料。例如画上的青瓷器皿，像那影青带温碗的执壶、带托的酒杯，都是五代北宋时期的典型器类。还有一点值得注意的，顾闳中创作《夜宴图》是去韩熙载家中“窃窥”、 “目识心记”画出来的，“目识心记”就是默画。这种默记、默画的功夫，在五代时期，许多画家都是掌握得很纯熟的，特别是那些擅长画肖像画的更是如此。由此可以看出，《夜宴图》所达到的艺术水平不是偶然的，它是时代的产物。关于《夜宴图》作者顾闳中的生平，画史记载极其简略，只知他是江南人，在南唐画院任翰林待诏，创作方面擅长人物画。他的作品除《夜宴图》外，见于画史著录的还有：《明皇击梧桐图》、《游山阴图》、《雪村图》、《荷钱幽浦》小册等。而他在《夜宴图》中显示出来的杰出的写实能力和其代表的五代人物画的杰出成就将永远载入绘画史册。

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美术是人类创造的一种精神产品，它有别于听觉艺术的音乐、语言艺术的文学，是具有造型性、可视性、静态性、物质性的一种空间艺术。正因为有以上基本特征，美术作品首先应该是可以被人感知的，它能引起人们视知觉观照的空间形式；其次，它通过其物质媒介向人们展现一个静止状态的相对理想的客观世界，进而触发人们二次创造特定的情感情绪。波兰著名的哲学家、文艺美学家英伽登在现象学文艺理论中提出了“未定点”的概念，尽管美术家在作品中塑造了一定的视觉形象，但它绝不等同于现实，而是作者观念的意象化，实际上也不可能通过有限的艺术形象和艺术语言把理想无限丰富的性质毫无遗漏地表现出来，总会留下许多“未定点”，在美术欣赏的二次创造中可以称之为“模糊层面”。一、“模糊层面”的特点和研究意义在实际的美术欣赏教学中，教师不能给美术作品以单一的确定性，认为作品内涵的理解应该趋于统一，认为不应该有争议。随着对“模糊层面”的研究和认识，它将促进美术欣赏教学的效果。 1、“模糊层面”的特点美术作品具有造型性、可视性、静态性、物质性的基本特征，美术形象自然成为了艺术家在美术作品中实现某种理想的终端形态。“艺术作品的目的是表现基本的或显著的特征，比实物表现得更完全更清楚。艺术家对基本特征先构成一个观念，然后按照观念改变实物，经过这样改变的物就‘与艺术家的观念相符’，就是说成为‘理想的’了”，尽管它也属于客观存在，但与我们生活中的客观现实是有许多不同的，所谓“艺术源于生活又高于生活”。这说明，艺术家灌输在作品中的观念也有“未定”的“模糊层面”，笔有尽而意无穷，19世纪法国画家米勒在《拾穗》中以现实主义的手法真实地刻画了三位普通的法国农妇，她们弯着腰在收割后的麦地里捡拾被遗落的麦穗。尽管艺术形象真实，但也无法表现完尽作者对生活的理想观念。现代雕塑家叶毓山的《歌乐山烈士纪念碑》组雕，其艺术形象的监狱背景是模糊的，敌人的野蛮残酷是模糊的，唯一具体的是一种精神力量。另一方面，读者在欣赏美术作品时所感知和体验的深度和丰富性也有所差别，也具有很大的模糊性，不同的生活经历和个性特征会使读者产生多元的解读，我们不能执迷于一种“建构”，主观武断地将对作品的“统一认识”灌输给学生。比如，20世纪抽象主义画家康定斯基的《即兴》，不以自然物象为范本，有的只是线条、色彩、块面、形体以及构图等绘画要素，不同的读者视觉感知后被激发的情感想象和精神思维程度千差万别。事实上，面对一幅全新的美术作品，不同的读者进行欣赏时的差别往往取决于对“模糊层面”的认识程度，因而研究美术欣赏中“模糊层面”，有助于我们提高课堂教学效果，也有利于培养学生的审美能力。 2、研究“模糊层面”的意义在生活的许多方面都存在着“模糊层面”（当然也包括美术欣赏），有许多东西是无法趋于统一化或者具体化的。但是，在实际教学中发现，许多学生很注重教师课堂上对于美术作品的阐述和分析，换个时间和地点，学生的反应却没有一点自己独特的视角和情感想象，完全是一种移植，这是老的教学模式的弊端，听任这种势态的发展，将大大地不利于我们现时代的美术教学。研究美术欣赏中的“模糊层面”，有助于教师树立全新的教学理念，调整课堂教学模式，让美术欣赏教学真正起到素质教育的作用。中国古代文论中有一个重要的概念“意象”，在美术作品欣赏过程中尤其重要。意源于艺术家的内心，并借助自己塑造象来表达，象其实是意的寄托物，读者在欣赏感知象的同时，根据艺术作品中的特定形象在内心进行二次创作，积极地调动感情因素，还原或者填补艺术家所见所感，渗透自己的情感想象，去体验美术作品“模糊层面”的意象之美，起到提高自身审美能力的积极作用。还将有助于帮助学生建构合理的审美知识体系，使学生学会运用多元思维方法进行创造性地学习。二、“模糊层面”对美术欣赏教学的启示 1、让学生成为欣赏主体。在美术欣赏“模糊层面”，学生经常扮演着一个“理性”的旁观者，是一个欣赏客体，程式化地叙述着艺术情感，诸如“体现了劳动人民的智慧和力量”、“表达了作者崇高的理想”、“反映了封建社会的黑暗与残酷”等等，一点都没有自己真实的情感想象，彻头彻尾的被动欣赏。

如果说西方美术的历史就像夜空中群星闪耀的银河，那么荷兰画家文森特•梵高绝对是其中一颗孤独的恒星。说他是恒星，是因为他的画作明快、激情，仿佛能够点燃暗淡清冷的生命，充满了热切的感情和渴望，流传下来的作品都成为不朽的艺术篇章；说他孤独，是因为在这位画家短短37年的生命中，经历了无数的曲折和坎坷，始终未在生前得到作为画家的认同和尊重。　　仰望梵高流逝的生命，这种孤独几乎是与生俱来的，几乎是命中注定要伴随其一生。恒星的光焰太强烈，太灼热了，任何一个质量不够大能量不够强的形体过于靠近它，都会被他炙伤乃至被他熔化。如同被他的爱情和狂热的追求吓跑的表姐，因为他割下耳朵的示爱而匆忙逃窜的妓女。然而，如果他与一颗同样光芒四射的恒星不期而遇，将遭遇同样的危险，因为两颗恒星过于靠近就会不可避免的发生摩擦乃至碰撞——他们只能永远孤悬在星空一隅，各自怀着一腔衷情，彼此眺望。如同梵高和高更，因为对艺术倔强的追求导致两人之间既互相欣赏又有隔阂和摩擦。恒星以其巨大的能量和吸力，令万众俯首，引群星影从，但是所有围绕恒星转动的行星都注定要与他保持着遥远的距离，他们依循着他的指引领受着他的恩泽沐浴着他的光芒，却无从向他表示自己的感激，只能把他的光泽反射给更需要慰籍的星体。这就是文森特•梵高，一颗孤独的恒星。　　如果一定要追逐这颗恒星划过宇宙星空的轨迹的话，他短短37年的生命中留下的1700多幅素描、油画和版画作品并不能使得这种追逐变得容易，因为仔细去端详梵高的绘画，会发现在炙热和明快背后，始终有着令人捉摸不透而又异常着迷的若即若离的感情。早年时或许是翩翩少年的忧伤和沉郁，而在画家画风日趋成熟的最后的六年日子里，画作开始在忧郁中爆发出热烈，仿佛在经历过绝望和挫败而陷入漆黑一片之后，画家自己给自己打开了一扇心窗。他用厚厚的油画颜料堆积出的明快火热的色彩，“他用全部精力追求了一件世界上最简单、最普通的东西，这就是太阳。”这位罹患精神病的画家或许自己都无法完全理解自己的画作，在生命最后的一年里，他的画作几乎是在描写病中的幻象了。或许，去追逐梵高的心迹，端详他所创作的多达38幅的自画像是一个可能的途径。

郡斋雨中与诸文士燕集(韦应物)

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《韩熙载夜宴图》是中国画史上的名作，中国十大传世名画之一。它以连环长卷的方式描摹了南唐巨宦韩熙载家开宴行乐的场景。分为五段：悉听琵琶、击鼓观舞、欣赏王屋山跳六么舞、更衣暂歇、清吹合奏、曲终人散。韩熙载为避免南唐后主李煜的猜疑，以声色为韬晦之所，每每夜宴宏开，与宾客纵情嬉游。此图绘写的就是一次韩府夜宴的全过程。这幅长卷线条准确流畅，工细灵动，充满表现力。设色工丽雅致，且富于层次感，神韵独出《韩熙载夜宴图》《韩熙载夜宴图》是南唐画家顾闳（hong）中创作的，，代表着中国古代人物杰出成就的重要作品。此卷为素绢本，着重彩，纵 7厘米，横5厘米。无款，姓名见跋中，现藏北京故宫博物院。《韩熙载夜宴图》描绘了政治上失意的官僚韩熙载尽情声色秃唐放纵的夜宴生活。这幅画现存五个片段，是通过五个互相联系而又相对独立的人物活动情节，展开出整个夜宴的活动内容的；同时也是通过不同的活动场面塑造出韩熙载的形象的。第一段听琵琶演奏。出现的人物最多，有五女七男，韩熙载与穿红袍的青年官员坐在床上，其余男宾都著软脚幞(pu)头。作者熟练地一运用多样统一的规律，在许多人物的构图中，注意了每一个不同的情绪反映，但是都集中在一个“听”字上。奏乐者与听众情感交融。有的人不同的情绪反映，但是专注地看着演奏者；有的目光不在演奏者身上，但从他双手按着节拍应和的动作上可以感受到他是听得何等会心啊。第二段的内容，元代书法家班惟志在画后的题诗中有过具体的描写：“胡琴娇小六么舞，蹀躞(die xie)操挝如鼓吏。”对照题跋和文献记载，六么舞的表演者是王屋山。画面上见到的是她翩翩起舞的背影。画面上另一个新出现的人物，应是韩熙载的好友德明和尚。画面的第三段，从整个画卷的情节起伏是一个间歇。画韩熙载与家妓们聚坐于床上，韩熙载一边在净手，目光却转向徐步而来的侍女抱持的琵琶和笛子上。第四段是全画中又一个精彩的片段。韩熙载解衣磅礴盘膝坐在椅子上，似乎漫不经心地欣赏着五个歌女的筚篥（bi li）和笛子演奏。这一段的收尾，是男女二人隔着屏风对话，非常巧妙地过渡下一个情节。第五段，夜阑乐散，韩熙载的宾客与诸妓在调笑，韩熙载握着鼓槌，杨手向人们告退，结束了画面。《夜宴图》五个情节重点表现了二组听乐的场面，但在处理上各不相同。第一段是八个人听一个人独奏，画面构图的处理上，每个人的神态表情，都集中在拨动的琴弦上。第四段却恰恰相反，是集体演奏一个人听，韩熙载面前偏偏还战了一个正在与他交谈的少女，把两组人物分开；与第一段的构图迥然不同，它是分散的，但是给人的感觉仍然在听，似乎整个画面都弥漫着清彻悦耳的乐音。这样处理不单单是为了避免构图的重复，而是按照独奏与合奏不同情节的需要而选择的贴切的、富有个性的处理。使顾闳中赢得美术史上不朽声誉的，是他在《夜宴图》中对韩熙载形象的塑造。在图中以解衣磅礴的形象来描写韩熙载，在传统观念中这是用以形容一个人超脱、豁达大度的精神气质的。画面上韩熙载比周围人物身躯高大，这是古代绘画为了要强调某一个人物所习用的手法，但是并不是仅仅依赖这种办法来塑造韩熙载的形象，而是从人物之间的相互关系，呼应中来表现他，在各个活动的片段中，韩熙载总是居于支配的地位。不过他神态悒郁，眉宇间含着沉思与隐忧，他置身于夜宴的环境之中，又超脱于欢乐的气氛之外，能够这样有思想深度地刻画人物的内在思想、情绪，是古代人物画中一个很大的进步。《夜宴图》在用笔赋色等方面都达到了很高的水平。例如韩熙载面部的须眉勾染结合得很好，蓬松的须发象是肌肤中生出来的，真是“毛根出肉，力健有余”。人物的衣纹组织得既严整又简练，非常利落洒脱。勾勒的用线犹如屈铁盘丝，柔中有刚。对器物的描写毫不马虎潦草，例如曲项琵琶的项部精细得可以清晰看出细部的结构关系，但是细部的精细描写，没有丝毫伤害整体的完整效果。反而使人觉得有看头。在赋色上也很见匠心。在绚丽的色彩中，间隔以大块的黑、白，起着统一画面的作用。又如“吹清”一节，人物的服装，红色与绿色配置，相互穿插，有对比又有呼应。色彩不多，但显得丰富而又统一。仔细观察，可以看到服装上织绣的花纹细入毫发，极其精工。此外，屏风和床上的小幅山水画画得很精，对于我们更全面地了解五代时山水画的画貌，也是重要的参考。《夜宴图》除了在绘画史上的重要价值之外，也是研究音乐史、舞蹈史、工艺史的宝贵资料。例如画上的青瓷器皿，像那影青带温碗的执壶、带托的酒杯，都是五代北宋时期的典型器类。还有一点值得注意的，顾闳中创作《夜宴图》是去韩熙载家中“窃窥”、 “目识心记”画出来的，“目识心记”就是默画。这种默记、默画的功夫，在五代时期，许多画家都是掌握得很纯熟的，特别是那些擅长画肖像画的更是如此。由此可以看出，《夜宴图》所达到的艺术水平不是偶然的，它是时代的产物。关于《夜宴图》作者顾闳中的生平，画史记载极其简略，只知他是江南人，在南唐画院任翰林待诏，创作方面擅长人物画。他的作品除《夜宴图》外，见于画史著录的还有：《明皇击梧桐图》、《游山阴图》、《雪村图》、《荷钱幽浦》小册等。而他在《夜宴图》中显示出来的杰出的写实能力和其代表的五代人物画的杰出成就将永远载入绘画史册。在北京故宫博物院内珍藏着一幅一千多年前的古典绘画－－《韩熙载夜宴图》。这幅镇院之宝出自五代南唐（937年-975年）名画家顾闳中之手，经过千年的辗转，如今竟能完整无缺地保存下来，堪称奇迹。顾闳中，江南人，以善画人物著称，长期担任南唐翰林院画待诏。《韩熙载夜宴图》，是一幅描写当时的现实生活，反映真人真事，具有深刻主题思想和较高艺术性的作品。说起顾闳中这幅传世名画，有一段颇不寻常的故事。据中国画著录书《宣和书谱》记载，五代时南唐中书舍人韩熙载是一位很有才华的官员，出身北方望族，唐朝末年登进士第，懂音乐，擅长诗文书画。工书善画，而且富有政治才能。但是，此人蓄养歌伎，纵情声色，家里常常云集宾客，时时饮宴，常常酣歌达旦。把一腔苦衷寄托在歌舞夜宴之中。权弱的后主李煜倚重韩熙载，想用他为相，又不放心。原来，当时国家分裂，南北分治，南唐国势衰弱，北方强大的后周对南唐构成了严重的威胁。后主李煜对那些在南唐做官的北方人心有猜忌，生怕他们存有二心。有人向后主李煜报告，今晚又有一些朝中官员要去北方籍大臣韩熙载家聚会。后主李煜心存疑惑，为了了解真实情况，于是派顾闳中和周文矩深夜潜入韩宅，了解一下他的背后活动情况。顾闳中发现，宾客中有当年的新科状元郎粲、太常博士陈雍、紫薇郎朱铣等官员和教坊副使李嘉明，此外就是当时一些走红的歌女和舞女。夜宴的气氛异常热烈，宾主觥筹交错，大有一醉方休之势。夜宴进行当中，还有歌女唱歌、奏乐和舞女跳舞助兴。宾客们一个个陶醉于欢乐之中。顾闳中心里明白，韩熙载这种沉湎声色来消磨时光的做法，实际上是力求自保，想借此来表明自己对权力没有兴趣，以达到避免受皇帝怀疑和迫害的目的。回去后，顾闳中和周文矩根据自己的目识心记，各自绘制了一幅《韩熙载夜宴图》送给后主李煜。李煜看了画以后，对韩熙载的戒心减少了许多。后来，韩熙载在南唐累官至中书侍郎、光政殿学士承旨，得善终。《韩熙载夜宴图》原两幅，但周文矩所作的一幅失传，今天我们见到的是顾闳中的作品。顾闳中《夜宴图》纵7厘米横5厘米。绢本设色，该图为手卷形式，以韩熙载为中心，全图分"听乐"、"观舞"、"休息"、"清吹"及"宴散"五段。各段独立成章，又能连成整体。第一段写韩熙载和宾客们宴饮，听教坊副使李家明的妹妹弹琵琶。第二段写王屋山舞“六么”，熙载亲自击鼓。第三段写客人散后，主人和诸女伎休息盥洗。第四段写熙载更便衣乘凉，听诸女伎奏管乐。第五段写一部分亲近客人和诸女伎调笑。头两段最传神，主宾或静听、或默视，集中注意于弹琴者的手上和歌舞者的身上。击鼓打板的都按节拍演奏，似乎还有声韵传出画外。由于顾闳中观察细微，把韩熙载夜宴达旦的情景描绘得淋漓尽致，五个场景，四十多个人物音容笑貌无一不活脱绢上。画面中乐曲悠扬，舞姿曼妙，觥筹交错，笑语喧哗，更突出了韩熙载心事重重，悒郁无聊的精神状态，每段中出现的韩熙载，面部角度、服饰、动作表情各有不同，但有一点相同，脸上没有笑意，总是深沉、忧郁的。把一个才气高逸，但神态抑郁，既置身于声色之中，又韬光养晦，矛盾复杂的内心世界刻划得入木三分。与一般宴乐图比较，具有一定的思想深度。实际上，它不仅仅是一张描写韩熙载私生活的图画，更重要的是它反映了那个特定的时代风貌，揭示统治阶级内部矛盾。也从一个侧面，十分生动地反映了当时统治阶级的骄奢淫逸。在艺术处理上，采取了传统的构图方式，打破时间概念，把不同时间中进行的活动组织在同一画面上。全画组织连贯流畅，画幅情节复杂，人物众多，却安排得宾主有序，繁简得度。在场景之间，画家非常巧妙地运用屏风、几案、管弦乐品、床榻等之类的器物，使之既有相互连接性，又有彼此分离感；既独立成画，又是一幅画卷。这幅图有些画面没有画出墙壁、门窗、屋顶，也没有画出光暗及灯烛，但通过人物的活动，却能让观众感到宴乐是在室内的夜晚进行，体现了中国传统绘画的简练手法。犹如中国旧戏剧，不用布景，只用手势、眼神等动作让观众感到周围景物历历在目。《韩熙载夜宴图》在用笔着色等方面达到了很高水平。全画工整精细，线条细润而圆劲，人物衣服纹饰的刻画严整又简练，对器物的描写真实感强。设色既浓丽又稳重比例透视有法度可寻，是一幅有重要历史文物价值和杰出艺术成就的古代人物画精品。3作品创作背景编辑《韩熙载夜宴图》是五代南唐画家顾闳中作品，顾闳中江南人。曾为待诏。擅长画人物，神情意态逼真，用笔圆劲，间有方笔转折，设色浓丽。后主李煜时拟用中书侍郎韩熙载为相，但是听说他“多好声伎，专为夜饮，宾客糅杂”。就命顾闳中偷看真伪。闳中目识心记，绘成举世闻名的《韩熙载夜宴图》。[2] 4文物描述编辑文物综述《韩熙载夜宴图》是中国画史上的名作，中国十大传世名画之一。它以连环长卷的方式描摹了南唐巨宦韩熙载家开宴行乐的场景。韩熙载为避免南唐后主李煜的猜疑，以声色为韬晦之所，每每夜宴宏开，与宾客纵情嬉游。此图绘写的就是一次韩府夜宴的全过程。这幅长卷线条准确流畅，工细灵动，充满表现力。设色工丽雅致，且富于层次感，神韵独出。韩熙载夜宴图 (7张)画卷各部分之间巧妙地运用屏风，几案，管弦乐品，床榻等物隔断，既独立成画，又前后连接，恰到好处。[3] 为了适于案头观赏，作者将事件的发展过程分为五个既联系又分割的画面。构图和人物聚散有致，场面有动有静。对韩熙载的刻画尤为突出，在画面中反复出现，或正或侧，或动或静，描绘得精微有神，在众多人物中超然自适、气度非凡，但脸上无一丝笑意，在欢乐的反衬下，更深刻的揭示了他内心的抑郁和苦闷，使人物在情节绘画中具备了肖像画的性质。全图工整、细腻，线描精确典雅。人物多用朱红、淡蓝、浅绿、橙黄等明丽的色彩，室内陈设、桌椅床帐多用黑灰、深棕等凝重的色彩，两者相互衬托，突出了人物，又赋予画面一种沉着雅正的意味。《韩熙载夜宴图》是五代大画家顾闳中所作，这幅画卷不仅仅是一幅描写私人生活的图画，更重要的是它反映出那个特定时代的风情。由于作者的细微观察，不放过任何一个细节，把韩熙载生活的情景描绘得淋漓尽致，画面里的所有人物的音容笑貌栩栩如生。在这幅巨作中，画有四十多个神态各异的人物，蒙太奇一样地重复出现，各个性格突出，神情描绘自然。《韩熙载夜宴图》从一个生活的侧面，生动地反映了当时统治阶级的生活场面。画家用惊人的观察力，和对主人公命运与思想的深刻理解，创作出的这幅精彩作品值得我们永久回味。全卷分为五段，每一段以一扇屏风为自然隔界。[4] 第一段：听琵琶演奏描绘了韩熙载与宾客们正在聆听弹奏琵琶的情景，画家着重地表现演奏刚开始，全场气氛凝注的一刹那。画上每一个人物的精神和视线，都集中到了琵琶女的手上，结构紧凑，人物集中。但人们敛声屏气的神情中使场面显得十分宁静，从这弹奏琵琶的手上，似乎传出了美妙清脆的音符，而这音符震动着观众的耳膜，勾摄了他们的内心情感。画家对于不同的人物，根据他们不同的身份和年龄，刻划出他们各自不同的姿态、性格和表情，显示出作者不同凡响的画艺。此段出现人物最多，计有七男五女，有的可确指其人，弹琵琶者为教坊副使李佳明之妹，李佳明离她并侧头向着她，穿红袍者为状元郎粲。另有韩的门生舒雅、宠妓弱兰和王屋山等。[2] 第二段：集体观舞描绘了韩熙载亲自为舞伎击鼓，气氛热烈而动荡。其中有一个和尚拱手伸着手指，似乎是刚刚鼓完掌，眼神正在注视着韩熙载击鼓的动作而没有看舞伎，露出一种尴尬的神态，完全符合这个特定人物的特定神情。[2] 第三段：间息描绘的是宴会进行中间的休息场面，人物安排相对松散。韩熙载在侍女们的簇拥下躺在内室的卧榻上，一边洗手，一边和侍女们交谈着，也是整个画卷所表现的夜宴情节的一个间歇，整体气氛舒缓放松。[2] 第四段：独自赏乐人物疏密有致，乐伎们的吹奏动作中，使人感到高亢、丰富的管乐和声，调动了欣赏者的情绪。女伎们吹奏管乐的情景，韩熙载换了便服盘膝坐在椅子上，正跟一个侍女说话。奏乐的女伎们排成一列，参差婀娜，各有不同的动态，统一之中显出变化，似乎画面中迷漫着清澈悦耳的音乐。[2] 第五段：依依惜别画面描绘宴会结束，宾客们有的离去，有的依依不舍地与女伎们谈心调笑的情状，结束了整个画面。完整的一幅画卷交织着热烈而冷清、缠绵又沉郁的氛围，在醉生梦死的及时行乐中，隐含着韩熙载对生活的失望，而这种心情，反过来又加强了对生活的执着和向往。[2] 《韩熙载夜宴图》在用笔设色等方面也都达到了很高的水平，如韩熙载面部的胡须、眉毛勾染的非常到位，蓬松的须发好似从肌肤中生出一般。人物的衣纹组织的既严整又简练，非常利落洒脱，勾勒的用线犹如屈铁盘丝，柔中有刚。敷色上也独有匠心，在绚丽的色彩中，间隔以大块的黑白，起着统一画面的作用。人物服装的颜色用的大胆，红绿相互穿插，有对比又有呼应，用色不多，但却显得丰富而统一。如果仔细观察，可以看出服装上织绣的花纹细如毫发，极其工细。所有这些都突出地表现了我国传统的工笔重彩画的杰出成就，使这一作品在我国古代美术史上占有重要的地位。[3] 图分五段：一、宴饮宾客，弹奏琵琶；二、舞蹈，韩熙载亲为击鼓；三、宾客散去，韩熙载与诸女伎休憩；四、熙载更衣裳后听女伎奏管乐；五、与宾客女伎调笑。全图男女造型，细致生动，各段之间，或用屏风隔开，或自成段落。此图为卓越的历史人物画，现藏故宫博物院。[5] 《韩熙载夜宴图》是一幅由听琴、观舞、休闲、赏乐和调笑等五个既可独立成章，却又相互关联的片断所组成的画卷，无论是造型、用笔、设色方面，都显示了画家的深厚功力和高超的绘画技艺。《韩熙载夜宴图》是中国画史上的名作，以连环长卷的方式描摹了南唐巨宦韩熙载家开宴行乐的场景。韩熙载为避免南唐后主李煜的猜疑，以声色为韬晦之略，每每夜宴宏开，与宾客纵情嬉游。此图绘画的就是一次韩府夜宴的全过程。这幅长卷线条准确流畅，工细灵动，充满表现力。韩熙载夜宴图6历史事件编辑此画卷据传系宫廷画家顾闳中奉后主李煜之命而画，此画卷中的主要人物韩熙载是五代时北海人，字叔言，后唐同光年进士，文章书画，名震一时。其父亲因事被诛，韩熙载逃奔江南，投顺南唐。初深受南唐中主李璟的宠信，后主李煜继位后，当时北方的宋朝威胁着南唐的安全，李煜一方面向北宋屈辱求和，一方面又对北方来的官员百般猜疑、陷害，整个南唐统治集团内斗争激化，朝不保夕。在这种环境之中，官居高职的韩熙载为了保护自己，故意装扮成生活上腐败，醉生梦死的糊涂人，好让李后主不要怀疑他是有政治野心的人以求自保。但李煜仍对他不放心，就派画院的“待诏”顾闳中和周文矩到他家里去，暗地窥探韩熙载的活动，命令他们把所看到的一切如实地画下来交给他看。大智若愚的韩熙载当然明白他们的来意，韩熙载故意将一种不问时事，沉湎歌舞，醉生梦死的形态来了一场酣畅淋漓的表演。顾闳中凭借着他那敏捷的洞察力和惊人的记忆力，把韩熙载在家中的夜宴过程默记在心，回去后即刻挥笔作画，李煜看了此画后，暂时放过了韩熙载等人，一幅传世精品却因此而流传下来。[6] 《韩熙载夜宴图》卷为宋人摹本，它的母本应该是《合乐图》，而真正的《韩熙载夜宴图》却流失到国外成为今天的《合乐图》。周文矩《韩熙载夜宴图》7名画赏析编辑《韩熙载夜宴图》卷以时间为序列，共分五段，每段以屏风巧妙隔开，前后相连又各自独立，图中有许多独具匠心的构思，体现了作者敏锐细腻的观察力和纯熟畅达的表现力。从全图的结构上看，画家分别利用三件大的立屏将画面分为四个部分，每部分内的空间深度感又通过斜置的榻、几案、屏风等物件的对称布局来表现；全图共绘了46人（女21人，男25人），有些人物频繁出现，各自的形象十分统一。韩熙载在画中出现五次，有左侧、右侧和四分之三正面，但形神不改；他气宇不凡，眉头紧蹙，忧心如焚。随着晚宴情节的发展，韩公从穿黑袍（听乐），发展到脱去黄衫（击鼓），再穿上黑袍（休息），后转入只剩一件内衣（清吹），最后又穿上黄衫（送客），韩熙载屡次更衣。[3] 前隔水存南宋人残题“熙载风流清旷，为天官侍郎，……”20字。引首有明代程南云篆书“夜宴图”，前绫隔水上有清高宗乾隆帝一题。听乐全场的空气似乎凝结了，个个都在屏息倾听，沉湎在悠扬的乐曲里。坐于榻上戴黑色峨冠为主人韩熙载，他的手自然地松弛下垂。坐在坐榻上一着红袍头戴方巾的客人为当年的新科状元郎粲，屋内其他或坐或立的客人和女侍都在倾听歌伎弹奏琵琶，面前陈设的几案上摆着樽酒果品。郎粲（字号、里居及仕宦经历均待考）约于宋乾德五年（967年）在南唐进士考试中夺魁，当时20多岁，喜欢欣赏歌舞，是韩熙载夜宴席上的常客。南唐应有19名状元，有记载的有9人。其他10人无记载。床前座椅上的两位宾客，约是太常博士陈致雍和紫薇郎朱铣。背对观者而坐的中年男子即为太常博士陈致雍，他衣着规整，坐姿端正。太常博士一职主掌朝廷五礼仪式，负责祭祀礼仪并拟议王公及三品以上朝官谥号，是有名的清望之位，非朝廷礼仪方面的权威不能胜任。在场听乐宾客还有教坊副使李家明、紫微朱铣、门生舒雅、宠伎弱兰和王屋山诸人。在画的最右边，也就是坐榻的后边有一个床，有黑色金花维帐。床上一红被子，还有一个琵琶。证明有或曾有伎睡于此。韩熙载对面演奏琵琶的女人，高髻簪花，长裙彩帔，怀抱琵琶，是教坊副使李家明的妹妹乐伎李姬。在她身旁躬身侧望的是李家明。站在李家明左侧的蓝衣少女，是王屋山。另外两位官员模样的人，其中有一个是韩熙载的得意门生舒雅。[6] 观舞击鼓。韩熙载脱去外袍，挽起双袖，为王屋山跳的绿腰舞（“六么舞”）击鼓伴舞，晚宴的歌乐活动进入韩熙载夜宴图观舞高峰，也是全卷情节结构的高潮。韩熙载身后留须者为教坊副使李家明。红衣者为郎粲。好友德明和尚不期而遇此景，在这男女糅杂的声色之娱里，使他备感窘困，尴尬地拱手背立，但又不住侧耳静听这动人的舞乐；韩熙载曾对德明和尚道出奢靡展宴的用意：“吾为此行，正欲避国家入相之命。”于是他“以贵游世胄，多好声伎，专为夜饮，虽宾客糅杂，欢呼狂逸，不复拘制。”在乐舞礼仪的考证上，卷中听客和德明和尚作双手叉合的手势是宋代致礼的手语「叉手」。小巧玲珑的名妓王屋山正应节起舞，而韩熙载在羯鼓前挽起袖管、手抓鼓槌，击鼓宣示节奏。[6] 六么舞《绿腰》是唐、宋乐舞大曲名，属唐「软舞」类。又名《六么》、《录要》、《乐世》。舞者穿长袖窄襟舞衣，舞姿轻盈柔美。动作以舞袖为主。节奏由慢转快，舞态之飘逸敏捷，有如鸿鸟惊飞。《六么》音乐流传极广，故有「六么水调家家唱」的诗句，也常作为琵琶曲独奏。[3] 画中王屋山表演《六么舞》，舞者背对观众，从右肩上侧过半个脸来，身着天蓝色长袖舞衣，微倾头，稍低眉，双袖搅舞后，背在身后，微微抬起的右脚正要踏下去，背后的双手好像要从下向两边分开，把她的长袖飘舞起来，表情含蓄妩媚。《韩熙载夜宴图》是所发现的画作中唯一一份有明确时代、特定场合、舞名、舞人名的舞蹈文物。宋代仍流传《六么舞》。南宋官本杂剧段数中有多种「六么」名目，如：《崔护六么》、《莺莺六么》、《厨子六么》等。由此可证，在宋代，《六么》已被戏曲艺术所吸收。戏曲吸收古代传统舞蹈的史实，十分清晰地展示出来。羯鼓羯（jié）：[名]（1）阉过的公羊。泛指羊 [wether]，（2）又如，羯膻（羊臊气），（3）中国古时的一民族名。源于小月支；曾附属匈奴。魏晋时散居上党郡（今山西潞城附近各县）与汉人杂处，从事农业，受汉族地主奴役，被称为“羯胡”。信奉“胡天”。晋时，羯人石勒建立后赵政权，为五胡十六国之一。如：羯胡（旧时用以泛称来自北方的外族）。羯：[动]，阉割 [castrate]，羯鸡，阉鸡也。——清·翟灏《通俗编》）。[7] 羯鼓[an ancient drum] 我国古代一种鼓。腰部细。据说起源于羯族。羯鼓是一种出自于外夷的乐器。用公羊皮做鼓皮，因此叫羯鼓。它发出的音主要是古时十二律中阳律第二律一度。古时，龟兹、高昌、疏勒、天竺等地的居民都使用羯鼓。羯鼓处在都昙鼓、答腊鼓（都昙鼓，形状比腰鼓小。答腊鼓，指揩鼓）之下，在鸡娄鼓之上。羯鼓是用山桑木围成漆桶形状，下面用床架承放，用两只鼓槌敲击。羯鼓的声音急促、激烈、响亮，尤其适用于演奏急快节奏的曲目，可以在战场上用于战鼓为战士搏击助威。同时也可在高楼上玩赏风景时演奏，时值明月清风，鼓声凌空可以传的很远，特性与其他乐器差异很大。羯鼓的槌杖一般是用黄檀、狗骨、花椒等木材制做而成的。木料必须干燥，杜绝潮湿之气，使其柔韧而滑腻。只有木料干燥，敲出的鼓声才最清脆响亮，而滑腻是使羯鼓能奏出如同战马奔跑的蹄声。圈鼓身漆桶时要用刚硬的铁，铁要经过精炼，圈卷时应该均匀。铁如果不刚硬，则鼓边上下不齐，松紧不一。圈卷时不均匀，则鼓皮有紧有松，敲击时受力不匀衡。就像弦乐器的琴弦系得不好而使琴声散逸不准一样。这样的鼓，敲出的声音也会不符合音律。唐朝时，很多人喜爱且擅长羯鼓。唐玄宗便是其中之一，他常说：「羯鼓是八音的领袖，其它乐器不可与之相比。」并作鼓曲《秋风高》，每当秋高气爽，即奏此曲。当时的宰相宋□深爱声乐，尤其擅长敲击羯鼓，他对玄宗说：「击鼓时，如果能够头做到『头如青山峰，手如白雨点』，便是击羯鼓的能手。」是说击鼓时头不能动，且下手急促，就像急雨一样。音乐家李龟年也善击羯鼓，一次，唐玄宗问他打断了多少根鼓杖，李龟年说：「臣已打折了五十只鼓杖。」唐玄宗说：「你不算特殊，我已经打折了三立柜了。」（出《太平广记》）（《羯鼓史话》作者：晓晨整理）韩熙载（902-970），字叔言，五代十国南唐官吏，青州人。后唐同光进士。因父被李嗣源所杀而奔吴。南唐李升时，任秘书郎，辅太子于东宫。李璟即位，迁吏部员外郎，史馆修撰，兼太常博士，拜中书舍人。958年（交泰元年）钱贬值，他提议铸铁钱，提高币值。一枚新大钱，当十枚旧钱；一枚新小钱，当二枚旧钱。仿“开元通宝”规格，徐铉为书篆文。新钱铸成，广为流通。韩熙载拜户部侍郎，充铸钱使。后升任兵部尚书，勤政殿学士承旨。他博学多闻，才高气逸。举朝未尝拜一人。善为文，史称“制诰典雅，有元和之风。”文人、道释求他撰写铭志碑记者不绝。又善谈论，审音能舞，画笔精妙，工书法，与徐铉齐名。善品评歌舞书画。他放荡嬉戏不拘名节，蓄有爱妓王屋山。王屋山俊慧异常，能歌善舞。韩熙载尝自击鼓，让屋山舞“六幺”，以此为乐。有《韩熙载夜宴图》、《纵乐图》，记其奢侈生活。后主（李煜）以其尽忠敢言，屡欲封他为相，而嫌其荒诞，遂搁置。他累官至中书侍郎，光政殿学士承旨。卒后追封为右仆射同平章事，谥“文靖”。有《定居集》、《拟议集》（已佚）、《格言》50余篇，论古今王霸之道，舒雅为之作序。五代十国（907-960年）时，大多数士大夫蓄有歌伎（或称家姬、乐伎）。据史书记载，韩熙载家即有歌伎40馀人。有史书称，中国妇女缠足之恶俗即出自李煜。韩熙载死后四年，宋开宝七年（公元974年），宋发兵攻南唐，次年破金陵，李煜投降，在宋王朝过着“以泪洗面”的屈辱生活，也在这时写下了“春花秋月何时了”等哀怨凄婉的千古绝唱。宋太平兴国三年（978年），李煜死，这回他是被宋太宗毒死的。历代著录的顾闳中《韩熙载夜宴图》有数本，此卷据各方面考证，当属南宋孝宗至宁宗朝（1163-1224年）摹本，其风格基本反映出原作面貌，且达到相当高水平，堪称流传有绪的古代绘画珍品。[2]

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但是，我们会长久端详着画面，不忍转移视线。我们首先会被那绝妙的光影效果所折服，层层退晕呈现出丰富的空间以及逼真的质感，无界线的形体转折及色彩变化，比同时代人领先了几个世纪。真正让人惊叹的还不是技巧，那时隐时现的神秘微笑才令人销魂。那笑容太浅淡了，离得再近也看不真切；然而，只要你看到画，无论距离多远，都能感到微笑的存在。微笑不仅体现在翘起的嘴角，而是遍及脸上每一部分肌肤，甚至画面的各个角落，以至观者在欣赏蒙娜丽莎的同时，内心也装满了微笑。面对真迹的感受是别处无法取代的，卢浮宫的《蒙娜丽莎》注定会被永久保存。

凡•高，19世纪后期印象主义代表性画家，他从1886年至1890年艺术成熟期自画像作品多达四十几件，这在自画像艺术史上无疑是突出的，同时，也因凡•高对现代艺术产生的重大影响和受到现代社会的普遍关注。因此选取这一题材作为参照具有一定的价值。　　如图，是一张凡•高1887年《戴草帽的自画像》，用这种观念来分析凡•高的这幅自画像时，我们就能注意到：整幅画面都是明亮的黄色，纯色面积较大，无论人物和背景，黄色是基本的色调，画家用明确的红色线条勾勒出人像的轮廓，人像旁用粗略且不规则的蓝色短线条交代出背景。即有一定的视觉真实感，又有很强烈的平面效果。凡•高说：“我始终固定一个位置作画，注意掌握画中最本质的东西，然后在轮廓线所限定的每块空白处填满色彩。不管它是否表达了什么，反正是能感觉到的色彩，也是简化了的色彩。”1这段话反映了凡•高对线条和色彩的个性化理解，同时，也传达了他创造的视觉语言的独特特征。画布上生动的描绘，依赖的是凡•高完全个性的、热情的和浓厚的色彩和坚定的线条，画家有力的眼神表达了他创作过程中强烈的自信心。另外，他热衷于自然光的表现，正说明了那个时代画家们对室外阳光真实性表现的探求。　　诚然，凡•高自画像本身色彩和线条构成的美学效果就足以有意味深长的感染力。但是一件成功的艺术品应在形式和意味两方面给人留下深刻印象。所以，图像学分析方法凸现重要。　　凡•高的自画像本身没有太多的故事情节和叙事内容，因此心理学家要探求它的深层内涵，必须从他的传记中寻找答案。　　我们知道凡•高的出生是他父母心灵的慰藉，他取名叫文森特，一年前死于难产的哥哥也叫文森特。弟弟提奥四年后才出生，这个时候凡•高就开始有忧郁症。可能是长期的忧郁而精神受创，或是家庭遗传，或是其它等等原因造成的。“关于他的疾病真正原因不是很确定；最近的医学研究倾向于认为是“癫痫”，而非曾经认为的“精神分裂症”。在病情发作间隙，他还能画画。他最伟大的作品中的几幅就是在发病和恢复那个时期创作的。”10不管怎样说，凡•高从孩提时代就开始自我封闭和精神忧郁。青少年时代，家庭经济窘困，凡高不得不离开家门谋求合适的职业以便将来过上正常人的生活，他先后做过画商、牧师等职业，但是均被辞退。28岁才拿起画板，又因为年龄较大前景不被看好。甚至连长期给他做模特的妓女都拒绝了他一起建立家庭的愿望。1888年，凡•高主动邀请高更来阿尔一起写生，但是执拗的凡•高因为对艺术的不同理解与高更大动干戈，这可贵而“罕见”的友谊在高更的愤然离去中撕裂，凡•高也因此割下自己的耳垂以示愧疚。但撕裂的友谊无法弥合，凡•高更加孤独，可能也是他这一时期艺术最为伟大的原因。　　对于凡高自画像的多样化解读，是用精神分析法走近艺术形象的典型步骤，因为我们现在已经没有时间用在“无意识”的分析上，它的表达就像做梦的要素，能够把时间顺序表面化。作为一种结果，精神分析法聚焦于主题材料也聚焦于历史的叙述，它认为这些都是相互影响的，从本质上讲，它们永远处于动态的关系中。

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回答圭多•雷尼的《黎明》圭多•雷尼（1575-1642年）是博洛尼亚画家，他最初生活在博洛尼亚的佛兰德斯画家卡尔外特的学园，跟一位培养了一批优秀的博洛尼亚画家的老师学艺。接着，他又是在当地另一所学园，也就是17世纪意大利最著名的卡拉齐学园，跟卡拉齐兄弟学到了一手精湛的素描和构图本领，这对他的画风产生了明显的影响。另外，到古代美术和文艺复兴美术的中心罗马参观，也对他有很大影响，特别是盛期文艺复兴大师拉斐尔的艺术，更是令他神往。17世纪的意大利画坛，有好几股潮流，其中之一就是古典的潮流，雷尼可以说是这股潮流的中坚力量。雷尼的风格，以甜美优雅著称，从《黎明》不难感受到他的这种特点。《黎明》是雷尼在罗马画的一幅天顶壁画。熟悉意大利绘画的人都知道，意大利是壁画之乡，罗马更是壁画的陈列馆，处处有大师的精品；而雷尼崇拜的拉斐尔最美的壁画也在这里，或许他画《黎明》时，心目中始终闪动着这位古典大师的形象。像拉斐尔的《巴尔纳斯山》一样，《黎明》是从希腊罗马神话获得启示的，这类题材是当时极为盛行的画题，古典倾向的画家更加离不开它。这幅作品是在红衣主教贝佳斯的委托下创作的，这幅作品《黎明》描绘的是曙光女神阿斯塔特、月神塞莱内和太阳神阿波罗，通过古典艺术对这些神的兄弟姐妹进行了描画，这幅作品是圭多•雷尼来到罗马两次脆古典艺术的研究的成果，很明确的表明了圭多•雷尼对古典艺术的追求，对纯粹的爱和美的追求。横长的画面，由一条从左向右移动飘升的动态曲线确定着构图。飞在最前方的女性形象，是罗马神话中的黎明女神奥罗拉（这幅画的原名就是《奥罗拉》），她是由希腊神话中的黎明女神厄俄斯转化来的。她的前方，仍是昏暗的世界，她的后方，则是一派壮丽的曙光。从她回顾的眼神和脚的指向，自然地跟中央的一组奔马联系起来，而顺着马缰绳，立即会发现驾车的太阳神阿波罗。于是一切都清清楚楚了，原来画家要表现的是黎明时分，太阳升起，黑暗正在消退，光明将降临大地。在表现这个景象时，雷尼选用了富于视觉感染力的节奏和色调。黎明女神、马匹、太阳神及牵手前行的少女，共同构成了向前迅速推进的动势，而这些形象又全都笼罩在橘红的暖色调中，几乎完全挤掉了右边那一点点暗色。象征和寓意的处理，美妙地实现了画的主题。画面上，那组飘然行进的少女，称得上是雷尼笔下最优美的形象。理想的造型、流畅的线条、精心的组合，一切都显得那么自然、那么和谐、那么均衡，确是