青铜器发展史论文1000字

在中国古代早期的工艺美术中，如果说陶器是原始社会新石器时期的象征，那么青铜工艺便可成为奴隶社会工艺美术的典型代表。人类经历了原始公社时代的漫长跋涉之后，进入了奴隶制社会。在中国，作为奴隶社会文明标志的，是青铜工艺。史家把奴隶制时代称为“青铜时代”。青铜器的发达的铸造工艺充分体现了中国奴隶制社会时期高度发展的生产力水平，它的丰富多彩的造型和纹饰，集中反映了中国劳动人民杰出的艺术创造。 1．什么是青铜器青铜是铜和锡铅的合金，因为红铜（纯铜）的熔点很高（1083C），而硬度较低，加入锡，可以降低熔点（700—900C），而且增加硬度，在应用上具有广泛的适用性。人类在使用铁器以前，广泛地使用青铜铸造各种器具。 2．青铜器的分类青铜器的范围非常广泛，从功能上大体可分为四类：（1）礼器：商周时期，一些日用青铜器由于用作祭祀和典礼时的陈设而被赋于特殊意义，成为青铜礼器。如鼎、鬲、尊等。（2）乐器：到春秋时期，乐器在祭祀和典礼中更是不可缺少，所谓“钟鸣鼎食”即反映了当时的情况，如饶、钟、铃、鼓等。（3）兵器：现出土的兵器以春秋战国时最多。有戈、钺（yue）、矛、剑、镞（zu）等。（4）工具及车马具：如犁、锄、镰、铲、斧等。此外，青铜日用器从用途上的主要分类有：食器、酒器、水器、日用杂器四种。其中以食器、酒器为主。 3．青铜工艺在造型和纹饰的主要特征：从艺术欣赏的角度来看，中国古代青铜工艺的突出成就，是丰富多样的造型和纹饰，以及不同历史时期不同的艺术风格。中国的青铜工艺，以商、周两代的青铜器为代表，如最重要的是所谓青铜礼器——鼎。鼎是古代的煮食器，其造型特征为由腹、足、耳三部分组成。腹可以盛物，足可以扬火，耳可以穿杠搬运。鼎是青铜礼器中最为重要的一个品种，它的实用意义是盛放或烹煮食物，但它的价值却体现在对礼治的维护上。一般多用于奴隶主阶级的祭祀和宴饮，具有区别尊卑贵贱的功能，是奴隶主统治权力的象征。文献记载：“天子九鼎，诸侯七鼎，大夫五鼎，元士三鼎或一鼎”。（又有成语“一言九鼎、问鼎中原、三足鼎立”）如《司母戊方鼎》，形式厚重华丽，充满了神秘、威慑的色彩。司母戊方鼎是迄今出土的所有鼎中最大最重的，它还有一段传奇的经历。1939年3月，这只鼎出土于河南安阳侯家庄武官村吴玉瑶家的农田中，因鼎太重太大，移动困难，人们便想锯断大鼎，然后运出，但仅锯一足，便锯不断，于是悄悄地把鼎埋起来。后来消息走漏，日本人来搜索未成，便出价70万圆伪币收购，当地人们巧妙地送出另外一鼎，算将此鼎留下。抗战胜利后，1946年6月，大鼎重新掘出，但已失去一耳（后来补上），先存放于安阳县政府。同年十月底，当时国民政府主席蒋介石60寿辰，当地驻军将大鼎作为寿礼，用专车运抵南京，保存在中央博物院筹备处。后来，国民党政府曾想将此鼎运往台湾，终因过于困难，才打消了这一念头，建国后，此鼎存于南京博物院，1959年拨交中国历史博物馆，现已成为镇馆之宝。西周中期以后，青铜器的神秘色彩逐渐淡化，风格趋向简朴，追求朴素、典雅之美。如《孟鼎》，造型雄伟凝重，纹饰简朴。春秋中期以后，青铜器逐渐变成供统治阶级享用的生活用品。青铜器的造型趋向轻灵、奇巧，装饰手法写实，纹饰也易于理解。如，莲鹤方壶》，便是这方面的代表作。另外《曾侯乙编钟》是最重要的出土文物，编钟共56件，分上、中、下三层。经检测每件编钟不仅都能发音，而且能发两个不同的音，可以演奏各种现代乐曲，而且音质纯正，音色优美。这是目前世界上仅有的保留着原有音响的一套特大型定音古乐器，也是世界上保留下来的最古老的12个半音的乐器。（录象：曾侯乙编钟）秦、汉时期，由于铁器和漆器比青铜器更方便，从而逐步取代了青铜器，青铜器便向轻便、精巧、实用的生活用器和观赏器方向发展，它们往往以实用和美观的高度统一而引人注目。（录象：青铜工艺）这个是青铜器辨别真伪的论文伪造青铜器主要是为了牟利，而仿造青铜器则是出于对古代文化的尊重与爱好，或是出于复古以宣扬传统礼教之目的，所以仿古与伪造二者制作的目的与性质均不同，由此在器物上也表现出某些不同的特点，有必要加以区别。唐代以来各个时期仿古作伪的情况大致可概括为四句话：唐宋为仿，元明是变，清代在改，民国是。现将其基本情况概述如下。古代青铜器的仿造仿造先秦青铜器的历史约可以追溯至宋代，当时金石学兴起，公私皆以收藏商周青铜器为乐事，宋宫廷曾据内府所藏商周青铜礼乐器大量仿造，以为郊庙之用。特别是政和年间，由于徽宗酷喜古物，常命良工仿制新得之古器，故所制尤多(见翟耆年《榴史》)。但南宋之后，铜器常被销毁铸币，宋代仿制古器传至今日者为数较少。但宋代仿古之风延续至元、明、清时代。元代时诏修诸路府州邑县之庙宇以供春秋祭祀。元成宗时为此设置了出蜡局(《元史·祭祀志》)，以仿制古祭器。明代的仿造规模甚大，留传于世者亦较多。明宣德年间，宣宗朱瞻基因见郊坛宗庙及内廷所陈设之鼎彝均非古制，遂生复古之心，于是在宣德三年敕谕工部仿照宋人《考古图》、《博古图》诸书所记商周青铜器器形，铸造仿古铜器，此外亦令仿造内府所藏名窑四款式典雅者铸铜器。当时所铸以上两类仿古铜器达三千三百余件。这些仿古铜器，除部分归宫廷留用外，还奉敕分与诸王府，因而得以流传至各地(《宣德彝器图谱》)。明末崇祯年间潞王朱常汸(号“敬一主人”)亦曾大批仿制古铜器。仿古铜器有以下特征：一是常铸有铭文表明是仿制品，宫廷所仿多铸有本朝年款，例如宣德三年工部奉敕仿制之商周青铜器器底多铸有篆文书写的“宣德”二字。明末潞王所仿制器则有“潞国制”字样，并有器物编号。北京故宫博物院藏乾隆年间宫廷仿商周铜器亦有“大清乾隆年制”铭文。历代地方官吏仿制品除注明年款外，还注明官称姓名。二是仿制品在形制与气韵上多与原器有差异。这是因为既是仿造，不像作伪，故不必追求逼真，往往是只求形似，而不严格遵从古制，甚至还有所变化，体现种种时代风格。宋代仿古器因多以商周原器为模式，故在形制上较为相像，但与原器相比，造型略显呆滞、粗拙，且体形一般较大，特别是鼎、爵、斝等器。此外将仿古器纹饰与商周器物纹饰仔细对照亦可看出其不够准确，形象多有变异，如北京故宫所藏宋仿商簋与商簋形制颇相如，但其颈部与圈足所饰夔纹形象与地纹均较商代纹饰失真且粗糙。元代时仿古铜器往往有自行改造之处，并不拘泥古代形制，如1981年从湖南常德慈利征集所得元代铜簠，双环形耳与波带形足均为随意改造之表现，而且口下有直壁，是春秋早期以后形制，但纹饰却饰西周晚期与春秋早期的重环纹，亦与真器不合。明代宫廷仿制品因多据宋人著录书铸造图样，宋人所绘本就有不严格处，故明代仿制品即更走形，其中有的虽与商周真器外形相近，但纹饰变形却十分严重、此种情形由上文所举宣德三年所仿制之商簋即可得见。又如：明宣德三年工部所铸“周公乍文王”鼎，引自《宣德彝器图谱》，虽亦有用早期青铜器之大致形象，但无论是扁足与扉棱造型，还是纹饰、铭文，皆非周初之制，而尤以纹饰更显随意性。《善斋吉金录》著录之“永保用鼎”，虽作立耳、蹄足，但颈、腹形制与纹饰及铭文字体均与先秦古器不类，容庚先生指出：“此明代物。1987年12月云南石屏乾阳山玉皇阁修复过程中，曾于石壁发现仿古铜鼎，有可能是明代地方上所铸仿制品，虽大体上是仿照商周鼎形，但蹄足形制相差甚远，颈下饕餮纹变形极明显，鼎腹饰垂叶三角纹颇不合古制，铭文字体取自宋人《历代钟鼎彝器款识》卷九“丝女鼎”。最初曾被发现者定为西周铜鼎。由于判定明显错误，很快即被纠正。清乾隆以前宋至明代仿古铜器已有不少藏储于清内府，乾隆年间编成的“西清四鉴”等书中所著录铜器，有的即使从描绘得不甚准确的器形、纹饰中亦能看出是这一阶段的仿制品，例如所谓周蟠龙尊(实是壶形)、周夔风鼎。后一器为错金银器，形制本于商、西周早期鼎制却饰错金银纹饰，显然是一种变通与改造的仿古手法。容庚先生提出：“金银错之商周器十九皆伪"，显然是对的，但这种器物多数当属于仿古器，应被视为艺术作品。清代宫廷继续铸造仿古铜器，风格与明代近似，即外形有商周铜器部分特征，但往往对局部加以多方面的改造，如上述清仿古方鼎，饕餮纹作蝴蝶状，口颈下夔纹口、身皆臆作，底纹呆扳无变化，扁足形制与其上纹饰亦均不合古制，较典型地体现了这一时期仿古器的风格与水平。明清两代的仿古铜器，有几种常见而形制较特殊的器型，如百环尊，出戟大尊等。此外，明代仿古器还可见贯耳觚，清代可见方口觚。综言之，历代仿古铜器最重要的共性即多只是大体取商周铜器之外形，但在局部(如部分结构与纹饰，特别是纹饰方面)多有随意变形。因此即使未有铭文标明为仿制品，只要对商周青铜器的形制、纹饰、铭文之时代特征有一定的了解，仿制品与商周真器不合之处并不难看出。所以从总体而言，仿制器还是较易辨识的。青铜器器的伪造与辨别一．青铜器伪造历史之概况。青铜器的伪造在宋以前即存在，但伪器较大量的出现尚始于宋代，当时金石学之兴起。固然促进了对古代青铜器与金文的研究，但公私收藏之风的兴盛，也使青铜器买卖成为古董商人逐利之手段，伪造之器进应运而生。今日研究青铜器的学者们多认为，宋代宫廷既大量仿铸古铜器，自然就培养出一批作伪器之高手。宋代赵希鹄《洞天清禄集》中有《古钟鼎彝器辩》一节，曾提到伪古铜器作假色泽与假锈的方法，可见铜器作伪在宋代时已发展为一专门的技术。元明两代亦有铸造伪铜器的，明人曹昭在《格古要论》卷六中有“伪古铜”一小节，专讲伪铜器作假锈色之方法与辨别要点。显然当时作伪铜器与鉴别真伪皆已有相当经验。此外，明人高濂在《论新铸伪造》(《遵生八牋》十四：二八)曾记载，元代时杭州姜娘子、平江(今苏州)王吉二家即为当时铸作名家，其“制务法古，式样可观”。所制器或亦有被充作古青铜器流入市场的。宋至明历代伪制品中较精致者，在清代甚至充斥于内府，故乾隆时所编专著录内府藏器的《西清古鉴》、《宁寿鉴古》、《西清续鉴甲编》与《乙编》四书．(旧称“西清四鉴”。现学者或称“乾隆四鉴”)，有铭之器一千一百七十六件，容庚先生认为其中伪器与可疑器近42％，其中虽有因未亲见而估计不当者，然此种估计总不致太过分。清乾隆以前之元明两代与清初伪造技术较低，器形、纹饰多仿照宋人青铜器著录书籍中之图像，铭文亦多属杜撰，故伪器较易辨识。清乾隆之后，金石学复兴，此时的情况正如徐中舒先生所描述的：“一般学土大夫们对于铜器的观念跟着也就推进一点。他们要利用这些器铭来解释文字，证明经、子，他们买一件古董，总要注意它有字没字。这中间价钱当然差得很远”。有铭青铜器价值远高于无铭器，这一事实进一步刺激了—些古董商与作伪者渔利之心，乃多于真器上增刻假铭，一般是根据真器铭仿制、照搬，间或亦有改造、拼凑。与此同时，整体铸造伪器、伪铭之作伪业也渐于山东潍县、陕西西安等地形成中心。民国以后，古青铜器出土甚多，提供了大量真器范本，加之历代作伪技术不断积累，至此时已近于炉火纯青的地步，特别是这时候青铜器海外市场被开拓，于是作伪的水平与数量均大大超过前代。此外，作伪的区域性中心也增多起来，上海、北京均集中了一批作伪高手，除于真器增制假铭外，全器伪造亦较多见。今日国内外公私文物收藏者所藏伪制青铜器有相当大的比例即是属于民国以后制作的。二. 本世纪青铜器辨伪之主要成果。伪制青铜器的历史既如此长久，特别是近代以来伪器的大批量制造，便青铜器辨伪问题在民国时期即已成为青铜器研究中一项重要内容。1936年徐中舒先生作《论古铜器之鉴别》文(《考古社刊》第四期，1936年)，开首第一句话即言：“如果要把古铜器当作一门学问看待，那么，我们第一件当做的事就无过于真伪的鉴别了。”可见辨伪在此时已为学者高度重视。在此之前，近代学者中仅有著名学者与收藏家陈介棋，以他丰富的经验对判定伪器提出过具体的见解(《簠斋尺牍》)。此外，1914年王国维撰《国朝金文著录表》(1915年，上虞罗氏雪堂丛刻本)，于各器类下均开列伪器及疑伪之器。王氏所判定因其多未见原器而所据仅铭文，故未必均得当，然实有开凿之功。l941年容庚《商周彝器通考》出版，不仅在详细地总结历代辨伪经验的基础上归纳了识别伪器的若干重要原则，并首次对伪造作了较科学的分期(书中一些基本观点在1958年出版的《殷周青铜器通论》中又得到进一步的充实)，至今仍有重要的学术价值。在此之前，容先生还曾作过许多具体的辨伪研究，1925至1927间曾因工作多接触清内府旧藏器，因作《西清金文真伪存佚表》(《燕京学报》第五期，1929年)，对所谓“西清四鉴”中所收铜器及铭文作了甄别，其中一部分器物的真、疑、伪差别问题后来在《商周彝器通考》中又作了修订。与容氏所作研究同时，也有学者写过辨伪文章，如商承祚《古代彝器伪字研究》(《金陵学报》三卷二期，1938年)，后又作补篇》(《考古社刊》第五期，1936年)，又如上举徐中舒氏的论文。民国时期重要的有价值的辨伪论著大致如上述。近二十年来，对于青铜器辨伪问题，又先后有一些重要著作发表，无论在科学性上还是精细程度上都有新进展，作者中有的曾在文物界多年从事青铜器保管、修复工作的，故所论更为经验之谈。七十年代中最重要的带有理论性的著作是张光裕《伪作先秦彝器铭文疏要》(国立台湾大学中国文学研究所博士论文，1974年6月)，此书首先详尽地考察了历史上古铜器仿造与伪造的史实，说明了不同朝代仿造与伪造器物之手法、工艺特点与历代辨伪之认识水平；继而详论作伪之方法、类别，尤着重于铭文之作伪的研究。本书还详论了铜器鉴别之态度、方法，对已有成果从方法论角度作了科学的评判与总结。此书还有下篇，名《六十字以上的先秦器疏证》，引五十五件伪器。八十年代以来有较多的青铜器辨伪论著发表，其中重要的有：陈佩芬《青铜器辩伪》(《上海博物馆集刊》第三期，上海古籍出版社)，以上海博物馆丰富馆藏标本为资料，从铸造技术角度指出伪器之破绽，说明伪器重于原器之事实(这是以往很少具体阐明的)。该文所论伪铭、伪纹饰多为伪制品中之上品，故分析其漏洞与弊病，极有助于辨伪水平之提高。程长新、王文昶、程瑞秀《铜器辨伪浅说(上、中、下)》(《文物》1989年8、11、12期)，多举北京故宫博物院藏品中之历代伪器与仿制品之标本，详析历代宫廷与民间所作仿古铜器与伪铜器之形制、纹饰、铭文特点，生动形象，并有重要资料价值。文中还列举、分析近现代作伪高手之作品，在综论辨伪方法时，文章亦多结合实物标本，对作伪的手法之剖析甚为详细。所有这些，对实际的辨伪工作都极为有益。刘雨《乾隆四鉴综理表》(中华书局、1989年)，在容庚先生研究西清金文基础上，对乾隆时之“四鉴”作了进一步的分析、整理，对容氏判定伪器之器重作审定，提出了许多新见解。书末附“伪及疑伪器号表”，为科学利用“四鉴”提供了极大的方遍。除以上著作外，尚有罗福颐《商周秦汉青铜器铭文辨伪录》(《古文字研究》第十一辑，1985年)，着重于对清代与民国期间铜器作伪作深入研究；王文昶《故宫博物院藏部分青铜器辨伪》(《故宫博物院院刊》1989年1期)与《铜卣辨伪》(《故宫博物院院利》1983年2期)；王荣达《从修复角度谈商周青铜器的真伪鉴定问题》(《考古与文物》1987年2期)；杜乃松《宋元明清铜器鉴定概论》(《故宫博物院院刊》1990年4期)。杜文对宋至清代的仿制铜器有比较细致的说明，是其独到之处。近年来，铜器辨伪已由对器表诸方面的考察转向依靠现代科技术手段去考察铜器内部结构，比如用高强度x光透视机观察商周铜器内部的垫片以判定真伪。这方面的研究成果有张世贤对毛公鼎真伪问题的研究，详见下文。下文对青铜器辨伪的概述即参考了上述诸家之见解。三．伪造青铜器之主要类型与辨别。伪造青铜器有四种主要类型，下面分述这四种类型的造伪手法与辨别之要点： (一)真器改造即将真器加工、改造为不合定规的奇特形制。属此类者还有不同手法。手法一，将真器主体添加部件。例如北京故宫博物院所藏殷代晚期或西周早期觯，器真，内底有真铭“父乙”二字，现此器口沿部横出一流、颈上又加了鋬，流、鋬皮色皆与器身不同，显然是后配的。又该院所藏约西周早期之卣，失盖与提梁，现此器双半环耳各增加一衔环，意欲改造成西周晚期壶形，但造型、纹饰仍与此期壶有异。手法二，将分属几件真器的残件拼凑成一件，多数不遵器制，或在部分真器残件上任意新铸接上不符合器制的部件，此种手法造出的器形亦由于非牛非马较易被识破，上引明代高濂《新铸伪造》(《遵生八栈》十四：二八)称此种手法为为“改锹”，并云其曾在京师见到以古壶盖制腹，以旧鼎耳为耳，屑凑古墓碎器飞龙脚为足，以致“小而可用，花纹制度，人莫不爱”。但如此生拼硬凑，毫无规则，显然很好识别。此种手法伪造出来的器物，在清宫廷内府收藏品中即有，如《西清古鉴》六；十一“蟠夔纹鼎”，为取之上半截甄部，下突接三鼎足，显得颇为怪异。又如同书十：四十“周兽环尊”是在车上添加兽形饰与铺首衔环为双耳，下接三半环以为足，拼成一不伦不类之器.

中国古代青铜器，是我们的祖先对人类物质文明的巨大贡献。在中国古代青铜器的使用规模、铸造工艺、造型艺术及品种而言。中国古代青铜器在世界艺术史上占有独特地位。商周时期是中国历史上的青铜时代，青铜时代流行于新石器时代晚期至秦汉时代。以商周器物最为精美，品种已很丰富器型多种多样，并出现了铭文和精细的花纹浑厚凝重。商周青铜器艺术装饰承接新石器时代艺术中若干精髓，经过长期绵延不断的变化，形成独特的体系，在成为中国艺术史的一个组成部分。商周时期，青铜的冶炼业作为生产力的标志而达到高峰。是中国古代青铜器发展的鼎盛时期。以下通过中国商代晚期最重的青铜器《司母戊方鼎》图一和西周早期青铜礼器中的重器《大盂鼎》图二来论述商周青铜器艺术特点。一、商周青铜器作为“礼器”的艺术精神特点中国青铜器的大宗是青铜礼器。这是中国青铜器的重要特征，在世界青铜器家族中担任绝无仅有的角色。是强调青铜器在社会物质文化中所起的重要作用。1、例：图一《司母戊方鼎》是中国商代晚期最重的青铜器，1939年在河南安阳出土。通高133厘米,长166厘米，重875千克。为商王文丁祭祀其母“戊“制作的大型礼器，是现存最大的青铜器。气魄沉雄，器形凝重，纹饰华美，是商代青铜器风格的典范。鼎腹内壁有3个字铭文“司母戊”，鼎也因此得名。青铜礼器被统治阶级用来祭天祀祖，宴飨宾客，歌功颂德，死后埋葬于地下。显然它是为奴隶制统治服务的。对于一个奴隶制国家来说，青铜礼器尤其像鼎之类的重器是社稷的象征，它的存亡就是国家的存亡，所以古书有“桀有昏德，鼎迁于商”、“商纣暴虐，鼎迁于周”的说法。2、图二《大盂鼎》大盂鼎是西周早期青铜礼器中的重器，因作器者是康王时大臣名盂者而得名,表示康王（武王的孙子）自己要以文王为典范，告诫盂也要以祖父南公作榜样。对于一个奴隶主贵族及其家族来说，青铜礼器又是他们身份与地位的象征。据文献记载，天子用九鼎，诸侯七鼎，卿大夫五鼎，士三鼎，必须恪守法度，而不能逾越。生前如此，死后埋葬也是如此。所以说青铜礼器被制度化、神秘化、权力化，它就不是一般的实用器了。在形制、纹饰的铸造方面我们就不能简单地用对待实用器的眼光去看待，这是我们在鉴定时必须注意的。很多器物的形制纹饰都表明它不适于生活中使用，原因就在这里。在青铜礼器上，各级奴隶主贵族寄托着他们的信条与期望，反映着他们的思想观念。当这种要求用形制与纹饰表达仍嫌不足时，便诉之于文字。这就是中国青铜器铭文很多的原因之一。青铜器是物质的，但同时又是一种精神产品。二、商周青铜器的造型与装饰艺术特点从造型艺术的观点看，许多青铜器又是精美的工艺美术品。代青铜器的铸造方法与造型及装饰方法的密切联系，说明中国工艺美术中艺术与技术相结合的传统。形成独特的体系。从青铜器的纹饰上看，有饕餮纹、雷纹、弦纹、鱼纹、鸟纹、龟纹等。1、例：图一《司母戊方鼎》、图二《大盂鼎》这两件青铜器造型与装饰上在口端、顶盖、边沿也多铸造有神态生动的造型，动物凌厉的角和爪、卷曲的翅和尾、圆瞪的目、尖锐的牙等又常常被有意地加以突出表现。更多的则是以棱鼻为中心，两个侧身的夔形对接，正好拼成一个正面饕餮，同样形成尖角翻卷、双目圆瞪、龇牙咧嘴、利瓜大张的状态。在众多造型中，饕餮的形象是最为恐怖的，这种造型多见，而且都刻在尊贵庄重的礼器上。久而久之，饕餮便被提炼成一个综合的奇形怪状的兽面。可见兽面纹的确是一种神圣王权的象征。君主掌握了兽面神器，就意味着人神合一，至尊高贵，即拥有神的权力，也成了神之子及其化身。2、商周的青铜礼器中兽面纹是最主要的器饰主题和纹样例：图一《司母戊方鼎》、图二《大盂鼎》。同时也与人面纹、鸟纹、夔纹、龙纹等交替互渗，似是而非，具有演化变体的多样造型，始终占领着象征神灵的主导地位。多数器饰的造型均为兽面纹居中，鼻、口垂直的扉棱两边对称，陪衬的副题花纹则点缀在次要位置。这些冷峻的神态造型，都更多给人以威严神秘的诡异色彩。商周青铜器是中国商周时代生产科技和艺术发展水平的集中反映。造就了以狰狞为美的审美文化时尚也呈现了我国奴隶制残酷本性。综上所述商周的青铜艺术是一颗光彩夺目的明珠。它以品类丰富、造型优美、纹饰华丽、制作精巧、风格独特而著称，在世界艺术史上占有独特地位

早期人类社会，动物对人具有神奇力量，而人则是被动的。对自然的无奈、恐惧与敬畏，使得人们期盼神力的庇护，甚至把自己想象为某种猛兽，刻画兽身人首或人身兽首的形制、纹饰。用青铜器上更为狞厉怪异的纹饰“辟邪免灾”，增强自身的安全感。《吕氏春秋·先识览》：“周鼎著饕餮，有首无身，食人未咽，害及其身，以言报也。”周人装饰饕餮纹的目的是为了使人们知道贪吃必将害己，也暗含着人对猛兽恐惧万分、痛恨不已又无能为力而诅咒它们自食其果的感情成分。这时青铜器纹饰中人形装饰极为罕见，偶尔出现时，也仅处于被动的地位，而饕餮面形常常构成全部装饰的中心，令人望而生畏。狰狞恐怖的纹饰是对命运的恐惧心理在器物装饰上的投射：对异族是恐怖的化身，对本氏族则是战胜恐惧的符号。随着生产力的发展，人运用智慧、工具与猛兽斗争，从偶尔取胜，逐渐相持，到掌握主动以挑战者的姿态出现，一些猛兽虽然存在却不再像先前那样常出没于人们居住的村寨、城邑。人与动物之间的搏斗逐渐减少，甚至不是猛兽寻人残食，而进入了人寻兽而猎的时代。反映在青铜器装饰上，动物纹饰趋于程式化，前一时期占主导地位的饕餮纹、夔纹数量减少、面积缩小，所表现的怪异力量递减，逐渐失去了往日超自然的魔力。青铜器装饰中动物纹仍然保存，已不再具有怪异的力量，或被现实动物纹、人物纹或几何图案替代。人与动物的这种关系变化，影响着人对动物的态度。体现在神话中，动物扮演的角色从族群祖先（如子姓与玄鸟的关系，东周的典籍《诗·商颂》中有“天命玄鸟，降而生商”之说），到上帝的使者（《说文》中说：“凤，神鸟也”神之使者。），从先祖英雄的伴侣（如夏后启与两龙的关系，《山海经》说：“启宾天有两龙为伴”。）到为英雄所征戮的恶魔。如果说早期神话中人对动物的态度是敬畏的话，那么后期神话中这种态度已不复存在。这时动物不再是人类祖先的帮忙者，而成为降祸于人、为英雄所驱除斩擒以立功勋的恶魔。“商周青铜器上种种纹样现象，首先不是出于奇异的审美观念，而是出于对自然力的崇敬和支配它的欲望的幼稚的幻想。”“商代青铜器的纹样，是与当时生活中的动物界及人与动物之间的关系分不开的。也就是说，商代装饰艺术家所使用的动物纹样中，大多数都原来有一个土生的和与自然界有关的基础。”工匠们“将主体的动物分割成相等的两半，拼成平面，再将同一动物的身体各部分予以重复；或将甲动物的一部分配合与乙动物的另一部分；或夸张其身体之一部而忽略他部，由此形成各种复杂的纹样。所以，有各种奇异畸怪的形象出现。但题材都是自他们生活的环境中取出的”所以说，“饕餮纹所取的物象多是由来有自，取诸常见的鸟兽等物，或近取诸人类的”。

青铜是人类历史上一项伟大发明，它是红铜和锡、铅的合金，也是金属治铸史上最早的合金。青铜发明后，立刻盛行起来，从此人类历史也就进入新的阶段－青铜时代。中国使用铜的历史年代久远。大约在六、七千年以前我们的祖先就发现并开始使用铜。1973年陕西临潼姜寨遗址曾出土一件半圆型残铜片，经鉴定为黄铜。1975年甘肃东乡林家马家窑文化遗址（约公元前3000左右）出土一件青铜刀，这是目前在中国发现的最早的青铜器，是中国进入青铜时代的证明。相对西亚、南亚及北非于距今约6500年前先后进入青铜时代而言，中国青铜时代的到来较晚，但却不能否认它是独立起源的，因为中国存在一个铜器与石器并用时代，年代距今约为5500~4500年。中国在此基础上发明青铜合金，与世界青铜器发展模式相同，因而可以排除中国青铜器是由境外传播而来之说。 “国之大事，在祀及戎”。对于中国先秦中原各国而言，最大的事情莫过于祭祀和对外战争。作为代表当时最先进的金属治炼、铸造技术的青铜，也主要用在祭祀礼仪和战争上。夏、商、周三代所发现的青铜器，其功能（用）均为礼仪用具和武器以及围绕二者的附属用具，这一点与世界各国青铜器有区别，形成了具有中国传统特色的青铜器文化体系。一般把中国青铜器文化的发展划分为三大阶段，即形成期、鼎盛时期和转变期。形成期是指龙山时代，距今4500～4000年；鼎盛期即中国青铜器时代，时代包括夏、商、西周、春秋及战国早期，延续时间约一千六百余年，也就是中国传统体系的青铜器文化时代；转变时期指战国末期－秦汉时期，青铜器已逐步被铁器取代，不仅数量上大减，而且也由原来礼乐兵器及使用在礼仪祭祀，战争活动等等重要场合变成日常用具，其相应的器别种类、构造特征、装饰艺术也发生了转折性的变化。一、形成期距今4500~4000年龙山时代，相当于尧舜禹传说时代。古文献上纪载当时人们已开始冶铸青铜器。黄河、长江中下游地区的龙山时代遗址里，经考古发掘，在几十处遗址里发现了青铜器制品。从现有的材料来看，形成期的铜器有以下特点：１、红铜与青铜器并存，并出现黄铜。甘肃省东乡林家遗址，出土一件范铸的青铜刀；河北省唐山大城山遗址发现两件带孔红铜牌饰；河南省登封王城岗龙山城内出土一件含锡7%的青铜容器残片；山西省襄汾陶寺墓地内出土一件完整铜铃，系红铜；山东胶县三里河遗址出土两件黄铜锥；山东省栖霞杨家圈出土黄铜残片。发现铜质制品数量最多的是甘肃、青海、宁夏一带的齐家文化，有好几处墓地出土刀、锥、钻、环和铜境，有些是青铜，有些是红铜。制作技术方面，有的是锻打的，有的是用范铸造的，比较先进。２、青铜器品种较少，多属于日常工具和生活类，如刀、锥、钻、环、铜镜、装饰品等。但是应当承认当时人们已能够制造容器。此外，在龙山文化中常见红色或黄色陶鬶，且流口，腹裆部常有模仿的金属柳钉，如果认为这时的铜鬶容器与夏商铜鬶，爵、斝容器功能一样的话，当时的青铜器已经在或开始转向礼器了。３、一般小遗址也出土铜制品，一般居民也拥青铜制品。此外，这个时期的青铜制品多朴实无饰，就是有纹饰的铜镜也仅为星条纹、三角纹等等的几何文饰，绝无三代青铜器纹饰的神秘感。二、鼎盛期：鼎盛期即中国青铜器时代，包括夏、商、西周、春秋及战国早期，延续时间约一千六百余年。这个时期的青铜器主要分为礼乐器、兵器及杂器。乐器也主要用在宗庙祭祀活动中。礼器是古代繁文缛节的礼仪中使用的，或陈于庙堂，或用于宴饮、盥洗，还有一些是专门做殉葬的明器。青铜礼器带有一定的神圣性，是不能在一般生活场合使用的。所有青铜器中，礼器数量最多，制作也最精美。礼乐器可以代表中国青铜器制作工艺的最高水平。礼器种类包括烹炊器、食器、酒器、水器和神像类。这一时期的青铜器装饰最为精美，文饰种类也较多。青铜器最常见花纹之一，是饕餮纹，也叫兽面纹。这种纹饰最早出现在距今五千年前长江下游地区的良渚文化玉器上，山东龙山文化继承了这种纹饰。饕餮纹，本身就有浓厚的神秘色彩。《吕氏春秋·先识》篇内云“周鼎著饕餮，有首无身，食人未咽，害及其身”，故此，一般把这种兽面纹称之为饕餮纹。饕餮纹在二里头夏文化中青铜器上已有了。商周两代的饕餮纹类型很多，有的像龙、像虎、像牛、像羊、像鹿；还有像鸟、像凤、像人的。西周时代，青铜器纹饰的神秘色彩逐渐减退。龙和凤，仍然是许多青铜器花纹的母题。可以说许多图案化的花纹，实际是从龙蛇、凤鸟两大类纹饰衍变而来的。蝉纹，是商代、西周常见的花纹，到了春秋，还有变形的蝉纹。春秋时代，螭龙纹盛行，逐渐占据了统治地位，把其他花纹差不多都挤掉了。中国古代青铜器的另一个突出特征是制作工艺的精巧绝伦，显示出古代匠师们巧夺天工的创造才能。用陶质的复合范浇铸制作青铜器的和范法，在中国古代得到充分的发展。陶范的选料塑模翻范，花纹刻制均极为考究，浑铸、分铸、铸接、叠铸技术非常成熟。随后发展出来毋需分铸的失蜡法工艺技术，无疑是青铜铸造工艺的一大进步。在青铜器上加以镶嵌以增加美观，这种技术很早就出现了。镶嵌的材料，第一种是绿松石，这种绿色的宝石，至今仍应用在首饰上。第二种是玉，有玉援戈，玉叶的矛，玉刃的斧钺等。第三种陨铁，如铁刃铜钺，铁援铜刃，经鉴定，铁刃均为硕铁。第四种是嵌红铜，用红铜来组成兽形花纹。春秋战国时也有用金、银来镶嵌装饰的青铜器。东周时代，冶铸技术发展较高，出现了制造青铜器的技术总结性文献《考工记》。书中对制作钟鼎、斧斤、弋戟等各种器物所用青铜中铜锡的比例作了详细的规定。由于战争频繁，兵器铸造得到了迅速发展。特别是吴、越的宝剑，异常锋利，名闻天下，出现了一些著名的铸剑的匠师，如干将，欧治子等人。有的宝剑虽已在地下埋藏两千多年，但仍然可以切开成叠的纸张。越王勾践剑等一些剑，其表面经过一定的化学处理，形成防锈的菱形、鳞片形或火焰形的花纹，异常华丽。中国青铜器还有一特点，就是迄今为止没有发现过任何肖像。不少的青铜器用人的面形作为装饰品，如人面方鼎、人面钺等，但这些人面都不是什么特定人物的面容。更多的器物是人的整体形象，如人形的灯或器座；或者以人的整体作为器物的一部分，如钟架有佩剑人形举手托住横梁，铜盘下有几个人形器足之类，这些人形大部分是男女待从的装束，而且也不是特定婢奴的肖像。四川广汉三星堆出土的立体像、人头像，大小均超过正常人，均长耳突目，高鼻阔口，富于神秘色彩，应是神话人物。商周青铜器中数以万计的铜器留有铭文，这些文字，现在一般叫金文。对于历史学者而言起着证史、补史的作用。中国青铜器的铭文，文字以铸成者为多。凹入的字样，称为阴文，少数文字凸起，称阳文。商代和西周，可以说铭文都是铸成的，只有极个别用锋利的工具刻字的例子。西周晚期，开始出现完全是刻成的铭文。战国中期，大多数铭文已经是刻制的，连河北省平山中山王汉墓的三件极为典重的礼器，都是契刻而成，其刀法异常圆熟，有很高的艺术价值。古人认为青铜器极其牢固，铭文可以传流不朽，因此要长期流传的事项必须铸在青铜物之上。因此，铭文已成为今天研究古代历史的重要材料。三、转变时期；转变时期一般指战国末年至秦汉末年这一时期。经过几百年的兼并战争及以富国、强兵为目的的政治、经济、文化改革，以郡县制取代分封制，具有中央集权性质的封建社会最终建立，传统的礼仪制度已彻底瓦解，铁制品已广泛使用。社会各领域均发生了翻天覆地的变化。青铜器在社会生活中的地位逐渐下降，器物大多日用化，但是具体到某些青铜器，精美的作品还是不少的。如在陕西临潼秦始皇陵掘获的两乘铜车马。第一乘驾四马，车上有棚，御者为坐状。这两乘车马均为青铜器铸件构成，大小与实际合乎比例，极其精巧。车马上还有不少金银饰件，通体施以彩绘。第二乘马，长、高米，可以说是迄今发掘到的形制巨大、结构又最复杂的青铜器。到了东汉末年，陶瓷器得到较大发展，在社会生活中的作用日益重要，从而把日用青铜器皿进一步从生活中排挤出去。至于兵器，工具等方面，这时铁器早已占了主导地位。隋唐时期的铜器主要是各类精美的铜镜，一般均有各种铭文。自此以后，青铜器除了铜镜外，可以说不再有什么发展了，因而本网对中国古代铜器发展的研究，至隋唐为止。追问：复制别人的这个我刚看过鄙视这类团队回答：我只是代表我不代表团队啊·········· 追问：额这话我喜欢采纳了

青铜器艺术论文1000

青铜器伪造，可谓五花八门，防不胜防，简要介绍几类 (一)蚌埠货:蚌埠仿古铜器作坊，大大小小有上百家，铜坯多在山西订做的，也有自家铸造的，主要以电解腐蚀与化肥腐蚀为主，水坑干坑均有，从商周到汉代造型齐全，特点是胎体厚重，锈色松而鲜艳，没蓝锈，器内做不好，有的带范线，但不做垫片，绝大多数不过关。各大古玩市场地摊都能看到。 (二)河南刀:市面上杀人最凶的就是河南造假青铜，河南刀全国闻名，远销海外，河南电解作伪铜器也很多，蓝锈以染色为主，水洗易掉色。河南的老铜改装，多用树酯漆做锈，很嫩火烧易燃。老铜器机械后刻工比较有名，多是素鼎素瓶，刻细小回纹，经局部腐蚀，容易蒙人，细心可看出机械刀削轮廓比较锋利，多不过关，河南的拼装，包皮，移植锈己形成产、供、销一条龙，各大古玩市场均能看到有河南人放过来杀人的假货，其中有些后错金，宝剑后磨花，己到了乱真的地步。 (三)陕西错:陕西老铜后错做的非常好，有的锈色处理，可谓天衣无缝，不挑出金银丝，几乎看不出是后错，还有一种错银方法更奇了，用铝合金粉末压缩到铜胎凹槽内，这种工艺不适合老铜。普通铜镜，能雕出头版，能改成战国镜，镜背水银沁做的也好，还能在老剑上镀出几何形花纹。江浙一带的藏家易上当。 (四)阜阳工:前几年阜阳水坑做的很好，现在基本是老铜贴工，素的老铜器贴上树酯合成的战国工，非常逼真，阜阳铜器修复也是全国一流，他们能将鎏金残片拚成鎏金怪兽，接缝处理的非常好，上手感觉比较熟，油性重。 (五)荆州造:生坑假货遍布市场的时候，湖北荆州，枣阳一带却研制出高仿水坑，有的高仿品范线垫片都有，瓶足内模还在，身上还有丝织品腐烂痕迹，器物工艺流畅，重量很轻没脆声，铜质也对，有的还做出轻微损坏，足以乱真。这类主要仿战国大尺寸器物，浅浮雕工艺为主，铜坯成型后，经火烧薰黑，再埋入土中腐蚀，由于皮壳厚度不够，器物易露铜，口沿油性重，花纹版模深浅不均，见过一次就会识别了。对青铜仿制做假的重点区域作了五项归纳，它们分别是蚌埠货、河南刀、陕西错、阜阳工、荆州造。四年过去了，上述地方的青铜作假又呈现出新态势，因一些因素限制，我所了解到的只能粗略写一些：一:蚌埠货。四年过去，蚌埠产品己广为人所知，以前密集的作坊己是门庭冷落，好多仿铜的改行玉器加工、经营奇石等等，也有仿铜的辗转去了成都等地，仿制一些巴蜀文化铜马、摇钱树，以及三星堆、滇文化特征的产品，蚌埠现有的仿古作坊，电解做旧的技术并没什么改进，不怎么生产高仿品，以纯工艺品为主，主要仿制汉以上纹饰精美，工艺复杂的产品，简单做一下绿皮，因为是精美的纯工艺品，客商多来北京，广州等地，有的也销往港澳及海外。因为这类产品是纯工艺品，范线僵硬，胎体厚重不做垫片。令人想不到的是，这类纯工艺品，却时常有人发到收藏论坛当做国宝叫卖。二;河南刀。现在河南仿铜日新月异，不断有新产品出来，错金银、鎏金、后工、后刻铭工、后镶松石，新旧拼装、改造、包皮、移植锈己无所不能。河南电脑刻工的产品己不多见，高仿红斑绿锈仿商周的比较多，以觚、爵常见器物为主，很少有水坑品种，新型拼装采用更先进的铜焊技术，做得好的器物外表肉眼无法看出接口，器内接缝为树酯做锈，完全过关的不多，伪刻铭文的字口略僵，细心可看出起刀收刀痕迹，市面常有河南包老铜皮的成套编钟，铜片接缝处理采用铜焊接，以前针扎刀刮可鉴别出的方法完全失效，凡成套编钟弹指敲击象是塑料声音，都有问题。以前采用不干胶贴在铜器与兵器上再腐蚀仿做错金花纹的工艺均己淘汰，纯新铸造的工艺没什么改进，孔雀蓝仍然做不出，仿制孔雀蓝依然靠油彩染色，少数移植锈是从废铜上整块剥下，再用胶粘上仿制品上，新手看这类锈，最好用刀刮一下，从北京广州返销河南的东西也多，多是前些年用胶水修复过的，又重新流到河南精加工，于是河南真货多，假货也多，成了全国青铜集散中心。三;陕西错。陕西高仿错金，己从各类老铜后错转向新工艺品，多是臆造品，类似河南的部分产品陕西、山西均有作坊仿制，老铜错铝合金几乎看不到了，河南有种高仿老剑后错金，工艺力度很逼真，金丝上有结晶锈，剑格、同心圆镶有松石，据说这类产品出自陕西，很多是专门针对江浙收藏家特制的，我听浙江有位擅长鉴定铜器的朋友说过，浙江爱好收藏的企业家，人手一把越王勾践剑、或吴王夫差戈，再过几年，也许会迅速扩大到国内外的收藏家人均一把，有朝一日来个华山论剑，场面肯定十分壮观。四;阜阳工。安徽阜阳的树脂贴工，随着藏友对其特征的认识，己经没了市场，因为这类产品的铜坯子多是用废旧残破铜器胶水粘接的，几年后胶水失效铜片纷纷裂开散架，以前贩运这类伪铜器到南方各地的，多不敢来了，还有些砸在手上的，常发在收藏论坛试图蒙出去，阜阳修复铜器的也从树脂补添工艺改为青铜铸造。阜阳工的时代基本己经终结。五;荆州造。荆州的高仿水坑依然在生产，荆州造兵器与铜镜后刻工，己经名扬天下，高仿品供不应求，其中荆州仿造铜兵器己达到乱真的地步，荆州仿制铜剑基本都是水坑，做旧后微有毛口，极易迷惑人，这类铜剑，长短宽窄尺寸应有皆有，老剑新剑后磨花的品种，以菱型几何纹最为逼真，还有些臆造的龙纹凤纹之类，铜兵器错金也是荆州造一大特色，也有错得好的，但大多是画蛇添足，比如剑把顶端错一圈铭文，筒型把上很窄的剑格上也错上细如针丝的铭文，也有所谓烙银的铜矛，其特征均是水坑，皮壳厚度不够易露白铜，铜矛管内常塞有一截烂木头，铜剑有时还配上黑漆剑鞘，漆壳上描有楚式花纹，并用坑泥和水浸泡，然后用塑料纸包着出售。荆州铜镜后刻工多采用素镜，或厚胎不值钱的镜子，纯手工玉雕机雕刻，镜面保持原貌，背面纹饰多是仿汉与战国镜为主，皮壳处理的很好，但钮部多有破绽，纹饰油性重，象擦过皮鞋油似的，因其产量有限，见过这类产品人并不多，据说仿家附近宾馆常年有人住着等货。五;其它。有一种仿品去年上市，我到现在还没弄清产地，造型仿商周中高档器物为主，呈亮皮壳，有范线没有铭文，器内修胎不规整，厚薄不均，胎体轻巧，声音不响，材质非常脆，器耳与器足易断裂，器外有红斑绿锈，还有结晶样石灰锈，从断裂处看，并非青铜铸造，鼎之类很厚的实心耳与足，手电钻打下去呈褐色粉末状，不见铜屑，从工艺流程上看，象是金属粉末模压的，到各大古玩市场放货的贩子，多自称是湖南宁乡出土，这类伪品按常规方法鉴别极易走眼，因此上当的也大有人在。学习青铜器鉴定的意义及鉴定青铜器的方法学习青铜器鉴定的意义青铜是人类历史上的一项伟大发明，是世界冶金铸造史上最早的合金。中国古代青铜器是中国的国粹，中国的艺术品当中只有青铜器是被全世界所公认的。从夏代起源，经过商周、秦汉至宋代金石学诞生，从单一的收藏，变为一种学问，一种研究对象。青铜器的价值被世界公认主要是在 1840 年鸦片战争后，中国的大门被打开，外国人进入中国，发现中国的青铜器造型独特，做工精美。在西方国家里，18 世纪才出现抽象派和印象派的青铜器造型，在中国 3000 年以前就有了，所以外国人非常喜欢我国的青铜器。如今像牛尊、羊尊、马尊等大部分流散在国外，中国青铜器的艺术地位在世界上可与西方的油画、雕塑相提并论，在世界的各大博物馆里都有一个专门的中国青铜器馆。世界各地博物馆和美术馆，无不把中国青铜器作为馆藏重器，历代收藏家更是把收藏青铜器作为镇宅之宝，世代相传。如今盛世兴收藏，青铜器更是收藏家们竞相追逐的宝贝。中国青铜器的发展经历了历史的不同时期，它的风格从庄严的艺术风格转向了朴实、简洁、明快，同时青铜器的社会功能也从祭祀用的礼器逐渐转变成实用器具。青铜器的纹饰则由庄重的饕餮纹、夔纹到富有韵律的窃曲纹、环带纹，再发展为清新的蟠螭纹、宴乐、攻战纹等,其间动物纹饰狰狞的超自然魔力逐渐减弱，直至丧失。这种纹饰的变化不仅仅是因为制造工艺或者人们审美水平的提高引起的，同时与人类生产力的提高及社会的变革也存在一定的联系。青铜器纹饰的产生是中国劳动人民勤劳、朴实、聪颖、智慧的结晶，是体现人们美好心愿的依托物，是人们与大自然抗争、共存、达到“天人合一”朴素心愿的具体表现，他们用高超的铸造技艺，为我们留下象征中华文明的艺术瑰宝。中国古代铜器，是我们的祖先对人类物质文明的巨大贡献，虽然从目前的考古资料来看，我国铜器的出现，晚于世界上其他一些地方，但是就铜器的使用规模、铸造工艺、造型艺术及品种而言，世界上没有一个地方的铜器可以与中国古代铜器相比拟。这也是中国古代铜器在世界艺术史上占有独特地位并引起普遍重视的原因之一。青铜文化的变迁体现了社会、经济的变迁以及文化内涵的变迁。因此，学习青铜器鉴定对世界文明的发展和进步具有着深远的意义。青铜器的鉴定方法青铜器的鉴定方法青铜是指红铜与锡、铅等其他化学元素的合金,因颜色呈青灰色而得名，其质地坚硬，我们平时所说的铜质在鉴定中很重要的一个门类，在早期的青铜中，其颜色有很多是发深红色的，很多人都把这样的铜红青铜，这种铜质在坚硬程度上远不如后来冶炼出的青铜坚硬，青铜铜质的演变，是一个由深红到青色到黄铜的一个过程，其中在唐代出现了白铜大多用于制造铜镜，到了明代有一些红铜的艺术品，但是其铜制的提纯技术已经达到了很高的水平，比如宣德炉，清代大多是红铜，这些不同的铜质由于配比的关系远不如现在铜质的质地，由于青铜配比的比例数据并不统一所以造假者制出的铜器质地上还是很容易辨别的，但是现在有很多人将老铜器回炉使得制造出的铜质很逼真，但是这种方法的不足就是破坏了包浆。古代青铜器是贵族的奢侈品或者是兵器或者是车马器，它有很严格的使用机制，也有严格的制造机制，除了一些简单的民用器之外，漂亮的文饰复杂的礼器、酒器、祭器都是古代上层社会文化的缩影。青铜器大件的东西要不没有，一旦出现，就绝对不是粗制滥造的东西。掌握好每个时期的文饰是很重要的，因为在和伪造者之间是一个比拼知识的过程，只有拥有了足够多的知识之后才会找到一些细微的漏洞，从美学的角度上讲，古代青铜器文饰都很流畅，生动，而且就我们今人来看有很强烈的时代气息，而伪造的文饰呆板没有力度，有的地方还会出现一些很锋利的铜渣，铭文是一个比较难的鉴定，有阳铸和阴铸之分，除了要知道一些简单的字的写法之外，也要讲究美观和力度，阴刻的文字要去观察它底子和锈色的统一。前面提到包浆。包浆是青铜器经历了时间洗礼之后，铜质地发生了一系列的化学反应之后所产生的依附于青铜器的“外壳”，它包括地子和铜锈两部分，地子是离“铜骨”最近的一层锈，在地子之外的就是我们见到的普通意义上的铜锈了，由于坑口的不同，它所呈现出的样貌也就各有不同，在出土地点好的地方会出现干坑的硬锈，还有沙坑的贴骨锈，枣红皮等等一眼开门的锈，它们的特点是锈色贴骨坚硬，已经与铜融于一体，很难清除，还有南方的水坑，出土地过于潮湿的脏坑，一些传世的物件或者经过人们不断的把玩之后，表面显的油亮，或者是绿漆古或者是黑漆古，其中值得注意的是，在北方一些干坑口中，有一种‘泛金’的皮壳，让人感觉它的质地是黄铜或者有溜金的感觉，这种皮壳并没有溜金器那样的亮丽，显的暗淡了许多，这种皮壳虽然没有或者只有很少的贴骨锈，但是却也是比较开门的皮壳，它并不易仿造，以上罗列的古铜锈只是铜锈的一个大的方向上的分类，即使同一种坑口的铜器所显示出的铜锈也并不是相同的！正因为铜锈的种类如此繁多，而很多初入收藏的人由于所见铜锈有限，所以它也就成了仿造者重点去仿制的要点之一了，仿制者仿制铜锈大概有这么几种方法：（一）化学方法仿制铜锈，用化学药品仿制出的铜锈，大多锈色很浮，没有贴骨的感觉，它直接把药品施于铜器之上也就没有地子可言了，它只有绿锈而绿锈也多是呈现粉末状的，如果用坚硬的工具去检查的话，可以发现。而古铜的绿锈很难见到那么多的粉末。就目前来说，红斑和宝石蓝是很难仿造的，假铜器上的红斑，大多是铁锈，仔细去观察的话还是很容易辨别的，一是颜色二是结构。这种方法制出的包浆太过刻意，给人很夸张的感觉，也就是大家感觉过了的原因。即使经过长时间的把玩也不会改变那种松软的质地。（二）将真铜锈粘贴上器物之上，这种方法造出的皮壳很具杀伤力，但是如果仔细观察的话，这种锈下面是没有地子的，而且由于胶水的粘和大多是成块状的而且很难具有真铜器包浆那种自然统一的感觉。（三）直接将铜器埋藏于地下若干年，这种方法造出的铜锈很容易识别，锈色很浮，很容易清除。在现代青铜器的伪仿品越来越多，仿制的技术水平也越来越高，鉴定一件青铜器的真伪主要的方法就是针对千穷百态的仿制手段逐一击破。李行杰 200900301026 电控系自动化 091 班

春秋战国时期青铜器论文怎么写:1、当时青铜器的数量及总体情况；2、多夏商西周时期青铜文化的继承和发展；3、其特点：铸刻文字的青铜器和青铜农具的种类数量；4、青铜器的使用范围；

青铜器论文1500字

殷墟青铜器三羊尊

高、口径厘米。重11300克。大喇叭口，方唇，束颈，折肩，腹微弧下收，高圈足，圜底。底饰大方格纹，颈部饰蕉叶纹，下饰夔纹一周，雷纹衬底。肩饰对称的三组饕餮纹，各组饰一凸起的羊首，界以扉棱，雷纹衬底。腹饰鸟纹一周，其下饰三组饕餮纹，均以扉棱为鼻界，雷纹衬底。足部饰对称的饕餮三组，均以扉棱为鼻。出土时，器表粘有丝织品、残迹。

殷墟·出土青铜器

教学目标：

殷墟出土的大量的青铜器，包括礼器、乐器、兵器、工具、生活用具、装饰品、艺术品等，形成了以青铜礼器和兵器为主的青铜文明，在中国古代文明史上占有重要地位。殷墟青铜礼器的大量出现，证明中国青铜文化已发展到了最高的阶段。本章的学习目标是了解殷墟出土的铜器的器物分类以及制作方式。

学习建议：

1.结合历代青铜器的形制规格研究安阳殷墟青铜器的形制。

2.结合安阳殷墟遗址的地层关系，分析殷墟青铜器的历史分期。

3.结合安阳殷墟青铜器的纹饰演变发展状况分析殷代青铜器的发展变化。

重点难点：

本章学习的重点是了解和认识安阳殷墟青铜器的主要形制和器形规格，难点在于通过历代青铜器规制比对了解安阳青铜器的重要性。

教学内容

安阳殷墟是中国第一个有文字记载并经甲骨文及考古发掘证实的商代晚期都城遗址，以其重要的历史、文化、科学和艺术价值，成为人类文明进程中一个重要的里程碑。殷墟申报世界文化遗产，将更加有利于保护这一人类珍贵的历史文化遗产。

殷墟出土的大量的青铜器，包括礼器、乐器、兵器、工具、生活用具、装饰品、艺术品等，形成了以青铜礼器和兵器为主的青铜文明，达到中国青铜时代发展的巅峰，在中国古代文明史上占有重要地位。殷墟青铜礼器的大量出现，证明中国青铜文化已发展到了最高的阶段。以青铜礼器鼎、簋、觚、爵、斝，兵器戈、矛、钺、刀、镞，工具锛、凿、斧、锯、铲，乐器铙、铃、钲等为代表的殷墟青铜器，形制丰富多样，纹饰繁缛神秘。

层层叠叠的线条把动物形象加以抽象变化，采用极精细的几何纹和深浅凸凹的浮雕，构成形形色色的图案，布局严谨，庄严凝重。其夸张而神秘的风格，蕴含着深厚粗犷的原始张力和艺术的魅力，反映了殷商先民特有的宗教情感和审美观念。殷墟在青铜冶铸方面辉煌的成就使其成为世界古代青铜文明的中心之一。公元前16 世纪至前11 世纪为中国的青铜时代。也就是夏代的晚期至西周。商代的晚期，即殷商时期为中国青铜时代的鼎盛时期，这里出土的许多青铜器都是中国青铜时代的巅峰之作。

殷墟出土的青铜器以礼器为大宗，制器精美厚重，出现了象司母戊鼎、牛方鼎、鹿方鼎、司母辛鼎等一大批工艺高超的重器。在造型上常常以实际的或想象中的动物形象作为原型，器面的花纹装饰崇尚繁缛，流行雷纹、饕餮纹、夔纹等为主的通体装饰，给人以稳重、庄严而神秘的视觉感受。殷墟出土的青铜器，充分显示出那时的冶炼技术，已由矿石混合冶炼，发展到铜、锡、铅按比例混合冶炼的阶段，其独特的单、多块陶范铸造法、失蜡法等的铸造工艺，融合了上古的科技与艺术、雕塑与绘画的完美结合。例如：司母戊大方鼎。

殷商时代,祭祀与战争是国家政治生活中极其重要的两件大事。祭祀用的礼器与战争用的兵器主要是用青铜铸造的。长期以来,学术界对研究青铜武器,多从形制、类型、分期等方面进行探讨。殷墟发掘迄今已经70多年了,70多年来,在殷墟发掘的殷代墓葬已有七八千座,其中大多数是20世纪50年代以后发掘的。

后母戊鼎，亦称司母戊鼎，出土于河南安阳，是商王祖庚或祖甲为祭祀母亲戊而作的祭器，是商周时期青铜器的代表作，国家一级文物，现收藏于中国国家博物馆，原称“司母戊鼎”“司母戊大方鼎”。是世界迄今出土最大最重的青铜器，享有“镇国之宝”的美誉。鼎通体高133厘米、口长112厘米、口宽厘米，重达公斤，是已发现的中国古代最重的单体青铜礼器，因鼎腹内壁上铸有“后母戊”三个字而得名后母戊鼎。发现于1939年，1959年开始作为镇馆之宝收藏于国家博物馆。通过研究考证，鼎腹内壁铭文“后母戊”是商王武丁的后妃妇妌的庙号。后母戊鼎是用陶范法铸造而成的，在商后期铸造重达公斤的后母戊鼎至少需要1000公斤以上的原料，且在大约二三百名工匠的密切配合才能完成，这足以反映商朝中期青铜铸造业的宏大规模。

三羊尊即商三羊尊。该尊为大口广肩型，厚唇外折，细颈上有三道凸弦纹。肩部等距离地装饰三只高浮雕形式的卷角羊头，间以回形纹为地的目形纹饰。腹部较肥硕，纹饰更为华丽，在回纹地上有三组兽面纹，用夸张的手法突出了兽面上最能传神的眼睛，增加了肃穆庄重的气氛。圈足较高，上边有两条凸弦纹，中间有三个等距离的较大圆形孔，这是商代铜器的典型特征之一，圈足的下部在回纹地上饰有六组兽面纹。

中国社会科学院考古研究所指出当时的工匠对于青铜合金配比与机械性能的关系已经有了相当深入的认识,并且对于操作也有相当严格的控制。殷墟二期高等级墓葬随葬青铜器中高锡青铜的使用是一个非常特殊的现象,它可能是一种身份的标志。当时获得的锡矿资源,似乎比殷墟的其他阶段更为丰富。而青铜器中铁含量的差异可能代表原料来自不同地区的矿源,其冶炼水平也可能参差不齐。

迄今为止,安阳有大量的熔炼和铸造的遗迹发现,却从未有冶炼的迹象,因此殷墟青铜器矿料的来源一直为人们所关注.许多论者认为,这一时期的中原青铜矿料是从南方盛产铜、锡的地区输入的。但他们的论证缺乏直接的证据。目前,大多数学者都倾向于认为:商周时期铜料之大宗在北方是来自中条山矿区及其迤西地带,在南方则主要是产自荆州和扬州地区。

铜器纹饰的“方向性”,就是指青铜器上二、三或四组主题纹饰中,有一组或二组纹饰是正面纹饰,其余则为侧面纹饰。正面纹饰所在一面应是器物在当时商人极为重视的祭祀活动中向前放置的方向,这就是人们所说的纹饰的方向性。青铜器纹饰的方向性,实际上就是青铜器的方向性,对青铜器纹饰方向的研究,实际上就是对青铜器的方向性的研究。这一研究,不仅可以揭示出青铜礼器在使用过程中的部分祭礼信息,而且还涉及到青铜器的使用方式、铭文的铸作意图等问题。

殷墟青铜器纹饰,尤其是学术界普遍认为的作为商和周初青铜器装饰纹饰之中心特征的动物纹样,从现代人的角度来看,确实是洋溢着一种原始质朴的美感和强烈的神秘性。学术界对青铜纹饰的代表意义具有两种不同的观点。第一类,认为其代表一定的含义。其中多数学者认为它们是代表古代的图腾,或是代表自然界或神话传说中的神怪等神话动物;有人认为它们是萨满面具的再现,具有一种神圣的功能,是可与上天或神灵世界沟通的工具;也有学者通过对虎食人卤、饰双虎对食人头纹饰的大铜钱以及兽面纹头盔等器物纹饰的分析,认为这些图案代表着一种超自然的神力,暗示了死亡之途。

殷商时代,祭祀与战争是国家政治生活中极其重要的两件大事。祭祀用的礼器与战争用的兵器主要是用青铜铸造的。长期以来,学术界对青铜器的研究多集中在青铜礼器上,对青铜武器的研究较少,即使是研究青铜武器,也多从形制、类型、分期等方面进行探讨,研究青铜武器组合的论著很少。研究青铜武器的组合,对研究殷商时代武官和士兵的武器装备、军制均具有重要的意义。殷墟文化第一期随葬青铜武器的墓共10座,6座属于一期早段，4座属于一期晚段,组合方式有三种。(1)铺、戈、嫉。(2)戈、矛。(3)戈。此期三种组合,每种组合内均含戈,单出铜戈的墓有8座,占全期总墓数的80%。

本章小结：

目前对殷墟为赌注商代青铜器的研究也成为国内外学术界研究的热点，与甲骨学一样，成为殷商文明研究的一个分支学科。对殷墟青铜器研究的不断深入，将会进一步推进三代文明研究，彰显三代青铜文明在世界四大文明中的独特地位。

思考练习：

1.殷墟铜器的分类有哪些。

2.殷墟铜器的纹饰的特点及意义。

3.殷墟出土的青铜器在我国历史上具有怎样的地位。

拓展学习：

文献资料：

安阳市文物工作队、安阳市博物馆编著《安阳殷墟青铜器》，中州古籍出版社1993年版。

刘一曼：《论安阳殷墟墓葬青铜武器的组合》，《考古》2002年03期，2002年3月。

康石磊：《殷墟仿铜陶礼器研究》，陕西师范大学硕士学位论文，2013年。

刘煜：《殷墟青铜礼器铸造工艺研究综论》，《华夏考古》2009年01期，2009年3月。

岳洪彬、苗霞：《殷墟青铜礼器组合研究》，《殷都学刊》2004年02期，2004年6月。

赵国燕、郭金福：《殷墟青铜器陶范材料的组成及结构研究》，《安阳工学院院报》2009年06期，2009年12月。

岳洪彬：《殷墟青铜器纹饰的方向性研究》，《考古》2002年04期，2002年4月。

视频：

《青铜文化与殷墟青铜器》

殷墟青铜器以司母戊大鼎最为有名，器型大气，装饰繁复，是青铜器成熟的表现，同时也折射出殷商社会信鬼神，占卜风靡的神秘之气

青铜器2000字论文题目

东周青铜器的艺术特色传说夏铸九鼎, 奏响了中国青铜时代的序曲, 中国的青铜艺术经历了殷商、西周、东周三个时期从成熟走向鼎盛,创造了诸多不同艺术风貌的青铜器, 谱写了世界青铜时代最为瑰丽的篇章。“艺术是社会意识形态、社会价值最直接的反映。”东周的青铜艺术源于其社会政治, 思想、文化与前代的差异而显示了和殷商, 西周不同的风格特征。东周是中国历史上社会制度大转形的重要时期, 奴隶制崩溃, 封建制初立所带来的新旧对立、矛盾, 使社会处于“ 礼崩乐坏”的混乱状态。周王室衰微, 诸侯争霸, 诸子百家阐发的人与社会、人与自然关系的哲学思想, 把压抑于人们头顶的神权与等级的禁锢打破了, 对自身生活的体验, 对社会现实的关注促使东周青铜艺术产生了明显的地域性风格; 轻灵、多变、具有生活情趣的拟形器物增多了; 及前代未有的,叙事性、写实性的装饰纹饰的出现, 使东周的青铜艺术独具特色, 呈现出更多的人文性特征。一、东周青铜器呈现出明显的地域性风格东周后青铜器的铸造改变了由王室垄断、风格一统的现象, 不仅大小诸侯国可以铸造青铜, 甚至富商大贾也参与青铜铸造, 并可以以青铜为商品进行买卖。不同地域的青铜艺术因受本土文化、思想、风俗的影响, 装饰风格明显不同, 因此呈现出明显的地域性特征。南方楚地一直流传着较浓厚的巫术信仰, 楚地青铜器造型及纹饰中的神人怪兽较多, 形成了风格独特、神秘诡异的地方艺术风格。如1978 年湖北隋州擂鼓墩出土的战国早期的“ 曾侯乙怪兽形编磐座”, 怪兽由多种动物形体结合而成, 集龙首、鹤颈、鸟翅、兽身、鳖足为一体。还有“鹿立鹤”, 直立的仙鹤伸展翅膀, 引颈昂首的鹤头上却长出一对精致、夸张的鹿角。这些奇异的组合,体现出明显的神话巫术色彩。黄河流域、中原地带是以儒家、法家思想为主流, 其青铜器的造型, 纹饰生活气息浓郁, 战争题材较多。1988 年山西太原金胜村出土的“鸟尊”, 全器为一昂首挺立的秃鹫, 胖大的鸟身, 腹腔中空, 头顶有凤冠, 双目圆而外鼓, 脖颈前伸, 短粗而上隆的鸟喙, 不仅可以开合, 而且形象、夸张的突出了秃鹫的特征。鸟身羽毛和双翅采用装饰的手法层层排列, 羽纹刻画清晰。鸟背上置虎形提梁并设弧形盖, 盖与乌身羽毛浑然一体, 为了鸟尊的平衡稳定, 鸟尾部铸一前足蹬地, 倒立前扑的小虎。鸟尊少有秃鹫的凶悍, 而多显稚趣与憨态, 似如农家的胖母鸡, 摇摆、蹒跚而来。精巧的构思, 复杂的造型, 多种塑造手法的结合, 体现了中原地区精湛的青铜铸造工艺和对现实生活的热爱。北方游牧民族的青铜器上常用动物为装饰, 如在内蒙古出土的虎纹带饰, 在宁夏西吉陈阳川发现的虎噬羊带饰造型粗犷豪放, 有浓郁的草原生活的气息, 是北方游牧民族生活特色的反映。二、富有生活情趣的, 以写实手法表现的动物拟形器增多东周青铜器中富有生活情趣的动物拟形器增多, 器物造

青铜器的论文

青铜器起源与青铜器时代断代1、二里头文化期公元前1900-前1600年二里头文化期得名于河南偃师二里头文化遗址的发掘。二里头遗址发现了相互叠压的四个文化层次，发掘了墓葬和宫殿遗址。目前二里头发现的青铜器不多，是一些小工具和兵器矢镞及戈、戚等，但是发现了青铜礼器爵，爵的整个数字虽还不足十件，但在铸造史上极为重要。从铸造简单的兵器、工具到铸造容器，在技术上是一个飞跃。中国古代青铜器以礼器为主体。青铜礼器是青铜时代的主要征象。二里头文化中青铜礼器的发现。表明历史已进入具有古代中国特色的青铜时代。2、商代早期公元前16世纪--前15世纪中叶相当于商二里冈文化期。郑州商城夯土中木炭测定碳14年代为公元前1620年，正合于商汤立国的时期，但是二里冈文化的下限还不大清楚。二里冈遗存分上下两层，上下层青铜器的差别不是属于风格方面，而是上层比下层的器类有更多的发展。商代早期青铜器在郑州出土很多，这是由于郑州商城是商代早期的都邑之故。重要的有二里冈、白家庄、张寨南街、杨庄，南关外、铭功路、二七路等地的墓葬或窖藏。大体分布在商城的南面和东南角。在城的东北和西面，也有埋青铜器的墓地。在河南北部发现了商代早期青铜器多起。在湖北黄陂盘龙城、安徽嘉山泊岗、江西清江吴城等地也有重要的发现。以上遗址和墓葬中发现的商代早期青铜器，以二里冈上层的居多。综合各地出土的器物，计有：鼎、大鼎、大方鼎、鬲、甗、瓿、簋、爵、管流爵，觚、斝、罍、提梁壶、瓠形提梁壶、中柱盘、盘等，包括了饪食器、酒器和水器等门类。较早的器类比较简单，但是爵、觚、斝组合的一套酒器，已普遍出现。二里冈上层青铜器的器形更为发展，商代青铜礼器的体制业已形成。属于二里冈下层的青铜器，器壁普遍很薄，二里冈上层的青铜器，有的器壁巳相当厚重。3、商代中期公元前15世纪中叶-前13世纪在商二里冈文化期和殷墟文化期之间，有几批青铜器出土。这些器物有某种商代早期的特点，然而已有较多的演变；也有某些殷墟时期青铜器特点的肇始。比较典型的是河北地区藁城台西下层墓葬中出土的一批青铜器，北京平谷刘家河商代墓葬中出土的青铜器，安徽阜南和肥西地区出土的青铜器。在豫西的灵宝东桥，也有出土。殷墟文化一期有这类器物发现，如小屯232号墓所出土的一组青铜器，和小屯331、333号墓等所出土的部分青铜器。但这一类器物在殷墟发现并不多，而在其它地区有的反而比殷墟的更为典型而精好，现在还找不出像二里冈或殷墟那样生产这类青铜器的商代大都邑。盘庚迁殷之前的商都在奄，更早在庇和相，但是在二里冈期之后，殷墟期之前这批青铜器是客观存在。由于这类青铜器具有早期至晚期的过渡特点，所以有的将之断在二里冈期，有的断为殷墟文化早期。这类青铜器的分布具有一定的广泛性，而其时生产它们的中心又不在殷，因而完全有必要在二里冈文化期之后，和成熟的殷墟文化期之前，划出一个称之为商代中期的阶段。商代中期的上限不易确定，下限约在武丁之前。这一时期接近早期的器形有爵、觚、斝等。爵尾虽然与早期相似，但流已放宽，出现的圆体爵是放所未见的。斝在空椎状足之外，出现了丁字形足，底多向下臌出，平底已较少见。早期虽已出现了宽肩的大口尊，这类器形在此时有较大的发展，像阜南的龙虎尊和兽面纹尊这样厚重雄伟的造型，在商代早期是从未出现的。