莫德格长调民歌研究论文

蒙古族不论男女老少都爱唱歌，他们尊崇唱歌和善于唱歌的人。蒙古族民歌主要分为两大类:礼仪歌和牧歌。礼仪歌用于婚宴等喜庆场合，以歌唱纯真的爱情、歌唱英雄、歌唱夺标的赛马骑手为主要内容。牧歌多在放牧和搬迁时唱，内容以赞美家乡，状物抒情者居多。蒙古族民歌节奏自由，装饰音多而细腻，并具有较强的朗诵性。其燎亮、悠长、亲切的曲调，沁人心脾。牧歌的歌词既擅于抒情，又注重写景，情景交融，表现人和大自然的和谐关系。牧歌的节奏一般是悠长、徐缓、自由，多采用“密—疏—更密—疏”的节奏。一般情况下，牧歌的上行乐句节奏是悠长徐缓的；下行乐句则往往采用活跃跳荡的三连音节奏，形成绚丽的华彩乐句。蒙古族民歌以声音宏大雄厉，曲调高亢悠扬而闻名。其内容非常丰富，有描写爱情和娶亲嫁女的，有赞颂马、草原、山川、河流的，也有歌颂草原英雄人物的等等，这些民歌生动地反映蒙古社会的风土人情。蒙古民歌从音乐特点来讲,大致分为“长调”和“短调”两大类。 1.长调民歌。长调民歌是反映蒙古族游牧生活的牧歌式体裁，有较长大的篇幅，节奏自由，气息宽广，情感深沉，并有独特而细腻的颤音装饰。长调民歌用蒙古语歌唱，其节奏舒缓自由，字少腔长，且因地区不同而风格各异。锡林郭勒草原的长调民歌，声音嘹亮悠长，流行有《小黄马》、《走马》等。呼伦贝尔草原的长调民歌则热情奔放，有《辽阔草原》、《盗马姑娘》等。阿拉善地区的民歌节奏缓慢，流行有《富饶辽阔的阿拉善》、《辞行》等。科尔沁草原的民歌以抒情为主，流行的有《思乡曲》、《威风矫健的马》等。昭乌达草原民歌流行的有《翠玲》、《孟阳》等。长调民歌在一些长音的演唱上，可以根据演唱者的情绪自由延长，从旋律风格及唱腔上具有辽阔、豪爽、粗犷的草原民歌特色。长调民歌的衬词均以“嗒咿”、“咿哟”、“咿哟”等。高音的衬词一般为开口音或半开口音；中音的衬词较灵活，结尾处的衬词一般是半开口音或闭口音。在60年代风靡一时的大型音乐舞蹈史诗《东方红》中的《赞歌》，以及艺术魅力至今不衰的《走上这高高的兴安岭》等歌曲，即是以长调民歌力基础所创作的。� 2.短调民歌。与长调民歌明显不同的是，短调民歌篇幅较短小，曲调紧凑，节奏整齐、鲜明，音域相对窄一些。短调一般是两行，有韵的两句式或四句式，节拍比较固定。歌词简单，但不呆板，其特点在音韵上广泛运用叠字。短调民歌主要流行于蒙汉杂居的半农半牧区。往往是即兴歌唱，灵活性很强。流行的有《锡巴喇嘛》、《成吉思汗的两匹青马》、《美酒醇如香蜜》、《拉骆驼的哥哥十二属相》等。短调民歌流行在沃野千里的河套平原。土默川平原及自治区其他农业和半农半牧区的民歌，都是短调民歌。短调民歌也叫爬山调，山曲儿，多用汉语演唱。所以，不仅内蒙古西部地区的蒙古人喜欢唱，汉族和其他民族的人也喜欢唱这种山曲儿。� 在蒙古族民歌中，有很多长篇叙事的歌，如著名的《嘎达梅林》，它叙述了英雄嘎达为了蒙古人民的牧场，为了牧人的生存，同达尔罕王和反动军阀张作霖斗争的故事。在我国民族民间艺术宝库中，蒙古族民歌以其丰富的内容、独特的草原风格大放异彩，深受人们的欢迎和喜爱，很多艺术家在草原的歌海里采风，使蒙古族民歌得到进一步的整理、保护、传播。蒙古族是一个酷爱音乐的能歌善舞的民族。素有“音乐民族”、“诗歌民族”之称。蒙古民歌具有民族声乐的独有风格，不论高吭嘹亮，还是低吟回荡，都充分表现了蒙古族人民质朴、爽朗、热情、豪放的性格。蒙古民歌洋洋洒洒，浩如烟海，其品位之高，数量之巨，令世人叹为观止。蒙古族音乐既有全民族的共同风格，又有各个地区的独特风格，堪称绚丽多姿，异彩纷呈。蒙古族民歌主要有狩猎歌、牧歌、赞歌、思乡曲、礼俗歌、短歌、叙事歌、摇儿歌和儿歌等。猎歌：来源于原始狩猎歌舞，内容大多直接模拟古代猎人们的劳动生活或模仿各种飞禽走兽的动作神态，有时是寓言性的动物叙事歌。代表作有呼伦贝尔盟的民歌《小白兔》、《三百六十只黄羊》等。牧歌：牧歌以歌唱草原、赞美骏马、赞美生活，充满对自由幸福的向往和追求为其主要内容。牧歌的歌词既善于抒情，又注重写景，情景交融，表现人和大自然的和谐关系。草原牧歌这一独特民歌体裁及其风格的形成，对蒙古族民歌的各个领域颂歌、宴歌、思乡曲、婚礼歌、情歌乃至器乐曲，均产生了巨大影响。所谓蒙古族音乐的草原风格就是指牧歌风格。牧歌的曲调高亢、嘹亮、宽阔、舒展。节奏悠长、多采用密—疏—更密—疏的节奏。一般情况下，牧歌的上行乐句节奏是悠长徐缓的，而下行乐句则往往采用活跃跳荡的三连音节奏，形成绚丽的华彩乐句。赞歌：其内容主要是歌颂蒙古族历史上著名的英雄人物，赞美家乡的山川湖泊等。多在那达慕大会或其它集会、庆典等特定场合演唱。如《成吉思汗颂歌》、《辽阔清秀的故乡》、《西辽河颂》等。赞歌的曲调简洁有力，节奏规整鲜明，较少华彩性装饰音。旋律的起伏不如草原牧歌大。演唱形式有独唱、齐唱、重唱与合唱。有些古老的赞歌，还有简单的和声。这样的民间合唱蒙古人称之为“潮尔”，由两名男歌手演唱，男低音唱出粗犷的固定低音，男高音则演唱悠长的曲调。思乡曲：在蒙古族民歌中极为普遍的一种形式，在蒙古人的生活中占有重要地位。在蒙古族享有盛誉的《母子歌》、《阿莱钦伯之歌》等，便是宽阔台汗时期的思乡曲。思乡曲的内容有两类，一类是武士思乡曲，即指从军出征，在外作战的蒙古武士们所唱的怀念故乡的歌曲。如锡林郭勒盟民歌《旷野中的莲松树》。另一种是妇女思乡曲，即远嫁他乡的青年女子所唱的思念故乡亲人之歌。如科尔沁民歌《诺恩吉亚》等。思乡曲的艺术性较高，曲调优美流畅，节奏舒展，结构严谨，调式运用丰富而大胆，转调离调手法很多。礼俗歌：是在特定场合演唱，带有生活风俗性、实用性的民歌，如宴歌、婚礼歌、安魂曲等。宴歌主要演唱于节日集会、招待宾客的饮宴场合。婚礼歌在婚庆上演唱，曲调热烈、欢快。这类歌曲数量大，难度高，风格多样，主人们愿意聘请那些有名望的歌手在结婚仪式上演唱。安魂曲是在举行葬礼时演唱。曲调悲切哀婉，庄重肃穆。多为齐唱或合唱。摔跤歌是在那达慕大会上举行摔跤比赛时演唱。每当双方摔跤手跳跃出场时，由男高音歌手领唱，其余人以固定低音式的和声予以伴唱。短歌：也称短调民歌，是最早发展起来的一种民歌体裁。主要在东部蒙古族中盛行。爱情歌曲在短调民歌中占有极大的比重。如《森吉德玛》、《达古拉》、《小情人》等，深刻地反映了蒙古族男女青年追求自由、幸福的美好愿望。其次，反映蒙古族人民反抗侵略，揭露封建统治阶级的罪恶行径，以及在革命斗争中产生的革命民歌，如《独贵龙》、《引狼入室的李鸿章》、《反日歌》等，都是这类短歌的代表作。叙事歌：叙事歌的曲调简短，结构方整，带有浓厚的说唱性。其演唱形式均为自拉自唱，用四胡或马头琴等乐器伴奏。演唱者也可以根据情节、刻划人物的需要，随时插入评述性的对白。产生和发展于内蒙古东部农业地区。反映的题材主要有歌颂人民起义斗争和英雄人物的，如《嘎达梅林》、《英雄陶克图之歌》等。表现爱情悲剧故事的，如《诺丽格尔玛》、《达那巴拉》等。反对宗教束缚，向往世俗生活的，如《东克尔大喇嘛》、《宝音贺西格大喇嘛》等。好来宝：又称“好力宝”。蒙古族传统的说唱艺术，从口头文学发展而成。流行于内蒙古自治区，相传已有 700多年的历史。多在节日、婚礼和喜庆场合演唱。“好力宝”是蒙古语音译，是“联结”的意思。有固定的曲调，演唱形式有单人、双人和多人，但以单人演唱为多。内容一般有思乡、赞马、民间传说、改编的古典章回小说外，还有即景生情，随兴口编的。既可叙事、又可抒情，有赞颂，也有讽刺。曲目长篇短篇均有。唱词为四句为一节，押头韵。或四句一押韵，或两句一押韵，也有几十句唱词一韵到底的情形。伴奏乐器多为马头琴、四胡。曲调豪放、淳朴，有较多的朗诵成分，具有浓厚的草原风味。著名演唱曲目有《燕丹公主》、《富饶的查干湖》、《还是当艺人好》等等之外，还有汉族的历史故事如《王昭君的故事》、《水浒传》和《三国演义》。 ★天籁与心籁的完美统一倾心听一曲长调牧歌，犹如站在苍茫草原向大自然倾诉体验。这种艺术境界，被诸多音乐学家、歌唱家称之为“天籁与心籁的完美统一”，而美学家则称之为“人和大自然高度自由完美的统一”。这种情景交融、法乎自然、天人合一的独特意境和神韵，在人类进入大工业时代，自然生态环境遭到严重破坏的今天，更为突出显示出蒙古族长调民歌高度的美学价值。据了解，蒙古族复音音乐潮林哆，只要有一人领唱长调旋律，三五个人以持续低音潮尔，就会产生庄严肃穆、声势浩大、辉煌壮丽的气势；而一首马头琴民间独奏曲《走马》，就会有排山倒海之气概。二者均能使人产生一种雄浑壮美的崇高体验。长调牧歌的典范之作《辽阔的草原》，音乐语言、曲式结构都是简洁精练的，全曲只上下两个对偶乐句旋律，但却热情奔放，达到形象和意境、人和自然的完美统一，同样给人以辽阔、豪放的阳刚之美。古老的宴歌《六十个美》，仅在一首单乐段淳朴的歌曲中就唱出六十个美的事物。歌中列举了草原土地、生命青春、牛羊骏马、候鸟鸿雁、阳光云霭、明月繁星、山的景色、海的风光、怒放的鲜花、清澈的流水、弹拨的琴弦、嘹亮的歌声、父母的恩情、弟兄的情义、长者的训导、天下的太平……这首歌简直是一本绝妙的思想品德和美育的教科书，美学价值和教育意义是不言而喻的。我区著名音乐人柯沁夫认为，正因如此，蒙古族音乐愈来愈受到我国各族人民的喜爱，并以惊人的艺术魅力，吸引着各民族音乐学子、专家走进草原，走近蒙古族。辛沪光、杜兆植、吕宏久、那日松等，许多著名音乐家就是这样，他们学会了蒙文蒙语，甚至起了蒙古人的名字，找到蒙古族生活伴侣，吃着蒙古奶食……全身心地融入蒙古族音乐文化乃至蒙古民族之中，把美丽青春、毕生精力、才智都无私地奉献给草原，奉献给蒙古族音乐事业。 ★长调民歌的历史渊源 “敕勒川、阴山下、天似穹庐、笼盖四野。天苍苍、野茫茫，风吹草低见牛羊。”这首产生于我国南北朝时期脍炙人口的敕勒歌，高度形象地勾勒出北方草原的壮丽图画，在被这首诗中描绘的美景陶醉之时，我们自然会联想起这“穹庐”之中与诗相伴的“歌”来。蒙古族长调民歌的渊源是什么？内蒙古大学艺术学院音乐系主任李世相是我区第一位出版蒙古族长调专著的研究人员。对于长调民歌的历史渊源，李世相认为，从目前掌握的史料及蒙古学研究成果来看，蒙古族音乐发展史可以宏观角度划分为三个大的历史时期，即山林狩猎音乐文化时期、草原游牧音乐文化时期、亦农亦牧音乐文化时期。李世相告诉记者，公元7世纪前，蒙古人祖先一直在大兴安岭山脉与额尔古纳河流域生息，生产方式以狩猎为主。在漫长的生活岁月里，蒙古人创造了自己富有狩猎特色的音乐文化，如狩猎歌舞、萨满教歌舞等。一般来讲，这一时期的音乐风格以短调为代表，民歌具有结构短小、音调简洁、节奏明了、词多腔少等特点。整体音乐风格具有叙述性与歌舞性，抒情性较弱，这也是原始时期人类音乐艺术的共同特征。从现有资料可以看到，一些明显带有这一时期音乐文化特征的蒙古族民歌，至今仍在民间流传，如《追猎斗智歌》、《白海青舞》。公元7世纪起，生活在我国东北部额尔古纳河沿岸以狩猎为生的蒙古族，开始走出山林逐渐西迁踏上了蒙古高原，在形成游牧生产方式的同时逐步强盛起来。公元1206年，蒙古族伟大的历史人物成吉思汗统一北方草原蒙古各部之时，宣告了蒙古民族正式登上北方草原的历史舞台，顺历史潮流自然成为北方草原文化的集大成者。蒙古族在接过北方草原文化的接力棒后，以自己的方式为其注入了新鲜血液，增添了新的动力，使北方草原音乐文化迅猛发展。伴随着狩猎生产方式向游牧生产方式的转变，音乐风格也发生了从短调民歌向长调民歌风格上的演变，形成了蒙古族音乐史上的草原游牧音乐文化时期。李世相认为，草原游牧时期的音乐文化现象是极其复杂的，从音乐形态学角度上看，此时期既保留发展了狩猎时期的短调音乐风格，又逐步创新形成了长调音乐风格。就长调民歌本身而言，此时期也经历了一个漫长的由简至繁、由低至高的继承发展过程。因此，从公元7世纪至公元17世纪的千年历史中，蒙古族民歌发展的总趋势可概括为：以短调民歌为基础，以长调民歌为创新，长调民歌逐渐占主导地位的时期，也是蒙古族整体音乐文化风格形成的重要历史时期。李世相介绍说，大约自公元18世纪(清朝中后期)起，随着历史变革及发展，北方草原与中原内地的联系进一步增强，各民族间的融合交流步伐加快。中原地区以农业为主的生产方式也渗透到部分北方草原，文化交流更为频繁。在这样的历史背景下，短调叙事歌、长篇说唱歌曲等又得到了新的发展，形成了蒙古族亦农亦牧音乐文化时期。这一时期的音乐风格特征可概括为：短调民歌重获新生快速发展，长调民歌保持特色更加成熟。 ★长调情感内向抒情蒙古族的长调，对北方草原游牧民族不太熟悉的人，往往认为蒙古族音乐(民歌)也应像其外在性格那样，总是铿锵有力充满着骠悍气息。对此，内蒙古大学艺术学院音乐系主任李世相认为，这实在是一种误解。李世相告诉记者，蒙古族民间有许多这样的谚语：“牙齿掉了咽到肚里，胳膊断了藏在袖里。”这种内倾性格体现在蒙古族民歌乃至整个艺术审美观念上。 “对北方草原游牧民族的性格，一般都有“骁勇善战，粗犷豪放”的认识，却很少了解其“情感细腻，善良多忧”的另一面。如果将粗犷豪放视为外在性格，那善良多忧则是内在性格，这一阴一阳恰好形成互补。这种内在性格更多的是表现在蒙古民族的音乐艺术中，因此，就不难理解蒙古族民歌的“慢多快少，忧多乐少”的表象，而长调歌种的内在抒情性表达方式的形成也就有了必然性。 ★爱是长调根本主题从某种意义上讲，没有爱就没有人类世界，更不可能产生艺术。但因各民族生活习惯不同、宗教信仰不同及生存环境的差异等，对爱的表达方式也自然不会一致。李世相认为，蒙古族的生存环境历来是地广人稀，加之游牧的独特生活方式，使他们对爱有着自己的思考，对爱的表达也有着独特的方式，长调民歌即是在这种爱的原动力作用之下产生与发展的。因此，长调民歌中无时无刻不体现着这种爱的本质与内涵。

蒙古族素有“音乐民族之称，音乐文化丰富多彩，主要包括民歌、说唱音乐、歌舞音乐和民间器乐四大类。在长期的狩猎和游牧生活中，民歌已成为蒙古族人民的亲密伴侣。蒙古族民歌内容丰富，形式多样，主要有赞歌、宴歌、婚歌、情歌、牧歌、叙事歌、礼仪歌等等。从民歌的音乐特点和风格上，又可分为长调民歌和短调民歌两类：蒙古族长调民歌是一种具有鲜明游牧文化和地域文化特征的独特演唱形式，它以草原人特有的语言述说着蒙古民族对历史文化、人文习俗、道德、哲学和艺术的感悟。在蒙古语中，长调称“乌日图道”，意即长歌，是相对短歌而言，除指曲调悠长外，还有历史久远之意。据考证，在蒙古族形成时期长调民歌就已存在，距今已有上千年的历史。长调是蒙古语“乌日汀哆”的意译。“乌日汀”为“长久”、“永恒”之意，“哆”为“歌”之意。在相关著作和论文中，也将其直译为“长歌”、“长调歌”或“草原牧歌”等。“蒙古族长调民歌”是蒙古族民歌的一种形式，在蒙古族形成时期，长调民歌就已存在，字少腔长是其一大特点。根据蒙古族音乐文化的历史渊源和音乐形态的现状，长调可界定为由北方草原游牧民族在畜牧业生产劳动中创造的，在野外放牧和传统节庆时演唱的一种民歌，一般为上、下各两句歌词，演唱者根据生活积累和对自然的感悟来发挥，演唱的节律各不相同;长调歌词绝大多数内容是描写草原、骏马、骆驼、牛羊、蓝天、白云、江河、和湖泊。长调旋律悠长舒缓、意境开阔、声多词少、气息绵长，旋律极富装饰性(如前倚音、后倚音、滑音、回音等)，尤以“诺古拉”(蒙古语音译，波折音或装饰音)演唱方式所形成的华彩唱法最具特色。作为与盛大庆典、节日仪式有关的表达方式，长调在蒙古社会享有独特和受人推崇的地位。婚礼、乔迁新居、婴儿降生、马驹标记以及其他蒙古游牧民族的社交活动和宗教节庆仪式上，都能听到长调的演唱。包含摔跤、射箭和马术比赛的狂欢运动会“那达慕”大会上，更能听到长调。长调是抒情歌曲，由32种采用大量装饰音的旋律构成，它赞美美丽的草原、山川、河流、歌颂父母的爱情、亲密的友谊，表达人们对命运的思索。它的特点是：大量使用装饰音和假声，悠长持续的流动性旋律包含着丰富的节奏变化，极为宽广的音域和即兴创作形式。上行旋律节奏缓慢稳定，下行旋律常常插入活泼的三音重复句式，这来自对草原生活步调的模仿。长调的演唱和创作与牧民的田园式生活方式紧密相连，这是蒙古族至今仍然广泛延续的生活方式。长调牧歌的典范之作《辽阔的草原》及2007年10月24日，我国的首颗绕月卫星“嫦娥一号”搭载了三十余首歌曲奔赴太空，其中有一首是蒙古族长调民歌《富饶辽阔的阿拉善》。短调民歌。与长调民歌明显不同的是，短调民歌篇幅较短小，曲调紧凑，节奏整齐、鲜明，音域相对窄一些。短调一般是两行，有韵的两句式或四句式，节拍比较固定。歌词简单，但不呆板，其特点在音韵上广泛运用叠字。短调民歌主要流行于蒙汉杂居的半农半牧区。往往是即兴歌唱，灵活性很强。流行的有《锡巴喇嘛》、《成吉思汗的两匹青马》、《美酒醇如香蜜》、《拉骆驼的哥哥十二属相》等。短调民歌流行在沃野千里的河套平原。土默川平原及自治区其他农业和半农半牧区的民歌，都是短调民歌。短调民歌也叫爬山调，山曲儿，多用汉语演唱。所以，不仅内蒙古西部地区的蒙古人喜欢唱，汉族和其他民族的人也喜欢唱这种山曲儿

民族音乐的产生与发展民族音乐民族音乐的产生与发展民族音乐的产生与发展，与该民族的生活地域、生活方式、经济形态、文化传统、文化交流有什么关系？写个发言提纲，并举例说明。拜托在十一前回答出来..... 补充问题大家有没有搞错...我问的是民族音乐产生的因素关系,不是历史好不好,而且是发言提纲呀..... 问否回答：他们给的答案多好啊,我正要拍案,你却不满.频道：传统地域民族音乐文化形态时间：01-01 08:01民族音乐的产生与发展原始音乐歌舞与劳动生活的关系如此密切，它的社会功用也是显而易的。但当社会不断向前发展，社会生产关系日益复杂，音乐艺术的内容和作用也随着扩大、而广泛用于锻炼身体、抒发感情、祀神祈年，以及娱乐、求爱等各种社会生活侧面；美的因素增长了，音乐的形式也更为丰富多样了。从此，音乐遂以一种独立的艺术样式，作为社.频道：传统地域民族音乐文化形态时间：01-01 08:01民族音乐的产生与发展西周的宫庭音乐大体可分为六代之乐、雅乐、颂乐、房中乐和四夷之乐等几种。六代之乐是指历代传下来的六部大型乐舞。这些乐舞主要用于祭祀天地、山川、祖宗，特点是规模宏大而声调平淡、缓慢、给人以严肃静穆之感。颂也是大典乐歌，用于天子祭祖、大射、视学以及两君相见等重要典礼中，内容大都是史诗性的，往往带有一些神.频道：传统地域民族音乐文化形态时间：01-01 08:01民族音乐的产生与发展民间俗乐首先是郑、卫、宋、齐等封建经济发展较快的地区繁荣起来的，所以后来士大夫们就用"郑卫之音"或"郑声"来作为俗乐的代称。俗乐中以民歌和民间歌舞为最重要，从现存《诗经》所集的十五国风，可以大体看到当时民歌的丰富多采。内容方面除一般劳动歌曲、爱情歌曲外、有倾诉农民痛苦生活的，如.频道：传统地域民族音乐文化形态时间：01-01 08:01民族音乐的产生与发展俗乐的繁盛促进了表演艺术的提高，出现了不少著名的歌手，相传秦青的歌唱有"声振林木"之势，韩娥的歌唱能给人以"余音绕梁三日不绝"的印象。从西周到春秋战国，乐器方面也有很大发展，弦乐器有琴、瑟、筝、筑之分，吹乐器有管、笛、竽、笙之别，形制多种多样；编钟、编磬也日益完整。湖北随县出土的.频道：传统地域民族音乐文化形态时间：01-01 08:01民族音乐的产生与发展俗乐的繁盛促进了表演艺术的提高，出现了不少著名的歌手，相传秦青的歌唱有"声振林木"之势，韩娥的歌唱能给人以"余音绕梁三日不绝"的印象。从西周到春秋战国，乐器方面也有很大发展，弦乐器有琴、瑟、筝、筑之分，吹乐器有管、笛、竽、笙之别，形制多种多样；编钟、编磬也日益完整。湖北随县出土的.频道：传统地域民族音乐文化形态时间：01-01 08:01民族音乐的产生与发展汉代主要的歌曲形式是相和歌。它从最初的"一人唱，三人和"的清唱，渐次发展为有丝、竹乐器伴奏的"相和大曲"，并且具"艳--趋--乱"的曲体结构，它对隋唐时的歌舞大曲由着重要影响。汉代在西北边疆兴起了鼓吹乐。它以不同编制的吹管乐器和打击乐器构成多种鼓吹形式，如横吹、骑吹、黄门鼓吹等.频道：传统地域民族音乐文化形态时间：01-01 08:01民族音乐的产生与发展这时，传统音乐文化的代表性乐器古琴趋于成熟，这主要表现为：在汉代已经出现了题解琴曲标题的古琴专著《琴操》。三国时著名的琴家嵇康在其所著《琴操》一书中有"徽以中山之玉"的记载。这说明当时的人们已经知道古琴上徽位泛音的产生。当时，出现了一大批文人琴家相继出现，如嵇康、阮籍等，《广陵散》（《聂政.频道：传统地域民族音乐文化形态时间：01-01 08:01民族音乐的产生与发展风靡一时的唐代歌舞大曲是燕乐中独树一帜的奇葩。它继承了相和大曲的传统，融会了九部乐中各族音乐的精华，形成了散序－－中序或拍序－－破或舞遍的结构形式。见于《教坊录》著录的唐大曲曲名共有46个，其中《霓裳羽衣舞》以其为著名的皇帝音乐家唐玄宗所作，又兼有清雅的法曲风格，为世所称道。诗人白居易写有描绘该大曲.频道：传统地域民族音乐文化形态时间：01-01 08:01民族音乐的产生与发展随着都市商品经济的繁荣，适应市民阶层文化生活的游艺场"瓦舍"、"勾栏"应运而生。在"瓦舍"、"勾栏"中人们可以听到叫声、嘌唱、小唱、唱赚等艺术歌曲的演唱；也可以看到说唱类音乐种类崖词、陶真、鼓子词、诸宫调，以及杂剧、院本的表演；可谓争奇斗艳、百花齐放。这当中唱赚中的.

研究民歌的论文

浅议陕北民歌的艺术特征论文

[摘要] 陕北民歌是我国民间艺术的一朵奇葩，由于独特的地理优势和人文环境，经过多年的发展与演变，陕北民歌形成了具有丰富的生活基础，旋律奔放、抒情自然等独特的艺术风格。研究陕北民歌，对于解读陕北文化，继承民间艺术的优秀传统具有重要的意义。

[关键词] 陕北民歌艺术性自然奔放

提起陕北民歌，我们不由得想起那首唱遍全中国的《东方红》，那首《山丹丹开花红艳艳》续写着军民鱼水情。就是那一溜溜沟沟，那一道道山峁，还有那滚滚逝去的黄河水。飘洒于陕北父老的口耳之间，世代不息。就在这儿——陕北的黄土地上，养育着一代又一代的中国式的农民，勤劳、朴素……

六十年前，美国人斯诺说：“走进陕北，才看到一个真正的民族，才看到真正的中华民族文化。”的确，古老的陕北民歌的源头可以追溯到《诗经》中的《国风》，在《国风》中汇集了从西周到春秋约500年间，流传于北方15个地方的民歌。而我们的祖先在劳动中创造了有节奏的喊声，唱出了最早的民间歌曲——劳动号子。黄土高原——在这片广袤的黄土地上，永远吸引着人民的想象力和创造力，无论是谁走进这片土地都会被一种激情所占有和征服，这就是陕北民歌的旋律，她开阔奔放，感情炽热而深沉，有浓厚的抒咏性。随着历史的漫长发展，她敞开胸怀吸收了北方各地民歌中的精华，再后来慢慢地与现代文化相结合，充实了她的内容，这其中自然饱含了生活的酸、甜、苦、辣和喜、怒、哀、乐。

陕北位于黄土高原的腹地，具有独特的地貌，大自然用它鬼斧神工的艺术魅力，精雕细刻，雕刻出黄土高原的千沟万壑。在历史上陕北属边塞要地，是我国农耕文化与游牧文化的交汇区域，由于十分优越的地理位置，历来是兵家必争之地，在这独特的环境中，产生了陕北特有的风土文化——陕北民歌。

陕北民歌具有高亢、悠扬的旋律和清新、质朴的风格，以其感情的真挚深深的撞击着每个人的心灵。民间歌唱家把内心无尽的`寂寥，炽热的企盼，复杂的感情，毫无保留的宣泄出来。真实的表现了陕北人的精神世界和陕北的自然景观、地方民俗。陕北民歌包涵了陕北人生活的全部，她们当中绝大部分是情歌，这一点与其他民歌相似，充分体现出陕北女子的泼辣与柔情，体现出陕北汉子纯朴敦厚的性格。如：只要和妹妹搭对对，铡刀剁头也不后悔。三天没见哥哥的面，拉上个黑山羊许口愿。这种直爽的表达方式，很难相信出自是见了外人连说话都脸红的陕北农村姑娘的口中。

陕北民歌道出了年轻人对纯洁的爱情追求和向往。如《五哥放羊》中“有朝一日天睁眼，我和我的五哥把婚完。”尽现了妹子对她的情哥哥细致入微的关怀和对幸福生活中期望。和这首歌相比，同样是放羊人的男主人《陕北自由汉》却是包含心酸和无可奈何的寂寞，“渴了喝凉水，饿了就吃干粮，想哭我就哭，想唱我就唱，想喊我就喊，想骂我就骂，哎……”从这点可以看出陕北民歌的热情直白，没有半点‘犹抱琵琶半遮面’之感。

解放前，有一支特殊的运输大队——赶骡队，活跃在三边，绥德，米脂及周边地区。说他们是运输大队，其实也不过是几个或者十几个人，赶着几十头骡子和毛驴，来回贩运货物，主要是食盐、毛皮等，风里来，雨里去。运输队成员大多是青壮劳力，一年四季来来回回难得有几次回家，特别是有些还是刚结婚不久的，他们为生活所迫，不得不踏上赶脚汉的路。那首和着骡子铃声的《赶牲灵》，就是他们在运输途中创作出来的：“你若是我的妹子，招一招那个手；你不是我的妹子，走你的那个路。”这就是黄土高原式的爱，淋漓尽致地唱了出来。憨直的陕北汉子，拿着陕北特有的“玫瑰花”，送给心上人表白自己的爱恋：“墙头上跑马还嫌低，面对面睡觉还想你”，感情表达的酣畅淋漓，自然、真实，生动感人。

陕北民歌传唱悠久，在今天流传面越来越大，得到了国内外越来越多的人们的喜爱。首先就是因为它唱出来的是真实的感情。其最大的特点是融合了很多陕北方言，表达出更多的情感，如《骂媒婆》：“捣灶鬼媒人两头扇，我大我妈耳朵软”。单看“捣灶鬼”、“两头扇”表现出劳动人民对媒人的厌恶，“耳朵软”更是对父母见钱眼开，不顾一切把女儿往火坑里推的责怪，表现出姑娘对落后的婚姻制度的极度不满，同时也表现出她对自由婚姻的向往与追求。

陕北民歌旋律高亢悠扬，腔调豪壮婉转，尽情的吐诉出心中的艰难悲壮，几乎是吼出来的，陕北老百姓形象地称之为“拦羊嗓子回牛声”。如奔放激昂的《艄公谣》：“日头头烤红胳膊膊弯，风里雨里我浪花花里钻。一字一顿无不凝结着艄公的血和泪，挣就个骨头练就个胆，从小就学会个搬水船”。先不说是陕北的人民为生活艰辛所迫，一句‘从小就学会’足见其中的辛酸。艄公们用高亢的嗓音倾诉着自己与黄河天险拼争，与生活的坎坷经历，没有丰富的生活经历，是不可能创作出如此大气磅礴的《艄公谣》。

陕北民歌的句式和我国历代民歌的句式基本上是一脉相承的。多为上下句结构，上句和下句章节相同，上句和下句的两个尾字押韵，形成一个段落。七言句式是陕北民歌是最普遍的结构形式。如《哭嫁》“正月里来就正月正，大花眼眼就两盏灯，弯弯眉毛就两张弓，你说心疼就不心疼。”其中也有八字句、九字句，但中间多为衬字，例如，“千里（里）的雷声（噢）万里的闪。咱们革命的力量大发展。”《长征》：“桃花（花）（那个）（还）没开杏花（花）（那个）开，站住牛惧（呀）看你上来”。“干妹子儿你好来实在是好，走起路来好像水上噢飘。有朝一日翻了身，我和我的干妹子儿结个婚”。以上都属于七言变体，它们都借助衬词，突破了七言的限制，使歌曲更加接近群众语言，上口能唱，唱起来宛转流畅。这种句式结构，从修辞手法上来看，上句或用“赋”，或用“比兴”开头，下句点题言实。虚实相结，浑然一体。每个段落构成一个画面，或是一个情景，根据内容灵活多变，使感情得以充分表现。

陕北民歌在语言上的特点是喜用叠音。常见的做法是把一个单音节字相叠，形成叠音双音节，用于句中，形成一种特有的节奏，使整个句子显得轻重缓急自然合理，形成一种音节、音响上的旋律感和音乐感，极大地增加了作品的艺术感染力。陕北民歌中的叠音通常是把两个相同的音节相叠后镶在一个单音节的形容词、动词或副词之后，中间有时加有时不加衬字“格”，构成一个音节繁复的多音节词，用它来把现实生活中丰富多彩的声音、颜色、动态等摹拟出来，呈现在人们面前，给人以直观的形象，使人感同身受，使语言富有独特的韵味。如“青线线蓝线线，蓝格英英的彩”。“一对对鸭子一对对鹅，一对对毛眼眼望哥哥。”

“对对”“眼眼”，把单个量词、名词迭连起来，借繁复的语音感觉突出形象，“对对”突出鸭子也能相依相偎，相亲相爱，何况有感情的人呢？“眼眼”强化了主人公是大花眼，眼睫毛长，暗指女孩子聪明有主意。这样，借助迭词化生硬为柔和，化抽象为具体，从而给人可观可感的立体形象和亲切动人的心理印象，同时又增强了歌词悠扬婉转的音乐美。

任何一种独具特色的文学艺术种类，都有与之相应的表现手法。陕北民歌也是这样。陕北民歌这朵在黄土地上绽放的民间文学奇葩，也有着丰富而独特的表现艺术。陕北民歌的魅力是多方面的：它是陕北文化乃至黄土文化的重要组成部分；它散发着黄土地上泥土的芳香，流淌着黄土儿女最通俗的词汇和最高昂的激情。它是我们黄土地的母语家园，更是我们黄土文化的特色和精粹。它土得掉渣、大得雄奇、美得撩人。从修辞学的角度来看，它的魅力与多种修辞手段的灵活妙用有着极大的关系。以陕北民歌歌词的修辞特色为切入点来研究陕北方言乃至现代汉语的修辞艺术，既有学术价值，又有艺术价值。贺敬之说：“一切来自人民并为人民而创作的作品和由它们组成的艺术长河是不会断头的。”正是“哪哒哒也不如咱山沟沟好”，“信天游永世也唱不完”。陕北民歌陕北的瑰宝，也是中华民族的瑰宝，尽管文明的发展已经使它更多的变形后走上了舞台，但是出于对民间艺术的传承，我们应加大对它的研究。

参考文献：

[1]郝磊。影视中陕北民歌的艺术表现形式[J]。电影评介， 2006，（19）。

[2]汪东锋。陕北民歌的迭词与叠音艺术谫论[J]。广西社会科学，2003，（10）。

尽管中国民族音乐与流行音乐之间存在着某些矛盾，但是我们却也能发现它们之间一些微妙的联系。首先，流行歌曲脱胎于民歌。也可以这样理解：民歌是过去的流行音乐，流行歌曲就是今天的民歌。如上世纪八十年代初邓丽君演唱的一些歌曲则是由民间小调为素材创作的歌曲。而在其他的流行歌曲中也有相当的体现。由此可以我们知道，民族音乐凝聚着中华民族的伟大精神和民族艺术的精华，体现了中华民族的意志、力量、智慧和追求，是流行歌曲用之不竭的源泉，流行歌曲只有扎根在民族音乐的土壤里才能获得更为顽强的生命力。其次，民歌借流行歌曲元素焕发生机。民族音乐元素越来越被流行歌手所重视，当周杰伦、陶喆、王力宏的流行音乐里开始引用民族元素，当腾格尔红遍大江南北，.当“女子十二乐坊”倾倒海外的时候，一些人发出“民族音乐迎来了春天”的欢呼。也就是说，流行音乐用现在的配器手法和演唱方式从另一方面来表现民歌，让更多人重新认识并喜爱古老民族，也使传统民歌的古老生命力焕发生机。很难说中国民族音乐与流行音乐之间的联系是一种必然，也很难给中国民族音乐和流行音乐的关系一个完整的和正确的定位。中国民族音乐存在了数千年，随着历史的变迁以及各个历史时期人们的意识形态不断的发生变化，民族音乐也随着发生变化和发展，而且一直都在扮演着一个非常重要的角色。它不仅反应了不同历史时期人们的精神面貌，也用音乐这个特殊的方式记载着不同历史时期人们的日常生活和人文背景。可以文说，中国的民族音乐经过几千年的发展，已经形成一个特点比较鲜明的体系。而中国的流行音乐尤其是所谓的“新潮音乐”则可以说是在西方强势文化冲击下的派生物，众多音乐人可以借助这种音乐的形式来表现生活和情感，有时也显得很切近人们的生活和情感世界。从当前来看，我国的民族音乐与流行音乐长期来在很大程度上都处于一种相互争斗、相互排斥的状态，而随着各自的生存空间的扩展需要，它们又不可避免的走到了一起，一种相互依存的关系已经慢慢建。立起来。 Baidu文库当今，中国的流行音乐开始与国际接轨，港、台、内地三地的流行音乐差异日益缩小，在这个时期，古今的碰撞、中外的结合都汇集到一起。但受整个社会大环境的影响，中国的流行音乐从商业上看是繁荣的，但是从文化上看，是贫穷的。而少数民族音乐元素与流行音乐的结合更是一个长期的课题，如何把民族的真正变为世界的、把民族音乐元素巧妙地与流行音乐相结合，还需要广大的音乐人不断尝试、共同努力、共同探索，使我国民族化的流行音乐作品在世界乐坛上独树一帜

中国民谣鉴赏论坛搜索

关于民歌的地域文化特色分析论文

【摘要】

民歌在一定意义上是一个地区、一个民族性格与价值观的象征和标记。辽南民歌（新金民歌、金州民歌）除具有东北民歌火爆、热烈、高亢、刚直的特点，还融合了满族萨满歌舞以及山东民歌因素，体现了鲜明的辽南地域文化特色。

【关键词】

民歌；新金民歌；金州民歌；地域；文化特色

民歌，以人民集体性即兴编创、口头传唱、口口相传、代代传承的民间艺术形式和独特的文化形态，最真实、最深切地表达着民间百姓的感情、意志和愿望，在一定意义上成为一个地区、一个民族性格与价值观的象征和标记。作为东北民歌的分支，大连新金民歌除具有东北民歌火爆、热烈、高亢、刚直的特点，还融合了满族萨满歌舞以及山东民歌因素，而体裁类型多样的金州民歌也体现了鲜明的辽南地域文化特色。

一、民歌的基本类型与艺术特征

民歌，即民间歌曲，是千百年来劳动人民在生产劳动中集体口头创作、口头流传，并经过不断加工、改造、提炼而成的，是劳动人民集体智慧的结晶，带有强烈地方色彩、民族特征。一般来说，传统民歌具有实用性和娱乐性两大功能，并依据不同场合、不同功用、不同表现方式及音乐形式特点，可分为号子、山歌、小调、吟咏调、舞歌、酒歌六大类别。其中号子、山歌、小调是汉族民歌的重要类别。号子用于生产劳动过程中，劳动者配合劳动节奏和有节律的肢体运动而歌；山歌用于山野劳作、休闲或交往时而歌；小调用于休闲娱乐、或轻松劳作时而歌；吟咏调用于民间叫卖、哭丧、诗词吟诵、哄孩、哭嫁等活动中；舞歌用于节日喜庆、日常活动仪式中的民间歌舞表演，是一种融舞蹈于一体的歌唱；酒歌，即相聚饮酒时而唱的歌曲，是我国古老礼仪文化的重要组成部分。

二、东北汉族民歌的类型与艺术特征

东北民歌是指流传于东北三省的东北小调，分为山歌、萨满调和歌舞曲等。东北汉族民歌主要有劳动号子、山歌、田歌、小调等。东北汉族民歌的歌词是东北人民生活中语言的诗化，具有鲜明的地域特点，多使用衬字衬词，常带有一定叙事性，反映了东北人民开朗豪爽的性格特征和丰富的生活情趣，特别是歌词中方言的运用，更突出了东北的地域特征。东北汉族民歌的`调式主要是以小调为主，其音调高亢嘹亮、旋律宽广、节奏欢快、气韵悠长，声音运用上也比较刚直。歌曲开头常使用重复或者同音反复的表现手法，也使用“加花”、“紧缩”等表现手法。代表性曲目如《东北风》、《小拜年》、《摇篮曲》、《回娘家》等。

三、大连新金民歌的艺术特点

大连新金民歌起于新金县（现普兰店），融合了民歌小调、受满族萨满歌舞影响的单鼓音乐、从河北滦州传来的影调戏、当地民间鼓乐和东北“二人转”，以及山东民间文化等因素。新金民歌既有东北民歌火爆、热烈、高亢、刚直的特点，又有山东民歌质朴、醇厚、诙谐、风趣的特点，同时在影调戏的影响下，还具有了细致、曲折、婉转的韵味。新金民歌的体裁种类丰富，主要有小调秧歌类、单鼓音乐类、皮影音乐类、劳动号子类、古曲类、新民歌类。大连新金民歌的调式大多为大调式，且短小精悍，音调高亢、嘹亮；也有一部分为小调式，用来表现诙谐、幽默的情绪。新金民歌一般采用真嗓演唱，多用衬腔、衬词和甩腔，要求吐字清晰、口形美观。在演唱形式上分为独唱、对唱和“一人领、众人和”等。还有一些民歌是唱、说结合，与观众对答互动。新金民歌的伴奏乐器主要有扬琴、三弦、阮、笛子、二胡、板胡、唢呐、打击乐器等。内容主要有唱男女爱情、劳动欢愉、四季风光、家园美好等。代表作品有《卖饺子》、《打纸山》、《梅花开得好》、《猜花》、《四季花儿开》等。

四、金州民歌的艺术特点

金州民歌体裁类型多样，主要有小调、劳动号子、秧歌调、单鼓调及其他杂调等。金州小调曲调流畅，其调式主要为五声音阶和七声音阶，节奏多为2/4拍和4/4拍，演唱形式主要有独唱、齐唱、对唱等。金州劳动号子也称为海号子，一般为中板速度，曲调铿锵有力，它鲜明地反映了金州渔民的豪放性情。根据分工不同，金州劳动号子主要有捞鱼号子、摇橹号子、拖船号子等类型。金州秧歌调是一种载歌载舞的民间小调，作品如《看娃娃》、《小寡妇观灯》、《盼情人》等，另外还有以民间故事为题材的叙事性的歌调，如《十八相送》、《梁山伯与祝英台》等。金州单鼓调也是一种歌舞音乐形式，起初主要用于祭祀、跳神等宗教性活动，后逐渐演变为一种民俗娱乐形式。另外，当地艺人结合二人转、金州影调、大鼓书等音调，还发展出一种所谓的杂曲杂调样式。除上述金州秧歌调的曲目外，代表性作品还有《卖扁食》、《关花灯》、《二姑娘拜年》、《小寡妇观灯》、《四季调》等。

总之，辽南民歌既有东北民歌的总体特点，也融入了山东民间文化等元素，其质朴、醇厚、诙谐、风趣、细致、曲折、婉转的韵味，凸显了辽南的地域文化特征。

水调歌头研究论文

简析苏轼词的思想内容和艺术特色论文

在日复一日的学习、工作生活中，大家都不可避免地会接触到论文吧，论文是描述学术研究成果进行学术交流的一种工具。那要怎么写好论文呢？下面是我整理的简析苏轼词的思想内容和艺术特色论文，供大家参考借鉴，希望可以帮助到有需要的朋友。

苏轼的词创作是从他中年出任杭州通判时开始的，他最早的作品《浪淘沙·咋日出东城》和《南歌子·海上乘槎侣》，前者写春天之景，语言平易流畅，意境虽无过人之处，倒也清新可爱；后者写钱塘江潮，苏轼词的豪迈气概和诙谐风格微有端倪。统观全局，苏轼词中最引人注目的是政治、情爱、农村三类作品。

苏轼是满怀热情投入到政治生活中的，但是不幸的家庭经历、多蹇的仕途命运、严酷的权力争斗使他蒙受了一次次打击。在作品中，有对理想的热情，有落魄的郁愤，有逆境中的不甘沉沦，真实细致地反映了苏轼复杂而又丰富的内心世界。苏轼还是"性情中人"，无论是亲情还是友情，大都写得真切感人。陈廷焯《白雨斋词话》评论说："东坡之词，纯以情胜，情之至者词亦至，只是情得其正，不似耆卿之喁喁私情耳。"《江城子·乙卯正月二十日夜记梦》：

① 彭乘：《墨客挥犀》。

② 见原词序。

③ 陆游：《老学庵笔记》。

不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。夜来幽梦忽还乡，小轩窗，正梳妆。相顾无言，唯有泪千行。料得年年肠断处，明月夜，短松冈。

此词作于熙宁八年(1075年)密州任上，距苏轼元配夫人王弗去世正好十年。词的起片开门见山，直抒感慨，丝毫不用铺垫和渲染，将思念和盘托出，有不吐不快之势。生死殊途，南北相隔；仕途的失意，人生的苦闷，满腑凄凉无处倾诉。接下来退一步讲"纵使相逢应不识，"因为自己早已不是意气风发的年轻人了。下片写梦中相见，结句"料得年年肠断处，明月夜，短松冈。"将无法排解的思念之情溶入连绵不尽的未来，更衬出未亡人的情真意挚。以词来写悼亡之情，苏轼是第一位也是写得最好的一位。

苏轼与下层劳动人民接触的深入与广泛，超出了同时代的任何一位作家，因此，他对劳动人民的疾苦十分敏感。当看到"秋禾不满眼，宿麦种亦稀"时，他"永愧此邦人，芒刺在肤肌"，进而痛感"平生五千卷，一字不疗饥。"①苏轼词作品，对劳动人民的疾苦远不如诗描写得那样深刻。在全部30余首农村词中，最为成功的当属描写乡村风俗和勾画作者与乡野父老亲切融洽关系的作品。《浣溪沙·徐门石潭谢雨道上作》其二：旋抹红妆看使君，三三五五棘篱门，相排踏破茜罗裙。老幼扶携收麦社，乌鸢翔舞赛神村，道逢醉叟卧黄昏。

苏轼在徐州任太守时，春旱后得雨，因此，苏轼前往城东二十里"可以致雷雨"的石潭谢神，这首词是此次出行所写五首词中的第二首。词的上片写村里的姑娘们闻听太守将到，于是匆匆忙忙梳妆一番，三五成群地扎堆在篱笆门前迎候。为了能清楚地看一眼究竟，有的姑娘甚至挤破了红色的衣裙。词的下片写村社，首句写村社的隆重，次句写供品的丰盛，末句写村民的欢愉。全词犹若一幅淳厚质朴而又兴致盎然的农村风俗画。

苏轼词的艺术特色，历代评论家仁智互见，总括起来，不外四点，即豪放、韶秀、清迥和真率。

苏轼词的豪放已为人所共赏。俞文豹《吹剑续录》称："学士词，须关西大汉，铜琵琶，铁绰板，唱《大江东去》。"《念奴娇·赤壁怀古》历来被推为豪放词的名作：大江东去，浪淘尽，千古风流人物。故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰!遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人间如梦，一樽还酹江月。

词的最后，"人间如梦"句，给全篇豪放阔大的基调涂上了一笔抑郁的宿命论的色彩，令人扼腕。《江城子·密州出猎》早《念奴娇·赤壁怀古》7年，是密州任上所作。

老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍。锦帽貂裘，千骑卷平冈。为报倾城随太守，亲射虎、看孙郎。酒酣胸胆尚开张。鬓微霜，又何妨!持节云中，何日遣冯唐?会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。

关于此词的写作，苏轼在《与鲜于子骏书》中有所叙及："近却颇作小词，虽无柳七郎风味，亦自是一家，呵呵。数日前猎于郊外，所获颇多，作得一阕，令东州壮士抵掌顿足而歌之，吹笛击鼓以为节，颇壮观也。"词的

① 苏轼：《和孔郎中荆林马上见寄》诗。

上片首写声势浩大的出猎活动以及作者由此而激发生成的豪情，下片语意与上片一脉相承，紧扣豪情作文章，由出猎之豪情升发到报效国家之豪情。由杭州通判改任密州知州，苏轼的心情并不愉快，自称"老夫"正是这种灰暗心情的反映，但苏轼并不悲观，而是对未来充满了信心。冯唐故典，寓含天生我才明主不弃的希冀。词的结句"西北望，射天狼"，表达了一旦为朝廷重用，当不负圣望，有所作为的雄心。

苏轼词中的韶秀清迥之作当推《水调歌头·明月几时有》和《卜算子·缺月挂疏桐》。前人评价这些作品"格奇而语隽"，①"语意高妙，似非吃烟火食人语。非胸中有数万卷书，笔下无一点俗气，孰能至此!"②苏轼词的真率与其为人的真率一脉相承，这一特点在他的大多数作品中都有体现。

苏轼词除"谁道人生无再少，门前流水尚能西，休将白发唱黄鸡!"③、"莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。"④、"登临不用怨斜晖，古往今来谁不老，多少。"⑤、"不用悲秋，今年身健还高宴。"⑥这些豪迈刚健乐观爽朗的作品外，尚有相当一部分思想消极之作，如，《醉落魄·述怀》：醉醒醒醉，凭君会取这滋味。浓斟琥珀香蚁，一到愁肠，更有阳春意。须将墓席为天地，歌前起舞花前睡。从他落魄陶陶里，犹胜醒醒，惹得闲憔悴。这些作品是苏轼复杂思想的反映，有人生失意后的故作激愤之言，也有随缘委命的真情流露。因此，不能一概而论，而须加以甄别分析。

① 黄蓼园：《蓼园词选》。

② 黄庭坚：《山谷题跋》。

③ 苏轼：《浣溪沙·游蕲水清泉寺》。

④ 苏轼：《定风波·三月七日沙湖道中遇雨》。

⑤ 苏轼：《定风波·重阳》。

⑥ 苏轼：《点绛唇·庚午重九再用前韵》。

文学史上素有“诗庄词媚”的传统，人们在填词时，总免不了要考虑什么样的生活、思想、感情才能够用词这一文学形式来表现。及至苏轼，采取“以诗为词”的手法，将别人以诗的形式来表现的`题材和主题，都写入词中，于是“东坡词颇似老杜诗，无意不可入，无事不可言”，放映了以前词人所没有放映过的广阔内容。而苏轼对词体革新的根本，正是诗词一体的词学观念和“自成一家”的创作主张。本文拟从苏轼的词学观，来探讨其词体革新中的几个问题。

为了使词的美学品味真正能与诗并驾齐驱，苏轼提出了词须是“自成一家”的创作主张，破“柳七郎风味”则是其词体革新的一个重要方面。

苏轼的词扩大了词的表现范围，就必然给词带来意境和风格上的创新。在写出第一首豪放词——《江城子密州出猎》以后不久，苏轼就在第一篇关于词体革新的文章《与鲜于子骏书》中，明确提出了“破”的问题：“近却颇作小词，虽无柳七郎风味，亦自是一家。呵呵。数日前猎于郊外，所获颇多。作得一阕，令东州壮士抵掌顿足而歌之，吹笛击鼓以为节，颇壮观也。”(P1650)歌词本是要“绣幌佳人”，“举纤纤之玉指，拍按香檀”（欧阳炯《花间集序》）来歌唱的，而苏轼之词竟要东洲壮士“吹笛击鼓以为节”、“抵掌顿足而歌之”，并为其壮观而自鸣得意。显示了苏轼有意开阔新词境，以“破”风靡词坛的“柳七郎风味”，提倡一种具有阳刚之美词风的意愿。

在这里，苏轼对自己的词体革新提出了两个方面的内容：一是“立”，“自是一家”；二是“破”，“无柳七郎风味”。值得注意的是，苏轼把“柳七郎风味”看成是“自是一家”词作的对立面，可见他对破“柳七郎风味”的重视程度。对于苏轼的这段话，清代刘熙载《艺概词曲概》指出，苏轼“近却颇作小词”云云，“一似欲为耆卿之词而不能者。然坡尝讥秦少游《满庭芳》词学柳七句法，则意可知矣”](P108)。刘氏并未说明“意”之所指，不过，从以下三个方面，还是可以看出苏轼之“意”是什么。其一，从“柳七郎风味”提法本身看。宋人以行第相呼，多用于平辈或晚辈，一般不用于尊者和长者，否则视为不尊敬。柳永是苏轼的前辈。苏赞许柳词时，称之为耆卿，字而不名；贬斥柳词时，则呼之为“柳七”。因此，“柳七郎风味”并不像有些论者所说，只是对柳永词风的一般称呼，实际上是一种贬称。其二，众所周知，柳永词分雅词、俚词二类。苏轼曾经说:“人皆言柳耆卿词俗，然如‘霜风凄紧，关河冷落，残照当楼’，唐人佳处，不过如此。”(P35)《八声甘州》情景兼到，骨韵俱高，属于雅词。可见，苏轼对于柳永的雅词颇为推许，他所说的“柳七郎风味”只能是针对沿袭五代的淫蘼浮艳风气的俚词词风而言。在宋俞文豹《吹剑续录》有一段文字记载:“东坡在玉堂日，有幕士善歌，因问:我词何如耆卿?对曰:郎中词，只好十七八女子执红牙拍，歌‘杨柳岸晓风残月’；学士词须关西大汉绰铁板，唱‘大江东去’。为之绝倒。”(P49)曾端伯《高斋诗话》载:“少游自会稽入都见东坡。东坡曰:不意别后公却学柳七作词!少游曰:某虽无学，亦不如是。东坡曰:‘销魂当此际’，非柳七语乎?”(P497)说明了柳永词富阴柔之美，而苏轼词富阳刚之美，也体现了苏轼对传统词风的突破和创新。其三，柳永的俚词，在思想内容方面往往显得庸俗，在语言方面则比较俚俗。从苏轼本人的作品看，《东坡乐府》中如《满庭芳》(“蜗角虚名”)、《如梦令》(“水垢何曾相受”)等，语言都相当俚俗。而且，据《苕溪渔隐丛话前集秦少游》记载，秦观有“唤起一声人悄”词，其中“觉健倒，急投床，醉乡广大人间小”等语，也颇为浅俗，而苏轼“爱其句”。这种情况显示，苏轼并不一味反对俚俗；他不满于柳永俚词的，自然又在于它的思想内容的庸俗。要之，苏轼所说“柳七郎风味”，是指主要表现在俚词中的柳词的庸俗、卑弱和浮艳词风。他以“柳七郎风味”相概括，表示了他的不屑和否定态度；他说自己“颇壮观”的“自是一家”的词“无柳七郎风味”，表明他要在它之外建立一种新词风，开创一条新道路。这就是苏轼“意”之所在。如果说，《与鲜于子骏书》表明，苏轼在词体革新一开始，就把“柳七郎风味”当作他的革新的对立面，并把破“柳七郎风味”当作革新的组成部分，那么，《高斋诗话》所载则表明，他在革新的后期也仍然如此。

苏轼的词学观表明，他无论是破“柳七郎风味”，还是立“自是一家”的词风，都是比较自觉的。这两个方面构成了他的词体革新的基本内容。他所以把“柳七郎风味”当作对立面，除了它代表庸俗、浮艳、卑弱的词风，从当时词坛实际看，还当与柳词“掩众制而尽其妙”，在当时影响最大有关。柳词的出现，标志着宋词发展到一个重要阶段，但是，它未能突破“词为艳科”的藩篱，在一定意义上可以说，它滋长了浮艳词风。所以，与其说它代表宋词的现在，不如说它代表宋词的过去。在这种情况下，苏轼要进行词体革新，不可避免地就会与“柳七郎风味”发生冲突。从主观上讲，苏轼开始也许只是要破“柳七郎风味”本身，但由于柳词“掩众制而尽其妙”，所以在客观上，他对“柳七郎风味”的冲击，不可避免地冲击到宋初以来的浮艳纤弱词风，因而具有更为广阔深远的意义。虽然，随着革新的深入和认识的发展，苏轼逐渐又把革新范围从“柳七郎风味”扩展到“小词”，但他对“柳七郎风味”的反对，却是始终不移的。

词史意义在古今学人关于苏词的评说中，“以诗为词”无疑是最为流行的一个命题。苏轼词出现不久，有人便很快敏锐地感到这些作品和前代及当时的词人作品有较大的差异，于是就出现了许多评语，其中尤以陈师道在《后山诗话》中所说的“以诗为词”这四字最为精当。这个论点揭示了这样一个事实，即苏轼的词在向传统诗歌趋进，词与传统诗歌的界线在初步泯灭。而他所以能“以诗为词”，又在于他在词与诗的关系方面，与词“别是一家”的传统和流行的观点不同，他认为“微词宛转，盖诗之裔”(P1943)。他的识见高出于古人和同时代人，又坚持实践创新，从而为宋词开辟了新的天地。

以诗歌的标准要求词，以写诗的笔力写词，“以诗为词”是他进行词体革新的主要途径。苏轼的“以诗为词”，从词体革新角度看，这实际上是他革新的主要途径。“以诗为词”势必会引起传统的“小词”在内容、手法、语言、风格等方面的变化；对于词反映现实、表情达意的范围和能力，自然会有所开拓和增强，对于提高词的地位也具有重要意义。可以说，苏轼的词体革新之所以能取得重大成就，产生重大影响，重要原因之一，就在于他在如何革新方面找到了“以诗为词”这一正确途径。“苏轼首先在理论上破除了诗尊词卑的观念”（P77），他认为诗词同源，本属一体，词“为诗之苗裔”(P40－49)，在苏轼看来，词和诗一样，是可以用来表现社会的兴衰和历史的兴亡，抒写作家的胸襟怀抱和人生际遇，而不应一味沉溺于酒筳歌席、男欢女爱之中，并积极的付诸实践。如他的中秋词《水调歌头》通过望月怀人，表达了对手足同胞真情思念和热爱人生的执着态度，也反映了作者处于逆境之中而能达观自持的积极乐观精神。胡仔在《苕溪渔隐丛话》中评说：“中秋词，自东坡[水调歌头]一出，余词尽废。”显示了苏轼“以诗为词”进行题材改革的成功和社会对苏轼改革成就的认同。苏轼本人在说柳永《八声甘洲》中的名句：“此语于诗句不检唐人高处”(P77)，称道蔡景繁的“新词，此古人长短句诗也”（《与蔡景繁书》）。由于他在词体革新时从文体观念上将词提高到与诗同等的地位，“这就为词向诗风靠拢、实现词与诗相互沟通渗透提供了理论依据”(P77)

东坡词扩大了词的表现范围，给词带来意境和风格上的创新，开拓词境，是苏轼词体革新的主要方向。在扩大词的内容与题材方面，苏轼的词可以记行事，可以述出游，可以写登临，可以叙凭吊，可以述节令，可以记梦，可以怀人，总之，凡个人日常所经所历所思所感，苏轼都可以以词写之。可以说，在苏轼笔下，词被运用得从容自如，无施不可。词作什么，怎样写，都可因作者的性情、才力和阅历的不同而可自由选择。在一个具体的创作个体那里，词应是没有功能及用途上的限制的。这样，词就被从较单纯的只为应歌和佐欢的狭窄路径中给引离了出来，词的适用范围增广了，词的门径增宽了，成了“横放杰出，自是曲子中缚不住”的一种文体。这就从实际操作上实现了诗词同体的理论，为后世诗与词的相容无间提供了现成参照。在开拓词境方面，他将传统的表现女性化的柔情之词扩展为表现男性化的豪情之词，将传统上只表现爱情之词变革为表现性情之词，使词像时一样可以充分表现作者的性情怀抱和人格个性。如元丰五年写的[定风波]《沙湖道中遇雨》，充分表现了他豁达乐观的精神；在密州写的《江神子密州出猎》，则表现了他希望驰骋沙场、以身殉国的豪情壮志。“苏轼让充满进取精神、胸怀远大的理想、富有激情和生命力的仁人志士昂首走入词世界，改变了词作原有的柔软情调，开启了南宋辛派词人的先河”(P78)，从内容、题材的扩大到意境、风格上的创新，为苏轼词体革新的成功打下了厚实的基础，也为他日后的豪放词流芳百世提供了条件。

参考文献：

[1][3][7]刘熙载《艺概》上海:上海古籍出版社,1978.

[2]《苏轼文集》北京:中华书局,1986.

[4][5]唐圭璋《宋词三百首笺注》上海:上海古籍出版社,1979

[6]郭绍虞《宋词话辑佚》北京:中华书局,1980

[8][10][11][12]袁行霈《中国文学史》/第三卷北京:高等教育出版社,1999

[9]方智范《中国词学批评史》中国社会科学出版社,1994

豪放的风格。

“水调歌头”词牌名，又名“元会曲”、“凯歌”、“台城游”等。上下阕，九十五字，平韵。相传隋炀帝开汴河时曾制《水调歌》，唐人演为大曲。大曲有散序、中序、入破三部分，“歌头”当为中序的第一章。双调九十四字至九十七字，前后片各四平韵。宋人于前后片中的各两个六字句，多夹叶仄韵。也有平仄互叶几乎句句押韵的，共八体。《水调歌头·明月几时有》借对中秋之夜月景的描绘和想象，寄托了对亲人的无限思念之情，表达出词人不为失意和离别所苦的旷达胸襟。本词是中秋望月怀人之作，表达了对胞弟苏辙的无限怀念。词人运用形象描绘手法，勾勒出一种皓月当空、美人千里、孤高旷远的境界氛围，反自己遣世独立的意绪和往昔的神话传说融合一处，在月的阴晴圆缺当中，渗进浓厚的哲学意味，可以说是一首将自然和社会高度契合的感喟作品。立意、构思奇异飘渺。通过对月宫仙境的想象，表现了自己思想的矛盾与波折、人生的体验与认识。以月为主线，使情、景、理融会贯通起来将抽象的人生哲理具体化、形象化，以自然界的深远澄清映衬自己胸怀的超脱开朗，语言朴实无华、含义深刻。《水调歌头·明月几时有》是苏轼的代表作之一，倍受后人的赞誉和喜欢。是独具特色，脍炙人口的传世词篇。一零七六年苏轼贬官密州，时年四十一岁的他政治上很不得志，时值中秋佳节，非常想念自己的弟弟子由内心颇感忧郁，情绪低沉，有感而发写了这首词。其立意，构思，奇逸飘渺，以超现实的遥想，以虚无飘渺的幻想世界，表现非常现实而具体的人之常情。在这里，词人通过对月宫仙境的想象，在一种极富神秘色彩的探索和思考中，表现自己的思想矛盾与波折，人生体验与认识。这种表现不仅超凡脱俗，也构成了本篇的浪漫主义色调和超旷飘逸的风格。上片一开始“明月几时有？把酒问青天。”这两句是从李白的《把酒问月》中“青天有月来几时？我今停杯一问之。”脱化而来的。“举着酒杯询问青天，天上的月亮是何时有的”？此句充分显露出作者率真的性情，也隐藏着内心对人生的痛惜和伤悲。接下来两句：“不知天上宫阙，今夕是何年”是问的内容，把对于明月的赞美与向往之情更推进了一层。从明月诞生的时候起到现在已经过去许多年了，不知道在月宫里今晚是一个什么日子。诗人想象那一定是一个好日子，所以月才这样圆、这样亮。他很想去看一看，所以接着说：“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。”他想乘风回到月宫，又怕那里的凄凉，受不住那儿的寒冷，这是何等奇特的想象，这里表达了词人“出世”与“入世”的矛盾心情。“乘风归去”说明词人对世间不满，“归”字有神仙自喻的味道，好像他本来住在月宫里只是暂住人间罢了。一“欲”一“恐”显露了词人千思万虑的思想矛盾。真可谓“奇逸之笔”。“起舞弄清影，何似在人间？”与上紧密相接，写词人在月光下翩翩起舞，影子也在随人舞动，天上虽有琼楼玉宇也难比人间的幸福美好。这里由脱尘入圣一下子转为喜欢人间生活，起伏跌宕，写的出神入化。词人最初幻想仙境，要到月宫里去，脱离曾让他无限烦恼的人间，但是词人终究是现实的，对人生是热爱的，因此，亲手抹去了这种虚无的画景。下片由中秋的圆月联想到人间的离别。“转朱阁，低绮户，照无眠。”转和低都是指月亮的移动，暗示夜已深沉。月光转过朱红的楼阁，低低地穿过雕花的门窗，照着屋里失眠的人。“无眠”是泛指那些和自己相同的因为不能和亲人团圆而感到忧伤，以致不能入睡的人。月圆而人不能圆，这是多么遗憾的事啊！于是诗人埋怨明月说：“不应有恨，何事长向别时圆？”明月您总不该有什么怨恨吧，为什么老是在人们离别的时候才圆呢？这是埋怨明月故意与人为难，给人增添忧愁，却又含蓄地表达了对于不幸分离的人们的同情。词人思想是豁达的，他需要自我解脱，所以他一质问的语气发泄佳节思亲的情感。接着，诗人把笔锋一转，说出了一番宽慰的话来为明月开脱：“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。”人世间总有悲、欢、离、合，象天上的月亮有阴、晴、圆、缺一样，这些自古以来都是难以周全圆满的。此句流露出了词人悟透人生的洒脱和旷达的性格，也是对人生无奈的一种感叹，这里以大开大合之笔从人生写到自然，将各种生活加以提炼和概括，包含了无数的痛苦、欢乐的人生经验。结束句“但愿人长久，千里共婵娟。”只希望人们能够永远健康平安，即使相隔千里也能在中秋之夜共同欣赏天上的明月。这里是对远方亲人的怀念，也是一种祝福。全词情感放纵奔腾，跌宕有致，结构严谨，脉络分明，情景交融，紧紧围绕“月”字展开，忽上忽小，一会离尘，一会入世，语句精练自然，显示了词人高超的语言能力及浪漫洒脱超逸的词风。

轼第四节苏轼的词中山学院苏轼的词创作与他的诗歌和散文的创作相比较，则表现出更大的独创性。他把诗文创新的精神贯穿到词的创作中，扩大了词的题材，提高了词的意境，突破了词的形式格律的限制，开创了与传统的婉约派词相对的豪放派词，为词的发展开辟了新的广阔的途径。因此，他在词史上有着重要的特殊地位。对此，宋王灼《碧鸡漫志》说苏轼为词的发展“指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振。”具体来说，苏轼主要在以下几个方面为词的发展作出了突出的贡献。一、开创了豪放派的词风 “豪放”作为文学风格始见于司空图的《诗品》中。东坡曾以豪放称颂别人的词，自陆游始则明确以豪放评价苏轼的词。但是，学术论坛上对苏轼是否是豪放词派则有两种意见的分岐。一种意见认为：苏轼并未创立什么豪放词派。即使把苏词中的“大江东去”、“明月几时有”、“老夫聊发少年狂”一类作品算作豪放词，我们至多也只能说，北宋有几首豪放词，怎么能说有一个豪放派？如果真有这一派，试问有多少人组成？以谁为派主？写出了多少豪放词？另一种意见则认为苏轼确实是豪放派词风的开创者。该派意见认为，苏轼留下的词据龙榆生《东坡乐府笺》共收词三百四十多首，但象“大江东去”一类所谓豪放词只有6、7首。然而，“单纯用统计学的方法也难以说明复杂的问题”。白居易的新乐府不到他诗歌的百分之二，我们不妨称白氏为新乐府派。东坡在香软格调盛行的词坛上，创作了一批新人耳目的作品，这表明东坡确乎开创了与传统曲子词迥然的风格。当然，学术界目前主要还是赞同后一种意见，认为苏轼还是应为豪放词的创立者。有的学者认为，苏轼的豪放词与传统的婉约派词性质上的区别，大体可分为两类：第一类是指在遭遇逆境时，超脱现实，以豁达的态度对待人生。这类词主要呈现出旷达的风格。王国维认为：“东坡之词旷”即指此类词而言。所谓“旷达”即指词人在作品中描写出一种开阔深远的境界，从而以这种境界寄托自己对人生的豁达态度，即对一种特殊精神世界的追求。这类词的代表作有《水调歌头》（明月几时有）和《念奴娇》（赤壁怀古）这两首词，一个是“问月”，一个是“怀古”，但都展示出一个广阔深远的境界——或是从地面上的人到空中的月，或是在时间上从三国到北宋，即从古至今。作者以时空的大跳越，展示出旷远的境界和磅礴的气势，然而，作者所展示的这种境界又是为了表示作者对人生所抱的豁达态度。前者，诗人从月亮“阴晴圆缺”联想到人事“悲欢离合”作出“此事古难全”的解释，并由此深化，最后以“千里共婵娟”的祝愿表达“难全”人事的豁达人生态度。后一首则较含蓄，作者在古今比照中作出“人生如梦”的解释。又以“逝去”的“风流人物”笑“我”凭吊怀古的“多情”，最后以饮酒作乐，一樽还酹江月，表现出对人生所抱的豁达人生态度。这两首词，可以说集中体现了苏轼词旷达型的特点。如《念奴娇·赤壁怀古》大江东去，长江浩浩荡荡向东奔流，浪淘尽，滚滚的波浪冲刷尽，千古风流人物。名垂千古的英雄人物。故垒西边，在那破残城垒的西边，人道是三国周郎赤壁。人们说那就是三国周瑜破曹的赤壁。乱石穿空，参差陡峭的石壁直插云天，惊涛拍岸，汹涌的波涛拍打着江岸，卷起千堆雪。卷起的一堆堆浪花如同白雪。江山如画，大好的江山比图画还要美丽，一时多少豪杰!历史的瞬间涌现出多少英雄豪杰！遥想公瑾当年，回想当年的周瑜，小乔初嫁了，刚刚与小乔喜结连理，雄姿英发。雄才大略，英姿焕发。羽扇纶巾，手摇羽扇，头戴丝巾，谈笑间强虏灰飞烟灭。谈笑间就把曹军的战船烧成灰烬。故国神游，今天我在这古战场畅游，多情应笑我，不要笑我太多愁善感，早生华发。壮年时就早早长出白发。人生如梦，人生就像一场梦，一樽还酹江月。让我洒一杯酒，祭奠江中的明月。第二类是指幸逢顺境时，努力干预现实，以积极进取的态度对待人生。这类词呈现的是豪放风格。《江城子·密州出猎》就是其著名代表作。夫聊发少年狂，我有时也像年轻人一样发一阵疯狂，左牵黄，左手牵着勇猛的黄狗，右擎苍，右臂托起矫健的苍鹰，锦帽貂裘，头戴锦缎织成的帽子，身披貂鼠皮衣，千骑卷平岗。率领大队人马越过山岗。为报倾城随太守，为报答满城百姓随我出猎的盛情，亲射虎，看孙郎。我要亲手射杀猛虎，像当年孙权射虎一样。酒酣胸胆尚开张，酒后胸怀更开阔，胆气更豪壮，鬓微霜，虽然鬓发已经微微斑白，又何妨!这对我又有何妨！持节云中，我希望能像汉代云中太守一样被启用，何日遣冯唐？不知皇上何时派冯唐似的使臣到我身旁？会挽雕弓如满月，如能亲赴疆场，我要将弓拉得如圆月状，西北望，箭头对准西北边境的侵略者，射天狼。射杀那些天狼。此词以游猎为题材，但诗人并未止步在游猎嬉戏的主题上，而是塑造了一位威武的英雄形象。他希望建功立业，挽起雕弓射天狼，字里行间洋溢着豪情壮志，表露着自己积极进取的人生态度。以上两类词是作为苏词中豪放词的代表，不同的是，第一类大多写在“乌台诗案”以后，即作者在宦途历经坎坷以后。第二类词大多写在“乌台诗案”之前，即作者处在人生的坦途，所以作者结合自己的人生经历，表明自己对人生的看法与所抱的态度。这也是苏轼的豪放词在内容上的突出特点。综上所述，我们可以简要地为豪放词确定内涵：它是词体悖逆婉约派而出现的一条新的发展线索，它由于内容表达对人生对现实的态度，选择社会化生活题材，反映人们社会性的联系，而决定了其在意象选择和联系，人物活动和思想感情表达背景，词中画面的性质，语言运用，生活、人生、现实、历史、宇宙、自然等因素的组合和变化等等方面出现相对排斥于婉约词派的基本规定，旷达和豪放（包括悲壮）两大风格构成这一词派的外在标志。值得注意的是，东坡词的风格是多样化的，他开创了豪放风格的词，同时，他的婉约词也是很出色的，而且在他的所有词作中，占有绝大多数的数量。因此，我们决不可仅以“豪放”来概括苏词的风格特色，而忽视他的婉约风格的词。如《江城子》（十年生死两茫茫）写悼念亡妻，一往情深；《水龙吟》（似花还似非花）咏唱杨花，幽怨缠绵；《贺新郎》（乳燕飞华屋）用惊风的石榴花衬托伤时的美人，词格凄艳欲绝，《蝶恋花》（花褪残红青杏小）写墙内佳人的笑声，搅起了墙外行人的春愁，画面妩媚动人，意绪宛曲。这类词的风格，前人比为“如虢国夫人不施粉黛，而一段天姿，自是倾城”。“如王嫱、西施净洗脚面，与天下妇人半好。”这正概括了苏轼婉约词的特色。如《蝶恋花·花褪残红》花褪残红青杏小。残花凋谢色褪，杏子初结。燕子飞时，紫燕轻飞，绿水人家绕。绿水将房舍环绕。枝上柳绵吹又少，树上的柳絮随风飘飞越来越少，天涯何处无芳草。无边的大地处处长满芬芳的花草。墙里秋千墙外道。墙内佳人荡着秋千，墙外有条小道。墙外行人，我走在墙外的道上，墙里佳人笑。墙内佳人发出银铃般的欢笑。笑渐不闻声渐悄，渐渐地佳人的笑声听不到，多情却被无情恼。多情的我被无情的佳人弄得烦恼。二、扩大了词的题材扩大词的表现功能，开拓词境，是苏词改革词体的主要方面。他将传统的表现女性化柔情的词扩展为表现男性化豪情的词；将传统的只表现人的爱情的词改革为表现人的性情的词。词在五代和北宋初年，题材狭窄，大抵不脱伤离愁别，男女恋情一类。其间，范仲淹和王安石虽分别以《渔家傲》（塞下秋来景异）和《桂枝香》（金陵怀古）在题材上作了一些开拓，但终究未造成深远的广泛的影响，词为“艳科”似乎成了既定的规律。而苏东坡独辟新境，使词“无意不可入，无事不可言。”他不但用词写前人惯写的传统题材，而且用词来抒写政治情怀，报国壮志、民生疾苦、农村生活，朋辈友谊。贬居生涯……其中，特别是他以词来描写农村生活与民生疾苦，可以说是具有开创意义。苏轼在徐州所写的一组农村词《浣溪沙》（徐门石潭谢雨道上作五首）是北宋词史上第一组饶有风味的农村风景画和风俗画。它用清新隽秀的语言，从不同的角度写农村小景。其中有绿阴绵延的村庄，鸟鸢翔舞的神社，层层闪光的荷叶，籁籁下落的枣花，软草平沙的路径等富有特色的农家人和农村景。这里活跃着采桑村姑，白发老汉，卖瓜村夫，柔声娇语的缫娘和红妆罗裙的天真少女等各式各样的农村人物。缫车的声响，煮茧的香气，赛神的喧闹，使人们感受到一派热闹的生产气象和浓郁的生活气息。有时，作者还把自已说成是农村的一员，这更体现了他对农村生活的热爱。苏轼的风景词也不同凡响，独具风韵。苏词写景眼界开阔，色彩鲜明，笔墨飞动，带有浓郁的感情色彩。如他在《念奴娇》（大江东去）中写长江，境界十分开阔，在雄伟壮阔的美景中融入了深沉的历史感悟与人生感慨。这对于传统词只写那种愁山恨水或亭楼园林也是一种发展。三、在艺术形式上大胆创新东坡词的创作在艺术形式上也大胆创新。首先在表现手法方面，他以诗为词，以文为词，即以写诗和文的笔法来写词，特别是用议论手法写词，更是一种独创。以诗为词，以文为词也是苏轼变革词体的主要武器。另外，他还大胆地将前人如陶潜、李白、杜甫、韩愈等的诗句引入自己的词作之中，点铁成金，浑然天成。其次，在语言运用上，他努力冲刷脂粉气，“一洗绮罗香泽之态”，而以清秀雄丽见长，有时还偶尔拾取方言俗语入词。另外，苏词创作大胆冲破音律的束缚，使词摆脱了依附乐曲而存在的状态，使词成为可以独立发展的新诗体。由此，他还受到了许多所谓“正统”词家如严守音律的婉约派的非难。当然，东坡作词并非不讲音律，只是“不喜剪裁以就声律”，也就是说决不因损害内容而守音律形式。因为他把词当成与诗相同的言志抒情的工具，为表达内容的需要，宁可突破现成的音律形式而予以创新。在这方面，他对宋词的发展也具有开拓之功。苏轼也是第一个在词中大量使事用典的词人，使词在表现手法上多一种曲折深婉的抒情方式。《四库全书提要》指出：宋词到苏轼而又一变，如诗家之有韩愈，遂开南宋辛弃疾等一派。这一评价是符合实际的。如《水调歌头·明月几时有》明月几时有？明月从什么时候普照人间？把酒问青天。我手举酒杯询问青天。不知天上宫阙，不知道天上月中的宫殿，今夕是何年。今天晚上是哪一年。我欲乘风归去，我真想乘风飞回天上，又恐琼楼玉宇，但又害怕月亮里的宫殿楼阁，高处不胜寒。位置太高，难以经受刺骨的风寒。起舞弄清影，我起身在月光中翩翩起舞，何似在人间！只觉得天上哪里比得上人间！转朱阁，月亮转过了朱红的楼阁，低绮户，又低低地穿过了雕花的窗户，照无眠。照得人辗转反侧难入眠。不应有恨，月儿呵，我和你不应怀有什么怨恨，何事长向别时圆？为什么常常在我们弟兄分离后更圆？人有悲欢离合，人生总有悲伤、欢乐、分离、团聚，月有阴晴圆缺，月亮也免不了阴暗，明亮、圆满、缺损，此事古难全。这人月两全的事自古以来就少见。但愿人长久，只愿我们能健康长寿，千里共婵娟。虽远隔千里，但美丽的月光将我们相连。《水调歌头》这首词是宋神宋熙宁九年，即小序中的丙辰年（公元1067）中秋，苏轼在密州（今山东诸城）超然台上饮酒赏月后所作。熙宁四年，苏轼因和变法派政见不合，自求离京外任，到此时已历五年，眼见密州任满，又将离去。其弟苏辙当时正在济州（今山东济南）李常幕府中供职。苏氏兄弟虽然都在京东东路（今山东），却已是七年未见面了。苏轼政治上的不得意，又怀念久别的子由，不禁对月抒怀，写下了这首中秋词。全词在内容上可概括为赏月抒怀。抒什么“怀”，从词中看，其“怀”包括两种思想情怀。其一，上阙由赏月之“明”抒发欲归而不能归的矛盾思想情怀，重在反映作者面对坎坷、曲折的人生现实所抱的乐观、旷达的积极人生态度。上阙共九句，而“我欲乘风归去”一句则为上阙的词眼，承上的四句意在说明为什么“我欲乘风归去”。究竟为什么呢？实质上，“我欲乘风归去”，是说作者想归到一个美好的境界中去。第1～2句就是赞月。何时有过这样的明月呀？这正是对明月的赞美，作者在这里突出月之“明”，也是在赞月之“美”，正因为“月”美，继而，作者想到了“月宫”，意思是“月”如此美，而作为“月”之家的“月宫”，不知现在是否是中秋，可能月宫的环境会更美吧。开始四句的一赞一问，正表现了作者对一种美好境界的追求。基于这种追求，所以就产生了“我欲乘风归去”的愿望。但“归去”没有呢？此句启下又进而说明为什么不归去的原因。第6～7句说明不归去的原因之一，担心“高处不胜寒”，而原因之二，更重要的是作者在遐想苦想之后又回归现实，当沐浴着皓月起舞时，又感到人间的这种生活还是比天上好。所以不愿离开人间而归去。这种“欲归而又不愿归”的矛盾情怀，正代表了苏轼的思想特征，这在《赤壁赋》里也有反映。即作者受佛道思想的影响，有一种超脱尘世的意念。但是，儒家兼济天下的思想又使得他能面对现实，以乐观、旷达的态度对待曲折的人生，因此，对人生仍抱着一种积极的态度。其二、下阙由赏月之“圆”，抒发“兼怀子由”的情怀。重在反映作者面对人间的悲欢离合所抱的乐观旷达的态度。下阙计10句，而“不应有恨，何事长向别时圆”则是下阙的词眼。过片三句是写月照人，由月照人自然引出人赏月的反应。“不应有恨，何事长向别时圆？”这就是作者赏月时由月之“圆”所产生的心理反应。很明显这种心理反应不同于上阙的赞美，而是一种怨恨，作者以反诘的语气来强调这种怨恨之情。为何怨恨月之圆呢？这在词中，作者没有直接道出，但是词前的小序却作了明确交代——“怀子由”。即由“月之圆”想到亲人之离，因为是月之圆使自己联想到了人的离，所以怨恨月不该偏偏在人分别时圆。而“何事长向别时圆”一句也暗含着作者所受的离愁别恨的煎熬。“无眠”就是所受“煎熬”的具体反应。那么应该怎样对待这种人间的离别呢？词眼以下的五句则表示了作者的认识与态度。6～8句，作者从自然的客观规律中总结出一条哲理——人间的悲欢离合与月亮的阴晴圆缺相辅相成产生这是不可能的，（即“此事古难全”）。既然如此，那又为何在赏月之圆时，又强求人圆呢？所以不必怨恨“月亮”了，人间的悲欢离合这是自然存在的，不必为此而感伤，由此，作者借以自慰，即刻从那种离别之苦的煎熬中解脱出来。最后两句，作者以祝愿之词表示自己对待人间悲欢离事的态度：即“但愿人长久，千里共婵娟。”最后的“共婵娟”正说明作者在从煎熬中解脱出来之后，原先的那种怨月之情也抛开了，反而希望离别之人能健康长久，在异地共同来赏月取乐。可见，作者面对人生的离别，仍然是抱着一种旷达、乐观的态度。从以上分析可见，这首诗在艺术上也具有很高的造诣。首先从艺术构思来看，全词紧扣“赏月”而写，在内容上由“赏月”而抒怀，而上、下阙虽同写赏月抒怀但各具特色。上阙写“赏月抒怀”侧重月“明”，表现作者矛盾的思想情怀，这是从整体的人生来写的。下阙写赏月抒情，侧重月之圆，表现作者对待人生中的离别的态度，这则是从局部的人生生活来写的。其次从艺术手法的运用看，上阙主要是运用奇思遐想的浪漫之笔，下阙则是融赋与议论于一体的现实之笔。正因为现实与浪漫的结合，所以作者能飞越时空的界限，从人间到月宫，从月宫到人间，让笔锋自由驰骋。同时，熔景、情、理于一炉，在词中夹入议论也可以说是苏轼对词的表现手法的开拓。故明代文人胡仔的《苕溪渔隐丛话》说：“中秋词，东坡《水调歌头》一出，余词尽废。”这正是对该词高度的思想性与艺术性的精典概括。又如《江城子·十年生死两茫茫》十年生死两茫茫，不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬂如霜。夜来幽梦忽还乡，小轩窗，正梳妆。相顾无言，唯有泪千行。料得年年肠断处，明月夜，短松冈。这是一首悼亡词，是苏轼悼念其亡妻王弗所写的词。苏轼十九岁时与十六岁的王弗结婚，婚后夫妻生活友爱而幸福，感情深厚融洽。不幸的是婚后十一年，王弗27岁因病离世，这对苏轼确实是一次深重的打击。王弗在世时，一直跟着苏轼在朝中任上，那是苏轼在仕途正春风得意之时。然而自王弗死后，苏轼即在政治上遭受一系列打击，生活发生了很大变化。南北转徙，漂泊无所，但他对王弗的一片真情实感即片刻未忘，一直藏在心底。熙宁八年（公元1075）苏轼正在密州任知州，此时，苏轼已年近四十，爱妻王弗整整离世十年。此年正月二十夜，苏轼在梦中与王弗相逢，诗人即以词《江城子》记述其事，表示了对亡妻的无限思念与哀悼之情。作者在词前的小序中标明“记梦”，那么作者是怎样“记梦”的呢？全词分上、下两片，在意思上可分三层来理解：第一层：（上片）写梦前之思——诗人对亡妻的深沉的思念。“不思量，自难忘”是上片的词眼，意思是说诗人对亡妻那难以磨灭的深沉思念之情。接下来几句从三个方面具体说明诗人为什么在亡妻离世十年之后仍旧不忘悼念之情的原因。原因之一：“十年生死两茫茫”。“十年”指的是时间之长，“生”指活着的苏轼，“死”指离世的王弗，“两茫茫”指的是活着的与死了的对分离后十年来相互间的状况毫无了解，茫然无知，正因为无知，不了解，故思念之情难断。这一句是侧重从时间角度来说原因的。原因之二：“千里孤坟，无处话凄凉。”“千里”极言相隔距离之远。当时作者在山东，而王弗之墓在四川眉山，可谓远隔东西，而“孤坟”之“孤“，点明了亡妻的古代孤单。这两句是侧重从空间角度来说明原因的。原因之三：“纵使相逢不相识，尘满面，鬂如霜。”这三句纯用白描之笔，刻画了自己眼下潦倒、衰颓的外貌，这也是十年来苏轼仕途失意的形象反映。在困顿之时，所以更思念亡妻。这是侧重个人的经历现状来说原因的。第二层：写“梦中之见”——诗人与亡妻梦中相见的悲喜之情。常言道：“日有所思，夜有所梦”。第一层极写诗人对亡妻的深沉思念，由这种思念使得诗人“夜来幽梦忽还乡”。“忽”字点明作者多年宿愿终于实现的惊喜之情。以下四句写梦的内容——即梦中亡妻相逢，又侧重写了相逢时的喜悲交加的感情。“小轩窗，正梳妆”侧重写相逢之喜。作者写相缝之喜，又是通过对王弗窗前梳妆的形象刻画，描绘出一幅十年前夫妻恩爱的日常生活图画来加以表现的。作者在离别十年之后又在梦中重见当年娇妻对窗梳妆的优美情态，那种欣喜爱慕之情是可想而知的。“相顾无言，惟有泪千行。”侧重写相逢之悲，“泪千行”正是那种悲情的外在表现。这种久别重逢时的悲情——“相顾无言，惟有泪千行”的感情反映，与柳永的“执手相着泪眼，竟无语凝噎”和白居易的“此时无声胜有声”的描写确实是如出一辙，有异曲同工之妙。以上四句写梦中相见的悲喜感情的变化，也正符合久别重缝之人的悲喜交加的感情变化的逻辑。作者虽然是写梦境，但表达的感情却是现实的、逼真的。这两种悲喜交加的感情的表露，更深刻地反映了双方感情的真挚、深厚。第三层写梦后之感——进一步表达对自己对亡妻的断肠思念之情。可以说，梦中相逢，娇妻生前优美身姿的再现，相逢时相互间和悲喜之感和“相顾无言”，还有无数要诉说的心事而又未能诉说，所以这些使梦醒后的诗人对亡妻的思念之情更加深重了。为了表达自己梦后的这种更深重的思念，作者在全词的结尾则以推测的语句指出：可以预想到，以后我会因思念那月光笼罩的短松丛生的山岗（即亡妻的墓地）而柔肠寸断。值得注意的是，一般的分析文章都认为最后三句是写作者推测日后亡妻对自己的思念，这种分析从上下文的意思联系起来看是不准确的，应该是写作者梦醒后推测自己今后对亡妻的思念。此词在表现手法上也颇具特色。首先，作者以词来悼亡，这在词史上是首创，它开拓了词的表现领域，扩大了词的题材范围。其次，全词的结构具有严密的逻辑性，文情曲折跌宕。从结构上来说，第一层写梦前，第二层写梦中，第三层写梦后，全词围绕“梦”来组织结构，在意思上逻辑联系也极紧密。梦前所“思”是梦的原因，是基础，梦后所“感”是梦之结果。三部分紧密相联，步步深入。而行文又曲折跌宕，多次转折。“不思量，自难忘”——“纵使相逢应不识”——“相顾无言，惟恐有泪千行”，这种曲折跌宕的文情恰与作者那种九曲回肠的思念之情相一致。另外，苏轼在风格上对词的贡献就是开创、完善了豪放风格。但苏轼在写豪放词的同时，也写了大量婉约风格的词，此词就是代表之一。全词表现情感时细腻委婉，含蓄，如深山幽泉辗转流出。与其它婉约词有别的是，苏轼的这首词语言清淡、质朴不以娇饰取胜、纯以情动人，因此更具有感染力。

四川民歌康定情歌研究论文

《康定情歌》是上个世纪30年代诞生于四川康定的一首民歌，经考据《康定情歌》的作者是四川宣汉的李依若创作于20世纪40年代，逐渐流传开来。40年代中期，就读于重庆青木关国立音乐学校的福建学生吴文季在从军的康定人中收集到此歌，然后将此歌转交给他的老师伍正谦。伍正谦十分喜爱，又请作曲系的江定仙老师配乐伴奏以便演唱。江定仙配好伴奏后，将原名《跑马溜溜的山上》改名为《康定情歌》，后来伍正谦在学校的一次音乐会上首次演唱了这首歌曲。后来，江定仙又将此歌推荐给了当时走红的歌唱家喻宜萱，喻宜萱同年在南京举办的个人演唱会上公开演唱了此歌，以后便将此歌作为自己的保留节目，从南京唱到了大西北，从国内唱到了国外，使《康定情歌》传遍了世界。

《康定情歌》是上个世纪30年代诞生于四川康定的一首民歌，是四川康定地区具有代表性的传统民歌，那么，这首歌的原唱是谁呢?

《康定情歌》原唱：喻宜萱

喻宜萱(1909年-2008年1月)，江西萍乡人，中国女高音歌唱家，声乐教育家、中央音乐学院副院长、教授兼声乐系主任。第二至六届全国政协委员，著有《我与音乐》。

喻宜萱个人简介

喻宜萱，女高音歌唱家。江西萍乡人。1933年毕业于上海音乐专科学校。1958年加入中国共产党。曾赴美国康奈尔大学研究生院学习。1939年回国。曾任金陵女子大学教员，湖北教育学院教授、音乐系主任。建国后，历任中央音乐学院教授、声乐系主任、副院长，中国文联第三、四届委员，中国音协第一、二届常务理事和第三届理事。1956年获全国先进工作者称号。1960年获全国三八红旗手称号。是第二至六届全国政协委员。著有《我与音乐》。

家庭背景

喻宜萱祖辈的好几代人都是文人学士，祖父喻兆藩为晚清翰林，曾任宁绍台海防兵备道、浙江布政使，颇有政声;父亲喻相平为清代末届举人，曾留学日本早稻田大学;几位姑妈也是精通诗书画的才女。

人物成就

她有很高的艺术修养，擅长演唱西洋歌剧和中外艺术歌曲，尤其重视中国声乐作品。长期从事声乐教学，培养了许多声乐人才，如黎信昌、李双江、吴雁泽等。

曾为女高音“四大名旦”之一

据史料记载，上世纪40年代后期，在中国歌坛，喻宜萱与周小燕、郎毓秀等并称为女高音“四大名旦”，响彻大江南北的《康定情歌》就是这一时期唱响的。

最早流传于四川康定地区的一首民歌《溜溜调》，经四川音乐学院教授江定仙改编成《康定情歌》。

1947年，喻宜萱应邀在南京国际俱乐部举办独唱会，担任钢琴伴奏的江定仙将新改编的《康定情歌》交给她，而她经过试唱后十分喜爱，确定将其作为独唱会的曲目之一。

之后，《康定情歌》经唱片公司录制、在各电台播放后，成为风靡全国的歌曲

另外，《康定情歌》还随着喻宜萱的.出国演唱而传到国外，受到国外媒体的好评，之后被联合国教科文组织选定为世界十大经典民歌之一。

个人著作

她撰写了多篇声乐研究论文，许多专业性文章在《红旗》、《人民音乐》等杂志上发表。

还编选、配译了十几种声乐教材，她出版的专著有自传《我与音乐》、《中国歌曲独唱歌曲集》(一、二集)、《声乐教学选曲》(一、二集)、《西洋歌剧咏叹调选曲》(五本)、《俄罗斯歌曲选》、《法国艺术歌曲》(与人合编)和《声乐教材·中国歌曲》(六本)等，主编《声乐表演艺术文选》。

评价

1999年，中央音乐学院为祝贺喻宜萱90华诞，出版了画册《岁月回眸》，在前言中高度评价她的业绩：“喻宜萱，不愧是中国当代老一辈优秀声乐艺术家的重要代表，不愧是新中国声乐事业的主要开拓者和奠基者之一。”

《康定情歌》是由四川宣汉的李依若创作于40年代，产生于四川康定的一首民歌;下面是有康定情歌散文，欢迎参阅。康定情歌散文：我在康定情歌电影院看电影康定情歌大酒店和格萨尔酒店，在康定是最好的宾馆，都挂着三星级旅游涉外酒店的牌子，其规模和服务，与家乡桑植县的古都大酒店和金豪宾馆没有什么区别，不相上下。唯一不同的是，康定是甘孜藏族自治州的州府所在地，而桑植只是张家界市所辖的一个小县。相对于格萨尔酒店而言，在康定城区这条狭长的夹皮沟中，康定情歌大酒店的楼层要高一些，气势要威武一些。康定情歌电影院就设在康定情歌大酒店的四楼，外观装修看上去很现代，也很时尚。从位于东关的办公室到位于向阳街的宿舍，或者从向阳街的宿舍到东关的办公室，每每经过康定情歌大酒店，我都会对着康定情歌电影院的外墙注视半天。电影院的外墙橱窗很打眼，电影海报五彩斑斓，诱惑着我的脚步和目光。毕竟，我在故乡桑植小县城连续三天不间断看过那部著名的电影《红河谷》以后，就再也没有走进过电影院了。屈指算来，应该有十二年了。昨天晚上，天下着小雨，气温很低。在康定，只要县城下小雨，康定情歌风景区里面就是大雪纷飞。从办公室回宿舍的途中，经过康定情歌电影院，想着同事们都还阻隔在景区，没有回来，一个人没有事情可做，不如去看看电影。电影的票价不低，二十元。电影院的设施设备也不错，座椅，银幕，音响，等等都很先进，与康定城区的偏僻落后格格不入。我在心里想，这二十元真是花得值，很值。坐在座椅上，等待电影开演，打望周边观众的那个时刻，我仿佛回到了八十年代末期或者九十年代初期的张家界。而且，我闹不明白，在这个电视普及，几乎家家都有电视机的时代，康定城里看电影的人为什么还这么多?我不一样呀，我是一个外乡人，我来看电影纯粹是为了打发时光。康定人来看电影到底是为了什么呢?怀旧，抑或本身就在一个旧的时代?我找不到准确的答案。影片名叫《见龙卸甲》，主演是刘德华、洪金宝、李美琪、于荣光、濮存昕等等，客串的明星特别多，多达十五人以上，弄成了一个大杂烩，一个三下锅。故事讲的是三国时期赵子龙凭着一身本事成为常胜将军，最后不得不以身殉职的来龙去脉，没有多少新意。如果不是因为电影院的视听效果太好，看上去，这就是一部典型的烂片。最为有意思的是，影片中，我竟然发现了白静，就是在电视剧《血色湘西》里面扮演女一号田穗穗的那个可爱姑娘，那个讨人喜欢的“湘西妹伢”。可是，白静在这部影片中只有一个镜头，扮演刘备的二夫人，面对曹军的强大攻势，抱着啼哭不已的阿斗，惊慌失措。镜头迅速切换，赵子龙出现，万军当中救阿斗，此后就再也找不到白静的画面了，让人徒生遗憾。想不到白静，为了这样一个镜头，也同意去赶这样的场子，我的心里很不舒服。虽然影片的内容不敢恭维，但是电影院的环境卫生、整体氛围还是让我留恋的。想不到在偏远的康定，还有这样一处文化的净土，艺术的净土。今后的日子，我想我找到了一个打发业余时光的美好去处。康定情歌散文：康定情歌 “60年了，我想我该回去看看了，否则永远也回不去了…“电影一开始就听到李苏杰说这句话，我内心就一震，我想到了相似的一句话，是一大哥面对三弟不回家过父亲60大寿说等明年回去时的无奈说的“好吧，三子，你记住，爸妈不会永远等着你的…”人生几十年，说长不长，说短不短，就看什么时候，往往就差那么丁点时间，许多事情就成为永久遗憾，所以许多事情能做就立刻做了，不要以为有的是时间，也不知与许多人说再见就是真的永远不见。婷婷作为音乐学院的优秀学生却不能演绎出《康定情歌》的情感，因为她心中没有康定。我永远不会忘记李苏杰解救奴隶娃达娃时的境况，达娃说:“我一生下来就是奴隶，这铁链除了我陪少爷小姐骑马，其余时间都戴着，连睡觉都是…”李苏杰说要把它收好要让子子辈辈的人都知道我们吃的苦受的累，我还记得达娃听了李苏杰说芝麻饼是甜的问甜是什么味道时那种无知的和对美好苏州大城市的向往。看到有飞石要砸向李苏杰时达娃的奋不顾身… 他们在雪山脚下擦出的爱情火花却输在了通信不通的现实面前，也算是输在了所谓的小三面前，当李苏杰看到刘二的信他要和达娃结婚的事情…当达娃看到刘二的信李苏杰祝福她的话时…他们都忘记了自己曾经的誓言，再次感觉自身的卑微，从而遗憾一辈子… 当扎西听到李苏杰他们是苏州人时，就毅然放弃了帮他们推车，他们以为苏州人都是不守信的人，格桑说了脱缰的马可以抓住，说出的话永远也收不回，李苏杰的一句话让达娃苦苦等了60年，我想到了《神话》中玉淑给小川说的那句话，小川，我相信你，你从来没让我失望过，所以不要轻易承诺，因为是明天先到还是意外先到，只有后天我们才清楚，我也终于明白自己行走江湖报自己家乡就担当了一份责任，因为你认识的他们包括他们的朋友很有可能这一辈子就只认识你们家乡你一个人，你的所有行为都代表着家乡人的形象… 我也再次感受到了他们藏语同胞们的团结和热情以及豪爽和他们不为金钱利益心动踏实的高尚品质，扎西说了没有给别人割草，就不要拿别人的牛羊和天下的的鸟儿那么多，不都是雄鹰，我也不是才子扎西… 当听到达娃10天前去世时，李苏杰当即浑晕，我想我也是，为何上苍如此绝情，就算是惩罚，难道对他们的惩罚还不够吗?听到达娃收不到信，天天念叨时，李苏杰再次老泪纵横，用婷婷的话说，他的心也在流血…我想达娃应该会像大明湖畔的夏雨荷一样，用紫微的话说我娘想了一辈子，等了一辈子，冤了一辈子，恨了一辈子…扎西够爷们，用婷婷的话说你善良，踏实，勇敢…我想婷婷的到来就是上苍安排来考验你和梅朵的青梅竹马的爱情的，我想你也有点心动，人心都是肉长的，就算是石头也应该捂热了，婷婷那么爱你，跟着他到了苏州，你可以上最好的音乐学院，将康定情歌唱响全世界，而你只说了，我已经有了梅朵，她奶奶说了，是雄鹰就离不开草原，是扎西就离不开梅朵，其实梅朵是最幸运的，你以前的一切怀疑都是多余的以及为了扎西的幸福离开他… 婷婷也是幸运的，在跑马山上，扎西告诉了她那条幅都是五色金幡，上面全是经文，每被风吹拂一次，就相当于颂念了一次经，她的离开也充满了传奇色彩，她说了外公60年前你把心留在了这里，60年后我要带走一颗心，在飞机起飞前他终于等到了扎西和梅朵一起唱着康定情歌为她送行，也和他们真心的拥抱在一起，回去后用自己灵巧的双手以及深刻的感触深深弹出了康定情歌情感的极致… 听着听着，记忆如同蝴蝶般飞奔，还记得儿童时，妈妈拿着她那蜡黄的笔记本教我唱会了人生第一首歌《跑马溜溜的山上》，后来才知道是一首情歌以及它是一首流行的藏族民歌后来被整理更名为《康定情歌》传遍大江南北，五湖四海，以及向外星人传播10首歌中唯一的一首亚洲歌曲… 感激编导，能演绎出如此好的剧情，剧中几对情侣除了牵手和拥抱没有任何亲密行为，打破了中国电影界以此提高票房的潜规则，剧中出了李苏杰也没有任何人流泪，把流泪都流给了观众，我想我是流泪了，看完我的心久久不能平静，这是我有始以来第一次看电影看得如此有感觉，我的感触方方面面，我终于体会了什么叫只可意会不可言传，语言显得那么苍白无力… 我恨，恨自己为何不是画家，画出那美好的画面，恨自己为何不是诗人，写出优美的诗歌赞颂他们伟大的爱情，恨自己为何不是音乐家，唱出那能表心迹的天籁之音，我恨…我想…也许我会因此改变很多，人生观，为人处事，以及爱情…我想说的是这不是如戏太深，我…只想说，今晚，我只能用笨拙的手指在冰冷的键盘上敲打出苍白的文字，却记录不了眼中流下的那莫名的泪，心中无比的千万思绪……… 谨以此文怀恋今晚看到的让我非常感触的电影《康定情歌》，期待能让我再如此感动的电影…… 康定情歌散文：关于康定情歌年华散尽了几度春秋，未了，才发觉处处都是走过的风景; 纯真时代的几段章节，完了，才珍视点点擦不掉的稚嫩笔记; 你成为了我的回忆，一幕幕不间断地上演着; 你成为了我的文字，工整隽秀不敢有丝毫瑕疵; 六十年了，没有你，我是怎么度过的? 六十年了，没有我，你过得还好吗? 天都知道，我的想念是多么猖狂地疯长着，不顾及供我养我的土地，千根万条伸向远方，就为寻找你的呼吸。是的，我很清醒。我很清醒我是在深深的思念着你。六十年了，没有冲淡半点那个让我揪心，让我感动的地方; 六十年了，还清晰地记得那么一首歌，那么一段旋律。有没有因为某些人，而使某首歌赋予了不一样的意义;有没有因为某些人，而使某本书增添了无人替代的味道;有没有因为某些人，而使某大片本属公共财产的风景，成为最私密的心情?若答案是肯定的，那就告诉那些人吧!你走过我的心里，并成为了一种叫做手绘的颜色，独一无二。世界上没有两片相同的叶子，也没有两片不同的叶子。我们同扎根于一片土地，吸收着同一份雨露，我们同生长于一个枝丫，最后的宿命同是落叶归根。所以，我们相同了。我们有着不同的轮廓，游走着不同的经脉，我们怀抱着各自的梦想，被不同的人贴上了不一样的标签。因此，我们又不同了。生活是何等的矛盾，以至于在里面的人想出来，在外面的人又万分渴望走进，像《围城》中描写的爱情一样。若能做一个彻头彻尾的局外人，那生活又将被定义成什么呢? 生命是被落叶盖着的深潭，在岸边游移或许安全，但也等于没有活过;非要落了水，才知道其中的滋味。我想所有的一切的关乎美好，关乎凄凉，关乎幸福，甚至关乎绝望都叫做体验。体验了，就是你的生命活了。《康定情歌》这部电影是由苏有朋、蒲巴甲、居文沛等主演的，以“中国第一情歌”——康定情歌为蓝本，讲述了情歌发源地甘孜藏区纯净神秘的土地上一段跨越半个世纪的旷世绝恋。导演江平曾说：其实《康定情歌》不是一个故事，只是一首名歌。在我心中一直觉得康定和甘孜是一个神秘、浪漫的地方，我定义它为浪漫甘孜，神秘康定。不禁想起戴望舒的《雨巷》。撑着油纸伞，独自彷徨在悠长、悠长又寂寥的雨巷我希望逢着一个丁香一样地结着仇怨的姑娘她是有丁香一样的颜色，丁香一样的芬芳，丁香一样的忧愁，在雨中哀怨，哀怨又彷徨。都是那份心情。戴望舒希望逢丁香一样的姑娘，希望有雨巷一样的向往。导演江平则把他对甘孜的热爱，康定的追求用纯粹的情歌来诠释电影。关于这首歌曲《康定情歌》的创作之源，还有个小故事的。据考究，《康定情歌》创作于上个世纪30年代的四川康定，作者李依若根据自己的爱情故事编写而成。当年他在成都读大学时与来自康定的李姓女子相爱，但这段单纯的感情并没有得到父母的祝福，李依若与其继母因此反目，家里断绝了他的学费和生活费。而李依若也是因为藏家李大姐的帮助才读完大学。可惜，最后有情人并没有终成眷属。李依若为了纪念这段少年时期的感情，在康定创作了一首情歌《跑马溜溜的山上》，后来改名为现在的《康定情歌》。慢慢经世人传唱，流传广泛。前半段的歌词中透露出少男少女之间的真挚感情，表白也显得格外直接，唱起来朗朗上口;后半段却由于无疾而终的恋情让歌曲有一种淡淡的哀伤。简单的歌词，明朗的曲调，似乎说出的对恋人的所有感情。所以我把你作为了背景，衬托我任何场合下没心没肺笑过之后不为人知的，却像被戳穿的真实。所以，我唱给了你听。当达娃被李苏杰从农奴中解救时; 当达娃和李苏杰在共同修筑川藏公路中逐渐相爱时; 广袤的高原上又飘起了熟悉清澈的声音。仿佛在说：请不要故意不理，请不要羞涩躲开，从现在起你就是我的康定。《康定情歌》，一部很纯粹的上世纪爱情故事。六十年前的李苏杰是个地道的大学生，毕业后就随军进藏修筑川藏公路了。老实，心眼好，还带有那时年轻人共有的愤愤不平和想拯救千万受苦难的人民的伟大抱负。我是人民解放军的子弟。特殊的时代背景下，有为的知识青年总像午后十四点的太阳，炙热、慷慨激昂。为人民服务之心是印在脑海里的，不是随口说说如过家家一样被遗忘。若有机会把时光倒流，把自己扔进烽火连三月的战场，我们会不会临阵逃脱呢? “军民一家亲”李苏杰一直重复这只句话。在他举起斧头砍断跟随达娃十五年的铁链的一瞬间，莫名的、巨大能量的感动在火山口迸发出来，喷射到好远好远。从此，达娃的命运改变了，奴隶翻身做人了，不再是只会说会的工具了，被压制许久的自由和自尊从归于历代受苦的人们，束缚在身上的利器，控制灵魂的恐怖，在这一刻解放了。庄严而又神圣地被达娃铭记于心，似重生，似洗礼。像鲁迅说的那样：身心突然舒展到说不出的大。是的。达娃属于她自己的了。六十年前的达娃是个土生土长的藏家姑娘。自小为奴。直到遇见恩人解救了她，带她一起投入了修筑公路的一线。勇敢，心地善良，偶尔还带有女孩子天生的调皮与倔强，源于骨子里的执拗和坚守，让她等了一辈子的承诺，直到离开人世。那时，他们表达爱情的方式简单却感人。就像康定情歌一样，透着淳朴，发自内心的真实。金钱和物欲在他们的爱情面前凸显的如此苍白，他们的爱情融在甘孜，定在了那个时代。苏杰给达娃他家乡的枣蓉麻饼，让达娃人生第一次尝出甜是什么味道。 “原来，甜就是这个我味道啥!”达娃说道: 很纯粹的味道。达娃给苏杰做羊毛钢笔套;苏杰许诺达娃会带她去江苏，去那个上有天堂下有苏杭的美丽地方。让她上音乐学院，把康定情歌唱到全天下人都会! “嗯。我真的可以吗?” 两人都会心的笑了。此时达娃明白了甜又可以有另一种味道。是不加粉饰的墙，洁白，明亮，正期待着绘画家用画笔画出自己的感动;是幸福的电波，一轮一轮的涟漪从心头涌起，然后一股一股地荡漾着，传遍全身。是的。达娃享受了爱情赐予的蜜。然而，不该在这对大家都看好的年轻人身上发生的，还是发生了。无论他们做了怎样的阻拦，还是无济于事。苏杰被诬蔑为右派，抓去农场劳动了。不禁换回对电影《将爱情进行到底》的记忆。特别是第二段感情的演变，原来，理想与现实的差距就叫无奈，舍不得的无奈就美其名曰：放手让对方找到更好的。接着，生活还照过，与你的日子被命运这把大手死死地压在了五指山下，期盼着唐僧的到来。都是平凡人。有谁能有孙悟空那样的寿命呢? 六十年，多么漫长的时间啊! 花开败了一季又一季，潮水打湿了一对又一对恋人的眼。换做是你我，有谁还记得当初的那个他呢? 承诺就如写在石头上的“海枯石烂”，久了，被风蚀的支离破碎，怎么也拼凑不起来，然后就幻灭了; 誓言就像破碎的石头一样，被我们丢进深渊，只是闷得一声激起一滩波纹，然后就沉下去了。自以为是地认为相信承诺还不如相信谎言，宣读誓言还不如少说废话。现在的爱情有些太突兀，拒绝了森林的保护，早晚会水土流失的。相亲节目《非诚勿扰》中曾几何时流传了这样一句名言：宁愿坐在宝马里哭，也不远坐在自行车后面笑。《裸婚》中也这样写到：失去你，我还有我，失去我，还要你有什么意义。我不知道该对这些名言做出怎么样的评价，或许我也没资格吧!所以，这六十年在现在的爱情路上被叫做愚蠢和遗忘。可在达娃和苏杰的眼里，六十年叫做守望。关于爱情的守望，没有怨恨，没有抛弃，以至于最后的感情上升为对甘孜的爱，对康定的爱，那里融化了他们，吸纳了他们。记得有人说过——守望,是一种锥心刺骨的感受,如同“君问归期未有期,巴山夜雨涨秋池”的惆怅;守望,是一种刻骨铭心的思念,又有“两情若在长久时,又岂在朝朝暮暮”的乐观;守望,是一道倚悬长空的彩虹,有着“无边丝雨细如愁,自在飞花轻加梦”的朦胧. 于是他们习惯了守望,习惯开始搁置内心的情感，习惯让情感慢慢沉淀…… 六十年的守望，十天的时间差，换来的却是一生的遗憾。或许我们都不曾得到上天的宠爱，在适当的时候，赐予我们一位天使，让我们幸福一生，又或者让我们停留下来欣赏沿途的美景，然而上天会是个顽皮的孩子，喜欢游戏人生，让我们在游戏结束时才恍然大悟自己曾经扮演过的角色! 于千万人之中遇见你所要遇见的人，于千万年之中，时间的无涯的荒野里，没有早一步，也没有晚一步，刚巧赶上了，没有别的话可说，惟有轻轻地问一声，噢，你也在这里? 守望或许很美，会是一种期盼，一种梦境，但亦或者会是一种顽疾，错过了那个人，也许就错过了一生的幸福，守望爱情也许就会守望痛苦! 但是苏杰和达娃谁也没放弃。他一生未娶。她一生未嫁。六十年后，苏杰带着无法言说的情绪回到了甘孜。 “爷爷，这么多年了，一直听您说康定，那到底是什么地方啊?”亲侄女的女儿婷婷好奇地问他。那是一个很美的地方，那里的人单纯，透明，像达娃一样。那里的歌朴实，无华，像康定情歌一样。 “我的心一直在甘孜啊!” 六十年后，苏杰带着达娃喜欢吃的枣蓉麻饼和上百封盖着“查无此人”的被退回来的信去看心里一直牵挂的她，可谁知，当一切真相大白后才发觉达娃十天前以永远的走了，再也回不来了。为一个承诺，用尽了自己一生的时间。到底谁才是真正的赢家呢? 是达娃太傻，还是苏杰成为了千古之罪人? 达娃走了，而苏杰还活着。六十年的时光终于交汇了，可天空却说我要睡觉了，关掉了所有的亮光，一片无边的黑暗。苏杰的眼前一片漆黑。等候，没有比这来的更才残酷了吧! 老人没有西斯底里，没有嚎啕大哭，没有一起殉情。只是静静地看着她的照片，看着那个当年送给她的包和装枣蓉麻饼的筒，想着达娃给他唱的那首很美的康定情歌。难道他背叛了她?难道他不爱她了吗? 在他们当初相遇的小溪边，老人蹲在那儿，亲手把那些曾被退回来的信一封一封地放入缓缓的溪流里;亲手把那些达娃最喜欢的麻饼一片一片的放入缓缓的溪流里。今天，我回来了，我把这些信都给你带来了，可是，你却走了。我想有一天我也会离开这个世界，到时候，我会让孩子们带着我的骨灰，从苏州飞来这里，在当年我们相遇的地方，我要顺着这条溪流去找你，我一定会找到你。到那时候，我们就再也不分开了。老人没有背信弃义。在老人的眼里，达娃没有离他而去。因为达娃就是他心中甘孜，纯洁的康定，永远都不会消失。他对她的爱已融进了家喻户晓的康定情歌里，扯不开，也化不浓。达娃就是他的康定。康定也是导演的达娃。爱，真的永恒了。而达娃抚养的孩子扎西多杰，也真正领悟了康定情歌的意义，用心唱出了康定的爱，纯粹的爱。一部电影的时间远远短于六十年的时间。而爱，却可以穿越时间。

山西民歌歌词研究报告论文

山西民歌具有自己独特的艺术风格和鲜明的地方特色，山西的民歌，曲调优美，易于传唱，感情真挚，情真意切，具有自己独特的艺术风格和鲜明的地方特色。尤其是山西民歌的歌词，极其生动，富有浓郁的乡土气息，这种来源于生活的生动歌词令专业作者都赞叹不已，许多音乐工作者都不辞劳苦地来山西采风，经过他们的挖掘整理，《走西口》、《看秧歌》、《绣荷包》、《想亲亲》等民歌广为流传。陕西民歌，是世世代代劳动人民在生产实践和社会实践中，在各种艺术形式不断地相互影响、融合创造、发展、流传下来的。陕西民歌散发着黄土地泥土的芬芳，流淌着黄河儿女最通俗的词汇和最亮丽的激情。陕西民歌外在苍劲、悲凉、雄浑、质朴。内在反映了中华传统文化精粹。陕北是民歌荟萃之地，民歌种类很多，当地俗称“山曲”或“酸曲”。主要有信天游、小调、酒歌、小曲等二十多种，其中以信天游最富有特色、最具代表性。

本人山西，支持山西民歌！山西的山歌有“山曲”、“开花调”、“卷席片”（也叫“烂席片”）等因地而异不同名称。“山曲”主要分布在晋西北高原或者称西山（吕梁山）地区，其中以“河曲山曲”最为出色。“开花调”是流行在太行山区（或称东山区）的一种山歌形式。主要分布于左权、山西民歌和顺、武乡、襄垣各县。其中以“左权开花调”最为出色。“卷席片”（烂席片）是五台县、定襄县、忻县、原平县一带对山歌的叫法。其含意是信口即唱无所拘束，如陕北人称山歌为“信天游”内蒙叫“爬山调”一样。山西的号子主要有两大类：一类是夯硪号子，其中又分为“打夯号子”和“打硪号子”两种；二是黄河船工们唱的船工号子。主要分布在黄河沿岸的河曲、河津、芮城等县。船工号子中又根据不同情况的劳动，分为“拨船号子”、“行船号子”、“拉篷号子”、“爬山虎号子”、“推船号子”等。山西小调的体裁形式是丰富多彩的，有优美秀丽的抒情歌，如《绣荷包》、《绣花灯》、《茉莉花》、《十样景》等，也有轻松愉快表现日常家庭生活的俚俗小曲，如《卢狗亲上寿》、《永不能生娘家》、《姑嫂挑菜》等；有咏人述事的叙事歌，如《下柳林》、《秋香哭婆婆》、《苦伶仃》等；有热烈欢快适于节日或喜庆场合演唱的娱乐性歌曲，如《观灯》、《闹元宵》、《对花》、《打秋千》等；也有幽默、风趣的诙谐歌，如《热菜汤》、《高高山上一骨嘟蒜》等；也有贬斥谗懒或其他丑恶现象的讽刺歌，如《花儿开》、《抓跳蚤》、《不相配》等。小调的结构一股比较规整，以二句式（如《交城山》）、四句式（如临县《绣荷包》）乐段结构为其基本形式，体现着“起、承、转、合”的规律，而这种乐段结构的变化形态又是多种多样的。在山西民歌中，还有一些叙事性很强、形式较大的民间声乐套曲。这些套曲的曲调，大部分也是在明清俗曲或当地小调的基础上，根据内容的需要，经过加工后发展变化组合而成的，其结构比较严山西民歌密，组合方式也有一定规律。其内容多系歌唱历史人物或历史传说故事，比较突出的有：左权的“大腔”，兴县的“昆曲”，离石的“ 弹唱” 。山西民歌具有自己独特的艺术风格和鲜明的地方特色，由于全省各个地区的地理环境、经济状况、文化传统（尤其是音乐传统）以及人民的语言、风俗习惯和所邻近省区的影响等均不相同，因而各地民歌在音阶调式、调式骨干音和旋律特征等方面都具有不同的特点，呈现着各自的风格色彩。晋东南壶关、晋城、阳城、沁水一带的民歌，调式古朴；晋北河曲、保德、偏关的民歌，高亢辽阔，有塞上高原特有的雄浑憨直；晋南的民歌感情热烈；晋中祁县、太谷、寿阳、太原地区的民歌，则灵活自由、富于变化。山西的民歌，曲调优美，易于传唱，感情真挚，情真意切，具有自己独特的艺术风格和鲜明的地方特色。尤其是山西民歌的歌词，极其生动，富有浓郁的乡土气息，这种来源于生活的生动歌词令专业作者都赞叹不已，许多音乐工作者都不辞劳苦地来山西采风，经过他们的挖掘整理，《走西口》、《看秧歌》、《绣荷包》、《想亲亲》等民歌广为流传。品种山西各地民歌品种繁多，而各歌种的形式更是多种多样。如把全省各山西民歌地千姿百态的民歌从体裁上加以区分，大致可归纳为五大类：一、山歌；二、号子；三、小调；四、秧歌；五、套曲。这五大类体裁所包括的不同歌种和它们的分布情况如下：（一）山歌山歌是指那些适于劳动人民在山间田野或崖畔、场院随时可唱的一种短歌。山西的山歌一股的特征是：（1）形式短小、单纯，一般为上下两句的乐段结构；（2）词、曲格律均较自由，便于歌唱者直畅地抒发自己的感情；（3）山歌的歌词一般都是歌唱者根据自己的劳动或自己的思想感情即兴编创的，“做甚唱甚，想甚唱甚，”因而感情真挚、朴实；（4）无须伴奏，无一定调高，随时随地张口便唱。山西的山歌有“山曲”、“开花调”、“卷席片”（也叫“烂席片”）等因地而异的各种不同的名称。“山曲”主要分布在晋西北高原或者称西山（吕梁山）地区，包括河曲、保德、偏关、五寨、神池、宁武、静乐、兴县、临县、离石等各县。其中以“河曲山曲”最为出色。过去在这些地区，经常可以看到或听到那些正在山坡上从事劳作的农民，那些手持羊铲正在放牧羊群的羊倌，那些正走在蜿蜒曲折的山间小路上赶着牲灵的脚夫或三五成群背着铺盖去“走西口”的人们，面对旷野引亢高歌。“学会唱曲解心宽”。他们所唱的，大半都是这种可以“解心宽”的山曲。这些“山曲”儿，高亢、嘹亮、悠长、舒展，富有山野风味。 “开花调”是流行在太行山区（或称东山区）的一种山歌形式。主要分布于左权、和顺、武乡、襄垣各县。其中以“左权开花调”最为出色。因“开花调”歌词的上句常“xx开花”为起兴，下句点题，因而当地人把这种形式的山歌统称“开花调”。在这里，不只是植物可以开花，其他东西也可以开花，剪刀可以开花，笤帚可以开花，门塔塔（门塔扣）也可以开花，小椅床（小板凳）可以开花，石头也可以开花。总之，一山西民歌切用来作比喻的东西都可以开花。而其比喻一般又都是与点题的下一句有着某种联系，如“山药蛋开花结圪瘩儿，吃蛋亲是俺的心肝瓣儿”。“开花调”的风格特点与河曲“山曲”迥然不同。如果说河曲“山曲”以其音调高亢、嘹亮、节奏比较自由见长，而“开花调”则以委婉、清秀，节奏比较规整取胜。“卷席片”（烂席片）是五台县、定襄县、忻县、原平县一带对山歌的叫法。其含意是信口即唱无所拘束，如陕北人称山歌为“信天游”内蒙叫“爬山调”一样。“卷席片”的风格特点，与河曲一带“山曲”基本相似，只是在曲调上不似“河曲山曲”那样多的平行式结构，节奏也较为紧凑，其歌词也更近于口语化。（二）号子号子就是劳动号子，它是人们从事沉重的劳动时，为了统一号令、协同动作和振奋精神而唱的歌。这种劳动号子虽然也有曲调，但主要是强调节奏以便人们在同一的有规则的节奏中进行劳动。因为号子大都是喊着唱的，所以一般也叫“喊号子”。山西的号子主要有两大类：一类是夯硪号子，其中又分为“打夯号子”和“打硪号子”两种；二是黄河船工们唱的船工号子。主要分布在黄河沿岸的河曲、河津、芮城等县。船工号子中又根据不同情况的劳动，分为“拨船号子”、“行船号子”、“拉篷号子”、“爬山虎号子”、“推船号子”等。以上各种号子都是采取一领众和的形式。大都无固定唱词，唱词都是在劳动进行中领号人见景生情，随时即兴编出的。山西劳动号子虽然不多，然而却有着节奏鲜明有力，音调单纯流畅，情绪乐观豪放等特点。（三）小调小调是指那些适于在室内或在室外从事不太沉重的劳作时随时可以哼唱的小曲。小调在山西民歌中数量最多，分布也最广，遍及全省各地，不论在农村还是在城镇均颇为流行。山西小调的体裁形式是丰富多彩的，有优美秀丽的抒情歌，如《绣荷包》、《绣花灯》、《茉莉花》、《十样景》等，也有轻松愉快表现日常家庭生活的俚俗小曲，如《卢狗亲上寿》、《永不能生娘家》、《姑嫂挑菜》等；有咏人述事的叙事歌，如《下柳林》、《秋香哭婆婆》、《苦伶仃》等；有热烈欢快适于节日或喜庆场合演唱的娱乐性山西民歌歌曲，如《观灯》、《闹元宵》、《对花》、《打秋千》等；也有幽默、风趣的诙谐歌，如《热菜汤》、《高高山上一骨嘟蒜》等；也有贬斥谗懒或其他丑恶现象的讽刺歌，如《花儿开》、《抓跳蚤》、《不相配》等。小调的结构一股比较规整，以二句式（如《交城山》）、四句式（如临县《绣荷包》）乐段结构为其基本形式，体现着“起、承、转、合”的规律，而这种乐段结构的变化形态又是多种多样的。山西小调的歌词也较整齐、规范，以七字句为基本格式，其次是十字句，再次是五字句，也有不少是上述三种形式的混合结构，还有少数长短句。（四）秧歌山西各地的秧歌品种繁多，分布也很广，但属于戏曲类的秧歌，如襄垣、武乡秧歌、朔县秧歌、代县秧歌等，本文不去涉及，而留待以后编辑《戏曲音乐集成》时再去整理它们。本卷所编入的是那些属于民歌体的秧歌。其中有的虽然也正逐渐向戏曲方面发展，或已形成一种有简单故事情节的地方小戏，但其唱腔却仍然保持着民歌特点并以民歌的面貌在群众中继续传唱。这些秧歌有：祁太秧歌、沁源秧歌、祁县过街秧歌、原平凤秧歌、临县伞头秧歌，其中最为突出，影响也最大的是祁太袂歌（因流传于晋中平川各县，也叫晋中秧歌）等。除上述各种秧歌外，山西还有许多“地秧歌”。如“汾阳地秧歌”、“曲沃地秧歌”以及其它民间歌舞形式，如晋东南的“花篮灯”、“九莲灯”、晋南的“花鼓”、“打花棍”等等。这些民间歌舞形式，都是以舞蹈为主而以间播形式进行演唱，所唱的大半是“四季”“十二月”等歌咏花卉、风物或表述古人古事或表达美好祝愿的娱乐性歌曲。由于这些民间歌舞大都是在元宵灯节进行活动，所以我们把它们统称为“灯歌”。此外，还有一些载歌载舞的演唱形式，也编入了秧歌类，主要有河曲的“二人抬”、左权的“小花戏”与和顺的“凤台小戏”以及昔阳一带的“拉花”等形式中仍在民间单独以民歌形态广为传唱的部分，他们虽不叫秧歌，但在节日活动中，它们也常常被看作是“闹秧歌”或“闹红火”的活动内容，所以也有选择地编入秧歌类。（五）套曲在山西民歌中，还有一些叙事性很强、形式较大的山西民歌民间声乐套曲。这些套曲的曲调，大部分也是在明清俗曲或当地小调的基础上，根据内容的需要，经过加工后发展变化组合而成的，其结构比较严密，组合方式也有一定规律。其内容多系歌唱历史人物或历史传说故事，比较突出的有以下几种：左权“大腔”，流行于左权一带。其曲调优美，结构严谨，形式完整。有序曲（蒜圪瘩）、正曲（“劈破玉”）、尾声（“打岔”）。兴县“昆曲”，是当地俗称，并非戏曲形式的“昆曲”，是流传在兴县一带的一种民歌坐唱形式，内容都是唱梁山泊英雄故事的。离石“弹唱”，流传在离石、中阳、柳林、方山一带的大型民间演唱，所唱曲调大都是明清小曲或当地小调。《审录》是其代表性曲目，由近二十首曲调组成，内容是歌唱苏三和王金龙的爱情故事。山西民歌具有自己独特的艺术风格和鲜明的地方特色，由于全省各个地区的地理环境、经济状况、文化传统（尤其是音乐传统）以及人民的语言、风俗习惯和所要邻近省区的影响等均不相同，因而各地民歌在音阶调式、调式骨干音和旋律特征等方面都具有不同的特点，呈现着各自的风格色彩。根据各地民歌音乐色彩的不同，山西大致可分为晋中、晋南、晋东南和晋北四个不同的色彩区。山西民歌在音调上的特点，是由多方面因素形成的，其中山西语言的影响，是一个极为重要的因素，山西各地民歌是与山西各地语言的发音、语调（抑扬）、语气（重音），特别是声调（四声）有着密切的关系的。