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亲子舞蹈毕业论文

发布时间:2024-07-06 17:33:27

亲子舞蹈毕业论文

舞蹈生毕业论文写3000字。随着时代的发展,学校、教师不再是学生唯一的知识源。走出课堂,从社会这个广阔的舞台不断汲取舞蹈艺术灵感,充分调动学生的主观能动性,而不是被动地接受知识,主动重组和重建自己的知识体系,让学习充满乐趣,这是每一名学生和教育者希望看到的。舞蹈是一种表演艺术,使用身体来完成各种优雅或高难度的动作,一般有音乐伴奏,以有节奏的动作为主要表现手段的艺术形式。

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舞蹈毕业论文父亲

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《浅谈中国民族民间舞的发展》我国的民间舞源远流长,十分丰富,一般又可分为汉族民间舞和少数民族民间舞两类.民族民间舞流传于民间、受民俗文化制约、即兴表演但风格相对稳定、以自娱为主要功能的舞蹈形式。不同地区、国家、民族的民间舞蹈,由于受生存环境、风俗习惯、生活方式、民族性格、文化传统、宗教信仰等因素影响,以及受表演者的年龄性别等生理条件所限,在表演技巧和风格上有着十分明显的差异。民间舞不乏朴实无华、形式多样、内容丰富、形象生动等特点,历来都是各国古典舞、宫廷舞和专业舞蹈创作不可或缺的素材来源。由于我国各民族社会结构、经济类型、生产方式等方面的不同,千百年来民间舞蹈都是在特定时空、特定群体中传承的,“特定时空”大多包括宗教仪式、祭祖祈神、年节聚会、生产劳动、婚丧嫁娶、谈情说爱等民俗事项;“特定群体”指地处边疆的少数民族人民,他们大都喜爱用本民族的民间歌舞来表达自己喜、怒、哀、乐的情感,就是日常生活中的劳动小憩或亲朋相聚时,他们也要唱唱跳跳歌舞一番,民间歌舞是他们精神生活的重要组成部分。我国舞蹈家对原生态的舞蹈进行整理,从纯民间风格、动态中提取了大量可以单独使用的动作素材并使其“元素化”,成为能够遣词造句的语素。很显然,这个过程必然造就一个不同以往的结果,民间舞被“肢解”了,但是民间舞的功能被扩大了,虽然看上去似乎离“民俗”远了些,但离舞台却更近了。一:民族民间舞蹈的文化结构民间舞蹈是一种文化现象,它用人类自身的形体动作和思想情感来表现社会生活、体现民族历史和传情达意、抒发情怀。民间舞蹈与物质文明和精神文明紧密相连,早在史前时期,我们的祖先就用“手之舞之、足之蹈之”来表达他们激动时的感情,舞蹈活动几乎渗透到劳动、狩猎、争战、祭祀和性爱等一切领域。人类进入阶级社会后原始舞蹈也随之发展分化,一部分成为为奴隶主表演的舞蹈,以后发展为宫廷舞蹈;另一部分是奴隶们的舞蹈,从祭祀性或其他功能的舞蹈逐渐发展成为民间舞蹈,由于各民族历史发展不平衡,一些少数民族没有本民族文字,因此很少在史书中留下其踪迹。然而极为宝贵的是植根于人民生活沃土中的民间舞蹈,经过数千年的传承演变,至今仍流传于各民族群众生活中,尤其是地处边疆交通不便的一些少数民族地区,直至20世纪五六十年代,仍较多地保留着原生态的舞蹈特征,具有史前舞蹈的性质。它们的表演形式、风格特色及其内容所折射出的文化内涵,涉及到民族历史、宗教信仰、生产方式、风土民情、道德伦理、审美情趣等各个方面,可以说民间舞蹈是社会文化交织融合的总汇演。二:民族民间舞蹈发展的多元、多样和复杂性民族民间舞蹈文化的变迁,首先表现在其内涵和功能的大包容量,在当代社会多元文化的相互渗透浸染下,使其古今交错、新老混杂。青海玉树草原的赛马会是康巴藏区远近闻名的草原盛会,每年水草丰美、牛肥马壮的七八月,都要在玉树结古镇草滩上进行民族歌舞、格萨尔说唱、赛马、射箭等表演,以及贸易交流等。90年代初,玉树的藏传佛教各教派寺院,把法舞《羌姆》搬上民俗节日赛马会进行展演,数百年来《羌姆》作为藏传佛教法事活动的重要组成部分,其传承方式始终恪守传内不传外的原则,即遵循在寺院内由喇嘛僧侣表演的规则。现在寺院的活佛和喇嘛自愿地把法舞和群众性民间歌舞联合演出,从而使《羌姆》冲出了寺院的禁锢,增强了表演性、娱乐性,淡化了佛法的神秘感、威慑感,把宗教和世俗的关系拉近了,这一做法在全民信教的藏区很有积极意义,可以说,这是新时期党的民族政策落实的结果。《羌姆》法舞的变化,不仅体现在表演时空的移位和表演程序的简化,更重要的是加强了宗教世俗化的发展。三:民族民间舞蹈文化建设中国民族民间舞蹈文化建设的定位是,以中国各民族民俗舞蹈文化为基础、本土文化特征为依据,以加强中国民族民间舞蹈本性建设为目标,同时在比较其他民族民间舞蹈文化发展研究的基础上,完善当代中国民族民间舞蹈的学科体系。我们在研究中国各民族民间舞蹈的历史及其继承和发展的同时,还要继续研究完善中国各民族民间舞蹈学科的师资队伍建设、教材建设、课群建设、实践教学交流建设和教学管理建设。更要继续研究民族民间舞蹈动态的本质特征,在民族、民俗、民间文化的基础上,深入探讨,走到民间,挖掘整理和提炼当前未纳入教材的民族民间舞来完善现有教材体系。培养出民族民间舞蹈尖子人才(一是培养演员尖子人才,一是培养教师尖子人才),针对不同学员给予不同的学习侧重,因为不同的民族民间舞蹈有其完全不同的风格特性。我们知道,一个学员不可能在短短的四年中将民间舞蹈学习面面俱到。所以,学员必须在全面学习基础教育的同时对某一、两个舞有所作为、有所精通、有所成绩。实践、教学、交流、实习是教育过程中的重要环节,是验证获取的知识或教学成果及学生能力的重要步骤。如果抓好舞蹈实践、教学、交流的建设,就能使学生在学习期间提早得到社会实践的机会,真正将理论联系实际。其实,民族民间舞蹈创作无论怎样的表现和发展,都必须在“民族民间”四个字上下功夫,否则必将在舞蹈的海洋中失去个性,失掉性别,消失在人为的、主观的舞蹈臆造中。研究民间舞,必须从本质出发到现象,再从现象出发回归本质,这样才能形成良性循环。当然,我们并不固守,我们要以开放的胸怀拥抱世界,变革、创新永远是继续生存的标志,发展才是硬道理。四:民族民间舞蹈技巧1.技巧风格化中国古典舞技巧追求能力素质的极限展示,而中国民间舞技巧追求的是审美风格的完美体现。古典舞中的技巧同身韵可以是各自独立的,而民间舞中的技术技巧是同舞蹈风格紧密相融、难以分开的。也就是说民间舞的技巧不是纯技巧,而是风格化的技巧。中国民间舞的技巧发展趋向,应该是风格化技巧的强化与发展。风格化技巧既包括民间舞蹈中的各种道具性舞蹈技巧,又包括各民族民间舞蹈中特有的旋转、跳跃、翻身等技巧。中国民间舞系副教授明文军在《由厦门班毕业课想到的》一文中,曾提出过将道具的运用往极限上发展而构成民间舞技巧的教学设想。实践证明,这种教学设想是科学的、可行的。我们的民间舞有许多极富特色的道具舞蹈形式,是可以去挖掘、研究和发展的。比如汉族的手绢、扇子、鼓、伞、棒;藏族的热巴鼓、辫鼓、背鼓;蒙族的筷子、盅碗;朝鲜族的长鼓、象帽等等。还有民间舞中的各类旋转,也是风格性很强的技巧。比如维族舞蹈中的各种跪转、夏克转、空转、平转,讲求快速、多姿、戛然静止,犹如鹰隼迎风回旋。而朝鲜族民间舞蹈中的旋转则讲求平稳,优雅,犹如仙鹤悠然自得。2.技巧情感化民间舞中的技巧是与渲泄生命情感和烘托场面气氛紧密结合的,是民间舞者内心激情的物化。如果没有情感的投入,再高难、再精湛的技巧形式在民间舞中也会变得苍白无力,毫无光彩。我曾经从电视录像中看过一些民间舞剧目,现在虽已记不起它们的名儿了。但让我记忆犹新的是,它们的“技巧性”都很强,表演中动则旋子3600,静则控腿1800……。但这些技巧成了游离于舞者情感和舞蹈风格之外的“无情之举”,因而毫无艺术感染力可言,反倒让人感到莫名其妙。对此而言,我比较欣赏的是云南省歌舞团创作的男子三人舞《小伙、四弦、马樱花》,其热情风趣、朴实无华的风格让人百看不厌、回味无穷。这个剧目也安排了诸如倒踢紫金冠、小翻、抢脸等一些技巧,但这些技巧是在演员们情感的自然流露中,是在舞蹈情绪的层层推进中恰到好处地完成的。这种情感化了的技巧,极大地丰富了舞者的艺术表现力,增强了舞蹈的艺术感染力。3.技巧艺术化随着时代的发展,随着民间舞从广场向剧场的转化,民间舞技巧的功能已不仅限于渲泄情感和渲染气氛了,它将逐步向塑造舞蹈形象、表现人物心理、营造舞台意境的艺术化方向发展。有人说,杨丽萍表演的民间舞根本没什么技巧,为什么能获得大众的普遍喜爱和专家的如潮好评呢?其实仔细分析起来,杨丽萍那独特的动作语汇的运用就是民间舞的艺术化技巧的最高体现。《雀之灵》中的舞蹈造型与动态,已不同于广场原生态的傣族孔雀舞了。它通过艺术化地夸张与变形,将孔雀那高洁、超然的灵性进一步升华,创造出了一个似真似幻、虚虚实实的艺术仙境。正如于平教授所评价的那样:“《雀之灵》的过人之处,在于它以‘技’成‘形’却又不为‘技’和‘形’所累。当你在欣赏杨丽萍的《雀之灵》时根本发现不了技巧的痕迹,因为“杨丽萍是用‘技以求道’的生命意识在创造‘生之灵光’。在那翩跃翔舞的孔雀中,杨丽萍倾注了自己全部的人生感兴、人生悟觉、人生意趣和人生睿思,使这一舞蹈独白充溢着恬静的生命和谐感与坚毅的生命自信心。”因此,我认为民间舞技巧运用的最高境界就是将之艺术化,让技巧的全过程完全隐匿在舞蹈表演的情理、律动之中,而不“显山露水”,刻意为之。民族民间舞的继承和发展的关系,有如地基和房子。“继承”,是一幢房子的地基,“发展”,则是建筑于地基上面的房子。如果缺少这个地基,就无法谈得上建造什么房子;同样,如果不是为了建房子,那么光是打下一个地基,那又有什么意义呢?所以说,对民族民间舞的继承,就是为了发展,而发展却有赖于继承,它们之间的关系是相辅相成的。下面就这一问题分别谈谈我们的一些看法。五:继承我们在上面把继承比作一幢房子的地基,那么说,继承便是根本了。这个基础打得怎样?是否牢固?直接影响着房子。我们搞舞蹈、戏剧、体操的不是常有这样一句“七分键子三分提”的口诀吗?若想以后的“提”翻得好,翻得高,就得下苦功练好这“七分键子”。基础打好了,以后要如何“翻”,建什么房子,那就能驾轻就熟,水到渠成了。继承既是根本,在比分上,它也应该是“七分”了,因此,其重要性是可想而知的。尤其在当今而言,我们认为更应着重这一工作。为什么这样说呢?原因有四。文化大革命的十年浩劫,我们的民族民间艺术之花,被摧残至雕零枯萎的境地。民间艺人,有的已死去,剩下的年纪也相当大了,只能口授不能身教,鉴于这种情况,如不及时挖掘、整理,就有失传的危险。由于“四人帮”出于反革命的需要,在文艺领域中提出“文艺必须为当前的政治服务”,作品主题思想必须“以阶级斗争为纲”,在创作方法上必须遵循“三突出”。使得文学艺术走上了一条形而上学的创作道路,一切被概念化的口号所代替。舞蹈的内容不是“献苹果”,就是“献香茶”、“献披肩”等等,家乡有什么就献什么。要不然就是毛主席来到我家乡,来到我边寨;好象毛主席看过的麦穗不用施肥也能长得好,毛主席看过的牛羊不用料理也能长得肥又壮。这种没有真情实感的概念化的舞蹈,怎会受群众的欢迎?我们的民族民间舞蹈本来是多姿多彩的,但那时在舞台上只能运用那么几个为数不多的、作为一种政治术语的舞蹈语汇。只要你稍微越出这条界线,就说你是资产阶级低级庸俗的情调,不健康的表现等等。就是这种所谓“革命文艺”,使得我们宝贵的民族遗产失去了原有的光彩。我们的演员虽也穿着各民族的服装,但跳的不再是群众喜闻乐见的民族舞蹈。在这样的局面下,我们的演员不爱演,观众不爱看,编导不知所措。要尽快扭转这种局面,就有必要从温祖先给我们留下的遗产。虽然我们的一些老专家,老编导曾经掌握了一些传统的东西,但他们在十年浩劫中给“四人帮”的“棍子”打得晕头转向,现在多少还有些“脑震荡后遗症”,原来熟悉的东西变得生疏或遗忘了,曾收集到的民族民间素材被烧毁或丢失,而我们年青的一代和民族民间艺术又隔绝了十年之久。这些都说明了继承民族民间传统艺术,是当务之急。然而,要继承和发展民族民间艺术,必须要有深厚的民族感情——民族的自尊和自豪感;而这种自尊和自豪感,也只有在向民族民间艺术学习、不断地了解、熟悉民族民间丰富多彩的艺术的过程中,逐步得到增强的。在大连的单项舞蹈比赛中出现了一些优秀的民族民间舞,如《水》、《追鱼》、《金山战鼓》等节目,同时也涌现出一大批反映自然景物和花鸟虫鱼的节目,我们认为这是一个非常可喜的现象,我们的民族本来就是最擅长于通过描写大自然和大自然的生灵来表达和寄托自己的理想和抱负的。“触景生情,寓情于景”,素来就是我们民族民间艺术的特色和传统手法,这在我们的古典文学、民间传说中尤为盛行,在我们的诗歌、词赋及国画中就更为突出。而这些成功的艺术珍品,在世界的艺术宝库中也永远闪烁着其夺目的光彩。本来,在舞蹈艺术上采用这一传统的艺术手法,是无可非议的。但为什么会有一些同志指责这次单项舞蹈比赛中出现太多的“花鸟虫鱼”?我们认为,这主要是因为质量不高。这正如:好花虽多还嫌其少,恶草虽少却厌其多。这种质量不高的现象,进一步说明了我们必须尽早老老实实地向优秀的民族民间艺术学习,从中吮吸其丰富的营养,才能不断地充实和提高我们的创作内容和质量。这几年和外界加强了文化交流,西方文化涌进来,在文化交流中,我们开阔了视野,吸取了不少有益的东西,对我们的创作实践有很大的促进作用。如《割不断的琴弦》、《刑场上的婚礼》、《希望》、《再见吧!妈妈》等节目,在借鉴和吸收外来东西方面做出很大成绩,相形之下,我们觉得民族民间舞的创新就不够。原因是我们的根子在民间中扎得不深。就拿广东省来讲,打倒“四人帮”至今已好几年了,但对广东的民族民间舞的重视仍然停留在口头上,编导还是浮在上面(这不是编导的责任,而是没钱下去)。这也是造成这次广东参加单项舞蹈比赛的节目质量不高的原因之一。去年我观看了“英歌会”,发现专业编导掌握的素材远不如群众。这几年群众已把他们的“英歌”发展得更为健壮有力了。后来我们去粤北汉族地区看“舞狮”,群众也把它发展了,而我们手头上的素材还是五十年代的。据说汕尾一带的“钱鼓”,也有丰富的队形和动作,但我们都没有很好的去继承、去挖掘,就忙于创新,创不来就生吞活剥地加几个现代派舞蹈动作进去谓之创新。这不是好办法。要真有所创新,就得老老实实地,认真地,在挖掘、继承和整理我们民族民间舞的工作上下功夫。文章有点零乱,尽供楼主借鉴参考。

《父亲》用统一的群体舞蹈形象,集中塑造了退休老人的情感与性格。这部作品摒弃了传统舞蹈作品的大场面、大题材,另辟蹊径,大胆创新,从看似细微的生活细节中发掘灵感,并从中探求艺术表达,获得了巨大成功,这样的成功并非偶然,它带给了我们思考,即我们的艺术作品是继续“阳春白雪”还是回归“下里巴人”?舞蹈《父亲》给了我们一个很好的提示,即无论表现形式如何,能够真诚的触动观众的心灵才是艺术作品的金科玉律。

一定不适合,可是没人解答你的问题,这个来凑数哦。少儿民族舞蹈教学的改进内容摘要:我在毕业实习单位进行了“民族舞蹈教学尝试”,民族民间舞蹈以其丰富的内涵和富有特色的音乐旋律,为幼儿舞蹈教学中不可缺少的教材。但是,传统的幼儿民族舞蹈教育活动,往往只重发展幼儿的动作,单纯要求幼儿模仿,有时还用口令来训练幼儿动作,等幼儿学会了动作后,再配上音乐。这样的教学过程既忽视了培养幼儿对舞蹈的感受力,又忽视了幼儿创造性表现能力的培养和思想感情的熏陶。根据大学所学的艺术教育理论,在幼儿园艺术教育中,我结合幼儿教育实际,现在进一步总结理论和实践,将之归结为毕业论文,旨在探索如何通过丰富多彩的民族舞蹈教育,让幼儿了解各民族灿烂的舞蹈文化,初步学习和掌握各民族舞蹈的基本动作、舞蹈风格和特点,培养幼儿的民族自豪感以及初步的感受美、发现美和创造性的表现美的能力。关键词:幼儿 民族舞蹈 教学尝试长期以来,流行音乐影响着幼儿园。幼儿在日常活动中经常哼着:“对面的女孩看过来”周杰伦的“双截棍”等流行歌曲,随着音乐扭动的也是迪斯科,健身舞,街舞等,传统的民族舞蹈逐步受冷落。幼儿园的舞蹈的教学是对幼儿进行音乐启蒙教育的一个重要形式,它能丰富幼儿的生活,发展幼儿的动作,培养幼儿的审美力,发展幼儿的思维和想象力,它既是对幼儿进行素质教育的重要途径,也是实现“萌发幼儿感受美和表现美的情趣和技能”目标的重要途径。因此幼儿园开展幼儿舞蹈教育活动必须以发展幼儿素质为根本目标。作为蕴含了民族文化背景、风土人情、生活习惯、民族精神等丰富的内涵而最终表现为与浓郁的民族音乐旋律相和谐的民族民间舞蹈,自然是幼儿园舞蹈教学中不可缺少的教材。幼儿园大班的孩子,经过在园两年的学习,对部分少数民族有了一定的了解。幼儿民族舞蹈活泼的曲调,鲜明的节奏,欢快的情绪,新颖多样的体裁,符合幼儿好动、好模仿的性格以及直观、形象、生动、活泼的感知特点,为幼儿民族舞蹈的学习奠定了初步的基础。幼儿民族舞蹈教学的改进可以从以下几个方面来做尝试。1 视听结合,充分激发对民族舞蹈的兴趣兴趣是幼儿学习的内驱力,要使幼儿对民族音乐舞蹈感兴趣,就必须培养幼儿民族音乐舞蹈的感受力。因为,良好的音乐舞蹈感受力是学习幼儿舞蹈的基础,也是审美素质发展的基础。而培养音乐舞蹈的感受力,必须通过对音乐作品的欣赏,让幼儿直接感受音乐旋律美,舞蹈动作美,以引起幼儿对音乐舞蹈的注意和兴趣。而音乐作品的欣赏必须多感官感知,“多通道”欣赏才有效果。同样,幼儿在欣赏民族舞蹈活动中,调动更多的感觉器官就能更深刻、更细致地感知民族舞蹈所表达的内容和情感。民族舞蹈内容丰富多彩,教师应根据题材风格特点,寻找恰当的切入口,采用灵活多变的教学方法来提高幼儿对学习民族舞蹈的兴趣,从而获得一些舞蹈技能。如:我常在音乐活动和日常生活中通过朗诵歌词、弹奏优美的曲调,用悦耳的声音常有而能理解的歌曲,跳一些简单优美的舞蹈,配上自然表情,引导幼儿欣赏,吸引他们的注意,并启发他们学习的兴趣和欲望,让幼儿不知不觉地感受音乐舞蹈美,喜欢音乐舞蹈美,在这个基础上指导幼儿学习舞蹈有利于培养有感受美,表现美的素质。例如:教授大班舞蹈《骑上我的小毛驴》,这是一个维吾尔族族舞蹈,动作韵味相对难领会,还有特定的诙谐的感觉。在指导这一舞蹈时,我先讲述《阿凡提的故事》,让孩子从心里喜欢阿凡提的聪明勇敢,幽默诙谐,同时播放新疆民族音乐,让幼儿欣赏欢快活泼的新疆乐曲旋律,感受新疆民族乐曲的优美动听,使幼儿产生兴趣,然后我穿上民族服装,戴上花边小帽,贴上两撇小胡子,把自己打扮成风趣、滑稽的阿凡提形象,以自己优美的舞姿,充分展现新疆民族的刚劲、豪爽、活泼、风趣,热情的动作美,孩子们看了以后情绪高涨,兴趣极浓,个个跃跃欲试,很快进入学习角色,成功地掌握舞蹈基本动作。我们在教幼儿欣赏新疆舞蹈同时还通过欣赏VCD等多种手段来激发幼儿学习舞蹈的兴趣。有的幼儿在欣赏的同时会不由自主地合着音乐节拍手舞足蹈起来,幼儿在听听、看看、唱唱、跳跳的过程中,让大家分享他们对民族舞蹈的感受。然后我们再请幼儿继续欣赏幼儿非常熟悉的新疆维吾尔族歌舞《小弟弟早早起》,幼儿就会根据已掌握的几个基本动作自编自舞起来,我们真为孩子们潜能感到惊喜。2 创设环境,充分营造民族舞蹈的氛围环境对幼儿的印象是深刻的、隐性的、潜移默化的。《纲要》指出:“要引导幼儿接触周围环境和生活美好的人、事、物,丰富他们的感性经验和审美情趣,激发他们表现美,创造美的情趣。”在幼儿园一日生活的各个环节中,与幼儿共同创造一个良好的民族音乐舞蹈环境和氛围,增加幼儿倾听,感受,表达交流的机会,让幼儿主动与环境发生作用,引导幼儿在音乐舞蹈的感染下陶冶性情,促进幼儿对民族舞蹈的了解,从而激发幼儿热爱生活中美好事物的情感。在一日生活中营造民族舞蹈气氛由于音乐具有弥漫性的特点,我利用晨间接待、进餐、午睡前、起床后以及自由活动的时间,为幼儿播放优秀的民族乐曲,如:蒙古族民歌《吉祥三宝》、新疆民歌《半个月亮爬上来》,江苏民歌《小茉莉》,柯尔克孜族民歌《幸福花儿开心上》,撒尼民歌《我和祖国亲又亲》等,让民族音乐时时萦绕孩子身边。同时,随时发现幼儿感兴趣的事物、游戏和偶发事件中所隐含的音乐舞蹈教育价值,把握时机积极引导,随即的组织深化幼儿进行自发性的舞蹈活动。在区域活动中渗透民族舞蹈文化音乐区:投放也了解的各民族服饰道具、音乐等,鼓励幼儿穿上民族服装,大胆自由随意的表演欢乐的民族舞蹈,给幼儿自己展示的机会,满足幼儿自我表现的需求,同时孩子们之间自发的音乐行为多了也会吸引同伴积极参与,互相促进,为幼儿提供一个自娱自乐的舞台。认知区:投放各种民族的风土人情,生活习惯的图片,vcd、画报等,如:藏族身穿长袍,斜开衣襟,腰间系长带,一只衣袖挂在身边,女孩腰间系七彩围裙,爱喝酥油茶,对人表示敬意时常献哈达等。蒙古族人们喜欢骑马,射箭弹马头琴,住在辽阔的草原上,造就了他们像神鹰一样勇敢,心胸像草原一样宽广------通过了解各民族的民俗风情,帮助幼儿更好的理解民族舞蹈的特点,更好的表现各民族舞蹈的风格,如:藏族的雄健有力,蒙古的豪迈奔放。手工区:教师和幼儿共同收集各民族歌舞,建筑物、乐器及其它照片,并提供许多废旧物品,让幼儿根据相应的民族音乐或背景,制作相应的民族服装道具,如:播放傣族舞蹈《孔雀舞》时,引导幼儿做一个孔雀的皇冠,用废旧塑料袋子作美丽的纱裙,套上亮晶晶的指环,就可以像孔雀翩翩起舞。又如可以用纸盒子作新疆的花边小帽,用棉花做成可爱的小胡子,贴在鼻子下,用旧报纸裁剪并装饰做成花边马甲,这样就可展开丰富的想象力,在美丽的新疆《摘葡萄》。在家园互动中分享民族舞蹈的乐趣“家长是幼儿教师重要的合作伙伴”,幼儿的成长需要家园共育。家庭中蕴藏的丰富的教育资源是我们所不能忽视的。在幼儿园民族舞蹈教学尝试中,我能人交战经常地参与到舞蹈中来,让幼儿园教育与同庭教育优势互补。首先,我们通过每月一次的家园互动开放日活动,让家长带着自己和孩子共同创设的民族舞蹈,带上自己设计的不同的民族服饰,来到孩子们中间进行亲子互动,也可与其他幼儿互换服装,让家长与孩子共同游戏,同台舞蹈,在良好的气氛中,家长与幼儿愉快的交流,增强幼儿感受民族舞蹈的信心和乐趣。其二,通过在文化馆,文庙、县瓷都艺术团工作的家长为我们介绍有关民族的音乐舞蹈、风情、文化等知识,还进行《采茶舞》《放风筝》等民族舞蹈的表演,让幼儿加深对民族舞蹈的认识。其三,通过家长会帮助家长理解我能开展幼儿民族舞蹈教学的意义,指导家长尽力为幼儿创设良好的民族文化氛围,共同收集民族资料,帮助孩子顺利学习民族舞蹈。通过家园互动,我们真正做到让孩子感受到生活处处有民族音乐舞蹈艺术。3 精心选材,充分感知民族舞蹈的风格和魅力(充分扩大民族舞蹈的视野)每一种地域文化都具有较强的地域性和传承性,每一种民族文化都有它自身存在的价值和内涵,都是不可多得的教育资源,但要作为幼儿民族舞蹈的教学内容,还要根据幼儿思维具体形象的特点和兴趣爱好,来精心选择。必须是贴近幼儿的生活的民族音乐幼儿民族舞蹈教育应从感受入手,让幼儿先感受所表现的内容和情感,在加深理解,因此选择贴近幼儿生活的民族舞蹈,有幼儿的生活经验为基础,就容易学会。如:蒙古族舞蹈《吉祥三宝》歌词简单明了,曲调生动活泼,节奏自由流畅,很浅显的表达了爸爸、妈妈、孩子就是家里的吉祥三宝,抒发全家人幸福生活的美好情感。必须是幼儿感兴趣的民族音乐在一次秋游活动的时候,经过农家小院,看见一个老伯正在清洗奶牛,孩子们十分好奇,叽叽喳喳的询问着。原来老人真要为奶牛挤奶,看着老人挤奶的动作以及牛奶哗哗喷射到桶里的情景,孩子们欣喜的笑者,叫着。抓住回园谈话的契机,我顺势提出学习蒙古舞蹈《挤奶》,孩子们兴趣高涨,还根据感受的经验维妙维肖地创编了许多形象的动作。选择多种体裁,特点鲜明的民族音乐民族音乐舞蹈异彩纷呈。如:瑶族舞曲《铜鼓舞》节奏深远悠扬,汉族舞蹈《采茶舞》、傣族舞蹈《孔雀舞》活泼欢快,彝族舞蹈《阿哩哩》、高山族舞蹈《高山青》风趣开朗,朝鲜族舞蹈《桔梗谣》凝重端庄,蒙古族舞蹈《赛马》自由舒展豪迈奔放。让幼儿感受各种性质的音乐,体验不同情绪的舞蹈,以此丰富孩子的情感,幼儿就能更生动,更自然的表现各民族舞蹈的特性。4 有效组织,充分理解、创造、表现民族舞蹈美有意启发思维,感受表现作品音乐舞蹈美。有意,就是在幼儿的舞蹈教学中,教师要有培养幼儿感受力的强烈意识,以感受活动和感受能力的培养为起点,随时强化。例如:幼儿舞蹈教学的起始阶段,我先要有意识的创设音乐情境,通过听录音,听教师范唱,让幼儿感受曲子,理解歌词,产生兴趣,然后启发幼儿自己用动作表达出来,这种自由表达是幼儿在感受基础上的表现,也是一种创造力。这就改变了以往舞蹈学习中,单纯要求幼儿模范老师,步步跟的被动现象,幼儿主动性、创造性得到发挥。如在教柯尔克孜族民歌《幸福花儿开心上》中,我首先有些意识的引导幼儿观察自然环境,观察小树、小花的成长变化过程,引导幼儿联想自己和小树、小花一样天天快乐的成长,使孩子有丰富的实际感受,从中产生相应的形象思维,他们的脑海里会出现一排排身穿绿衣的小树苗和一群五彩斑斓的花仙子,在阳光下一起长大的形象,这样的形象思维越多,就越能感受舞蹈作品的内涵,就越能主动发挥创造性去表现舞蹈的动作,使幼儿表现美,创造美的素质得到潜移默化的提高。有序组织引导,化难为易,理解表现作品音乐舞蹈美有序指循序渐进的进行指导,让幼儿由易到难,在玩中学、游戏中学,从中理解和表现作品的音乐舞蹈美。如在教福建民间舞蹈《采茶扑蝶》老师制作一只彩蝶,用一根长棍牵着,先让幼儿伴着音乐玩捉蝴蝶的游戏,并有意识的在游戏中渗入舞蹈基本动作,使幼儿在兴致勃勃地追逐中,自然的学习了舞蹈动作,解决了难点,熟悉后学习《采茶扑蝶》就十分容易了。又如,在学习舞蹈《北京亚克西》中,虽然动作很简单由于幼儿年龄小、动作的协调性较差,先让幼儿熟悉乐曲,感受火车轰隆隆的节奏和氛气,然后老师当火车头,让幼儿做车箱,一个个幼儿跟在老师后面学习“火车头”的动作,就像车厢一节一节的组合,很容易就完成了弹簧步等舞蹈动作,使幼儿很快的理解并形象的表现作品的音乐舞蹈美。有机引导感受,创造动作,表现作品舞蹈美。动作是幼儿感受与表现音乐美的一个好方法,幼儿动的过程是倾听、感受和表现的过程。幼儿对音乐作品感受了,理解了,就不会依样画葫芦作简单的复制,而是有了新意,在表演是有脑中有了意境,有了联想,新旧表象的重新组合才能有再造想象,才能有创造力。如在播放《小格桑》乐曲是,孩子们都神气活现地做踏步、敬礼、摆抢、远望、吹号、骑马等动作,都活象一个小小解放军,这些都是音乐旋律在幼儿情感上的反映,说明幼儿有潜能的感受音乐美和体现音乐美的能力。有机是指把握机会,随即教育,我常带幼儿走进大自然,指导幼儿观察、感知现实的生活,或者让幼儿欣赏录像节目、优美的图画等,然后启发幼儿用动作表现自己所见、所闻。如幼儿从录像节目中欣赏到节假日,人们扭着秧歌,摇着彩扇拆借的景象,在指导《秧歌舞》时,幼儿就能回忆欣赏过的情景,自编动作,生动表现音乐舞蹈美。

蒙族筷子舞舞蹈毕业论文

《浅谈中国民族民间舞的发展》我国的民间舞源远流长,十分丰富,一般又可分为汉族民间舞和少数民族民间舞两类.民族民间舞流传于民间、受民俗文化制约、即兴表演但风格相对稳定、以自娱为主要功能的舞蹈形式。不同地区、国家、民族的民间舞蹈,由于受生存环境、风俗习惯、生活方式、民族性格、文化传统、宗教信仰等因素影响,以及受表演者的年龄性别等生理条件所限,在表演技巧和风格上有着十分明显的差异。民间舞不乏朴实无华、形式多样、内容丰富、形象生动等特点,历来都是各国古典舞、宫廷舞和专业舞蹈创作不可或缺的素材来源。由于我国各民族社会结构、经济类型、生产方式等方面的不同,千百年来民间舞蹈都是在特定时空、特定群体中传承的,“特定时空”大多包括宗教仪式、祭祖祈神、年节聚会、生产劳动、婚丧嫁娶、谈情说爱等民俗事项;“特定群体”指地处边疆的少数民族人民,他们大都喜爱用本民族的民间歌舞来表达自己喜、怒、哀、乐的情感,就是日常生活中的劳动小憩或亲朋相聚时,他们也要唱唱跳跳歌舞一番,民间歌舞是他们精神生活的重要组成部分。我国舞蹈家对原生态的舞蹈进行整理,从纯民间风格、动态中提取了大量可以单独使用的动作素材并使其“元素化”,成为能够遣词造句的语素。很显然,这个过程必然造就一个不同以往的结果,民间舞被“肢解”了,但是民间舞的功能被扩大了,虽然看上去似乎离“民俗”远了些,但离舞台却更近了。一:民族民间舞蹈的文化结构民间舞蹈是一种文化现象,它用人类自身的形体动作和思想情感来表现社会生活、体现民族历史和传情达意、抒发情怀。民间舞蹈与物质文明和精神文明紧密相连,早在史前时期,我们的祖先就用“手之舞之、足之蹈之”来表达他们激动时的感情,舞蹈活动几乎渗透到劳动、狩猎、争战、祭祀和性爱等一切领域。人类进入阶级社会后原始舞蹈也随之发展分化,一部分成为为奴隶主表演的舞蹈,以后发展为宫廷舞蹈;另一部分是奴隶们的舞蹈,从祭祀性或其他功能的舞蹈逐渐发展成为民间舞蹈,由于各民族历史发展不平衡,一些少数民族没有本民族文字,因此很少在史书中留下其踪迹。然而极为宝贵的是植根于人民生活沃土中的民间舞蹈,经过数千年的传承演变,至今仍流传于各民族群众生活中,尤其是地处边疆交通不便的一些少数民族地区,直至20世纪五六十年代,仍较多地保留着原生态的舞蹈特征,具有史前舞蹈的性质。它们的表演形式、风格特色及其内容所折射出的文化内涵,涉及到民族历史、宗教信仰、生产方式、风土民情、道德伦理、审美情趣等各个方面,可以说民间舞蹈是社会文化交织融合的总汇演。二:民族民间舞蹈发展的多元、多样和复杂性民族民间舞蹈文化的变迁,首先表现在其内涵和功能的大包容量,在当代社会多元文化的相互渗透浸染下,使其古今交错、新老混杂。青海玉树草原的赛马会是康巴藏区远近闻名的草原盛会,每年水草丰美、牛肥马壮的七八月,都要在玉树结古镇草滩上进行民族歌舞、格萨尔说唱、赛马、射箭等表演,以及贸易交流等。90年代初,玉树的藏传佛教各教派寺院,把法舞《羌姆》搬上民俗节日赛马会进行展演,数百年来《羌姆》作为藏传佛教法事活动的重要组成部分,其传承方式始终恪守传内不传外的原则,即遵循在寺院内由喇嘛僧侣表演的规则。现在寺院的活佛和喇嘛自愿地把法舞和群众性民间歌舞联合演出,从而使《羌姆》冲出了寺院的禁锢,增强了表演性、娱乐性,淡化了佛法的神秘感、威慑感,把宗教和世俗的关系拉近了,这一做法在全民信教的藏区很有积极意义,可以说,这是新时期党的民族政策落实的结果。《羌姆》法舞的变化,不仅体现在表演时空的移位和表演程序的简化,更重要的是加强了宗教世俗化的发展。三:民族民间舞蹈文化建设中国民族民间舞蹈文化建设的定位是,以中国各民族民俗舞蹈文化为基础、本土文化特征为依据,以加强中国民族民间舞蹈本性建设为目标,同时在比较其他民族民间舞蹈文化发展研究的基础上,完善当代中国民族民间舞蹈的学科体系。我们在研究中国各民族民间舞蹈的历史及其继承和发展的同时,还要继续研究完善中国各民族民间舞蹈学科的师资队伍建设、教材建设、课群建设、实践教学交流建设和教学管理建设。更要继续研究民族民间舞蹈动态的本质特征,在民族、民俗、民间文化的基础上,深入探讨,走到民间,挖掘整理和提炼当前未纳入教材的民族民间舞来完善现有教材体系。培养出民族民间舞蹈尖子人才(一是培养演员尖子人才,一是培养教师尖子人才),针对不同学员给予不同的学习侧重,因为不同的民族民间舞蹈有其完全不同的风格特性。我们知道,一个学员不可能在短短的四年中将民间舞蹈学习面面俱到。所以,学员必须在全面学习基础教育的同时对某一、两个舞有所作为、有所精通、有所成绩。实践、教学、交流、实习是教育过程中的重要环节,是验证获取的知识或教学成果及学生能力的重要步骤。如果抓好舞蹈实践、教学、交流的建设,就能使学生在学习期间提早得到社会实践的机会,真正将理论联系实际。其实,民族民间舞蹈创作无论怎样的表现和发展,都必须在“民族民间”四个字上下功夫,否则必将在舞蹈的海洋中失去个性,失掉性别,消失在人为的、主观的舞蹈臆造中。研究民间舞,必须从本质出发到现象,再从现象出发回归本质,这样才能形成良性循环。当然,我们并不固守,我们要以开放的胸怀拥抱世界,变革、创新永远是继续生存的标志,发展才是硬道理。四:民族民间舞蹈技巧1.技巧风格化中国古典舞技巧追求能力素质的极限展示,而中国民间舞技巧追求的是审美风格的完美体现。古典舞中的技巧同身韵可以是各自独立的,而民间舞中的技术技巧是同舞蹈风格紧密相融、难以分开的。也就是说民间舞的技巧不是纯技巧,而是风格化的技巧。中国民间舞的技巧发展趋向,应该是风格化技巧的强化与发展。风格化技巧既包括民间舞蹈中的各种道具性舞蹈技巧,又包括各民族民间舞蹈中特有的旋转、跳跃、翻身等技巧。中国民间舞系副教授明文军在《由厦门班毕业课想到的》一文中,曾提出过将道具的运用往极限上发展而构成民间舞技巧的教学设想。实践证明,这种教学设想是科学的、可行的。我们的民间舞有许多极富特色的道具舞蹈形式,是可以去挖掘、研究和发展的。比如汉族的手绢、扇子、鼓、伞、棒;藏族的热巴鼓、辫鼓、背鼓;蒙族的筷子、盅碗;朝鲜族的长鼓、象帽等等。还有民间舞中的各类旋转,也是风格性很强的技巧。比如维族舞蹈中的各种跪转、夏克转、空转、平转,讲求快速、多姿、戛然静止,犹如鹰隼迎风回旋。而朝鲜族民间舞蹈中的旋转则讲求平稳,优雅,犹如仙鹤悠然自得。2.技巧情感化民间舞中的技巧是与渲泄生命情感和烘托场面气氛紧密结合的,是民间舞者内心激情的物化。如果没有情感的投入,再高难、再精湛的技巧形式在民间舞中也会变得苍白无力,毫无光彩。我曾经从电视录像中看过一些民间舞剧目,现在虽已记不起它们的名儿了。但让我记忆犹新的是,它们的“技巧性”都很强,表演中动则旋子3600,静则控腿1800……。但这些技巧成了游离于舞者情感和舞蹈风格之外的“无情之举”,因而毫无艺术感染力可言,反倒让人感到莫名其妙。对此而言,我比较欣赏的是云南省歌舞团创作的男子三人舞《小伙、四弦、马樱花》,其热情风趣、朴实无华的风格让人百看不厌、回味无穷。这个剧目也安排了诸如倒踢紫金冠、小翻、抢脸等一些技巧,但这些技巧是在演员们情感的自然流露中,是在舞蹈情绪的层层推进中恰到好处地完成的。这种情感化了的技巧,极大地丰富了舞者的艺术表现力,增强了舞蹈的艺术感染力。3.技巧艺术化随着时代的发展,随着民间舞从广场向剧场的转化,民间舞技巧的功能已不仅限于渲泄情感和渲染气氛了,它将逐步向塑造舞蹈形象、表现人物心理、营造舞台意境的艺术化方向发展。有人说,杨丽萍表演的民间舞根本没什么技巧,为什么能获得大众的普遍喜爱和专家的如潮好评呢?其实仔细分析起来,杨丽萍那独特的动作语汇的运用就是民间舞的艺术化技巧的最高体现。《雀之灵》中的舞蹈造型与动态,已不同于广场原生态的傣族孔雀舞了。它通过艺术化地夸张与变形,将孔雀那高洁、超然的灵性进一步升华,创造出了一个似真似幻、虚虚实实的艺术仙境。正如于平教授所评价的那样:“《雀之灵》的过人之处,在于它以‘技’成‘形’却又不为‘技’和‘形’所累。当你在欣赏杨丽萍的《雀之灵》时根本发现不了技巧的痕迹,因为“杨丽萍是用‘技以求道’的生命意识在创造‘生之灵光’。在那翩跃翔舞的孔雀中,杨丽萍倾注了自己全部的人生感兴、人生悟觉、人生意趣和人生睿思,使这一舞蹈独白充溢着恬静的生命和谐感与坚毅的生命自信心。”因此,我认为民间舞技巧运用的最高境界就是将之艺术化,让技巧的全过程完全隐匿在舞蹈表演的情理、律动之中,而不“显山露水”,刻意为之。民族民间舞的继承和发展的关系,有如地基和房子。“继承”,是一幢房子的地基,“发展”,则是建筑于地基上面的房子。如果缺少这个地基,就无法谈得上建造什么房子;同样,如果不是为了建房子,那么光是打下一个地基,那又有什么意义呢?所以说,对民族民间舞的继承,就是为了发展,而发展却有赖于继承,它们之间的关系是相辅相成的。下面就这一问题分别谈谈我们的一些看法。五:继承我们在上面把继承比作一幢房子的地基,那么说,继承便是根本了。这个基础打得怎样?是否牢固?直接影响着房子。我们搞舞蹈、戏剧、体操的不是常有这样一句“七分键子三分提”的口诀吗?若想以后的“提”翻得好,翻得高,就得下苦功练好这“七分键子”。基础打好了,以后要如何“翻”,建什么房子,那就能驾轻就熟,水到渠成了。继承既是根本,在比分上,它也应该是“七分”了,因此,其重要性是可想而知的。尤其在当今而言,我们认为更应着重这一工作。为什么这样说呢?原因有四。文化大革命的十年浩劫,我们的民族民间艺术之花,被摧残至雕零枯萎的境地。民间艺人,有的已死去,剩下的年纪也相当大了,只能口授不能身教,鉴于这种情况,如不及时挖掘、整理,就有失传的危险。由于“四人帮”出于反革命的需要,在文艺领域中提出“文艺必须为当前的政治服务”,作品主题思想必须“以阶级斗争为纲”,在创作方法上必须遵循“三突出”。使得文学艺术走上了一条形而上学的创作道路,一切被概念化的口号所代替。舞蹈的内容不是“献苹果”,就是“献香茶”、“献披肩”等等,家乡有什么就献什么。要不然就是毛主席来到我家乡,来到我边寨;好象毛主席看过的麦穗不用施肥也能长得好,毛主席看过的牛羊不用料理也能长得肥又壮。这种没有真情实感的概念化的舞蹈,怎会受群众的欢迎?我们的民族民间舞蹈本来是多姿多彩的,但那时在舞台上只能运用那么几个为数不多的、作为一种政治术语的舞蹈语汇。只要你稍微越出这条界线,就说你是资产阶级低级庸俗的情调,不健康的表现等等。就是这种所谓“革命文艺”,使得我们宝贵的民族遗产失去了原有的光彩。我们的演员虽也穿着各民族的服装,但跳的不再是群众喜闻乐见的民族舞蹈。在这样的局面下,我们的演员不爱演,观众不爱看,编导不知所措。要尽快扭转这种局面,就有必要从温祖先给我们留下的遗产。虽然我们的一些老专家,老编导曾经掌握了一些传统的东西,但他们在十年浩劫中给“四人帮”的“棍子”打得晕头转向,现在多少还有些“脑震荡后遗症”,原来熟悉的东西变得生疏或遗忘了,曾收集到的民族民间素材被烧毁或丢失,而我们年青的一代和民族民间艺术又隔绝了十年之久。这些都说明了继承民族民间传统艺术,是当务之急。然而,要继承和发展民族民间艺术,必须要有深厚的民族感情——民族的自尊和自豪感;而这种自尊和自豪感,也只有在向民族民间艺术学习、不断地了解、熟悉民族民间丰富多彩的艺术的过程中,逐步得到增强的。在大连的单项舞蹈比赛中出现了一些优秀的民族民间舞,如《水》、《追鱼》、《金山战鼓》等节目,同时也涌现出一大批反映自然景物和花鸟虫鱼的节目,我们认为这是一个非常可喜的现象,我们的民族本来就是最擅长于通过描写大自然和大自然的生灵来表达和寄托自己的理想和抱负的。“触景生情,寓情于景”,素来就是我们民族民间艺术的特色和传统手法,这在我们的古典文学、民间传说中尤为盛行,在我们的诗歌、词赋及国画中就更为突出。而这些成功的艺术珍品,在世界的艺术宝库中也永远闪烁着其夺目的光彩。本来,在舞蹈艺术上采用这一传统的艺术手法,是无可非议的。但为什么会有一些同志指责这次单项舞蹈比赛中出现太多的“花鸟虫鱼”?我们认为,这主要是因为质量不高。这正如:好花虽多还嫌其少,恶草虽少却厌其多。这种质量不高的现象,进一步说明了我们必须尽早老老实实地向优秀的民族民间艺术学习,从中吮吸其丰富的营养,才能不断地充实和提高我们的创作内容和质量。这几年和外界加强了文化交流,西方文化涌进来,在文化交流中,我们开阔了视野,吸取了不少有益的东西,对我们的创作实践有很大的促进作用。如《割不断的琴弦》、《刑场上的婚礼》、《希望》、《再见吧!妈妈》等节目,在借鉴和吸收外来东西方面做出很大成绩,相形之下,我们觉得民族民间舞的创新就不够。原因是我们的根子在民间中扎得不深。就拿广东省来讲,打倒“四人帮”至今已好几年了,但对广东的民族民间舞的重视仍然停留在口头上,编导还是浮在上面(这不是编导的责任,而是没钱下去)。这也是造成这次广东参加单项舞蹈比赛的节目质量不高的原因之一。去年我观看了“英歌会”,发现专业编导掌握的素材远不如群众。这几年群众已把他们的“英歌”发展得更为健壮有力了。后来我们去粤北汉族地区看“舞狮”,群众也把它发展了,而我们手头上的素材还是五十年代的。据说汕尾一带的“钱鼓”,也有丰富的队形和动作,但我们都没有很好的去继承、去挖掘,就忙于创新,创不来就生吞活剥地加几个现代派舞蹈动作进去谓之创新。这不是好办法。要真有所创新,就得老老实实地,认真地,在挖掘、继承和整理我们民族民间舞的工作上下功夫。文章有点零乱,尽供楼主借鉴参考。

蒙古舞中筷子舞的由来

蒙古族民间舞蹈节奏明快、动作刚劲有力、感情奔放。女性舞蹈欢快优美;男性舞蹈则彪悍刚劲,并以抖肩、揉臂各种马步呈现其特色,充分表现了马背民族的雄姿。《筷子舞》是蒙古族具有代表性的民间舞之一,这种舞充分代表了蒙古族舞蹈的风格表现形式。其蒙古族舞蹈的形象特征,可用。天之骄子”一词予以概括,它包含着民族性格的豪放与自信,展示着动态形象的古拙与朴质。这种精神在今日的蒙古草原、蒙古人民、蒙古舞蹈中依然洋溢着勃勃生机。

筷子的形成与民族气质

(一)筷子鼻的由来

《筷子舞》发源于鄂尔多斯的高原,因舞者手执筷子敲击歌舞而得名。主要流传在伊克昭盟的鄂托克旗、乌审旗一带。它的主要动律一肩的部位和韵律,这门艺术与蒙古草原生活的自然环境、生产方式和生活习惯有着非常密切地联系也是具有代表性的传统民间舞蹈形式之一,它来源于牧民的生活,牧民们放牧之余长吆喝着欢聚在一起,说拉弹唱,进行自我娱乐。表演者两手各握一把筷子,手持筷子细头;击打筷子的粗头,动作由双手胸前交叉去打筷子,也可击打双肩,双手腹前交叉击打筷子等等。慢舞时沉稳、深沉;快舞则是飘洒矫健。当舞者的感情到高潮时,就情不自禁地离开座位,舞到较为宽敞的位置,放大了动作的幅度,显示出矫健的舞姿。鲜明的节奏和欢快的幽默感,伴随着悦耳的歌声和敲击声,欢乐的人们情不自禁地摇晃着身体,悠然自得地用筷子敲击自己身体起舞,通宵达旦。尽欢而散。在表演形式上,也由原来的单人表演发展成为双人舞、男女群舞、广场性集体舞,而且,过去只有男子表演,现在也有女子登上了舞台。筷子舞的表演形式直接客观反映蒙古族的精神面貌。它的表现形式独特。以日常生活中离不开的工具,筷子来加工成为舞蹈的道具。总之,真正的魅力在于他们的胸怀,能包容草原的情怀,有这种胸怀和情怀,难道不能舞出心灵与心灵碰撞的舞蹈来吗?

(二)筷子舞的韵味之美

所谓韵味,就是指舞蹈演员在表演舞蹈过程中所表现出来的,而又能被观众感受到的内在的含蓄之美。我们在这里所说的韵味之美,就是蒙古族《筷子舞》区别于其他民族舞蹈的独特风格和味道。它是舞蹈的灵魂,它是民族风格的核心与本质,透视蒙古族舞蹈个性最突出、最显著的属性。韵味来源韵律,韵律是形成风格、味道的舞蹈动作的运行规律,即在舞蹈表演中经常可以的那种欲左先右、欲放先收,以及动与静、上与下、高与低、长与短等多种动律。《筷子舞》则采用了饶圆与扭倾的韵律等等,这种多韵味的集中、统一、谐调、连贯地使用,让筷子舞表现的 栩 栩 如风。往往会使舞蹈形象更富有内在的含蓄美,在舞蹈表演中韵律与呼吸密不可分,呼吸的协调配和,是蒙古族舞蹈韵律形成的`重要因素,只有以流畅自如的呼吸贯穿始终的舞蹈,才能使其韵律的美更充分的展现出来。蒙古族的生活习俗造就了蒙古族舞蹈的动作之美。

(三)袅晨与继承

当今时代,吸取了很多西方和外来的因素与文化,同时,我国的艺术文化也受到了一定的影响,所以以我个人的看法说,可以适当的加入一些现代审美的元素和动律,这样便于进一步强大我国的艺术文化。但是,不能脱离了蒙古族的文化背景和传统的底蕴。在这里,我就借我院史军老师所编创的蒙古族筷子舞作品《战魂》仔细说明筷子在剧目中的作用和发展。我正是《战魂》主人公的扮演者,在史军老师细心的指导下,在多次艺术实践中我体会到,作品中的主人公是一位蒙古族的英勇战士,一次次的战争与刺杀使他倒在了战场上,为了保护自己的国土、为了民族的强大,他从昏迷中醒来,看到自己的战友受伤而牺牲,主人公的精神一苒崩溃,幻想到了他们以前生活的情景,他内心向往着和平;向往着与家人、兄弟姐妹的团聚,可当他的梦突然醒来时,发现自己的双手沾满了鲜血,看到周围都是曾与自己同甘共苦、并肩作战的兄弟的残尸,曾想去唤醒他们,但是他无能为力,他内心痛苦挣扎着;憎恨敌人,用最后的力量拿起他作战的武器,在幻想中好像又有千军万马在与它并肩作战,共同杀敌保卫国土。作品主要讲述了蒙古族战士永不言败、奋战到底、死都不会倒下的一种奋勇精神。我就是在表演这个作品中用这样的要求去做的。

在编排作品《战魂》的过程中,史军老师充分使用和利用了筷子这个道具,他把作品中使用的道具筷子当作是蒙古族战士作战时使用的武器(刀)。在传统筷子舞的动律基础上,两手各握一把筷子,编创出一些带有刺杀、作战的动作与动律,使整个舞蹈的审美打开了新的一面。同时,以往程式化的筷子舞从而也得到了发展,这就谈到了筷子舞的发展与继承。史军老师把舞蹈作品中的筷子拟作蒙古族战士的作战武器,这是筷子舞在舞蹈道具使用上的一大创新。筷子打在身上的动律随着剧情的变化使整个舞蹈变化多端,也使动作看上去刚劲有力,就像战士拿着刀在刺杀敌人一样,使作品充满战争气息、充满杀气,打破了程式化的筷子舞,使观众看到了筷子舞的新一面,看到了出其不意的作品。

筷子舞随着时代的发展而发展,随着人民的意识变化而变化,但是不管变到哪里,它那民族的精魂总是蕴含在它那独特的肩部韵律和强烈多变的筷子击打节奏中,这正说明民间舞是一个民族思想、感情、审美、观念融会到一起的直接抒发。我认为传统的文化背景不能丢,俗话说:“人不能忘本嘛l”现代的东西只要好就可以服务于蒙古族的舞蹈发展。

总之,筷子舞是蒙古族舞蹈的一个分支,我对这个筷子舞也是情有独钟。所以,才从此入手去论述蒙古族的文化背景。虽然论述的不是很全面,但是能够比较简单的说明了蒙古族筷子舞与文化背景。以我一个人的力量是渺小的也是微不足道的。但是我坚信有千千万万的人在为了一方面继承好蒙古族的传统和文化背景,另一方面在吸取外来的好思想好动作来更好的强大蒙古族的底蕴,内涵,从而高速健康发展。蒙古族文化背景也可以说是蒙古族的底蕴所在。我们如何去领悟辽阔的草原无边无际的天空,这就需要我们变成雄鹰,搏击它的天空使我们的民族早日成为翱翔在天空的雄鹰,飞驰在草原上的骏马,处处显示着勃勃生机。

蒙古民族历来是欢歌乐舞的民族,宴会、婚礼、庆典、体育竞赛无不既歌且舞,而且宗教舞、宫廷舞、民间舞有着难以截然划分、千丝万缕的因缘关系,统治者宫廷中的盛大宴会,还保留着民间即兴舞蹈的习俗。《出使蒙古记》记载:“当他们举行盛大宴会时,他们全都拍着手,并随着乐器的节奏跳舞,男人们在男主人面前,妇女们在女主人面前。”蒙族民间舞如《踏歌》、《倒喇》、《筷子舞》、《酒盅舞》,至今流传在民间,成为娱乐性强的集体舞。 《踏歌》 蒙古族进入中原之前,流行氏族部落的集体舞,形式是绕树踏歌。《蒙古秘史》中有一段记载,说是立忽图刺(成吉思汗的叔祖)在成为合罕(部落的领袖)时,在豁儿害纳黑川举行了庆典,“蒙古之庆典则舞蹈筵宴以庆之”,既推举忽图刺为可汗,所以要“绕蓬松繁茂树而舞,直踏出没肋之蹊,没膝之尘矣”。绕树而舞或围成圆圈起舞为游牧民族舞蹈的原始形式。“在繁茂的树阴下,跳舞欢宴,把杂草踏烂,地皮也踏破了”(均见《蒙古秘史》)。古代蒙古的游牧部落以“库伦”的形式居住,每个“库伦”都是圆形的,部落首领的帐篷居中,其他人家层层围着它,所以他们习惯于围成圆圈载歌载舞,还喜欢顿足踏步(莫德格玛《蒙古舞蹈文化》),元代从草原进入大都市仍流行这种舞蹈形式。而且在宫廷巍峨的殿堂里,宴会上也欢舞踏歌,《辍耕录》记载:“黄羊尾,文豹胎,玉液淋漓万寿杯。九殿高紫帐暖,踏歌声里欢如雷。”至今蒙古族民间的《安代》中还保留着这种即兴踏歌(还有移步动作)的形式,虽有种种不同的传说,但从动作特点看是和踏歌一脉相承的。莫德格玛的研究认为是《德布恩勒特踏舞》。 《倒喇》 《倒喇》(蒙语又歌又舞的意思)和现在流传于内蒙古杜尔伯特部族的《顶碗舞》(头上顶碗)以及广泛流行于鄂尔多斯民间的《筷子舞》、《酒盅舞》等,和佛教舞《灯舞》、《珠腊》都有很密切的渊源关系。《历代旧闻》曾谈到:“元有《倒喇》之戏,谓歌也,琵琶、胡琴、筝皆一人弹之,又顶瓷灯起舞。”清代人吴长元著《宸垣识余抄》曾指出,《倒喇》是金代和元代的戏剧名,而且还引用了陆次云的《满庭芳》词:“左抱琵琶,右持琥珀,胡琴中倚秦筝,冰弦忽奏,玉指一时鸣。唱到繁音入破龟兹曲,尽作边声。倾耳际,忽悲忽喜忽又恨难平。舞人矜舞态,双瓯分顶,顶上燃灯。更口噙湘竹击节堪听。旋复回风滚雪,摇绛烛,故使人惊,哀艳极,色艺心诚,四座不胜情。”从这一段生动的描绘,可以知道《倒喇》是一场优美动人的独舞,还有特技表演,不但头上顶灯,而且口里还吹奏着横笛。“双瓯分顶,顶上燃灯”,则指既顶双碗或顶点燃着的灯。蒙古族舞蹈艺术家莫德格玛集中杜尔伯特部族的顶碗和鄂尔多斯的《酒盅舞》的精华,创编了当代的《盅碗舞》,再现了高贵、端庄、典雅、秀美的古代蒙古妇女的神态风韵,在表演时,三只瓷碗好像长在人体上的零件,头顶不离碗,手不离盅,被誉为“东方一绝”。 《黑山鸡舞》 这是流行于布里亚特蒙古族的古老民间舞,模仿黑山鸡的动作和叫声,翩翩起舞,舞者边舞边吹口哨或用舌头作响,学鸡叫伴奏(《布里亚特蒙古史》)。 乐器、乐曲和舞曲 元代的乐器除蒙古族固有的胡琴、号角外,也吸收了汉族乐器,如方响、羯鼓、竽、拍板等,山西曲沃出土的元延佑元年的砖雕四乐伎就是典型例子。蒙古乐曲散见于《新元史·礼乐志》以及《辍耕录》等书中。这些乐曲都和汉族曲调不同,具有浓厚的蒙古民族色彩,除大曲、小曲之外,也有从新疆一带传来的乐曲,即所谓“回回曲”。 《海青拿天鹅》 海青是鹰的一种,全身为白色,红嘴,红爪,善于擒拿天鹅,是成吉思汗部族的图腾。蒙古族放海青拿天鹅是很古老的习俗,因之也产生了反映这种生活的乐曲和舞蹈,叫做《海青拿天鹅》。元代诗人杨允孚在《滦京杂咏》中描述了这首琵琶曲:“为爱琵琶调有情,月高未放酒杯停。新腔翻得凉州曲,弹出天鹅避海青。” 根据内蒙古札木苏记录,兴安岭南麓的狩猎歌舞《海青拿天鹅》为两人扮演的小歌舞,据说蒙古族舞蹈的顺拐和小碎步向前跑,都是模仿海青的,这可说是蒙古族图腾舞的遗迹,值得重视。 《白翎雀》 《白翎雀》是元代著名的《答罕曲》。“答罕”为蒙古语,亦名《白翎雀双手弹》,见《新元史·乐志》。杨维祯《元宫词》有“开国遗音乐府传,白翎飞上十三弦”之句(十三弦为筝,是用筝奏的曲子)。最初元世祖忽必烈令伶人硕德闾作曲,表现在朔漠之地能制猛兽又能驾天鹅的白翎雀。此鸟雌雄合鸣,声音悦耳,曲子开始缓慢柔和,曲终急促,表现“白草黄云日色薄”,“啾啁百鸟纷参错”的朔漠风光,动人心弦。此曲后为舞曲。张昱在《白翎雀歌》中描述了女真族舞伎作此舞时的妙丽多姿:“女真处子舞进觞,团衫盘带分两傍,玉纤罗袖柘枝体,要与雀声相颉颃。” 《白沙细乐》——《别失谢礼》 这是至今保存在云南省丽江县的元代歌舞曲。相传南宋末年(1253年),元世祖忽必烈南征,取道吐蕃之地,过大渡河抵金沙江,丽江摩些(纳西族)部土司阿良对忽必烈表示拥护并帮助他进军大理。临别时忽必烈将乐曲十章和乐工、乐谱赠送给阿良。这就是《白沙细乐》——《别失谢礼》的来源。《丽江府志》记载:元太弟(忽必烈)革囊渡江,其音乐相传有胡琴、筝、笛诸器,其调有南北曲,叨叨令、一封书、寄生草等名。名曰细乐。据调查,现在元代遗音仍保留在纳西族丽江地区,成为纳西族的古典乐舞。而且配以舞蹈,这原是大型套曲,有十个乐章,但现在仅存乐曲《笃》(序曲),第一章为《一封书》(即堪蹉),第二章为《雪山脚下三股水》,第三章为《美丽的白云》,第四章为《多蹉》(即赤脚跳),第五章为《三思吉》,第六章为《劳曼蹉》(即《云雀舞》),此外还有《哭皇天》等,其他已失传。“蹉”即舞蹈,《堪蹉》、《多蹉》和《劳曼蹉》都是舞蹈。特别值得注意的是《劳曼蹉》(《云雀舞》),该舞由二人分别着黑白长袍,腰间系带,扮一对云雀,持黑白双扇绕场飞翔,曲调活泼,舞姿优美而敏捷,颇有元代遗风。这和硕德闾所作白翎雀及女真舞伎擅长的白翎雀舞是有着内在联系的。陈卫业曾向云南老艺人学习此舞。至今云南大理仍保存元代乐队陶俑,这些陶俑有的吹大号,有的吹竽,均着长袍,长靴,有的戴笠子帽。 《回回曲》 这是新疆一带的乐曲。《辍耕录》乐曲条说:回回有《马黑木当当》(当当即曲调)、《清泉当当》。《马黑木当当》很可能就是新疆维吾尔族最古老的乐曲《木卡姆》。“木卡姆”当时称“马黑木”。成吉思汗西征,使东西交通畅行无阻。其后到至元间(1264年),忽必烈控制了岭北局势,势力已伸入畏兀儿(即维吾尔)地区,西域和边疆乐舞在元代非常盛行。“木卡姆”乐舞已成为大都(汗八里,即北京)和上都(开平)演出的重要节目,至今新疆地区仍保留“十二木卡姆”。据学者考证,“十二木卡姆”发源于南疆和田一带。

安徽花鼓灯。花鼓灯中的“盘鼓”部分,就是最富特色的技巧表演部分。它分为上盘鼓、中盘鼓、地盘鼓。上盘鼓是兰花在鼓架子肩上或腰部搭摆成各种姿态的技巧表演。中盘鼓是兰花在鼓架子腰部、腿上、手上的双人武功表演。地盘鼓是鼓架子单人表演技巧,如“燕子三抄水”、“倒爬城”、“满地抓”、“豚跳”等。艺人们在展现技巧的同时又形成了各自的特色和专长。他们常常在变幻莫测的拐弯和罕见的技巧中,洋溢着过人的才华和能力。例如怀远的石敬礼(艺名“石猴子”、洪云艺名“小水子”)、凤台的武佩轩(艺名“气死猴”),从他们的艺名就可以看出他们技巧之精湛和身手之矫健。

民舞舞蹈毕业论文题目

学术堂整理了一部分好写的舞蹈论文题目,供大家参考:1. 土家族摆手舞的艺术风格分析与发展方向探讨2. 舞蹈编导如何力求新颖独特3. 舞蹈表演及舞蹈欣赏之间的关系论舞蹈形象之产生4. 舞蹈教育学在少儿舞蹈教育中的实践与运用5. 舞蹈知识产权的保护与立法可行性研究6. 由舞蹈"游龙吟"引发的对传统文化传承与发展的思考7. 中国古代舞蹈资源的开发研究8. 中国汉唐古典舞"教学体系创建至今的回顾与思索9. 中国汉唐古典舞身体语言及创作方法研究10. 中国汉唐古典舞中专教材研究11. 中国少数民族舞蹈艺术创作的发展状况分析12. 重庆市群众舞蹈的应用与普及研究13. 重庆铜梁龙舞的艺术特色与审美价值分析

少数民族舞蹈尚需不断创新· 少儿舞蹈的教育作用· 以情动情,舞在其中· 开拓舞蹈审美文化的新天地· 浅谈舞蹈的创作· 舞蹈艺术的意蕴和意境· 舞蹈要注意的艺术特点.舞蹈生态学与美学结合的方法.舞蹈对新时期的舞蹈进行美学思考.这些题目都不错给你这个网站你看看,中华论文网里面都是这种类型的论文,希望对你有所帮助

1、题目:题目应简洁、明确、有概括性,字数不宜超过20个字(不同院校可能要求不同)。本专科毕业论文一般无需单独的题目页,硕博士毕业论文一般需要单独的题目页,展示院校、指导教师、答辩时间等信息。英文部分一般需要使用Times NewRoman字体。2、版权声明:一般而言,硕士与博士研究生毕业论文内均需在正文前附版权声明,独立成页。个别本科毕业论文也有此项。3、摘要:要有高度的概括力,语言精练、明确,中文摘要约100—200字(不同院校可能要求不同)。4、关键词:从论文标题或正文中挑选3~5个(不同院校可能要求不同)最能表达主要内容的词作为关键词。关键词之间需要用分号或逗号分开。5、目录:写出目录,标明页码。正文各一级二级标题(根据实际情况,也可以标注更低级标题)、参考文献、附录、致谢等。6、正文:专科毕业论文正文字数一般应在3000字以上,本科文学学士毕业论文通常要求8000字以上,硕士论文可能要求在3万字以上(不同院校可能要求不同)。毕业论文正文:包括前言、本论、结论三个部分。前言(引言)是论文的开头部分,主要说明论文写作的目的、现实意义、对所研究问题的认识,并提出论文的中心论点等。前言要写得简明扼要,篇幅不要太长。本论是毕业论文的主体,包括研究内容与方法、实验材料、实验结果与分析(讨论)等。在本部分要运用各方面的研究方法和实验结果,分析问题,论证观点,尽量反映出自己的科研能力和学术水平。结论是毕业论文的收尾部分,是围绕本论所作的结束语。其基本的要点就是总结全文,加深题意。7、致谢:简述自己通过做毕业论文的体会,并应对指导教师和协助完成论文的有关人员表示谢意。8、参考文献:在毕业论文末尾要列出在论文中参考过的所有专著、论文及其他资料,所列参考文献可以按文中参考或引证的先后顺序排列,也可以按照音序排列(正文中则采用相应的哈佛式参考文献标注而不出现序号)。9、注释:在论文写作过程中,有些问题需要在正文之外加以阐述和说明。10、附录:对于一些不宜放在正文中,但有参考价值的内容,可编入附录中。有时也常将个人简介附于文后。

舞蹈是一种表演艺术,使用身体来完成各种优雅或高难度的动作,一般有音乐伴奏,以有节奏的动作为主要表现手段的艺术形式。它一般借助音乐,也借助其他的道具。舞蹈本身有多元的社会意义及作用,包括运动、社交、求偶、祭祀、礼仪等。在人类文明起源前,舞蹈在仪式,礼仪,庆典和娱乐方面都十分重要。中国在五千年以前就已经出现了舞蹈,它产生于奴隶社会,发展到秦汉之际已形成一定特色。下面是学术堂最新整理的关于舞蹈的论文题目:1. “不动行不成,形成仍在动”——试论中国古典舞的动感与艺术形象2. 朝鲜族舞蹈和韩国舞蹈风格比较浅析3. 川剧艺术中舞蹈语态的挖掘与继承4. 从生活到舞蹈创作——谈舞蹈作品的创作过程5. 傣族舞蹈文化浅析6. 当代巴渝地区舞蹈创作中的巴渝舞文化意蕴7. 对非物质文化铜梁龙的体验式学习8. 汉代舞蹈风格研究9. 汉代袖舞的整理与研究10. 汉族秧歌队现代审美意识11. 龙舞艺术所表达的民族心理与审美意识12. 论群众舞蹈文化在社区文化建设中的作用13. 论文化修养和传统精神如何在舞蹈教学中渗透14. 论舞蹈教育中现代化管理的重要作用15. 蒙古族舞蹈文化浅析16. 人类学视野中的民间舞蹈要素研究17. 试论民族舞蹈创作与民族文化的关系18. 试论赏识教育在舞蹈教学中的重要性19. 试论中国古典舞教学中的艺术审美20. 铜梁龙舞的舞蹈语态与审美风格

舞蹈舞剧毕业论文题目

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1.舞蹈表演中的心理素质与养成2.浅析舞蹈表演中舞台灯光的作用3.舞蹈表演中艺术风格的把握与表现4.舞蹈表演中的情感因素及对策研究5.在舞蹈表演中舞蹈演员的形象塑造研究6.高职院校舞蹈表演专业课程设置问题及对策研究7.论舞蹈表演中动作与情感表达的关系8.浅谈舞蹈表演中的细节处理9.浅谈技巧在舞蹈表演中的运用10.试论舞蹈表演中情感体验的重要性11.浅谈舞蹈表演在音乐美感中的升华12.浅谈高师音乐教育专业舞蹈表演能力的培养13.浅议情感因素在舞蹈表演中的重要性14.论想象在舞蹈表演中的运用15.论呼吸在舞蹈表演中的运用学术堂提供更多论文知识

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