匈牙利狂想曲论文题目
我们知道，格什温最初就是一个很出色的钢琴家。1925年他亲自演奏了《蓝色狂想曲》的钢琴版，并且留下一个相当不错，足够清晰的录音。因而到了70年代，托马斯另辟蹊径，指挥乐队为这个钢琴版录音配上了管弦乐，配得丝纹不差，很能以“假”乱真。听起来，它比我们通常听到的历时15分钟以上的《蓝色狂想曲》演奏得快些，只有13分钟。你或许不大习惯这速度，而我也不敢肯定它更符合格什温本意，毕竟当他独奏钢琴时是并不需要给乐队发挥留出时间余地的。不过，我倒敢说，比起速度正常，而且也是极为精彩的伯恩斯坦的名演奏（SONY SMK 42264），托马斯的这张爵士味更足，乐队的配合显得更洒脱些. George Gershwin (1898-1937), 美国著名作曲家，生于纽约布鲁克林，曾广泛接触和研究通俗音乐领域的 各种体裁风格，写过大量的流行歌曲和数十部歌舞表演、音乐剧，是百老汇舞台 和好莱坞的名作曲家。 1924年为保尔·怀特曼的爵士音乐会写了《蓝色狂想曲》获得巨大成功，影响了 美国和其他国家的作曲家在作品中运用爵士的手法。接着，创作了管弦乐曲《一个美国人在巴黎》、 《第二狂想曲》、《古巴序曲》，并以描写黑人生活的歌剧《波基与贝丝》达到创作的顶点。 格什温的卓越贡献是把德彪西和拉赫玛尼诺夫的风格与美国的爵士乐风格结合了起来，虽缺乏熟练的 写作技巧，却是个了不起的旋律天才。他的歌曲总是活泼有趣，温柔清新；大型乐曲则节奏明快， 和声优美，富于幽默感，既有独特的个性，又是典型的美国风格，因而具有持久的艺术魅力。 1937年夏因脑癌去世，年仅三十九岁。 [ 格什温、《蓝色狂想曲》与格罗菲 ] 在乔治·格什温的代表作《蓝色狂想曲》里，可以找到美国爵士音乐和感伤音乐在节奏上、旋律上 与和声上最好的扩展运用。格什温梦想着把建立在爵士乐上的感伤歌曲带进美国音乐厅里来。他的第一首 音乐会型的作品《蓝色狂想曲》是以李斯特的《匈牙利狂想曲》为模型的，就是说，是为了用全部 交响乐队伴奏的钢琴独奏而写的。 格什温后来学习了配器法，以便能为自己的音乐作品创作出他认为最有效果的器乐部分，但是 对于《蓝色狂想曲》，他却请来一个熟练的改编者来编谱。这个改编者就是美国著名作曲家 菲尔德·格罗菲（Ferde Grofe），这个人后来用他配器的才能来为他自己的某些作品写作—— 大多数是美国场面的音画。他的《大峡谷组曲》可谓用来表现大自然的色彩和情调感的一个令人目眩的 乐器调色展览会。
我最喜欢的一首曲子 突然要想一首最喜欢的曲子，还真拿不定主意是哪首。因为最近一直在练这首匈牙利狂想曲，所以近期对它特别钟爱。再加上看过马克西姆的演奏，就更确定要写这首了。 匈牙利，位于欧洲中部的内陆国家。是一个不大的小平原国。紧贴着它的就是世界上唯一充满音乐的国家，奥地利。虽然匈牙利不大。但却十分美丽。有梦幻般的多瑙河，迷人的城堡和我向往已久的李斯特音乐学院。李斯特，在我看来即讨厌，又崇拜的音乐家。因为他是十足的炫技派。所以讨厌他的理由就很充分了，因为他的曲子总是能把我折腾得筋疲力尽。崇拜当然更不用说了。在他笔下的音乐，总是像天堂般的梦幻，给我的感觉就是与上帝的直接沟通。特别是每次在高音区的音色，清澈透明，干净柔美。再来整体介绍下李斯特： 匈牙利作曲家、钢琴家、指挥家和音乐活动家，浪漫主义音乐的主要代表人物之一，被人们誉为“钢琴之王”。弗朗兹·李斯特于1811年10月22日生于匈牙利雷定（Raiding, Hungary）。当时匈牙利是奥匈帝国的一部分，李斯特的父亲是匈牙利人，母亲是奥地利的日耳曼族人，因此他有两个名字，分别是匈牙利和德语两种拼法。李斯特从小随母亲说德语，直到晚年才学会用匈牙利语写作。李斯特六岁起开始学习音乐，并于此后不久移居维也纳，曾先后作为萨里埃里（Antonio Salieri，或译萨列里）、车尔尼(Carl Czerny)、雷哈、巴埃尔的弟子。说李斯特是炫技派一点都不为过的。从我弹过的爱之梦到狂想曲再到钟(没弹出来)无一不带有大跳，快速琶音。需要手指的准确跳跃与快速跑动。这可不是一两天可以练出来的呀。李斯特所创作的十九首钢琴曲《匈牙利狂想曲》，在他的钢琴作品中占有特殊重要的地位。这些作品不但充分发挥了钢琴的音乐表现力，而且，为狂想曲这个音乐体裁创作树立了杰出的音乐典范。这些作品部是以匈牙利和匈牙利吉普赛人的民歌和民间舞曲为基础，进行艺术加工和发展而成的，因而都具有鲜明的民族色彩。这些乐曲结构精炼、乐思丰富活跃，音乐语言与音乐表现方法同匈牙利乡村舞蹈音乐和城市说唱音乐有密切联系，乐曲的形式虽然不时的变化，可是音乐形象始终鲜明而质朴，体现了自然美和艺术美的完美统一。他是最早把匈牙利民族音提高到世界水平的民族音乐家，他有爱国思想和民主思想，有积极要求变革生活的热情，也有怀疑和失望的消极情绪，但占主要地位的常常是前者而不是后者。李斯特是肖邦的同代人，但他离开祖国的时间比肖邦更早，因此，他的思想和创作不能简单地纳入“民族乐派”。然而，作为一个匈牙利人，李斯特对祖国的事业真诚关注；民族的历史和英雄人物，民间音乐的音调和节奏，在他的创作中都得到生动的反映和运用；加之他对东、北欧及俄罗斯青年作曲家的大力提携和鼓励，使他在欧洲民族乐派的发展上起了积极的推动作用。在他的祖国，人民始终尊崇他为伟大的“民族艺术家”。我主要要介绍的就是他的狂想曲的第二首。匈牙利有一种民族舞蹈叫“查尔达什”，由缓慢的“拉苏舞”和活跃的“弗里士舞”组成，反映匈牙利的吉普赛人时而郁郁寡欢，时而热情奔放的性格。李斯特的大多数狂想曲都具有这种舞蹈的特性。匈牙利民间音乐的调式、音乐、乐器演奏方式和民间说唱艺术的朗诵调，都在一定程度上反映在他的每一首狂想曲中。下面，试举一例说明之。在李斯特的狂想曲中，其中演奏最多的是第二、第六、第十五狂想曲。这些狂想曲作于1851—－1854年间。《匈牙利狂想曲》第2首运用匈牙利的民间舞曲“查尔达什”写成。这种舞曲的主要特点是双拍子，前半部称“拉苏”，速度缓慢，后半部称“弗里士”，速度迅急。1 序奏部分为绮想曲风格的缓板，升C小调，2/4拍。八个小节的引子具有相当大的力度，复杂的装饰音带出了沉重的主题，仿佛是一首匈牙利民族的悲歌.2 引子过后，沉重、饱含深情的"拉绍"主题缓缓进入.之后乐曲由升c小调转为E大调，色彩豁然开朗，似乎作者从匈牙利民族的光荣历史中看出了祖国的希望.当"弗里斯"的主题若隐若现之时，乐曲突然又返回引子与"拉绍"主题。 3 经过上述反复，乐曲终于进入"弗里斯"舞曲部分。这一部分开始时的主题仅由几个音符构成骨架，但并未给人单调的感觉。这一主题经过反复的变奏和发展，情绪愈加欢快。除了最原始的钢琴版本，也就是我现在自己在弹得。还有交响乐的版本。但我个人认为，变成交响乐，反而不能体现它原有的单纯的音乐颗粒性与手指的难度。似乎有些混杂了。难度也有所降低。毕竟，本来只有一架钢琴，十个手指演奏的曲子，现在多了那么多乐器一起帮忙。肯定要简单些了。而且，钢琴是我这一生都钟爱的乐器，是当之无愧的乐器之王，所以，怎么听都是纯钢琴版本的好听。这就是我想介绍的我最喜欢的乐曲。——李斯特，匈牙利狂想曲第二首。
当人们的感情不能用歌唱表达的时刻，又借用种种不同乐器的音色、音域、演奏手法等，超脱了人声的限制，并且运用独奏、合奏、协奏等等形式，这就是一切器乐曲产生的原由。以上实例说明，生活中需要有音乐来陪伴，而音乐又是人们生活中不可缺少的精神调剂品，以及人们寄托思想感情的艺术品，更是人类精神文明的组成部分之一。所以说：“哪里有人类的足迹，哪里就有音乐。”它既可以自娱，也可以娱人，更可以通过音乐音响的信息，来传达交流人与人之间的思想感情，古今中外无不如此。特别是人类越进化、越发展，音乐的复杂性、细致性、多样性越是明显，并且大部分音乐以超越了国家民族、人种的界限，以人类共同的感情语言特性，来进行相互间的感情交流，特别是器乐曲更是如此。因“喜、怒、哀、乐、忧、思、苦”这些感情属性，只要是人类，都会有相同的感知，至于其深度如何，那倒要视具体作品来定了。即使是不同民族的音乐语言，其音调虽有所同异，而感情、气质的属性，仍然是相同的。再从目前社会上人材的培养来看，音乐尚有促进人们智力发展的作用。它的主要作用是通过音乐来锻炼人们想象力丰富，思维能力的发展，五官四肢灵敏协调反应迅速、再造想象及创造性思维的增强，在熟练迁移、触类旁通的作用下，使音乐以外的其它学科的感知和研究，也有着促进功能。对音乐欣赏来说，也有不同程度的促进智力作用，而且在愉快轻松的气氛下自然而然的获得。因为听音乐时，大脑不会是空白的，必有种种多变的活动形象会泛映在脑海里。有时还会随着音乐，使人宛临其境，随音乐的音响，在内心里有种种喜怒哀乐的感情细流泛上心来。这种艺术的感情语言是非常微妙，它不可能只用文字及语言所能形容的。它可以从一星半点的标题启示下，进行丰富的生活联想，并循着标题启示，有着更扩大、更延伸的再造想象因素来“自圆其说”。这种从一点而至多点，从一线而至多线的想象，也即是音乐欣赏时的创造性思维了。并且是形象思维与逻辑思维相结合在一起的，是多路思维、立体思维、美感思维相交叉在一起的。也是一种高级的思维活动。当聆听一曲、十曲、百曲……之后，人们的想象力的锻炼增强了，思维方式活跃了，思维反应灵敏了。这样，不是使人聪明起来了么?正如当代杰出的科学家爱因斯坦所说一样：“想象比知识更重要，因为知识是有限的，而想象力概括着世界上的一切，推动着进步，并且是知识进化的源泉。” 中外许多著名的学者，在平时大多都是音乐爱好者，或是兼有音乐家的才华，在音乐艺术的潜移默化的影响下，使他们在科学上、学术上的成就，有着一定程度的相互影响作用。如天王星发现者是美国威廉·赫歇尔，他常常在巴黎圣母院举行音乐会；如法国思想家卢梭，还编写了符号谱及音乐辞典，他说：“我在科学上的成就，很多是由音乐启发的；”更如爱因斯坦还是小提琴演奏家，巴尔扎克、高尔基他们都是音乐爱好者。再从音乐对人们道德、意志、品格、情操来说，也会在“随风潜入夜，润物细无声”的情况下有所影响。虽然，不能完全象我国古代儒家那样，把音乐艺术对道德的作用扩大到相当巨大的地位，正所谓“乐者，德之华也”。“审音而知乐，审乐而知政”等，但多听高尚的音乐，确实会使人们的情趣高洁起来，多听铿锵雄壮的声音，也会使人们意志坚强起来，情绪高昂起来。因为它是人们精神状态的一种反映，当然，黄色的、低级情调的、庸俗的音乐，也同样会在潜移默化过程中，使人意志衰退、情趣低落，甚至陷入想入非非的魔阵之中。对于世界各国的音乐，应该了解，以开阔视野，增进知识。特别是欧州文艺复兴后逐渐发展起来的西洋音乐，不论在题材上，创作方法上、形式上、体裁上的丰富性和严密性上都已达到相当完美的境地。在技法理论的建设上也确实具有相当科学性和系统化。应作为人类共同的文化遗产来看待。对此，绝不可轻视。例如：歌曲《重归苏莲托》、《魔王》、《鳟鱼》、《跳蚤之歌》、《北国之春》、《伏尔加船夫曲》；独奏重奏曲：贝多芬(小调悲壮《钢琴奏鸣曲》)、(小调《月光》钢琴奏鸣曲)；舒伯特《圆舞曲》、尚邦《波兰舞曲》，李斯特《匈牙利狂想曲》、管弦乐约翰·斯特劳斯《蓝色多瑙河》、圣桑《动物狂欢节》、普罗柯菲耶夫《彼得和狼》，交响乐：贝多芬《英雄》、《命运》、《田园》、海顿《D大调第104》、舒伯特《第八未完成交响曲》；歌剧、午剧：莫扎特《费加多的婚礼》、威尔第《茶花业》、比才《卡门》、柴可夫斯基《天鹅湖》这些流芳百世，脍炙人口的音乐华章。曾经激励感动过多少代人呵!每位音乐爱好者都有一个共同的体会，那就是：每次的聆听都会有不同的感受，这正是这些优秀作品极赋生命力和感染力，成为不朽之作的原因所在。但作为中国人，更应该对自己的民族音乐，民间音乐有更深的感情和广泛的了解。我国是具有五千年历史的文化古国，有五十六个民族长期耕耘在这块土地上，各自创造了自己灿烂的文化。因此，我国必须在平时多多接触一些自己民族的音乐艺术，并且从教育自己的下一代开始，让其在幼年时代就在民族音乐的熏陶下成长起来，这就是具体意义上的爱国主义教育。在感情上更能够感受祖国母亲的伟大深厚。近百年来经过许多音乐家的努力，我国的民族民间音乐中出现了不少优秀、中国人民喜闻乐见的作品。 因此，在欣赏音乐时，应中西兼听，既不能把外国的东西认为好，也不能把外国的东西都视为不适宜给中国人听的，崇洋媚外主义及国粹主义均是片面的。但对自己民族的音乐艺术更加重视些，却也是情理之中的事情。在中国古代的人民音乐生活中，通俗性音乐总是大量地存在着。古代称“时尚小曲”或“时尚小令”，今日称“流行音乐”或“通俗音乐”，例如：《十五的月亮》、《太阳岛上》、《军港之夜》、《蒙古人》、《烛光里的妈妈》、《奉献》、《五星红旗》、《雾里看花》、《涛声依旧》、《榕树下》以及各种流行乐队组合“零音乐队”、“舞人制造”、“阿里郎组合”、“羽泉”、“黑鸭子乐队”、“黑豹”。更有分风糜世界的现代音乐流光异彩，理查德的现代钢琴音乐，黑人歌手，里奇、杰克逊，疯狂歌手，麦当娜、布兰妮……等等。都成为广大人民群众所喜闻乐见的，倍加厚爱的音乐人。流行音乐通俗易懂，短小精焊，轻松愉快，它给人以娱乐、消遣，对人们精神上的调剂作用是相当突出的。但它也有两大类：一类是通俗的，一类是庸俗的。缺少艺术修养和音乐基础知识的人们是一时殊难分辨，庸俗音乐的炮制者也利用此来牟取利益。我们只有加强音乐教育、家庭教育、社会教育、在提高人们的审美情趣下才能逐步到达。它的方法是循循善诱，因势利导，用健康的代替庸俗的，但最根本的还是要给人们以美以娱乐、以愉快。人们是为了
资料是构成论文写作的基础。在确定选题、进行设计以及必要的观察与实验之后，做好资料的搜集与处理工作，是为论文写作所做的进一步准备。论文写作资料可分为第一手资料与第二手资料两类。前者也称为第一性资料或直接资料，是指作者亲自参与调查、研究或体察到的东西，如在实验或观察中所做的记录等，都属于这类资料；后者也称为第二性资料或间接资料，是指有关专业或专题文献资料，主要靠平时的学习积累。在获得足够资料的基础上，还要进行加工处理，使之系统化和条理化，便于应用。对于论文写作来说，这两类资料都是必不可少的，要恰当地将它们运用到论文写作中去，注意区别主次，特别对于文献资料要在充分消化吸收的基础上适当引用，不要喧宾夺主。对于第一手资料的运用也要做到真实、准确、无误。
幻想曲古筝论文题目
一升2就是把D调下的2升高半音。降6是6降低半音。。你听不出来可以用调音器，把调音器换到十二平均律上面，调是C调，D调的升2就是升E，降6就是降b。二这类曲子我强烈建议你使用五线谱来弄，这个就是简谱的弊端了，调性很强，但是调关系之间却不明显会搞糊涂人。 。用你的简谱来看，降3就是升2，五线谱里，D大调，这个降3其实是还原F，D调是升高41两个音，简谱翻译过来首调的话C调的4是D调的3，C调升4翻译过来D调就是降3，降3=升2。很简单。。三至于你的第三个问题，这完全也是简谱的一个弊端，首调转来转去，其实没有边弹边移码子的情况，只是改变了主音而已，你说的D转F，其实就是把4音作为了主音1，简谱一翻译就全部跟着变了。 一个码子都没有移过。。这个是曲式的问题了，通过移动主音来产生一首曲子有不同的调式变化丰富乐曲。如果你看五线谱的话，这些都是很一目了然的。。用线谱的话，直接固定调来看，就没这么多麻烦了。至于乐理书，建议你用李重光的基础乐理特别好理解，通俗易懂，很合适自学的。 另外补充下，楼上的麻烦不懂没弹过就不要乱说。什么D调转F是大调变小调。。D调的小调是b小调OK？？另外如果需要临时移码的曲子，右手会出现一段长时间伴奏或者单旋律主题，让左手空闲出来有时间移码。、==二楼你的转调太牛XX了、你这个是转C调。
马踏匈奴论文题目
匈奴民族军事文化论析摘要:匈奴政权具有强烈的军事性质。军事活动在匈奴人的生活中占有重要地位,不仅具有政治意义,而且也具有经济意义。匈奴族实行军民合一、兵民一体的军事制度,社会组织、政治组织与军事组织相结合、相统一。源于匈奴民族所赖以生存的自然条件和畜牧经济,其军事文化呈现出浓厚的游牧民族的特点和鲜明的地域色彩。关键词:匈奴;军事文化;游牧文化匈奴民族纵横驰骋在大漠南北的草原地带数百年,以武力征服为主要手段控制着周边的弱小民族,成为秦汉时期与中原王朝相抗衡的一支强大力量。匈奴人所处的自然地理环境和“逐水草迁徙”的生活方式决定了匈奴的军事文化具有浓郁的草原文化的特点。目前,学术界对匈奴历史的许多领域都作了比较深入的研究,但对匈奴军事文化方面的研究迄今仍是空白。本文根据所见文献材料作一初步梳理和探讨,以期引起专家学者对这一问题的重视和深入探索。一、军政合一的政治制度1.匈奴政权的建立和统治的维系无不以强大的军事力量为后盾。在冒顿单于当政时,匈奴达到了鼎盛。冒顿单于是一位出色的政治家和军事家,依靠过人的胆识和强悍的军事武装成就了北疆第一个强大的游牧帝国。公元前209年,冒顿杀其父头曼而自立为单于,而后,凭借强盛的武装四处扩张。首先,东破东胡,大肆掳掠其民众及畜产,致使东胡四分五裂为乌桓、鲜卑等多部;不久,向西击走月氏,开始进入河西走廊;中原楚汉相争,匈奴又乘机“南并楼烦、白羊河南王,悉复收秦所使蒙恬所夺匈奴地者,与汉关故河南塞,至朝那、服施。”[1]2890不仅如此,匈奴在冒顿单于的果敢指挥之下,还北上征服了浑庾、屈射、丁零、鬲昆、薪犁等国。形成了“尽服从北夷,而南与诸夏为敌国”[2]3751的局面。之后,匈奴乘胜加强了对西域诸国的进犯,击破大月氏,武力征服“楼兰、乌孙、呼揭及其旁二十六国”,[1]2896使诸引弓之民成为匈奴一家。至此,匈奴统治的疆域,东起辽东平原朝鲜边界,西至天山南北,向北远至贝加尔湖、叶尼塞河流域,向南延伸至河套以南的广大地区,成为北疆的一代霸主。匈奴之所以能在北方草原上所向无敌,主要是因为有强盛的武装力量作为支撑,并对被征服的各部族或部落实行武力管制。由此可见,匈奴政权本身就具有“军事联合性”,[3]113军事活动在匈奴人的生活中占有重要的地位,军事甚至渗透至其政治和经济生活中。2.军政合一的政治体制。在匈奴族的制度规定中,单于既是最高的政治统治者,又是最高的军事首领,军国之政统于一身,掌握着军政、外交等统治大权。与中原王朝的一些非开国君王相比,匈奴单于不止是运筹帷幄和发号施令的政治家,而是同时具有军事谋略和战术技艺,并且往往亲自参加战斗的军事将领。如前所述,冒顿单于便是一位具有战略眼光和军事韬略的民族首领。他只身从月氏的刀口下逃回匈奴,以鸣镝训练士兵的骑射,最终使部队令行禁止,唯其马首是瞻,达到了夺取单于位的目的。在冒顿单于的率领下,匈奴军队东征西讨,征服周边弱小民族,不断扩大自己的疆域。并给刚刚建立不久的西汉政权带来了巨大的压力和威胁。冒顿单于之子老上单于也是匈奴首领的一位典型代表。汉文帝时,老上单于曾亲率十四万大军进入朝那(今甘肃平凉县西北)、萧关(故址在今宁夏固原县东南),斩杀北地都尉孙卬,掠夺大量的人口和畜产,并烧毁回中宫(故址在今陕西陇县西北),骑兵直达雍(今陕西凤翔县)、甘泉(宫名,故址在今陕西淳化县西北甘泉山)等地,[4]12给汉朝的边疆统治和社会安定造成了极大的威胁。这些都体现出匈奴单于的政治野心和调兵遣将的指挥才能。再如,汉宣帝时的匈奴五单于争立,虽然是匈奴统治集团的内讧,但从另一个侧面也反映出匈奴统治阶级的领兵作战能力。3.作为政治主体的官吏,没有严格的文臣武将之分,多集军政于一身。据《史记·匈奴列传》记载,匈奴设置左右贤王、左右谷蠡王、左右大将、左右大都尉、左右大当户及左右骨都候等中央官员。其中,左右贤王、左右谷蠡王的地位最高。“自如左右贤王以下至当户,大者万骑,小者数千,凡二十四长,立号曰‘万骑’。”每万骑又设置千长、百长、什长等,各统辖若干大小部落。各部中还设有裨小王、相、都尉、当户、且渠等官职,他们权力的大小、地位的高低以其所领部众的多寡而定。匈奴实行领主分封制,自单于至各万骑长都各有分地。他们不仅要定期参加单于组织的庭会“议国事”,参与处理整个社会的政务,如较大的战争、单于位的继承、祭祀、课校人畜、接见使臣等,而且要在各自的驻牧地管理境内属民,裁定辖区的大小事务,更要统领部队作战或跟随单于出征。汉文帝时,匈奴右贤王曾领兵进入河南地,侵犯上郡,遭到汉军的痛击,败走出塞。后来,右贤王又向西攻破月氏。汉武帝时,汉匈关系进入战争状态,匈奴各王所率军队与汉军交战的记载更是不绝于书。如:汉武帝元朔五年(前124),匈奴右贤王数次进犯边境,侵扰朔方。汉政府遂派遣车骑将军卫青将六将军兵十余万人出朔方、右北平迎击,掳获右贤裨王十余人,畜产数千百万。元狩二年(前121),汉遣骠骑将军霍去病率万余骑出陇西击匈奴,杀折拦王,斩卢胡王,执拿浑邪王子以及相国、都尉,获首虏八千九百余骑,收缴休屠王祭天金人。同年夏,在与匈奴的战斗中,匈奴左贤王将四万余骑围困李广,幸亏张骞率军如期而至,匈奴军才不得不散去。霍去病将数万骑过居延、小月氏,至祁连山,得匈奴单桓、酋涂王及相国、都尉等归附者二千五百人,俘获裨小王七十余人。鹰击司马赵破奴斩杀匈奴遬濮王,捕获稽且王。校尉高不识捕虏呼于屠王、王子以下十一人。元狩四年(前119),大将军卫青出塞千余里,与之接战的匈奴人也是由单于将军。骠骑将军霍去病出塞二千余里,与匈奴左贤王交战,左贤王战败逃亡。[4]23-27从汉军捕获的匈奴将领中,可见参战的匈奴各王将的广泛性。二、兵民一体的社会结构匈奴实行的是全民皆兵的军事体制,“战争以及进行战争的组织现在已成为民族生活的正常职能。”[5]160匈奴民族“士力能弯弓,尽为甲骑。其俗,宽则随畜田猎禽兽为生业,急则人习战功以侵伐,其天性也。”[2]3743他们人人自为“甲骑”,平时为牧民,放牧打猎;战时则为士兵,冲锋陷阵。在草原分散游牧的经济生活下,保护自己的畜产免受损害,侵夺他人的财物补充己用,成为匈奴人天然的一种生存方式。汉朝有些政治家说匈奴“行盗侵驱,所以为业也,天性固然。”[1]2955“以盗窃为务,行诈诸蛮夷。”[1]2923这些说法虽然有些夸张和污蔑,但匈奴经常挑起战争,侵犯别国,掠夺外民族的人口和牲畜,却是事实。“壮者食肥美,老者饮食其余。贵壮健,贱老弱”,[2]3743也是匈奴人为保存壮年人实力,抵御外敌,保护部落或部族的生命财产而自然形成的一种生活习俗。正如汉朝降臣中行说所说,匈奴“老弱不能斗,故以其肥美饮食壮健者,盖以自为守卫,如此父子各得久相保。”[1]2899由此可见,匈奴的“明以攻战为事”[2]3760在普通平民的生活中同样表现明显。狩猎业在匈奴人的经济生活中也居于重要地位。“儿能骑羊,引弓射鸟鼠。少长则射狐兔:用为食。”[1]2879从小的狩猎生活和不断训练提高了匈奴人的骑射技术、长途奔跑能力和野外生存能力,为以后的实战生活打下了良好的基础,使他们能够很快地适应军事生活,成为合格的“甲骑”。因此,匈奴人能够“急则人习骑射,宽则人乐无事。”[1]2900匈奴骑兵不仅善于放牧游猎,而且有时还参与农业生产。《汉书·匈奴传》记载:地节四年(前66年),“匈奴怨诸国共击车师,遣左右大将各万余骑屯田右地,欲以侵迫乌孙西域。”[2]3788同书《西域传下》记载:昭帝时,乌孙公主上书,言“匈奴发骑田车师,车师与匈奴为一,共侵乌孙。”[2]3905又载:“昭帝时,匈奴复使四千骑田车师。宣帝即位,遣五将将兵击匈奴,车师田者惊去。”[2]3922由此可知,匈奴“甲骑”一方面要承担驻防和作战任务,另一方面又要从事生产劳动,这在一定程度上可以缓解后方的供给压力。三、其他领域的军事化倾向法制体系的军事化明显。匈奴的法制体系很不完善,法制设施也很不健全,没有专设的制定法律的机构,更没有明确严密的法律条文,仍以历史上形成的习惯法作为对人们有一定约束力的道德规范。他们的法制意识很淡薄。军事与生产、生活相结合的特性,易于将军法融入日常生活中,成为约束人们行为的制约准则和惩戒标准。反之,军法与习惯法的合用更加密切了军事活动与社会其他活动的统一。冒顿单于当政之初,匈奴受到东胡的不断挑衅,于是冒顿亲自上阵出征,并下令“国中有后者斩”。[2]3750严酷军令的束压之下,匈奴军队所向披靡,大破东胡。在攻战中,匈奴规定,各兵士“斩首虏赐一卮酒,而所得卤获因以予之,得人以为奴婢。”并且“战而扶舆死者,尽得死者家财。”[1]2892因此,人人在作战中争先恐后,以求能得到更多的俘获物。这种规定同时也促使了家庭奴隶制的发展,各家庭中拥有奴隶进行生产成为日益普遍的现象。匈奴的这些军纪、军法都是本族内通行的法律准则,有社会法律的效力。宗教与军事的密不可分。匈奴人拜天地,祭祖先,敬鬼神,这种宗教理念也体现在军事活动中。单于一年三龙祠,每次都“祭天神”,“会诸部、议国事。”[6]2944商定军政大事,打着神的旗号,动员、组织部众。匈奴行军作战,常借助自然力量,崇拜日月。“单于朝出营,拜日之始生,夕拜月。”“举事而侯星月,月盛壮则攻战,月亏则退兵。”[2]2892他们认为太阳给人们光亮和温暖,月盈月亏昭示着战事成败。匈奴有“胡巫”,出兵必占吉凶。匈奴人认为鬼神可以祸福于人,人亦可以通过巫者将信息传达给鬼神,以巫术影响鬼神,既可以驱邪避害,又可加害仇敌。汉军出兵讨伐匈奴时,匈奴使胡巫将牛羊埋在汉军经过的各条陆路和水路上,加以诅咒。又有“匈奴缚马前后足,置城下,驰言:‘秦人,我匄若马’……缚马者,诅军事也。”[2]3913“祠兵”则是匈奴人早先的一种习俗,专为军队祈告平安和胜利。《汉书·匈奴传》记卫律因嫉恨降将贰师将军李广利而串通胡巫,装神弄鬼进谗言,称先单于发怒:“胡故时祠兵,常言得贰师以社,今何故不用?”遂“屠贰师以祠”,结果遭天谴:匈奴雨雪数月,“畜产死,人民疫病,谷稼不熟”。[2]3781另外,匈奴人还信仰灵魂不灭,重视人的躯体。认为人死后将如生前一样的生活。因此约定“战而扶舆死者,尽得死者家财。”[1]2892在西汉初,冒顿单于大发精锐部队围汉高帝时,摆白、青、赤、黑四色骑于西、东、北、南四个方向。有人说这是受了华夏五行说的影响。有的人认为马色反映匈奴不同部落的方位,四色分别代表白狄即白匈奴,青狄即青匈奴,赤狄即赤匈奴和黑狄即黑匈奴。可见,匈奴的排兵布阵也是与他们的宗教信仰有关的。四、对匈奴军事文化的基本认识从以上对匈奴军事状况所作的粗略梳理中,我们可以形成以下认识。1.匈奴族的军事生活与其经济特点和生存环境有密切的关系。匈奴人生活在一望无际的大草原,放牧和打猎是他们主要的生产项目和日常活动,牲畜则是他们主要的生产和生活资料。宽广的牧场,成群的马匹,种类多样的飞禽走兽,为匈奴人骑马射箭的生活创造了天然的条件。因此,他们因地制宜,组建了一批批的骑兵队伍,背弓负箭,以精良的骑射技术驰骋沙场。由于匈奴人逐水草而四处迁移,流动性特别强,没有固定的游牧地、居住地,更无固守的城池可言。因此,他们的军事作战也多以游击战为主,没有明确的攻守阵地的概念,形势有利则强势进攻或肆意进犯,形势不利则立刻撤退,四散逃窜。长期的草原游牧生活,使匈奴人善于野外作业,他们的求生能力,适应能力,进攻性以及防御和自我保护的能力都特别强。而且战争一般发生在他们较为熟悉的塞外或边塞地区。因此,匈奴军队可以保持较长时间的顽强战斗力,很少因为地理条件的改变而出现强烈的不适应或因食物短缺、疾病瘟疫导致大规模的溃败。2.匈奴的政治文化体现出明显的军事化痕迹,军事攻略不仅是他们惯常的状态,而且作战的随机性和机动性特别强。匈奴人在日常的游牧或射猎过程中,随时都可能发生劫掠或者被劫掠的情况。他们对战争既没有事先的充分准备,也没有专门的防御措施,对战役不做详细的运筹和谋划,对粮草供应,地形地势,敌我实力,利弊形势也不做具体的探察和分析,一般是不宣而战,相遇则战,以他们的主动侵犯引起的争战居多。但如果针对性和目的性很明确,匈奴也会派兵驻防,如屯田车师,侵逼乌孙。不过这种情况很少出现。3.在强大的生存压力下,匈奴人的军事活动又带有很强的功利性。与从事农业生产的汉人相比,匈奴民族逐水草而居,对自然的依赖程度远远高于农耕民族,这意味着他们的生存方式更加脆弱,他们的文明更缺乏处理人与自然关系的能力。[7]水旱、虫灾和恶劣的天气,都可以导致匈奴生产的萎缩和人畜的大量伤亡。在基本靠天吃饭的强大生存压力的驱使下,如何获得生活资料维持生计,保护自己的财物不被侵夺,是他们要关心的重要问题。我们无法也不能简单地以中原传统的礼义观去衡量匈奴频繁侵犯汉境,劫掠物产的行径。在匈奴人看来,生存才是第一要务和最高原则,所以匈奴士兵可以为得到更多的俘获物和俘虏而奋勇杀敌,可以为得到更多“死者家财”而将战死的士兵扶回。而且他们出征的主要目的并不是为攻城略地,而首先是为了掠取财物和人口。征服其他民族最终也是为取得更多的贡赋和畜产。因此,匈奴士兵的功利性是他们的生存本能使然。4.从武器装备和战略战术方面而言,匈奴民族也体现出优势与局限并存的特点。汉朝的一些政治家和军事家对此都有一些评论。汉文帝时的晁错对匈奴军事的优劣做出了明确的分析,他指出,匈奴在具有“上下山阪,出入溪涧”自若、“险道倾仄,且驰且射”自若和“风雨罢劳,饥渴不困”三大优势的同时,又指明“若夫平原易地,轻车突骑,则匈奴之众易挠乱也;劲弩长戟,射疏及远,则匈奴之弓弗能格也;坚甲利刃,长短相杂,游弩往来,什伍俱前,则匈奴之兵弗能当也;材官驺发,矢道同的,则匈奴之革笥木荐弗能支也;下马地斗,剑戟相接,去就相薄,则匈奴之足弗能给也,此中国之长技也。”[2]2281武帝时,御史大夫韩安国云:“匈奴负戎马足,怀鸟兽心,迁徙鸟集,难得而制。”[2]2398“匈奴,轻疾悍亟之兵也,至如?风,去如收电。”[2]2401主父偃也指出:“夫匈奴,兽聚而鸟散,从之如搏景。”[2]2801昭帝时,《盐铁论》中记录了大夫和文学的不同看法。大夫说:“匈奴无城郭之守、沟池之固、修戟强弩之用、仓廪府库之积……织柳为室,旃廗为盖,素弧骨镞,马不粟食。”文学则认为:匈奴“虽无修戟强弩,戎马良弓。家有其备,人有其用。一旦有急,贯弓上马而已。资粮不见案首,而支数十日之食。因山谷为城郭,因水草为食廪。”[8]156东汉顺帝时,大将军梁商也对“戎狄之长短”作了精辟的分析:“良骑野合,交锋接矢,决胜当时,戎狄之所长,而中国之所短也。强弩乘城,坚营固守,以待其衰,中国之所长,而戎狄之所短也。”[6]2961总之,基于匈奴的自然条件和畜牧经济,它的军事方面表现出了强烈的游牧民族的特点,而这些特点是与其生产生活方式相适应的。同样,匈奴的军事活动又为它生产的发展、生活秩序的稳定和生命财产的安全提供了有力的保障。参考文献:[1]司马迁.史记[M].北京:中华书局, 1982.[2]班固.汉书[M].北京:中华书局, 1962.[3]翁独健.中国民族关系史纲要[M].北京:中国社会科学出版社, 2001.[4]林W.匈奴历史年表[M].北京:中国社会科学出版社, 1984.[5]恩格斯.家庭、私有制和国家的起源[M]∥马克思恩格斯选集:第四卷.北京:人民出版社, 1972.[6]范晔.后汉书[M].北京:中华书局, 1965.[7]高恒天.秦汉时代之匈奴道德生活[J].伦理学研究, 2007, (5).[8]桓宽.盐铁论[M].上海:上海古籍出版社, 1990.
你想搞论文啊！是不是？如果是！我可以提示你：1，从年代历史背景去分析（略）。2，从汉年代的汉画及雕塑特点去分析（略）。3，从墓前马踏匈奴的造型特点去分析（略）。4，从其表现的技法、刀法特点去分析（略）。5，从其表现的深远意义去分析（略）。..............当然，你必须亲自接触它，感受它，找那种感觉在=再找相关的材料去体会才能写好它。我只能给你点我的看法。。。。。。。。
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摘 要：雕塑作为人类最古老的艺术形式之一，以其独特的魅力渗透于社会生活的方方面面。雕塑艺术以一种物质形态与意识形态相交融的方式存在着，它以静态的美传达艺术家们的思想情感与审美理想；而两种不同的历史与文化背景，使同一种艺术形态形成了各自独特的艺术风格特征。本文从题材、表现手法、造型手法、材料的运用等不同角度，对这两种艺术风格之间的差异进行分析、归纳和比较，并作以简要评述。 关键词:雕塑；差异；中西方艺术 中图分类号：J301 文献标识码：A 文章编号：1003-9104（2007）03-0079-03 如果说历史是人类谱写的一部气势宏伟的交响曲，那么雕塑艺术就是其中一部精致而独立的乐章。雕塑是造型艺术种类中最早出现的重要的艺术表现形式，也是建筑艺术以外的另一种表现实体空间的艺术。雕塑是有三维空间的由人类创造的存在于实际空间的立体形象。像米开朗基罗的《大卫》、罗丹的《思想者》、中国的四大石窟、兵马俑等都是极具代表性的作品。雕塑永远表现动态，甚至完全静止的雕像也被看作具有一种内在的运动，一种不但在空间、也在时间上持续的伸展的状态。人们可以从这一瞬间的造型中想象静态向动态的转变，想象行为的连贯，持续的活动过程，从而体味出它的活力和精神，体味出它的冷冰冰的物质材料后面的体温和感情。雕塑是可视的、可触摸到的并能反映一定意识形态及较高审美意义的实体。雕塑艺术是世界艺术宝库中一颗璀璨的明珠，也是根植于自己民族传统文化土壤上的一颗常青树。 在人类的文明史上，东方文明与西方文明是两大最鲜明的文明。尽管两者都产生于奴隶制和封建制这同一种社会基础上，都受制于人类思维发展和文化艺术发展的一般规律，但由于社会历史条件、文化传统、民族审美心理的差异，故而在雕塑艺术上形成两种各具特色的艺术风格。 一、题材差异 中国社会是一个农业社会，中国田园牧歌式的乡村文明，使人与自然及生态系统始终保持着和谐的关系。因而中国早期雕塑题材以动物为主，《四羊方尊》、《莲鹤方壶》等就是其中的杰作。自佛教传入中国以来，宗教佛像也成为中国传统雕塑的表现对象之一，最有名的当推云岗石窟、龙门石窟、麦积山和敦煌石窟这四大雕塑群，此外还有大量的寺庙造像。同时在中国厚葬习俗的影响下，君主及达官贵族大势修造陵墓及陪葬品，使得陵墓雕塑成为中国雕塑艺术上的又一珍宝，最具代表性的就属秦始皇陵的兵马俑。 对比之下，西方的社会基本上是一个宗教性的商业社会，城市化的生产培养了西方人的外向性和冒险性的性格，再加上海上，陆路交通发达，同东方交流广泛，这一切都有利于科学、文化和艺术的发展。神话传说是两方雕塑题材之一，如希腊人认为每一种自然现象都是神的力量显现的结果，人和神是同源的，神就是人最完美的体现，神同人一样有血有肉，有喜怒哀乐。不同的是他们长生不老、神通广大而已。就在这样一个环境下产牛了关于缪斯、阿波罗为主神及其统率下的缪斯的神话。 对人体美的表现也是两方雕塑家们的又一题材。体育竞技和大型的敬神是古希腊社会生活的一项重要内容，体育竞技大多以裸露身体的方式进行，这也许是为了在竞技比赛的同时显露强悍，优美的体型。这种社会风尚的流行无疑给雕塑家提供了一个很好的观察和创作的环境，给比赛胜利者雕像也成为雕塑家的一项任务。如米隆的《掷铁饼者》。 二、精神追求上的差异 在中国人看来，主体与客体相通、感性与理性共融，视“天人合一”为宇宙观核心，相信天人感应、天人相类。这种思想的必然结果即自然的入化和人的自然化，确信人们心中所要抒发的东西，都能在宇宙世界找到相应的事物，并以其恰当的方式表达出来。汉代霍去病的陵墓，墓前有十多件石雕，如马踏匈奴、跃马、卧马、卧牛、伏虎、野猪等。其中最具代表性的就是《马踏匈奴》。为了表现霍去病的赫赫战功，作者别出心裁的雕造出一匹气势轩昂、庄重雄强的战马，马的神情果断沉着，仿佛在时时刻刻警惕着，防止被踢翻在地的匈奴败将挣脱而逃，体现出霍去病“匈奴未灭，无以为家”的坚定意志。虽然没有直接雕造霍去病的形象，但是通过《马踏匈奴》整个作品不难体现他的品格与精神，使人联想到英勇无敌的青年将军，似乎听到击败匈奴的胜利呼声。其它石雕也分别体现出将士们不顾艰险，浴血奋战的英雄气概。 《昭陵六骏》是唐太宗李世民生前所乘六匹战马的雕刻形象，艺术家概括地塑造了六骏的立、行、奔、驰的健美姿态，并显示六匹骏马那英勇而温顺、刚毅又善良的性格。造型饱满剽悍，神韵充沛飞扬，层次转折有力，在外光映射下富于变化，具有节奏感。雕刻的是马反映的是人，象征唐太宗李世民的品格，歌颂了李世民的伟业丰功。 除了表现人的精神品格和功绩外，也成为体现当时统治阶级权力的载体。例如清代十三陵，墓前的石象背加鞍鞯，上托宝瓶，头施笼佩，四足平衡，完全依照皇帝的仪仗，其寓意为“太平有象”——动物失去了自身的个性特征和活力，成为皇权的象征。 以上以物喻人，“天人合一”的例子在中国雕塑艺术中举不胜举。而西方则在征服自然的过程中突出了人的意志。西方雕塑的表现题材基本上是以人体为主，就算是神话人物也是以人为衣钵，体现人体的美。每个时代的雕塑家几乎都共同关注人体与精神的统一。如古希腊雕像就是通过人物整体，在单纯与静穆中显示出一种理想的美。黑格尔说过，“希腊民族性格的特点在于他们对直接呈现的而又受到精神渗透的人身的个性具有高度发达的敏感，对于自由的美的形式也是如此，这就使得他们必然要把直接呈现的人，即人所特有的受到精神渗透的躯体，作为一种独立的对象来雕塑，并且把人的形象看作高于一切其他。形象的最自由的最美的形象来欣赏。”①(注：参见〔德〕黑格尔著，朱光潜译《美学》第三卷（上册），商务印书馆，1996年版，第158页。) 三、表现手法上的差异 雕塑是三度空间的立体造型艺术。雕塑品的实际体量与绘画的虚拟体量从视觉感受上是不一样的，绘画中的虚拟体量要达到雕塑的实际体量是完全不可能的，这也就是雕塑魅力所在，它以各种不同的表现手法带给人的视觉冲击和震撼是其它艺术形式无可替代的。 作为精神的实际存在，西方人体雕塑在“理念”世界的支配下具有了自身的独立价值，它不是凭借自然景物的烘托，而是凭借光线与阴影的变幻以展现形体的空间实在性，因此西方人体雕塑是严格意义上的空间艺术，在20世纪以前，希腊雕塑的物理性的立体空间概念，成为西方雕塑家共同参照的范式。 中国美学突出强调情景交融，虚实相生，艺术家们共同追求着那种“天地浑溶一气，明暗高低远近，不似之以似之”的境界，营造着“往不复，天地际也”的独特空间。北京天坛的圜丘面对着一片虚空的天穹，以整个宇宙作为自己的庙宇，反映出中国人与生存方式密切相关的时空互渗的空间意识。因而中国的雕塑往往不是以孤立的实体出现的，而是尽可能采用“借景”、“虚实”等种种方式，以求与自然景象合为一体。那些石窟造像多是通过背景热烈激昂的雕绘故事的陪衬和烘托，而显得更加宁静和睿智，从而弥补了独立的圆雕在表现空间容量方面的局限性，构成了一个空间形式包含时间节奏和动感的艺术世界。唐代的帝王陵墓所确立的“以山为陵”的体制，使陵墓、陵前雕刻与自然起伏的山势巧妙结合，令观者“身所盘桓，目所绸缪”，西方那种瞬间直观把握的空间感受在这里变成长久漫游的时间历程。 除了空间表现手法上的差异，中国雕塑以写意为主的表现手法与西方雕塑的写实性表现手法也形成反差。由于中国雕塑很晚才与实用美术真正分离，在漫长的岁月中，雕塑大多只是实用美术的一种装饰手段。装饰不求再现，只追求表现物象，因此形成了中国雕塑不求形似，只求神似的特征。不讲究描摹写实，在塑形上注重写意传神，气韵生动，虚实相生，“神似胜于形似”，这种中国式的美学观念可以说贯穿了整个古代雕塑史，即使有时表现出一定的写实性，也只是比较细微而已，在本质上依然属于意象性造型。正因为中国艺术以表现、抒情、写意见长，追求艺术意境，中国古代雕塑也具有浓郁的东方情调和意境特色。“所以汉代那些女陶俑会有着细柔的腰肢，有着如盛开的喇叭花一样美丽形状的裙裾和翩翩起舞般的拂袖姿态；所以敦煌北朝的彩塑佛像会有着不可言说的微笑，并且在这微妙的笑容中透露着内心的智慧和远离尘世的洒脱风采；所以敦煌唐代的彩塑菩萨会有着如血脉在流淌搏动的肌肤和薄如蝉翼的透体天衣；宋代晋祠的彩塑侍女会有着美人鱼一般的身段。”而我们在欣赏的时候，必须使用我们本民族的艺术标准和审美习惯，才能够真正感觉中国古代雕塑“以形写神”的艺术效果。 而在西方，就雕塑而言，他们建立了人类历史上独一无二的写实性雕塑。这种写实性雕塑风格的产生是由于“模仿说”的明确提出。古希腊的哲学家亚里士多德认为最好的艺术必须“照事物的应当有的样子去模仿”。而模仿是人的“一种自然的本能”。强调对外事物的模仿和反映是发端于古希腊的西方艺术传统。“模仿说”如同一面镜子，反映视觉的真实。如《米洛的阿芙洛狄特》与《大卫》都是对人体的真实再现。并且，围绕着人体塑造，古希腊令创造出一系列的标准法则，如1：7和1：8的人体比例。文艺复兴时期又创立了透视学和解剖学两大成就，有些雕刻家如多纳太罗、米开朗基罗等还亲自动手做人体解剖实验。这些都是为了能更好、更准确的模仿自然，更完美的刻画雕塑形象而服务的。 四、造型手法的差异 中西雕塑艺术家都重视线条的表现力，重视以线条造型为共同的媒介，而西方的用线仅服务于造型。黑格尔认为速写或草稿卓越的表现了画家的天分及其特点，安格尔认为线和形愈简练愈美和有魅力。可见线条对画家的造型所具有的重要作用。对雕塑特别是圆雕来说，线的因素更是不见其痕迹，雕塑家刻意追求的是团块和体积、重视三维空间的立体效果，素描中的线条只是充当表现这种效果所界定的轮廓线。米开朗基罗曾说过，一个好的雕刻作品即使从山上滚下去也不应有一处磨损。中国古代雕塑和绘画都来自于原始实用美术，从彩陶时代起，绘塑便相互补充，紧密结合。中国雕塑不仅吸收了绘画的线条色彩的特点，而且还习惯在雕塑上绘色描线。中国古代长期绘塑不分家，而且对绘画更为重视，因而雕塑具有了明显的绘画性。这种绘画性导致中国雕塑区别于西方雕塑追求团块和体积，因而是线条在雕塑中发挥重要的造型辅助作用。雕塑家“运刀如运笔”，通过富有弹性而又丰富多变的线条，或表现飞奔的情态，如汉代的“四灵”瓦当、龙门莲花洞中的飞天等；或表现不同质感；或表现不同体型；或表现不同个性……。总之这种“净化了的线条”既体现了各自的时代风格，又具有各种不同的功能。行云流水，骨力追风，刚柔相济，状物抒情，充分展示了中国雕塑中线条的灵活性和自由美。 另外，中国古代雕塑还喜好在雕塑上绘色。如新石器时代的彩陶艺术、战国的随葬木俑、汉代的画像砖石，唐宋的“影壁”形式，无不是塑绘与雕绘相结合的产物。晋唐以来的佛教塑像更具有绘画的风貌，莫高窟盛唐时期的彩绘菩萨，设色浓艳华美，体态雍容华贵，生动的表现出盛唐时期的贵族妇女的风度神韵，这种艺术效果充分显示了中国雕塑家的创造才能和民族特色。这与西方雕塑很少设色区别也很大。在这方面，西方雕塑与其它门类艺术之问有着严格的界限以及各自独立的表现方法。从古希腊时代直到20世纪之前，西方雕塑作品很少有设色者，中间仅18世纪法国“洛可可”风格产生时，出现一丛敷彩的建筑装饰雕像，以适应王室贵族的审美趣味和感观享受。但那种净素妍雅。强调光影感的大理石刻雕塑则长期占据主导地位。西方雕塑家大多尽力排除从色彩的优越性中择取绘画的辅助方法。法国雕塑家法尔孔奈说过：“如果雕刻能保留在自己确定的范围之内，它就不会丧失自己任何一项优点；但是，如果它要使用绘画的全部手段，它就会受到失败的威胁。这两种艺术各有各的表现手段，色彩不是雕刻的手段。” 五、材料的差异 雕塑是使用真材实料来实现作者的创作意图的。材料不仅有坚硬的质地，而且也能像色彩一样借物传情，发挥和延伸设计者的思想。如花岗石的坚硬能使人产生出坚如磐石之感；大理石的洁白能使人产生出纯洁无暇之感等等。罗丹的作品大家都熟知，在他的雕塑作品中，可以看到作者彭湃的激情。他那双天才的手用泥土塑造的肌肤下似乎流动着生命的血液，假使没有以能保留住作者手印的青铜来铸造，那么可想而知我们将无法欣赏到这动人的一幕。 在雕塑材料的使用上，中国雕塑较之西方尤为丰富，如土、木、石、玉、铜等等，其中以与自然密不可分的土木居多。从仰韶文化的人像陶塑到长沙汉墓中的彩绘木俑；从秦陵兵马俑到唐代木雕迦叶像，从敦煌莫高窟的彩塑菩萨到明清时代的小品雕刻，皆体现出中国人对土木的依赖性和亲切感。西方由于工商文明的发展而较早地摆脱了人对自然的依附性，在雕刻材料的选择上也较早地扬弃了土和木的利用，在雕刻材料的选择上创造了以石雕为主流的雕塑艺术史。 总之，中西方历史与文化背景的不同特征，决定了西方艺术的注重写实性与而中国艺术崇尚写意性的两种不同审美取向；同时在造型手法和材料等运用上也造就不同层度的差别与异同。中西雕塑艺术虽有风格特征之别，但无优劣高低之分，以上只是对各自风格与观点的评述，有助于更深入地了解雕塑这一艺术领域的奇葩。
西部主题畅想曲论文
《西部主题畅想曲》是一首经典的古筝独奏曲，以新疆维吾尔族音乐为创作素材，具有有浓郁的新疆风格与韵味。
在继承传统音乐创作理念与风格的基础上，《西部主题畅想曲》作曲家在乐曲的力度、速度以及节奏等方面给予了比较大的张力，这使得其古筝演奏的乐曲具有粗犷与浓郁的特性，并且相应的舞蹈特征也比较显著。
扩展资料：
作品通过淋漓尽致地抒发古筝独奏曲的音乐主题，配合多样化舞蹈风格的变化，不仅可以对西域风情固有的细腻与柔婉特性进行展现，也可以对西部地域风貌具有的豪放、粗犷等特性进行准确刻画。
此外，在《西部主题畅想曲》创作过程中，作曲家在贯穿基本主题的基础上侧重了音乐素材的多样性变化，力求在丰富《西部主题畅想曲》这首古筝曲作品变化性的同时，使其保持整体的统一特性，如这首作品中恰到好处地借用了钢琴的某些技术手段，提升了整体的演奏效果。
西部主题畅想曲更适合高考。1、因为西部主题畅想曲歌词主要是对未来的畅享。能激发学生们的斗志。2、行者歌词比较消极。会打击学生的积极性。所以西部主题畅想曲更适合高考。
西部主题畅想曲，又称艺考终结者，绝对的神曲，无论是从调性还是技巧来说，绝对是艺考的最高度。
莫扎特d小调幻想曲论文题目
谈谈莫扎特声乐艺术作品研究论文
在学习和工作的日常里，大家总免不了要接触或使用论文吧，论文是描述学术研究成果进行学术交流的一种工具。为了让您在写论文时更加简单方便，以下是我帮大家整理的谈谈莫扎特声乐艺术作品研究论文，供大家参考借鉴，希望可以帮助到有需要的朋友。
《紫罗兰》中表现了诗情画意的情感这首作品是莫扎特在1785年6月8日创作的，其中充满了浪漫主义气息，成为了当时艺术歌曲题材中的典范，为后来的的舒伯特、勃拉姆等人的音乐艺术创作奠定了德奥艺术歌曲的基础。
【摘要】 莫扎特是十八世纪欧洲古典音乐的大师，在他的一生中创作了三十六首艺术类的歌曲，并在其音乐中融和了德奥艺术歌曲风格和浪漫主义情结。赋予了音乐更多超凡脱俗的感染力和生命力，是首个开创德奥歌曲创作的作曲家。本文通过对莫扎特的声乐艺术作品的分析研究莫扎特音乐中“声”和“情”的融合。
【关键词】莫扎特;声乐艺术作品;“声”与“情”;融合
莫扎特的作品在众多的音乐大家中并不算多，但是这些作品的风格多种多样，旋律普遍比较优美，且具有严谨的结构，其中很多经典歌曲在艺术歌曲历史的长河中有着极其重要的艺术地位和价值。在这些作品中有着独特鲜明的音乐形象和简单质朴的音乐语汇，创作手法十分的细腻。在音乐中实现了对感情的融合。摸扎特的作品在不同的作品中利用音符和节奏的变化表现了音乐的不同情感，下面笔者就不同音乐风格中蕴含的情感进行详细的分析。
一、温和的情感情感和意大利音乐艺术的融合
在莫扎特《亲切的平静》中主要通过意大利文写成具有可可风格的精致、典雅的特征，歌词只有四句，内容主要主要表达了对人内心的和平和爱的赞美。在作品中莫扎特将其进行多次反复，其中的情感十分真挚，使人充分感受到和谐之美，同时具有均衡的美感。借助小广板的速度，整部作品的旋律十分流畅、优美，情感十分真挚，给人一种对和谐、光明和美好生活印象。这首歌由于自身古典和气派和优雅从容的风格，经常被女性歌者所喜爱，在音乐会上经常会选择这首曲子。
二、音乐中的咏叹
在摸扎特的《见异思迁的鸟》和《我走进树林》，是其在22岁时为当时的歌唱家奥古斯塔创作创作的，此时他正在Manheim逗留，以上两首音乐均有着当时十分流行的巴黎咏叹调风味。前者主要是通谱歌，歌曲中的旋律和织体比较简单，像宣述调，钢琴在伴奏中大量运用倚音，音乐风格十分活泼优雅。后面一首《我走进树林》中充满了戏剧性，音乐的节奏变化十分快，这个歌曲在莫扎特的创作中特别像充满着悲剧色彩的咏叹调。
最需要提的是莫扎特的《当露易泽焚烧她的负心情人的情书时》，虽然有着很长的歌名，但它在莫扎特所创作的歌曲中是特别的。该曲是莫扎特在1787年于维也纳创作的，整部曲子是在短短的二十个小结中完成的，其中充分展示了戏剧性和悲剧气氛，乐曲讲述的是一位露易泽的女孩烧毁了她不忠的爱人寄来所有信件的故事。歌声中宣泄女孩内心的痛苦，有时也会有优美的咏叹。在钢琴的伴奏中感情表达十分丰富，音乐形式变化多种多样，感情强而有力，充分表现主人公内心情绪的起伏。在激荡的音乐中我们仿佛可以看到逐渐化为灰烬的信件和熊熊燃烧的火焰。这首曲子展示了莫扎特的抒情和戏剧才华，作曲家本身不幸人生好像就浓缩在了着短短的一首歌曲中一样。
三、音乐中的诗情画意
《紫罗兰》中表现了诗情画意的情感这首作品是莫扎特在1785年6月8日创作的，其中充满了浪漫主义气息，在那个时代被认为是诗和音乐的完美融合。很多音乐学者都认为这首歌在德国的歌曲艺术发展史上有着不可忽视的地位。这首歌中钢琴伴奏是音乐史上，首次脱离了歌唱的旋律，保持了独立性角色，似乎是作家在缓缓的叙述着心声。这首曲子主要来自《爱尔文和艾尔米蕾》诗篇，其中主要利用拟人化的手法表达作者所向往的谦仰和纯真的爱情。莫扎特在创作中并没有进行传统的分节歌处理方式，而是逐段写成了一首含蓄并优雅的通谱歌，在描述中蕴含着深情，描述了对紫罗兰的美好向往，并哀叹其不幸的遭遇。整部音乐像是在哭泣一般，形象逼真，成为了当时艺术歌曲题材中的典范，为后来的的舒伯特、勃拉姆等人的音乐艺术创作奠定了德奥艺术歌曲的基础。
四、天真的童趣和音乐
1791年莫扎特在即将辞世前创作了三首充满童趣、天真优美的儿歌《初春》、《渴望春天》和《游戏》，有的人猜测这是莫扎特专门为自己的孩子所作的。歌曲中都使用了分节歌形式，结构简短，旋律和节奏很质朴，但是音乐的语言听起来十分美好生动、优美，充满了天真和童趣。明快欢乐的歌曲，令人难以想象此时的莫扎特正处于贫病交加、生活悲惨的处境。他特曾经说过：即便是我的舌头已经品尝到了死亡的味道，但是我仍旧会保持着乐观的创作心态。事实也正是如此，在他的三篇创作中为人们展示的是一个纯净、光明、充满乐观主义精神的世界，使得人们对生活充满了信息和希望。
五、音乐中的风趣幽默
在莫扎特的作品中还利用音乐表达了风趣幽默的情感，例如《警告》和《老妇人》。这些不仅是为男低音写的交响乐伴奏，同时也是未完成的喜剧歌剧的插曲。其中将糖果比作少女，警告天下的父亲要像珍藏糖果一样将自己的女儿保护起来。音乐内容显示十分幽默。映射了当时社会风尚的败坏，在音型中具有鲜明的的民间特色，朴实自然，平易流畅，显示了莫扎特风趣幽默的一面。在《老妇人》作品中，描写的是一位妇人对年轻人进行了品评，在表情一栏中莫扎特特别标注了要“带有一定的鼻音”，这对歌者提出了不同寻常的要求。凸显了作家细致的观察力和对人物的特点的准确把握。在声乐旋律中使用了一字一音和局部的颤音，形象的的模仿了老妇人说话的特征，具有鲜明的形象特征。
六、小结
本文在结合莫扎特具体作品的基础上介绍了不同音乐中的利用的音来表现的情，两者之间实现了很好的融合，达到了良好的音乐效果，创造了莫扎特独特的艺术品位和魅力。
参考文献
[1]王玮涵.莫扎特艺术歌曲风格特征及声乐语言探微——以作品《亲切的平静》为例[J].金田,2014,04期(04).
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[3]李翔.莫扎特歌剧、艺术作品用于声乐教学之探究——以《鞭打我吧》《阿里路亚》为例[J].大家,2011,(02):7-9.
拓展：莫扎特钢琴作品的风格
莫扎特的钢琴音乐以优美、流畅、明朗、乐观为主要特征。莫扎特创造性继承、发展了阿尔贝梯低音写作手法,增强了低音的旋律性,既吸取了法国库泊兰古钢琴音乐中装饰音的曲雅趣味,又大大地改变了装饰音的形式,使装饰音不再仅仅装饰作用使之为旋律的组成部分。这种新的钢琴语汇创造,不仅形成了莫扎特钢琴音乐所特有的纤巧、优雅的风格,而且对19世纪波兰钢琴家肖邦也有很大影响。
沃尔夫冈·阿玛德乌斯·莫扎特(1756~1791),奥地利作曲家,是维也纳古典乐派第2位大师。莫扎特的钢琴音乐是他创作中重要领域,主要钢琴作品,有20多部钢琴协奏曲,钢琴奏鸣曲20首,还有变奏曲、回旋曲和幻想曲等。
莫扎特的钢琴音乐以优美、流畅、明朗、乐观为主要特征。莫扎特在歌剧中表现的非凡旋律天才,也充分显示在钢琴音乐中,如钢琴乐曲中不仅慢板主题气息、宽广、悠扬、婉转,恰似歌剧中的咏叹调,甚至那些轻捷绮丽的华彩经过句,也都是发自心底的歌唱。莫扎特钢琴演奏风格,以典雅,精致,纤巧,细腻而着称于世。莫扎特创造性继承、发展了阿尔贝梯低音写作手法,增强了低音的旋律性,既吸取了法国库泊兰古钢琴音乐中装饰音的曲雅趣味,又大大地改变了装饰音的形式,使装饰音不再仅仅装饰作用使之为旋律的组成部分。这种新的钢琴语汇创造,不仅形成了莫扎特钢琴音乐所特有的纤巧、优雅的风格,而且对19世纪波兰钢琴家肖邦也有很大影响。
《第十一钢琴奏鸣化曲》创作于1778年。1772年莫扎特结束旅行演出后,回到家乡萨尔斯堡任当地大主教宫廷乐长,为了摆脱大主教专横、粗暴、野蛮的压制,希望到别的宫廷谋求职位,于1778年随母亲再度赴巴黎旅行演奏,可是这位当年红极一时的“神童”,如今在巴黎上层社会却受到冷遇,谋求职位落空了,母亲在巴黎又去世了,尽管遭到这种种不幸,但他仍写下了5首优秀巴黎钢琴奏鸣曲,这些乐曲情感内容深刻,大都乐观、明朗,带有一种启蒙时期特有的自信和乐观,然而乐曲中却不时流露出悲哀的阴影笼罩着。这5首钢琴奏鸣曲也标志着莫扎特钢琴奏鸣曲创作的完全成熟。
《A大调 钢琴奏鸣曲》就是其中最典型的一首乐曲,而上述莫扎特钢琴音乐创作手法及其特征,也充分体现在这首奏鸣曲中。《第十一钢琴奏鸣曲》,第一乐章,是由“主题和6个变奏曲目组成的变奏套曲”。
主题:带有再现二部曲式主题的体裁风格,近似意大利西西里舞曲民谣特性,旋律朴实,明朗富有歌唱性。在性格更为内在而抒情,音乐的安详情绪接近了莫扎特的精神,而表现出温暖情感的深度是空前的。主题优美的行板,6/8节拍,A大调,附点的节奏,音乐时值基本上一拍一音,旋律有意简化,同音反复也为后面变奏留有余地。在主题的4个乐句中,前半段为8小节,后半段为10小节:每句前半旋律流畅抒情,每句后半音响加厚是和弦式陈述。
而每乐句开始都以西西里舞曲特性节奏开始。主题的呈示部分与再现部分是歌唱性,中间部分主要是舞蹈性。整个主题是歌唱性与舞蹈性相互渗透各有侧重。从总的来看“莫扎特的钢琴奏鸣曲,不能同贝多芬32首钢琴奏鸣曲抗衡,尤其不能同悲枪,月光,热情比肩。但是在今天世界成千上万架钢琴,莫扎特和贝多芬的钢琴奏鸣曲乐谱,永远是放在一起的,肯定还要继续到下个世纪,只要人还是人,保有基本的人性……”莫扎特和贝多芬的曲子总是互补的,就像大阳和月亮、树林和飞鸟、天空和大海、永远是互补的那样。在我们这个星球上,哪里摆着钢琴,哪里就一定有两位作家的钢琴奏鸣曲乐谱放在琴上,这叫做不朽。
演奏他的作品必须把握既含蓄、典雅,又玲珑剔透的音乐风格。具体地说,应当注意以下几点。
1.旋律性极强。
莫扎特的作品主旋律往往是简单而极富歌唱性的。弹奏时,应清晰突出,不能草草了事,每一个音符都必须弹得透而不燥,实而不硬,富有一定的韵味。
2.要弹出晶莹透亮的音乐。
在指触上要以non Legato为主,用指尖触键,快速而不生硬,奏出均匀清晰的音粒。
3.注重乐句的处理,强弱的对比。 莫扎特的作品很少有大起大落的强弱对比,却差不多每一句都有渐强渐弱的曲线。其作品中很少出现f -PPP的强烈变化,但乐句与乐句之间却经常出现前后照应,强弱对比。有如对话一般,一问一答,错落有致。有时,短短的两个乐句,要弹好都并不容易。
首先,每个乐句本身必须要有渐强渐弱的曲线。其次,句与句之间,必须形成强弱对比。如第一乐句可以演奏得稍微弱一点儿,像是在提出间题。
第二乐句,可以演奏得较第一乐句稍强,以达到回答问题的效果。当然,还有其它的处理方法,但都必须有所变化,形成前后力度和强弱的对比。
4.重视谱面上的所有标记。
弹奏莫扎特的作品不允许演奏者有太多的自由处理,而应较严格的按照谱面上的所有标记及提示进行演奏。如跳音、连音、休止等。这样,才能较准确的表达作者的意图。
5.正确地使用右踏板。
一直以来,弹奏莫扎特的作品是否应该使用右踏板,始终有着争议。我认为应当使用,但要少而精炼,决不能因为使用了右踏板而使织体清晰度,句法和奏法变得含糊不清。应尽量让人察觉不到,只是为了音色使一个难以应付的连奏变得更为容易而短时间地使用。恩格尔曾写过“哲学和美学文献中的莫扎特”,里面大量列举了欧洲哲学家和文学家,是怎样崇拜莫扎特的,其中说:“两百年过去了,作为欧洲精神的一个重要组成部分,莫扎特音乐不仅活着,而且还成为欧洲时代最强音之一。
谁能想象要是没有了莫扎特音乐,欧洲精神会成什么样子呢?世界难免会觉得单调和寂寞。”正如德国作家司汤达所说:“被莫扎特音乐迷住的人,将无法从其他音乐家的作品中得到满足。”
总之,要演奏和欣赏莫扎特的作品,须在正确理解,恰当地把握之后,才能使它们的美充分显现出来。莫扎特是个天生的音乐家,他所创作出来的音乐是来自天堂的音乐。物质生活的痛苦,全然不能影响其精神。尽管生活极端悲惨,他的作品却全无半点阴暗的气味。都像阳春一般流露着温暖的光,充满了生命力。如果说贝多芬是通过音乐表现其复杂的精神生活,是人生的艺术的话,那么莫扎特则是音乐通过了莫扎特表现其美是艺术的艺术。
莫扎特简介
莫扎特全名沃尔夫冈·阿玛多伊斯·莫扎特，1756年1月27日出生在奥地利萨尔斯堡的一个宫廷乐师之家，1791年12月5日卒于维也纳，终年36岁。莫扎特从小就显露出极高的音乐天赋，他4岁跟随父亲学习钢琴，5岁开始作曲，6岁时和姐姐在父亲的带领下到慕尼黑、维也纳、巴黎、米兰、普雷斯堡等很多地方作了一次试验性的巡回演出，这次演出让莫扎特名声大噪，甚至被请进维也纳的`皇宫，为皇帝做表演。这位音乐神童有着惊人的的创作速度，和辉煌的艺术成就，称他是天才一点也不为过。在短暂的生命历程中，他创作了二十多部歌剧，四十多首交响曲，五十余首协奏曲，二十七首弦乐四重奏等等，共计六百二十二首作品。莫扎特的音乐节奏清晰明快，旋律悦耳动听，很多伟人和科学家终生都非常喜爱他的音乐。歌剧是莫扎特创作的主流，他与格鲁克、瓦格纳和威尔第一起被称作是欧洲歌剧史上四大巨子。莫扎特的歌剧作品具有强烈的民族性、时代性和社会性。
拓展：声乐艺术演唱风格
声乐艺术是音乐艺术的一种表现形式，它是世界各族人民经过时间的积淀、历史的洗礼，在实践中发展而来的，是人类文明艺术创造的结晶。它就像一颗璀璨的明珠，永远屹立于世界文化之林，为人类文明的发展作出了跨越性的贡献。
一、声乐艺术演唱风格概述
声乐艺术，简单来说就是人们通过科学的练习方法，获得美妙的声音运用技巧，并且能够巧妙地运用歌声来表达音乐艺术作品中传递的思想感情。演唱风格描述的是音乐作品体现的主要的思想特点和艺术特征。从音乐创作的视角来看，风格指的是艺术作品中体现出来的独特性。关于声乐艺术演唱风格的分类，社会上比较普遍的分法是：通俗唱法、美声唱法、民族唱法。
二、声乐艺术演唱风格的特征
（一）通俗唱法的特征
通俗唱法是当今世界艺术发展的潮流，也是音乐艺术发展的产物。它不仅体现了声乐的流派、艺术发展状态，也反映了人民的生活环境和社会现象。它简洁易懂、方便学习、便于表演的娱乐方式，深受大众的喜爱。它的传播速度快、演奏氛围轻松和谐、演奏方式广泛以及较为直接地表达创作者的情感等特点，使得它迅速拥有了一大批忠实的青睐者。
（二）美声唱法的特征
美声唱法即美妙地歌唱。在一个多世纪前，这种起源于17世纪意大利的演唱风格传入中国。它旋律优美、音色嘹亮、发音自如，极大地推进了中国音乐艺术的步伐。
（三）民族唱法的特征
民族唱法由我国民歌发展而来，是一种极具民族烙印和群众基础的中国传统演唱形式。它是中国人民在大自然中辛勤劳作的时候创作出来的，具有深厚的群众基础，体现了中华民族的精神所在。它广阔、雄壮、细腻、深邃的特点，展现了中华民族音乐艺术的精、气、神。
三、对声乐艺术演唱风格的思考
（一）对待这三种声乐艺术演唱风格的态度
对于这三种声乐艺术演唱风格，我们不能凭主观臆测去评价它们的好坏与否。造诣高深的通俗作品，在唱法上也具有较高的科学性和艺术性，它们能准确地借用歌曲抒发心中的情感，拥有极高的艺术价值。我们要用批判的眼光、扬弃的精神去看待这三种演唱风格，撷取其的精华，丢弃其糟粕。
（二）声乐艺术演唱风格的多元化
由于社会的进步，声乐艺术的演唱风格越来越多元化。声乐艺术不会仅仅囿于一种演唱风格，创作者们将会发挥他们无穷无尽的创造力和才华，让声乐艺术演唱风格更加具有艺术的高度。只有三种声乐艺术演唱风格不断地融合、不断地加入新鲜的演唱方式，才能创造出更加美妙、空灵、多元化的声乐艺术。
（三）随着时代步伐的加快，声乐艺术演唱风格展现出新的趋势
由于时代的发展，区域间、民族间文化艺术交流沟通的机会增多，同一个世界、同一种音符的音乐大同思想，将会成为不可逆转的趋势，我们的思维和眼界将得到极大的开阔，声乐艺术将展现出新的生命力和朝气。如今，无论是美声唱法、民族唱法还是通俗唱法，都是声乐艺术的重要表现形式。但声乐艺术并不能拘泥于唱法，甚至可以忽略唱法，只要是科学地、自然地、优美地、舒畅地表达真实情感，都极有可能成为声乐艺术演唱风格的新趋势。
（四）跨界演唱风格独具魅力
跨界演唱风格拥有极强的融合性，将上述三种演唱风格以及原生态演唱风格巧妙地结合起来，取其精华去其糟粕，形成独特的演唱风格，极具艺术感染力。值得一提的是，这种风格并不是为了演唱方法而存在，而是强调情感的表达与传递，丰富了声乐艺术的多元化发展，进一步扩大了音乐市场的发展空间，值得读者深究。
四、总结
总之，任何一种声乐作品、演唱形式，都具有其自身的价值和意义，它们见证了人类文明历史的发展，体现了人类的聪明才智。我们应该怀着包容、尊重、敬仰的态度去看待它们，主动担当起传承历史的责任和使命。
拓展：声乐艺术的美学构建
一、声乐的审美概述
（一）旋律美是音乐作品的灵魂。
对歌曲创作而言，也毫不例外。作为音乐与语言结合的综合形式，音乐是其语言体系建构的核心。声乐美的魅力，主要取决于曲作的旋律美。曲调的整体构成，又包括旋律、节奏及和声等。其中，旋律音调是基础，声乐的普及与推广也主要依靠旋律音调的琅琅上口和情感风格的易感明快。音调美首先应该与歌词所提供的情感或情绪特征相适应，或是热情欢快，或是庄严雄伟，或是哀婉伤感，或是悲痛欲绝等等，都要在深入挖掘词意的同时掌握住情感的基调这一总的趋势。
（二）歌曲的分类。
歌曲有多种形式，从旋律、和声及节奏在歌曲创作中的地位和重要性这一角度也可尝试对歌曲进行划分。譬如传统歌曲旋律特别强调“人声性”，其情感内涵是建立在古典之雅致基础上的；多声部作品就特别讲究和声的编织与协调，具有“原生性”和“学院性”倾向；至于节奏，在非洲等原生住民的音乐中或现代流行音乐创作中占有重要地位。
（三）声乐演唱的音质美，是声腔美的造型基础。
音质本身既是声音质感的外在标准，也是歌唱发声效果的显现，它是建立在一定的技术与方法基础上的。而对技术与方法的欣赏，也是声乐美的重要原因之一。对高音崇拜，在歌剧上曾经一度泛滥就是很好的注脚。现在的流行音乐的包装或明星效应，在很大的程度上也是建立在歌手独特的声腔基础之上的。这类事例可谓不胜枚举。
（四）声乐声腔的字音美，字音美也是声腔美的重要构成。就中国声乐艺术而言，依字行腔的声音造型方法，就包含了全部字音美的方法与技术总和。即使是西方声乐艺术，对字音美的追求也是一个优秀的歌唱家必须去努力的。以尼科莱盖达为例，“盖达不仅曲目广泛，他的发音准确也是非常引人注目总的说来，优美的嗓音、清晰的发音、无可挑剔的技巧是盖达的特点。”清晰的吐字构成了歌唱家们完美声线的基础，譬如吉利、斯基帕、比约林等盖达崇拜的歌唱家都显示了这方面的优点和长处。字音美是“字正腔圆”整体艺术效果的基础。根据情感表达的需要，掌握与处理字的轻重强弱、高低抑扬、快慢疾徐、顿挫连断等语气、语势，往往也构成歌唱家润腔的依据。
二、多元化的歌唱理念
理念是行动的先导，对后续的行为起着重要的引领作用。所以要想形成多元化的演唱风格，就必须以多元化的演唱理念作为前提。民族声乐作为我国传统的声乐艺术，在漫长的历史发展过程中，已然形成了一定的审美标准和习惯。演唱者一方面要通过刻苦的训练和丰富的实践达到这个标准和习惯；另一方面则要认识到这个习惯和标准既不是一成不变的，也不是不能突破的。每位演唱者都可以进行个性化的尝试和探索，也只有大胆的创新，才能形成鲜明的个人风格。
反之，如果仅是一味的模仿，即便是模仿得再像，也会始终处于别人的阴影之下，没有个人风格，难以给观众留下深刻印象。比如在演唱技术方面，之前的众多演唱者都对美声唱法和民族唱法进行了有机融合，也取得了良好的效果。演唱者则完全可以进行更多唱法的融合，只要是科学的、优秀的，就都可以为我所用。只有树立起一种开放的、探索的演唱观，才能为走出单一化误区、形成多元化演唱风格打下坚实的基础。综上所述，我们从两个方面概括了声乐艺术美的总体构成，表明构成美的因素的具体特征和相互之间的融合关系。我们认为声乐的审美特征，一方面蕴涵在歌唱之中，“声乐性”的多寡强弱是其标尺，声与情是其核心；另一方面是由声乐的客观因素体现的，词与曲的格调韵味起着风向标的作用。
1、D大调小步舞曲 这部作品，是奥地利作曲家莫扎特于1779 -1780年所作的《D大调第十七嬉游曲》中的第三乐章，旋律舒展典雅、雍容华丽，深受人们的喜爱。常在各种音乐会上单独演奏。 2、小星星变奏曲 《小星星变奏曲》是由莫扎特于1778年所创作的钢琴曲。音乐主题出自一首古老的欧洲民谣，这个主题的节奏与旋律单纯质朴，莫扎特为它配上十二段可爱又富有魅力的变奏，乐声一直自然而愉快的流淌着。 3、d小调幻想曲 莫扎特《d小调幻想曲》创作于1782年，是他的晚期作品，也是莫扎特三首幻想曲中最重要的一首，莫扎特开始运用了钢琴的琶音，和声的变化，让人产生一种梦幻的意境，随后从沉思中进入主题。 4、A大调钢琴奏鸣曲 第一乐章 莫扎特《A大调钢琴奏鸣曲》的第三乐章是我们非常熟悉的土耳其进行曲，而它的第一乐章也同样非常经典。旋律温柔典雅，又有些调皮，很能代表莫扎特的音乐风格。 5、e小调钢琴与小提琴奏鸣曲 第二乐章 这首作品是莫扎特为数不多的小调作品中的一首。在这甜蜜与忧郁，欢快和悲伤的交织融合的旋律中，莫扎特更加直接地表现了他强烈而复杂的感情。 6、C大调钢琴奏鸣曲 第二乐章这首作品是莫扎特晚期1788年写成的，是一首非常著名的小奏鸣曲，特别是第一乐章，初学钢琴者必弹，人人熟知。而第二乐章旋律优美、清新，体现了古典主义时期完美的风格和对纯真音乐的理想。 7、D大调第二长笛协奏曲 第一乐章 D大调第二长笛协奏曲旋律时而是短促、流畅的快速跳音进行，时而是与乐队形成对话的长线条的优美乐句，在富有古典气息的乐队音响效果之下，长笛精湛的华彩段为乐曲增添了许多特色。 8、D大调双钢琴奏鸣曲 第二乐章 莫扎特的D大调双钢琴奏鸣曲 是莫扎特唯一的一首双钢琴作品，被视作非常特殊的经典之作。整首曲子两架钢琴彼此摹仿、齐奏、诙谐地对答、以及各自呈示的回旋主题。 9、C大调钢琴奏鸣曲 第一乐章 C大调也是一个非常明朗、明快、活泼的调性。这首C大调奏鸣曲中不仅表现了明朗和活泼,还有一些典雅和秀丽。第一乐章是小快板，主题十分欢快。 10、G大调弦乐小夜曲 第二乐章 莫扎特一生共写有十三首小夜曲，这是其中最有代表性的一首，也是莫扎特全部小夜曲中唯一用弦乐演奏的，所以通常被称作《弦乐小夜曲》。其中，第二乐章为浪漫曲，旋律在抒情的慢乐章中情绪变得更加温柔。
莫扎特（1756－1791），奥地利著名作曲家，莫扎特3岁弹琴，5岁作曲，他的第一部作品是为钢琴而作的《G大调小步舞曲》，D小调，K626，是他的最后作品（作于1791年）这部作品系受匿名资助人的委托，而作（F.冯.瓦尔泽格伯爵），当时他想冒充这部作品的作者。这部作品莫扎特并没有完成，成为了他自己为自己而作的安魂曲，最终由他的学生苏斯迈尔根据他留下的手稿续完。1791年秋天，莫扎特曾对妻子说：“我想为自己写一首安魂曲。”不料很快应验，瓦尔茨格伯爵来请他作一首安魂曲以悼念亡妻。莫扎特立即全身心地投入到这部作品的创作中，在给朋友的信中，他写到：“…你知道，创作对我来说至少不比休息更累，况且我也不能无事可作。我预料有些事情将在我身上应验。钟声响了，我只能用标点符号向你表示…”。直到去世，莫扎特也没能完成这部富于人道主义色彩的作品，这果然成了他为自己而作的安魂曲，最终由他的学生苏斯迈尔根据他留下的手稿续完。莫扎特这部《安魂曲》使用的是传统的《安魂曲》形式，用的是拉丁文歌词，非常真挚、动人。莫扎特一生直到穷极潦倒之时，在他的音乐中也一直没有痛苦，而只有纯净的欢乐。这部临终的作品仍是如此，只有那种天国的光芒照耀着他的感觉。d小调选自莫扎特的三首幻想曲之二，这首《幻想曲》从结构、和弦、织体上预示着浪漫主义的到来，本曲由于它的半音阶、不协和和弦的采用，以及它不可捉摸的和声转调及其解决来刻画出情感的撞击，在当时引起人们的广泛注目。曲风极具浪漫主义色彩，在音乐上表现出两种情绪：即悲伤、忧郁和乐观、明朗的情绪，音乐对比强烈。