毛公鼎研究论文

毛公鼎研究论文

作为古文字学家的张振林，他在研究生阶段时学习认真刻苦，考证金文方面发现良多。毕业论文中考证未识字一批，容庚先生后来多数采纳入新版的《金文编》中。张振林教授初学古文字不久，就以一篇古文字研究论文引起国内老专家们注目，他的好学精神深得容庚先生的赞赏。1978年容庚先生因年事已高，原先协助他的马国权先生又离开了中山大学，故把尚未做完的《金文编》的修订、摹补工作单独交给张振林教授去完成。经过5年的努力，1985年，列为全国“六五”重点项目的第四版《金文编》正式出版。第四版的《金文编》共1505页，全部是张振林教授一笔一划用小楷笔书写而成，体现了张振林教授严谨的治学精神和扎实的书法功底。《金文编》是容庚先生成名之作，而第四版《金文编》凝结了师生两代人的智慧。1982年初容庚先生卧病一年后溘然逝世。因此可以说，没有张振林教授继承道统，勤勉工作，就没有第四版《金文编》问世。《金文编》（新增订本）于1987年获广东省社会科学优秀科研成果一等奖， 1992年获国务院新闻出版署颁发全国首届古籍整理出版图书二等奖。张振林教授在金文研究中，十分注意唯物辩证地进行全面考察。在《试论铜器铭文形式上的时代标记》这一长篇论文中，结合考古学的器类组合、器形、花纹的风格和铭文的语言文字表现形式的统一关系来研究铜器的断代。他对铭文形式上的氏族文字、文字的点画、偏旁结构、新生字、语词、文辞格式等方面的发展特征，进行了详尽的分析，作了有意义的探索。这篇论文对汉字学和考古学的研究，都有理论和实践价值。张振林教授在释读鸟篆书方面也有精深的造诣。鸟篆书也叫鸟书。容庚先生的《鸟书考》在学术界影响甚大。张振林教授正是得了老师的真传，加上他本人相当的美术素养，使他在释读鸟虫书文字上见解独到。他善写各类古文字各种书体，其书写的鸟书堪称一绝，深受收藏家的喜爱。他在《中山靖王鸟篆铜壶铭文之韵读》和《关于两件吴越宝剑铭文的释读问题》两文中，释读了极为难读的壶铭，纠正了长期不能解决的勾践剑和夫差剑铭文释读上的谬误。张振林教授精通金文，旁及简牍。在战国竹简的研究方面，也有可喜的成绩。湖北江陵望山一号楚墓出土的竹简无一完整，支离破碎，长短不一。他在既无先例可循，又缺文献可征的情况下，就是凭借他古文字学的深厚功力和坚韧不拔的精神，摸索半年，终于根据简文的文例、书写风格、长度、断口形状等10个条件，把出土时四百二十五号散乱的断简合为二百号，使这批竹筒得到合理的拼复，并做了初步考释，基本弄清内容。后来同一地区的夭星观出土了同类内容的全筒，证明他的开创性工作是基本正确的。解放初期长沙五里牌战国楚墓出土的37块碎筒，经他研究拼复，弄清是由18根竹简组成的《遣册》。张振林教授近年来正在进行古文字隶变为文的研究。他已经整理出《秦隶字样》的书稿，目前正对隶变过程进行探讨。此外，还进行着已被国家教委列为重点项目的大型工具书《金文辞综类》的编纂工作。开设课程本科：文字学、正字与书法硕士生：青铜器铭文研究、临摹与传拓、秦汉文字研究博士生：铜器铭文与商周文明、商周典籍导读主要著作《金文编》（容庚撰集、张振林摹补），中华书局1985年7月出版，1992年获新闻出版署古籍图书二等奖主要论文《中山靖王鸟篆壶之韵读》（论文），《古文字研究》（一），1979年《 铜器铭文形式上的时代标记》（论文），《古文字研究》（五），1981年《对族氏符号和短铭的理解》（论文），《中山大学学报》（三），1996年《毛公鼎考释》（论文），《容庚先生百年诞辰纪念文集》，1998年

毛公鼎铸造精良，鼎内壁的铭文长且具有重要的史料价值。铭文字体清秀圆润、笔道丰腴，线条圆厚端庄、气势宏伟，乃西周时代遗留下的书法楷模。一代国宝毛公鼎问世以来就为学界所重，更是不断有人对其铭文进行考释和研究。

毛公鼎为西周晚期的皇家器物，为宫庭铸制，其鼎内铭文则被誉为“抵得一篇《尚书》”。全文首先追述周代国君君主文王武王的丰功伟绩，感叹现时的不安宁。接着叙述宣王委任毛公管理内外事务，拥有宣布王命的大权。宣王一再教导毛公要勤政爱民，修身养德，并赐给他以一些器物以示鼓励。毛公将此事铸于鼎上，以资纪念和流传后世。该铭书法极其饱满庄重，充满了无与伦比的古典美。以至于出土以来，清末的书法家们无不为之倾倒。这是研究西周晚年政治史的重要史料，也是西周青铜器中铭文之最，相当具有研究价值。

毛公鼎

毛公鼎的铭文有32行499字，是现存最长的铭文，是一个周宣王时代的完整的册命。1、政治历史价值：铭文共五段：其一，此时局势不宁；其二，宣王命毛公治理邦家内外；其三，给毛公予宣示王命之专权，着重申明未经毛公同意之命令，毛公可预示臣工不予奉行；其四，告诫勉励之词；其五，赏赐与对扬。这段铭文叙事完整，记载详实，是研究西周历史的重要材料。2、鼎文化价值毛公鼎通高近54厘米，重公斤，大口圆腹，整个造型浑厚而凝重，饰纹也十分简洁有力、古雅朴素，标志着西周晚期，青铜器已经从浓重的神秘色彩中摆脱出来，淡化了宗教意识而增强了生活气息。毛公鼎的高度和重量与其他殷商时期所挖掘到的巨大青铜器可说是天差地远，然而，毛公鼎上刻的铭文却是当今出土的七千多件铭文青铜器中最多的，有32行，499字，是西周青铜器之最，相当具有研究价值。3、书法价值鼎身铭文的书法是成熟的西周金文风格，奇逸飞动，气象浑穆笔意圆劲茂隽 ，结体方长，较散氏盘稍端整。李瑞清题跋鼎时说：“毛公鼎为周庙堂文字，其文则尚书也，学书不学毛公鼎，犹儒生不读尚书也。”。费声骞在《古代碑帖鉴赏》这样介绍毛文：笔致谨严，字形整齐有致。相异于一般金文的豪放逸纵，结字略带长形，显得劲挺瘦劲，全文布局气象温和，历来被视为周代篆文的正宗，金文的瑰宝

从鼎本身体现了周代青铜制作的先进水品，从铭文上体现周代王权旁落，诸侯割据的局面

关于毛公鼎的研究论文

在中国古代早期的工艺美术中，如果说陶器是原始社会新石器时期的象征，那么青铜工艺便可成为奴隶社会工艺美术的典型代表。 人类经历了原始公社时代的漫长跋涉之后，进入了奴隶制社会。在中国，作为奴隶社会文明标志的，是青铜工艺。史家把奴隶制时代称为“青铜时代”。 青铜器的发达的铸造工艺充分体现了中国奴隶制社会时期高度发展的生产力水平，它的丰富多彩的造型和纹饰，集中反映了中国劳动人民杰出的艺术创造。 1．什么是青铜器 青铜是铜和锡铅的合金，因为红铜（纯铜）的熔点很高（1083C），而硬度较低，加入锡，可以降低熔点（700—900C），而且增加硬度，在应用上具有广泛的适用性。人类在使用铁器以前，广泛地使用青铜铸造各种器具。 2．青铜器的分类 青铜器的范围非常广泛，从功能上大体可分为四类： （1）礼器：商周时期，一些日用青铜器由于用作祭祀和典礼时的陈设而被赋于特殊意义，成为青铜礼器。如鼎、鬲、尊等。 （2）乐器：到春秋时期，乐器在祭祀和典礼中更是不可缺少，所谓“钟鸣鼎食”即反映了当时的情况，如饶、钟、铃、鼓等。 （3）兵器：现出土的兵器以春秋战国时最多。有戈、钺（yue）、矛、剑、镞（zu）等。 （4）工具及车马具：如犁、锄、镰、铲、斧等。 此外，青铜日用器从用途上的主要分类有：食器、酒器、水器、日用杂器四种。其中以食器、酒器为主。 3．青铜工艺在造型和纹饰的主要特征： 从艺术欣赏的角度来看，中国古代青铜工艺的突出 成就，是丰富多样的造型和纹饰，以及不同历史时期不同的艺术风格。 中国的青铜工艺，以商、周两代的青铜器为代表，如最重要的是所谓青铜礼器——鼎。鼎是古代的煮食器，其造型特征为由腹、足、耳三部分组成。腹可以盛物，足可以扬火，耳可以穿杠搬运。鼎是青铜礼器中最为重要的一个品种，它的实用意义是盛放或烹煮食物，但它的价值却体现在对礼治的维护上。一般多用于奴隶主阶级的祭祀和宴饮，具有区别尊卑贵贱的功能，是奴隶主统治权力的象征。文献记载：“天子九鼎，诸侯七鼎，大夫五鼎，元士三鼎或一鼎”。（又有成语“一言九鼎、问鼎中原、三足鼎立”） 如《司母戊方鼎》，形式厚重华丽，充满了神秘、威慑的色彩。司母戊方鼎是迄今出土的所有鼎中最大最重的，它还有一段传奇的经历。1939年3月，这只鼎出土于河南安阳侯家庄武官村吴玉瑶家的农田中，因鼎太重太大，移动困难，人们便想锯断大鼎，然后运出，但仅锯一足，便锯不断，于是悄悄地把鼎埋起来。后来消息走漏，日本人来搜索未成，便出价70万圆伪币收购，当地人们巧妙地送出另外一鼎，算将此鼎留下。 抗战胜利后，1946年6月，大鼎重新掘出，但已失去一耳（后来补上），先存放于安阳县政府。同年十月底，当时国民政府主席蒋介石60寿辰，当地驻军将大鼎作为寿礼，用专车运抵南京，保存在中央博物院筹备处。后来，国民党政府曾想将此鼎运往台湾，终因过于困难，才打消了这一念头，建国后，此鼎存于南京博物院，1959年拨交中国历史博物馆，现已成为镇馆之宝。 西周中期以后，青铜器的神秘色彩逐渐淡化，风格趋向简朴，追求朴素、典雅之美。如《孟鼎》，造型雄伟凝重，纹饰简朴。 春秋中期以后，青铜器逐渐变成供统治阶级享用的生活用品。青铜器的造型趋向轻灵、奇巧，装饰手法写实，纹饰也易于理解。如，莲鹤方壶》，便是这方面的代表作。 另外《曾侯乙编钟》是最重要的出土文物，编钟共56件，分上、中、下三层。经检测每件编钟不仅都能发音，而且能发两个不同的音，可以 演奏各种现代乐曲，而且音质纯正，音色优美。这是 目前世界上仅有的保留着原有音响的一套特大型定音古乐器，也是世界上保留下来的最古老的12个半音的乐器。 （录象：曾侯乙编钟） 秦、汉时期，由于铁器和漆器比青铜器更方便，从 而逐步取代了青铜器，青铜器便向轻便、精巧、实用的生活用器和观赏器方向发展，它们往往以实用和美观的高度统一而引人注目。 （录象：青铜工艺） 这个是青铜器辨别真伪的论文 伪造青铜器主要是为了牟利，而仿造青铜器则是出于对古代文化的尊重与爱好，或是出于复古以宣扬传统礼教之目的，所以仿古与伪造二者制作的目的与性质均不同，由此在器物上也表现出某些不同的特点，有必要加以区别。唐代以来各个时期仿古作伪的情况大致可概括为四句话：唐宋为仿，元明是变，清代在改，民国是。现将其基本情况概述如下。 古代青铜器的仿造 仿造先秦青铜器的历史约可以追溯至宋代，当时金石学兴起，公私皆以收藏商周青铜器为乐事，宋宫廷曾据内府所藏商周青铜礼乐器大量仿造，以为郊庙之用。特别是政和年间，由于徽宗酷喜古物，常命良工仿制新得之古器，故所制尤多(见翟耆年《榴史》)。但南宋之后，铜器常被销毁铸币，宋代仿制古器传至今日者为数较少。但宋代仿古之风延续至元、明、清时代。元代时诏修诸路府州邑县之庙宇以供春秋祭祀。元成宗时为此设置了出蜡局(《元史·祭祀志》)，以仿制古祭器。明代的仿造规模甚大，留传于世者亦较多。明宣德年间，宣宗朱瞻基因见郊坛宗庙及内廷所陈设之鼎彝均非古制，遂生复古之心，于是在宣德三年敕谕工部仿照宋人《考古图》、《博古图》诸书所记商周青铜器器形，铸造仿古铜器，此外亦令仿造内府所藏名窑四款式典雅者铸铜器 。当时所铸以上两类仿古铜器达三千三百余件。这些仿古铜器，除部分归宫廷留用外，还奉敕分与诸王府，因而得以流传至各地(《宣德彝器图谱》)。明末崇祯年间潞王朱常汸(号“敬一主人”)亦曾大批仿制古铜器。 仿古铜器有以下特征： 一是常铸有铭文表明是仿制品，宫廷所仿多铸有本朝年款，例如宣德三年工部奉敕仿制之商周青铜器器底多铸有篆文书写的“宣德”二字。明末潞王所仿制器则有“潞国制”字样，并有器物编号。北京故宫博物院藏乾隆年间宫廷仿商周铜器亦有“大清乾隆年制”铭文。历代地方官吏仿制品除注明年款外，还注明官称姓名。 二是仿制品在形制与气韵上多与原器有差异。这是因为既是仿造，不像作伪，故不必追求逼真，往往是只求形似，而不严格遵从古制，甚至还有所变化，体现种种时代风格。宋代仿古器因多以商周原器为模式，故在形制上较为相像，但与原器相比，造型略显呆滞、粗拙，且体形一般较大，特别是鼎、爵、斝等器。此外将仿古器纹饰与商周器物纹饰仔细对照亦可看出其不够准确，形象多有变异，如北京故宫所藏宋仿商簋与商簋形制颇相如，但其颈部与圈足所饰夔纹形象与地纹均较商代纹饰失真且粗糙。元代时仿古铜器往往有自行改造之处，并不拘泥古代形制，如1981年从湖南常德慈利征集所得元代铜簠，双环形耳与波带形足均为随意改造之表现，而且口下有直壁，是春秋早期以后形制，但纹饰却饰西周晚期与春秋早期的重环纹，亦与真器不合。明代宫廷仿制品因多据宋人著录书铸造图样，宋人所绘本就有不严格处，故明代仿制品即更走形，其中有的虽与商周真器外形相近，但纹饰变形却十分严重、此种情形由上文所举宣德三年所仿制之商簋即可得见。又如：明宣德三年工部所铸“周公乍文王”鼎，引自《宣德彝器图谱》，虽亦有用早期青铜器之大致形象，但无论是扁足与扉棱造型，还是纹饰、铭文，皆非周初之制，而尤以纹饰更显随意性。《善斋吉金录》著录之“永保用鼎”，虽作立耳、蹄足，但颈、腹形制与纹饰及铭文字体均与先秦古器不类，容庚先生指出：“此明代物。1987年12月云南石屏乾阳山玉皇阁修复过程中，曾于石壁发现仿古铜鼎，有可能是明代地方上所铸仿制品，虽大体上是仿照商周鼎形，但蹄足形制相差甚远，颈下饕餮纹变形极明显，鼎腹饰垂叶三角纹颇不合古制，铭文字体取自宋人《历代钟鼎彝器款识》卷九“丝女鼎”。最初曾被发现者定为西周铜鼎。由于判定明显错误，很快即被纠正。 清乾隆以前宋至明代仿古铜器已有不少藏储于清内府，乾隆年间编成的“西清四鉴”等书中所著录铜器，有的 即使从描绘得不甚准确的器形、纹饰中亦能看出是这一阶段的仿制品，例如所谓周蟠龙尊(实是壶形)、周夔风鼎。后一器为错金银器，形制本于商、西周早期鼎制却饰错金银纹饰，显然是一种变通与改造的仿古手法。容庚先生提出：“金银错之商周器十九皆伪"，显然是对的，但这种器物多数当属于仿古器，应被视为艺术作品。 清代宫廷继续铸造仿古铜器，风格与明代近似，即外形有商周铜器部分特征，但往往对局部加以多方面的改造，如上述清仿古方鼎，饕餮纹作蝴蝶状，口颈下夔纹口、身皆臆作，底纹呆扳无变化，扁足形制与其上纹饰亦均不合古制，较典型地体现了这一时期仿古器的风格与水平。 明清两代的仿古铜器，有几种常见而形制较特殊的器型，如百环尊，出戟大尊等。此外，明代仿古器还可见贯耳觚，清代可见方口觚。 综言之，历代仿古铜器最重要的共性即多只是大体取商周铜器之外形，但在局部(如部分结构与纹饰，特别是纹饰方面)多有随意变形。因此即使未有铭文标明为仿制品，只要对商周青铜器的形制、纹饰、铭文之时代特征有一定的了解，仿制品与商周真器不合之处并不难看出。所以从总体而言，仿制器还是较易辨识的。 青铜器器的伪造与辨别 一．青铜器伪造历史之概况。 青铜器的伪造在宋以前即存在，但伪器较大量的出现尚始于宋代，当时金石学之兴起。固然促进了对古代青铜器与金文的研究，但公私收藏之风的兴盛，也使青铜器买卖成为古董商人逐利之手段，伪造之器进应运而生。今日研究青铜器的学者们多认为，宋代宫廷既大量仿铸古铜器，自然就培养出一批作伪器之高手。 宋代赵希鹄《洞天清禄集》中有《古钟鼎彝器辩》一节，曾提到伪古铜器作假色泽与假锈的方法，可见铜器作伪在宋代时已发展为一专门的技术。元明两代亦有铸造伪铜器的，明人曹昭在《格古要论》卷六中有“伪古铜”一小节，专讲伪铜器作假锈色之方法与辨别要点。显然当时作伪铜器与鉴别真伪皆已有相当经验。此外，明人高濂在《论新铸伪造》(《遵生八牋》十四：二八)曾记载，元代时杭州姜娘子、平江(今苏州)王吉二家即为当时铸作名家，其“制务法古，式样可观”。所制器或亦有被充作古青铜器流入市场的。宋至明历代伪制品中较精致者，在清代甚至充斥于内府，故乾隆时所编专著录内府藏器的《西清古鉴》、《宁寿鉴古》、《西清续鉴甲编》与《乙编》四书．(旧称“西清四鉴”。现学者或称“乾隆四鉴”)，有铭之器一千一百七十六件，容庚先生认为其中伪器与可疑器近42％，其中虽有因未亲见而估计不当者，然此种估计总不致太过分。 清乾隆以前之元明两代与清初伪造技术较低，器形、纹饰多仿照宋人青铜器著录书籍中之图像，铭文亦多属杜撰，故伪器较易辨识。清乾隆之后，金石学复兴，此时的情况正如徐中舒先生所描述的：“一般学土大夫们对于铜器的观念跟着也就推进一点。他们要利用这些器铭来解释文字，证明经、子，他们买一件古董，总要注意它有字没字。这中间价钱当然差得很远”。有铭青铜器价值远高于无铭器，这一事实进一步刺激了—些古董商与作伪者渔利之心，乃多于真器上增刻假铭，一般是根据真器铭仿制、照搬，间或亦有改造、拼凑。与此同时，整体铸造伪器、伪铭之作伪业也渐于山东潍县、陕西西安等地形成中心。 民国以后，古青铜器出土甚多，提供了大量真器范本，加之历代作伪技术不断积累，至此时已近于炉火纯青的地步，特别是这时候青铜器海外市场被开拓，于是作伪的水平与数量均大大超过前代。此外，作伪的区域性中心也增多起来，上海、北京均集中了一批作伪高手，除于真器增制假铭外，全器伪造亦较多见。今日国内外公私文物收藏者所藏伪制青铜器有相当大的比例即是属于民国以后制作的。 二. 本世纪青铜器辨伪之主要成果。 伪制青铜器的历史既如此长久，特别是近代以来伪器的大批量制造，便青铜器辨伪问题在民国时期即已成为青铜器研究中一项重要内容。1936年徐中舒先生作《论古铜器之鉴别》文(《考古社刊》第四期，1936年)，开首第一句话即言：“如果要把古铜器当作一门学问看待，那么，我们第一件当做的事就无过于真伪的鉴别了。”可见辨伪在此时已为学者高度重视。在此之前，近代学者中仅有著名学者与收藏家陈介棋，以他丰富的经验对判定伪器提出过具体的见解(《簠斋尺牍》)。此外，1914年王国维撰《国朝金文著录表》(1915年， 上虞罗氏雪堂丛刻本)，于各器类下均开列伪器及疑伪之器。王氏所判定因其多未见原器而所据仅铭文，故未必均得当，然实有开凿之功。l941年容庚《商周彝器通考》出版，不仅在详细地总结历代辨伪经验的基础上归纳了识别伪器的若干重要原则，并首次对伪造作了较科学的分期(书中一些基本观点在1958年出版的《殷周青铜器通论》中又得到进一步的充实)，至今仍有重要的学术价值。在此之前，容先生还曾作过许多具体的辨伪研究，1925至1927间曾因工作多接触清内府旧藏器，因作《西清金文真伪存佚表》(《燕京学报》第五期，1929年)，对所谓“西清四鉴”中所收铜器及铭文作了甄别，其中一部分器物的真、疑、伪差别问题后来在《商周彝器通考》中又作了修订。与容氏所作研究同时，也有学者写过辨伪文章，如商承祚《古代彝器伪字研究》(《金陵学报》三卷二期，1938年)，后又作补篇》(《考古社刊》第五期，1936年)，又如上举徐中舒氏的论文。民国时期重要的有价值的辨伪论著大致如上述。 近二十年来，对于青铜器辨伪问题，又先后有一些重要著作发表，无论在科学性上还是精细程度上都有新进展，作者中有的曾在文物界多年从事青铜器保管、修复工作的，故所论更为经验之谈。七十年代中最重要的带有 理论性的著作是张光裕《伪作先秦彝器铭文 疏要》(国立台湾大学中国文学研究所博士论文，1974年6月)，此书首先详尽地考察了历史上古铜器仿造与伪造的史实，说明了不同朝代仿造与伪造器物之手法、工艺特点与历代辨伪之认识水平；继而详论作伪之方法、类别，尤着重于铭文之作伪的研究。本书还详论了铜器鉴别之态度、方法，对已有成果从方法论角度作了科学的评判与总结。此书还有下篇，名《六十字以上的先秦器疏证》，引五十五件伪器。 八十年代以来有较多的青铜器辨伪论著发表，其中重要的有： 陈佩芬《青铜器辩伪》(《上海博物馆集刊》第三期，上海古籍出版社)，以上海博物馆丰富馆藏标本为资料，从铸造技术角度指出伪器之破绽，说明伪器重于原器之事实(这是以往很少具体阐明的)。该文所论伪铭、伪纹饰多为伪制品中之上品，故分析其漏洞与弊病，极有助于辨伪水平之提高。 程长新、王文昶、程瑞秀《铜器辨伪浅说(上、中、下)》(《文物》1989年8、11、12期)，多举北京故宫博物院藏品中之历代伪器与仿制品之标本，详析历代宫廷与民间所作仿古铜器与伪铜器之形制、纹饰、铭文特点，生动形象，并有重要资料价值。文中还列举、分析近现代作伪高手之作品，在综论辨伪方法时，文章亦多结合实物标本，对作伪的手法之剖析甚为详细。所有这些，对实际的辨伪工作都极为有益。 刘雨《乾隆四鉴综理表》(中华书局、1989年)，在容庚先生研究西清金文基础上，对乾隆时之“四鉴”作了进一步的分析、整理，对容氏判定伪器之器重作审定，提出了许多新见解。书末附“伪及疑伪器号表”，为科学利用“四鉴”提供了极大的方遍。 除以上著作外，尚有罗福颐《商周秦汉青铜器铭文辨伪录》(《古文字研究》第十一辑，1985年)，着重于对清代与民国期间铜器作伪作深入研究；王文昶《故宫博物院藏部分青铜器辨伪》(《故宫博物院院刊》1989年1期)与《铜卣辨伪》(《故宫博物院院利》1983年2期)；王荣达《从修复角度谈商周青铜器的真伪鉴定问题》(《考古与文物》1987年2期)；杜乃松《宋元明清铜器鉴定概论》(《故宫博物院院刊》1990年4期)。杜文对宋至清代的仿制铜器有比较细致的说明，是其独到之处。 近年来，铜器辨伪已由对器表诸方面的考察转向依靠现代科技术手段去考察铜器内部结构，比如用高强度x光透视机观察商周铜器内部的垫片以判定真伪。这方面的研究成果有张世贤对毛公鼎真伪问题的研究，详见下文。 下文对青铜器辨伪的概述即参考了上述诸家之见解。 三．伪造青铜器之主要类型与辨别。 伪造青铜器有四种主要类型，下面分述这四种类型的造伪手法与辨别之要点： (一)真器改造 即将真器加工、改造为不合定规的奇特形制。属此类者还有不同手法。 手法一，将真器主体添加部件。例如北京故宫博物院所藏殷代晚期或西周早期觯，器真，内底有真铭“父乙”二字，现此器口沿部横出一流、颈上又加了鋬，流、鋬皮色皆与器身不同，显然是后配的。又该院所藏约西周早期之卣，失盖与提梁，现此器双半环耳各增加一衔环，意欲改造成西周晚期壶形，但造型、纹饰仍与此期壶有异。 手法二，将分属几件真器的残件拼凑成一件，多数不遵器制，或在部分真器残件上任意新铸接上不符合器制的部件，此种手法造出的器形亦由于非牛非马较易被识破，上引明代高濂《新铸伪造》(《遵生八栈》十四：二八)称此种手法为为“改锹”，并云其曾在京师见到以古壶盖制腹，以旧鼎耳为耳，屑凑古墓碎器飞龙脚为足，以致“小而可用，花纹制度，人莫 不爱”。但如此生拼硬凑，毫无规则，显然很好识别。此种手法伪造出来的器物，在清宫廷内府收藏品中即有，如《西清古鉴》六；十一“蟠夔纹鼎”，为取之上半截甄部，下突接三鼎足，显得颇为怪异。又如同书十：四十“周兽环尊”是在车上添加兽形饰与铺首衔环为双耳，下接三半环以为足，拼成一不伦不类之器.

毛公鼎是西周晚期青铜器物，由作器人毛公（厂音）得名。直耳，半球腹，矮短的兽蹄形足，口沿饰环带状的重环纹。其书法是成熟的西周金文风格，奇逸飞动，气象浑穆笔意圆劲茂隽 ，结体方长，较散氏盘稍端整。该鼎制作精美，有很高的历史价值和美学价值。其作用主要是毛公用铭文训示后人要不忘朝廷恩典，精忠报国。对于后人来说，该鼎是研究西周时期晚年政治史的重要史料。

台北故宫博物院珍藏了650000多件国宝文物，是1948年被迁走的稀世珍宝，每一件都价值连城，包括举世无双的毛公鼎。

毛公鼎重现于世，是在清道光年间，陕西省董家村村民董春生，无意间在村西田地里发现的。当时有一商人花了300两白银购得此鼎，在带走过程中被村民董治官阻拦，商人花重金贿赂当地知县，以私藏国宝罪名将董治官逮捕。

之后毛公鼎被运走，辗转到了西安商人苏亿年手里。

（毛公鼎）

咸丰二年（1852年），金石学家、收藏家陈介祺购了此鼎，并藏在自家的密室里。陈介祺死后，他的后人在将鼎卖出，最后落到了两江总督端方之手。

端方1911年在四川保路运动中被杀，后人因家道中落，将鼎压在了天津华俄道盛银行。英国记者欲以50000美金购买鼎，端家人因价低不卖。

之后，又被时任北洋政府交通总长的大收藏家叶恭绰，收入大陆银行。

1937年抗日战争爆发，叶恭绰到香港避难，便将鼎藏在自己上海寓所。美国人和日本人都觊觎这件宝贝，想花高价买鼎，但都被拒绝。叶恭绰在离开之前以假名买走鼎，让日本人无从查询鼎下落。

叶恭绰嘱咐侄子叶公超一定要保护好鼎，有朝一日献给国家，真的让人感动。

1941年，叶公超携鼎逃往香港。香港被日军占领后，他托德国朋友将鼎送回上海，可惜的是最终还是因生活所迫，叶家人将鼎抵押给了银行。

之后，巨商陈永仁将毛公鼎赎出，并于1946年将它捐给了国家。1947年毛公鼎被运到南京收藏在南京博物馆。1948年国民党退守台湾，将南京博物馆里的大批珍藏包括毛公鼎迁到了台北。

1965年台湾博物馆建立，稀世珍宝毛公鼎成了镇馆之宝之一，放在青铜展厅最醒目位置，成为永不更换的展品。

毛公鼎

看看毛公鼎的诞生历史，悲情而励志~~

周厉王为充盈国库实施专政，而导致国人暴动，周宣王继位后多次征战、强势镇压，并请叔公毛公帮忙治理国家，后来终于国泰民安。毛公为感谢宣王的信任，以及歌颂宣王的美德而铸造了此鼎。

我们知道，鼎是古代的祭器，也是一种食器，后来才成为专门的祭祀礼器，象征着权力和势力。一般来说，鼎是三足两耳的结构，造型有方有圆。

近些年我国出土的鼎不少，鼎是我国青铜文化的代表，也是特有的文明载体与见证，如同这件毛公鼎，不仅文化有别，造型也独树一帜。

此鼎通高厘米，口径厘米，重千克，直耳、兽蹄、半球腹、矮短足是其最为明显的体貌特征，造型淳厚新奇并且庄严。

古文物上都少不了纹饰，毛公鼎纹饰平淡有力、古朴自然，鼎口位置是环带式的重纹环，上面雕着成熟的金文，结构整体端正，制作精细。

毛公鼎不同于其他鼎的最大特征是，毛公鼎上的铭文有32行，共499个字，是目前被发掘出的铭文青铜器里铭文最多的，具有很高的研究价值。

让人遗憾的是，此鼎虽铭文众多精美，却无法理解其中的含义，专家推测说，这段铭文可以说是西周时期散文代表作品，具有相当高的艺术价值。

据政史研究看，此鼎上的铭文记载了一件事：周宣王时期政治危机，为恢复政治，将治国重任交给毛公定，并给他很多特权，警示不能懈怠政事。

毛公鼎铭文

从书法看，鼎上铭文比商甲骨文更稳定和规范，虽然体现的是西周金文的风格，但字体结构均匀、笔画工整，体现上古时代人们的审美趋势。

铭文的章法错落有致，自然不做作，表出了大篆书体高度成熟的字体风貌，不促不懈，体态多样，从中看出了天真烂漫的艺术情趣。

故毛公鼎的价值所在，一是它在我国古文字学价值，二是它在我国古文化的书法艺术价值，三是文物本身的稀世无价。

从3000多年前毛公鼎的产生，到后来它的各种辗转与收藏，让我们深感到远古文物保护的诸多不易。岁月流转几千年，但它留给世人的灿烂文明却会永远熠熠闪耀，先民们的智慧只会越来越清晰如昨。

（文中图片来自网络，如侵则删）

春秋战国时期青铜器论文怎么写:1、当时青铜器的数量及总体情况；2、多夏商西周时期青铜文化的继承和发展；3、其特点：铸刻文字的青铜器和青铜农具的种类数量；4、青铜器的使用范围；

司母戊鼎的研究性论文

早期人类社会，动物对人具有神奇力量，而人则是被动的。对自然的无奈、恐惧与敬畏，使得人们期盼神力的庇护，甚至把自己想象为某种猛兽，刻画兽身人首或人身兽首的形制、纹饰。用青铜器上更为狞厉怪异的纹饰“辟邪免灾”，增强自身的安全感。《吕氏春秋·先识览》：“周鼎著饕餮，有首无身，食人未咽，害及其身，以言报也。”周人装饰饕餮纹的目的是为了使人们知道贪吃必将害己，也暗含着人对猛兽恐惧万分、痛恨不已又无能为力而诅咒它们自食其果的感情成分。这时青铜器纹饰中人形装饰极为罕见，偶尔出现时，也仅处于被动的地位，而饕餮面形常常构成全部装饰的中心，令人望而生畏。狰狞恐怖的纹饰是对命运的恐惧心理在器物装饰上的投射：对异族是恐怖的化身，对本氏族则是战胜恐惧的符号。 随着生产力的发展，人运用智慧、工具与猛兽斗争，从偶尔取胜，逐渐相持，到掌握主动以挑战者的姿态出现，一些猛兽虽然存在却不再像先前那样常出没于人们居住的村寨、城邑。人与动物之间的搏斗逐渐减少，甚至不是猛兽寻人残食，而进入了人寻兽而猎的时代。反映在青铜器装饰上，动物纹饰趋于程式化，前一时期占主导地位的饕餮纹、夔纹数量减少、面积缩小，所表现的怪异力量递减，逐渐失去了往日超自然的魔力。青铜器装饰中动物纹仍然保存，已不再具有怪异的力量，或被现实动物纹、人物纹或几何图案替代。人与动物的这种关系变化，影响着人对动物的态度。体现在神话中，动物扮演的角色从族群祖先（如子姓与玄鸟的关系，东周的典籍《诗·商颂》中有“天命玄鸟，降而生商”之说），到上帝的使者（《说文》中说：“凤，神鸟也”神之使者。），从先祖英雄的伴侣（如夏后启与两龙的关系，《山海经》说：“启宾天有两龙为伴”。）到为英雄所征戮的恶魔。如果说早期神话中人对动物的态度是敬畏的话，那么后期神话中这种态度已不复存在。这时动物不再是人类祖先的帮忙者，而成为降祸于人、为英雄所驱除斩擒以立功勋的恶魔。“商周青铜器上种种纹样现象，首先不是出于奇异的审美观念，而是出于对自然力的崇敬和支配它的欲望的幼稚的幻想。”“商代青铜器的纹样，是与当时生活中的动物界及人与动物之间的关系分不开的。也就是说，商代装饰艺术家所使用的动物纹样中，大多数都原来有一个土生的和与自然界有关的基础。”工匠们“将主体的动物分割成相等的两半，拼成平面，再将同一动物的身体各部分予以重复；或将甲动物的一部分配合与乙动物的另一部分；或夸张其身体之一部而忽略他部，由此形成各种复杂的纹样。所以，有各种奇异畸怪的形象出现。但题材都是自他们生活的环境中取出的”所以说，“饕餮纹所取的物象多是由来有自，取诸常见的鸟兽等物，或近取诸人类的”。

殷墟青铜器 三羊尊

殷墟青铜器 三羊尊

高、口径厘米。重11300克。大喇叭口，方唇，束颈，折肩，腹微弧下收，高圈足，圜底。底饰大方格纹，颈部饰蕉叶纹，下饰夔纹一周，雷纹衬底。肩饰对称的三组饕餮纹，各组饰一凸起的羊首，界以扉棱，雷纹衬底。腹饰鸟纹一周，其下饰三组饕餮纹，均以扉棱为鼻界，雷纹衬底。足部饰对称的饕餮三组，均以扉棱为鼻。出土时，器表粘有丝织品、残迹。

殷墟·出土青铜器

教学目标：

殷墟出土的大量的青铜器，包括礼器、乐器、兵器、工具、生活用具、装饰品、艺术品等，形成了以青铜礼器和兵器为主的青铜文明，在中国古代文明史上占有重要地位。殷墟青铜礼器的大量出现，证明中国青铜文化已发展到了最高的阶段。本章的学习目标是了解殷墟出土的铜器的器物分类以及制作方式。

学习建议：

1.结合历代青铜器的形制规格研究安阳殷墟青铜器的形制。

2.结合安阳殷墟遗址的地层关系，分析殷墟青铜器的历史分期。

3.结合安阳殷墟青铜器的纹饰演变发展状况分析殷代青铜器的发展变化。

重点难点：

本章学习的重点是了解和认识安阳殷墟青铜器的主要形制和器形规格，难点在于通过历代青铜器规制比对了解安阳青铜器的重要性。

教学内容

安阳殷墟是中国第一个有文字记载并经甲骨文及考古发掘证实的商代晚期都城遗址，以其重要的历史、文化、科学和艺术价值，成为人类文明进程中一个重要的里程碑。殷墟申报世界文化遗产，将更加有利于保护这一人类珍贵的历史文化遗产。

殷墟出土的大量的青铜器，包括礼器、乐器、兵器、工具、生活用具、装饰品、艺术品等，形成了以青铜礼器和兵器为主的青铜文明，达到中国青铜时代发展的巅峰，在中国古代文明史上占有重要地位。殷墟青铜礼器的大量出现，证明中国青铜文化已发展到了最高的阶段。以青铜礼器鼎、簋、觚、爵、斝，兵器戈、矛、钺、刀、镞，工具锛、凿、斧、锯、铲，乐器铙、铃、钲等为代表的殷墟青铜器，形制丰富多样，纹饰繁缛神秘。

层层叠叠的线条把动物形象加以抽象变化，采用极精细的几何纹和深浅凸凹的浮雕，构成形形色色的图案，布局严谨，庄严凝重。其夸张而神秘的风格，蕴含着深厚粗犷的原始张力和艺术的魅力，反映了殷商先民特有的宗教情感和审美观念。殷墟在青铜冶铸方面辉煌的成就使其成为世界古代青铜文明的中心之一。公元前16 世纪至前11 世纪为中国的青铜时代。也就是夏代的晚期至西周。商代的晚期，即殷商时期为中国青铜时代的鼎盛时期，这里出土的许多青铜器都是中国青铜时代的巅峰之作。

殷墟出土的青铜器以礼器为大宗，制器精美厚重，出现了象司母戊鼎、牛方鼎、鹿方鼎、司母辛鼎等一大批工艺高超的重器。在造型上常常以实际的或想象中的动物形象作为原型，器面的花纹装饰崇尚繁缛，流行雷纹、饕餮纹、夔纹等为主的通体装饰，给人以稳重、庄严而神秘的视觉感受。殷墟出土的青铜器，充分显示出那时的冶炼技术，已由矿石混合冶炼，发展到铜、锡、铅按比例混合冶炼的阶段，其独特的单、多块陶范铸造法、失蜡法等的铸造工艺，融合了上古的科技与艺术、雕塑与绘画的完美结合。例如：司母戊大方鼎。

殷商时代,祭祀与战争是国家政治生活中极其重要的两件大事。祭祀用的礼器与战争用的兵器主要是用青铜铸造的。长期以来,学术界对研究青铜武器,多从形制、类型、分期等方面进行探讨。殷墟发掘迄今已经70多年了,70多年来,在殷墟发掘的殷代墓葬已有七八千座,其中大多数是20世纪50年代以后发掘的。

后母戊鼎，亦称司母戊鼎，出土于河南安阳，是商王祖庚或祖甲为祭祀母亲戊而作的祭器，是商周时期青铜器的代表作，国家一级文物，现收藏于中国国家博物馆，原称“司母戊鼎”“司母戊大方鼎”。是世界迄今出土最大最重的青铜器，享有“镇国之宝”的美誉。鼎通体高133厘米、口长112厘米、口宽厘米，重达公斤，是已发现的中国古代最重的单体青铜礼器，因鼎腹内壁上铸有“后母戊”三个字而得名后母戊鼎。发现于1939年，1959年开始作为镇馆之宝收藏于国家博物馆。通过研究考证，鼎腹内壁铭文“后母戊”是商王武丁的后妃妇妌的庙号。后母戊鼎是用陶范法铸造而成的，在商后期铸造重达公斤的后母戊鼎至少需要1000公斤以上的原料，且在大约二三百名工匠的密切配合才能完成，这足以反映商朝中期青铜铸造业的宏大规模。

三羊尊即商三羊尊。该尊为大口广肩型，厚唇外折，细颈上有三道凸弦纹。肩部等距离地装饰三只高浮雕形式的卷角羊头，间以回形纹为地的目形纹饰。腹部较肥硕，纹饰更为华丽，在回纹地上有三组兽面纹，用夸张的手法突出了兽面上最能传神的眼睛，增加了肃穆庄重的气氛。圈足较高，上边有两条凸弦纹，中间有三个等距离的较大圆形孔，这是商代铜器的典型特征之一，圈足的下部在回纹地上饰有六组兽面纹。

中国社会科学院考古研究所指出当时的工匠对于青铜合金配比与机械性能的关系已经有了相当深入的认识,并且对于操作也有相当严格的控制。殷墟二期高等级墓葬随葬青铜器中高锡青铜的使用是一个非常特殊的现象,它可能是一种身份的标志。当时获得的锡矿资源,似乎比殷墟的其他阶段更为丰富。而青铜器中铁含量的差异可能代表原料来自不同地区的矿源,其冶炼水平也可能参差不齐。

迄今为止,安阳有大量的熔炼和铸造的遗迹发现,却从未有冶炼的迹象,因此殷墟青铜器矿料的来源一直为人们所关注.许多论者认为,这一时期的中原青铜矿料是从南方盛产铜、锡的地区输入的。但他们的论证缺乏直接的证据。目前,大多数学者都倾向于认为:商周时期铜料之大宗在北方是来自中条山矿区及其迤西地带,在南方则主要是产自荆州和扬州地区。

铜器纹饰的“方向性”,就是指青铜器上二、三或四组主题纹饰中,有一组或二组纹饰是正面纹饰,其余则为侧面纹饰。正面纹饰所在一面应是器物在当时商人极为重视的祭祀活动中向前放置的方向,这就是人们所说的纹饰的方向性。青铜器纹饰的方向性,实际上就是青铜器的方向性,对青铜器纹饰方向的研究,实际上就是对青铜器的方向性的研究。这一研究,不仅可以揭示出青铜礼器在使用过程中的部分祭礼信息,而且还涉及到青铜器的使用方式、铭文的铸作意图等问题。

殷墟青铜器纹饰,尤其是学术界普遍认为的作为商和周初青铜器装饰纹饰之中心特征的动物纹样,从现代人的角度来看,确实是洋溢着一种原始质朴的美感和强烈的神秘性。学术界对青铜纹饰的代表意义具有两种不同的观点。第一类,认为其代表一定的含义。其中多数学者认为它们是代表古代的图腾,或是代表自然界或神话传说中的神怪等神话动物;有人认为它们是萨满面具的再现,具有一种神圣的功能,是可与上天或神灵世界沟通的工具;也有学者通过对虎食人卤、饰双虎对食人头纹饰的大铜钱以及兽面纹头盔等器物纹饰的分析,认为这些图案代表着一种超自然的神力,暗示了死亡之途。

殷商时代,祭祀与战争是国家政治生活中极其重要的两件大事。祭祀用的礼器与战争用的兵器主要是用青铜铸造的。长期以来,学术界对青铜器的研究多集中在青铜礼器上,对青铜武器的研究较少,即使是研究青铜武器,也多从形制、类型、分期等方面进行探讨,研究青铜武器组合的论著很少。研究青铜武器的组合,对研究殷商时代武官和士兵的武器装备、军制均具有重要的意义。殷墟文化第一期随葬青铜武器的墓共10座,6座属于一期早段，4座属于一期晚段,组合方式有三种。(1)铺、戈、嫉。(2)戈、矛。(3)戈。此期三种组合,每种组合内均含戈,单出铜戈的墓有8座,占全期总墓数的80%。

本章小结：

目前对殷墟为赌注商代青铜器的研究也成为国内外学术界研究的热点，与甲骨学一样，成为殷商文明研究的一个分支学科。对殷墟青铜器研究的不断深入，将会进一步推进三代文明研究，彰显三代青铜文明在世界四大文明中的独特地位。

思考练习：

1.殷墟铜器的分类有哪些。

2.殷墟铜器的纹饰的特点及意义。

3.殷墟出土的青铜器在我国历史上具有怎样的地位。

拓展学习：

文献资料：

安阳市文物工作队、安阳市博物馆编著《安阳殷墟青铜器》，中州古籍出版社1993年版。

刘一曼：《论安阳殷墟墓葬青铜武器的组合》，《考古》2002年03期，2002年3月。

康石磊：《殷墟仿铜陶礼器研究》，陕西师范大学硕士学位论文，2013年。

刘煜：《殷墟青铜礼器铸造工艺研究综论》，《华夏考古》2009年01期，2009年3月。

岳洪彬、苗霞：《殷墟青铜礼器组合研究》，《殷都学刊》2004年02期，2004年6月。

赵国燕、郭金福：《殷墟青铜器陶范材料的组成及结构研究》，《安阳工学院院报》2009年06期，2009年12月。

岳洪彬：《殷墟青铜器纹饰的方向性研究》，《考古》2002年04期，2002年4月。

视频：

《青铜文化与殷墟青铜器》

有一件国宝在1959年的时候叫“司母戊鼎”，是郭沫若定的名，叫了半个多世纪，忽然被国家博物馆改了名，叫“后母戊鼎”。后母戊鼎是因为鼎上有“后母戊”三个字，所以就叫后母戊鼎。至于这个字是“司”还是“后”，这是古文字专家之间的争论，直观就是个“司”字，镜像转过来就是个“后”字。鼎的立耳纹饰被称为虎咬人头纹，俗称虎吃人。80年前，年仅18岁的吴培文在日军的监视下，偷偷的把鼎挖出来，藏在自家的后院。1948年，中央博物院筹备处与故宫博物院在南京联合举办展览，后母戊鼎首次公开展出，蒋介石亲临参观并在鼎前留影。1959年，中国历史博物馆成立，后母戊鼎从南京博物院运往北京。 司母戊鼎其实叫后母戊鼎究竟是怎么一回事，跟随我一起看看吧。

来源|喜马拉雅的精品课《马未都国宝100>》

编辑|三石

有一件国宝在1959年的时候叫“司母戊鼎”，是郭沫若定的名，叫了半个多世纪，忽然被国家博物馆改了名，叫“后母戊鼎”。

虎吃人的纹饰

后母戊鼎是因为鼎上有“后母戊”三个字，所以就叫后母戊鼎。至于这个字是“司”还是“后”，这是古文字专家之间的争论，直观就是个“司”字，镜像转过来就是个“后”字。

鼎的立耳纹饰被称为虎咬人头纹，俗称虎吃人。虎吃人的纹饰并不罕见，比如说国家博物馆藏的龙虎尊，妇好墓出土的青铜钺等等，都有虎吃人的纹饰。

虎吃人在文化上的含义有多种：第一个含义是通灵；第二个含义是辟邪；第三个含义是人祭，以身饲虎是佛教经典。

但应该有一个可能叫警示。比如我们常说“道高一尺，魔高一丈”，就是佛教中的警示语，这种提示告知我们，不管你有多少办法，也会有新的困难出现。告诉我们生活中的困难，你跨过一个就会有另一个困难，不能过于得意。

后母戊鼎如何走进博物馆的？

80年前，年仅18岁的吴培文在日军的监视下，偷偷的把鼎挖出来，藏在自家的后院。

但他挖到宝贝的消息不胫而走，当时中国最大的古董商之一的肖寅卿，从北平专程赶到了吴培文家。他见到如此巨大精美的青铜大方鼎，立即开出了一个天文数字的价钱！

但这大鼎太重了，没法运输，他要求大卸十块。肖寅卿先交了定金，等卸开以后再付尾款。

吴培文带着村民们开始分解大鼎。他们敲打锤锯，不见功效，只好拿大锤砸。千辛万苦，最后只把仅剩的那只耳朵给砸了下来，最后拆鼎的事就告吹了，只好把大鼎再度地藏起来。

武官村挖出宝鼎的消息据说还是被日本驻军知道了。日本人来村里搜了一圈，没有找到，就撤退了。

后来这大鼎又被吴培文他们挖了出来，到了十月底，正值蒋介石60大寿，当地的国民党驻军司令将大鼎作为蒋介石的寿礼，用火车运到了南京。

当时蒋介石对大鼎还是很重视的，划拨到中央博物院筹备处保存。1948年，中央博物院筹备处与故宫博物院在南京联合举办展览，后母戊鼎首次公开展出，蒋介石亲临参观并在鼎前留影。这下子，后母戊鼎就算出名了。

1959年，中国历史博物馆成立，后母戊鼎从南京博物院运往北京。为了大鼎的美观和完整，历史博物馆就仿造了另一只鼎耳，放在了当时最重要的《中国通史》展览中展陈，如果你现在去国家博物馆参观，你就会在二号中央大厅看到这件重器。

关于主播：

马未都，新中国第一家私立博物馆-观复博物馆创始人，在《国宝100》中，马未都从全世界的博物馆中甄选出100件中国文物，展现中华文明5000年浩瀚。

用文物讲述历史，是了解历史的一种特殊欣赏方式，正可谓：弱水三千，只取一瓢；国宝万千，只听一百。

关于喜马拉雅：

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司母戊鼎其实叫后母戊鼎相关阅读：

司母戊鼎还是后母戊鼎？叫来叫去还是叫错，事实证明郭沫若真厉害

2011年3月6日中午，我记得刚吃过午饭，看着中央一套，新闻中播报了这样一则新闻：“司母戊鼎”经专家研究，正式更名为“后母戊鼎”！

这一消息瞬间引爆了考古、文物、历史研究者及爱好者的圈子。

名字还能随便改？

5天后，新修整的中国国家博物馆开馆，在青铜器展厅，“司母戊鼎”被正式改名为“后母戊鼎”，算是“板上钉钉”了。今天咱们就来说说到底该读司母戊还是后母戊。

一、颠沛流离、命运多舛的经历

1939年春，抗日战争进行到第8个年头，河南安阳武官村有兄弟俩在地里翻土，突然，兄弟俩感觉地下好像有一个硬邦邦的东西。再一敲，还有金属响声。兄弟俩知道，自己脚底下这片沃土，是3000多年前商朝的首都，或许地下是个什么宝贝。他们于是挖开泥土，挖了很长很长时间，居然挖出来一个半人多高，锈迹斑斑的四条腿的方形“大铜炉”。这个“大铜炉”很大很沉，几个年轻力壮的大小伙子合力才把它弄回家。

武官村挖出宝贝的消息不胫而走，日本侵略者觊觎中国的宝贝，想把这个大家伙据为己有。日本人多次来寻找，村民为了不让中国的宝贝落入侵略者之手，就将“大铜炉”分成几块埋入地下藏了起来，据说还弄了一件赝品青铜器埋在自家院中，过了日本人的搜查。最终，这件国宝幸运地度过了动荡的抗日战争。

抗日战争胜利后，“大铜炉”被运往首都南京。在“中央博物院”，也就是今天的南京博物院展出。专家说，这是一件商代的大铜鼎。展出期间，国民政府军政要员大多都前来参观过。后来国民党逃往台湾，大鼎因为过于沉重，落在了机场。后来解放军将其转交给南京博物院。再后来，中国历史博物馆成立，大鼎运往北京，展出至今。

大鼎通高133厘米、口长110厘米、宽79厘米，重达千克，是目前为止中国发现的最大最重的古代青铜器。大鼎整体呈长方体，器壁厚，双立耳，折沿，腹部呈长方体，下接四柱状足，庄严，肃穆。展出期间，民众无不啧啧称叹。

二、铭文释读有争议

一般青铜器的命名遵循这样的原则，最后一个字一般是这件器物的种类，如鼎、豆、壶、盘、尊等。而这件青铜器因为种类是鼎，所以叫XX鼎。具体是什么鼎，就要根据该器物是否有铭文来判断。若有铭文，就用铭文中能够体现器物主人名字的字作为鼎的名字。这件大鼎上，一共有3字铭文。

时任中国科学院院长郭沫若先生释读了这三个字是“司母戊”！

“母戊”是一位叫“戊”的母亲，“司”是指祀、祠，意思为祭祀。合起来说，应该理解为祭祀母亲戊的铜鼎。这种说法于省吾、胡厚宣等古文字大家也都表示认同，所以“司母戊鼎”的名字就这样定了下来。

可是没想到，到了1962年，有位叫金祥恒的学者写了篇文章叫《释后》，在文章中他提出，甲骨文、金文中以前读的“司”字，应该释为“后”，表达的含义应该是“发号君令”的人。

又过了几年，一位叫丁骕的学者在他写的论文《说后》中，也对甲骨文的“司”与“后”进行了研究。他认为，这两个字原本是一个字，“司”是本字，而“后”是假借字。“司”假借为“后”的情况只适用于称呼母，如“后母辛”“后母戊”，表示尊崇的意思。

三、客观理性的看法

读“司”或读“后”，看上去都有道理，让人看得云里雾里。那到底该如何释读呢？其实抽丝剥茧，还是可以有一些较为明确的说法的。

其一，在许慎的《说文解字》中，“司，从反后”，解释成大白话就是，“司”字为“后”字的反写。但书中只从字体上说了这两个字的关系，并没有提及这两字在意义上可以相互转换。而《说文解字》对于“司”字义的解释与“后”也并不同，“司，臣司事於外者”，而“后，继体君也”。可见这两个字含义不一样。

其二，我们再从甲骨文、金文中看看“司”字和“后”字吧。在甲骨文、金文材料中，“司”的写法与“后”的写法其实不一样，“后”一般写作“毓”。这在《殷墟书契前编》、《殷墟书契后编》中均有著录。而“毓”作“后”时，早期的含义多指男性的先公、先王。“后”指王后或女性，可能要到春秋战国以后才有这样的意思了。并且“后”这样的字形，在春秋时期的金文中才真正出现。

文史君说

这样一来，大鼎上的三个字该如何释读其实已经很清楚了。郭沫若先生的释读其实是对的，读为“司母戊”，意思应该是“祭祀母亲戊”。总的来说有这样三点理由：

第一，在这里，“司”是祭祀或者“嗣”，“嗣母”即王储之生母。“戊”作人名。而如果把第一字释为“后”的话，那么母戊的身份就发生了改变，变成了“后母”而在商代没有这种身份。

第二，上面我们已经说过，商代没有“后”制，“后”制是西周之后才出现的君王的配偶，若在这里理解为“后母戊”是指君王的配偶，那是“关公战秦琼”的错误了。

第三，有人将后母戊的“后”与皇天后土的“后”相等同，认为“后”是伟大、了不起的意思。这是没有理解“后土”的含义，因为“后土”的“后”字是“君后”的意思，没有伟大的含义，且“后土”是男性，这里若读成“后母”，则改变了词性，错放了人物关系。所以说，这件中国目前为止最大的青铜器上的三字铭文，“司母戊”的命名是要优于“后母戊”的。

参考文献

李维明：《司母戊鼎略说》，《中原文物》2014年第1期。

杜廼松：《司母戊鼎铭文形音义研究》，《中国文物报》2016年8月12日。

曹定云：《论殷周时代“司”、“后”二字形义及其区分———兼论“司母戊鼎”不可改名为“后母戊鼎”》，《殷都学刊》2012年第4期。

（作者：浩然文史·召燕不读书）

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在日常学习、工作和生活中，许多人都有过写作文的经历，对作文都不陌生吧，写作文是培养人们的观察力、联想力、想象力、思考力和记忆力的重要手段。如何写一篇有思想、有文采的作文呢？以下是我整理的鼎的自述作文，仅供参考，欢迎大家阅读。 大家好！我是这篇文章的主人公——鼎。 大腹便便的我颇有君子风范；两耳看起来精致机灵；三足鼎立更是玉树临风、英姿飒爽啊！还想了解有关我的更多知识吗？那就不要停止往下看哦！克鼎系的青铜鼎是一个著名的的鼎系。它因是西周孝王时名叫克的大贵族为祭祀祖父铸造而得名。原器通高厘米，口径厘米，重公斤，造型宏伟古朴，鼎口之上竖立双耳，底部三足已开始向西周晚期的兽蹄形演化，显得沉稳坚实。纹饰是三组对称的变体文络和宽阔的窃曲纹，线条雄浑流畅。其内刻铭文。此鼎系是研究西周奴隶制度的珍贵资料。我们大都是三足圆形，但也有四足的方鼎，其中司母戊鼎便是最负盛名的四足方鼎。司母戊鼎是商后期铸品。此鼎型利雄伟，重达八百三十二点八四公斤，高达一百三十三厘米，是讫令为止出土的最大最重的青铜器。司母戊鼎立耳，方腹，四足中空。在细密的云雷纹之上，名部分主文饰名具形态。四面交接之处，饰之扉棱，耳侧以鱼文为饰，四只鼎足的`纹理也独具匠心。其造型，文饰，工艺均达到极高的水平，是商代青铜文化顶峰的代表作品。 在古代，我是贵族身份的代表。典籍有天子九鼎，诸侯七鼎，大夫五鼎的制度。此外，我也代表国家权政，《左传》有载：“粲有昏得，鼎迁于高；鼎迁于周。”我是宫廷瑰宝，是财富，贵族的代言物，是青铜时代的精神所有，人们用我敬以香火，以乘先人之灵气，富其生活，牢其基业，昌其事业，旺其家族。 写后札记查了资料后写了这篇文章，在结构上都有了一个层次的进步，也了解了不少关于鼎的知识，也完成了任务，呵呵，一箭三雕啊！

商周礼器鼎的比较研究论文

1.社会属性鼎在夏商周时期被视为传国重器，国家和权力的象征。2.美学特征鼎的形状以及在古代的作用鼎是青铜器的最重要器种之一，是用以烹煮肉和盛贮肉类的器具。三代及秦汉延续两千多年，鼎一直是最常见和最神秘的礼器。一般来说鼎有三足的圆鼎和四足的方鼎两类，又可分有盖的和无盖的两种。有一种成组的鼎，形制由大到小，成为一列，称为列鼎，列鼎的数目在周朝时是代表着不同的身份等级的。列鼎通常为单数。据文献及考古发现九鼎应为诸侯之制，七、五鼎为卿大夫，三、一鼎为士级。但天子之制为十二鼎，是双数，但至今未见周天子之陵墓，故这个记载是否正确还有待证实。当然列鼎中的九鼎并非代表中央政权的九鼎。关于“鼎”的来历及作用：鼎本来是古代的烹饪之器，相当于现在的锅，用以炖煮和盛放鱼肉。许慎在《说文解字》里说：“鼎，三足两耳，和五味之宝器也。”有三足圆鼎，也有四足方鼎。最早的鼎是黏土烧制的陶鼎，后来又有了用青铜铸造的铜鼎。传说夏禹曾收九牧之金铸九鼎于荆山之下，以象征九州，并在上面镌刻魑魅魍魉的图形，让人们警惕，防止被其伤害。自从有了禹铸九鼎的传说，鼎就从一般的炊器而发展为传国重器。国灭则鼎迁，夏朝灭，商朝兴，九鼎迁于商都亳（bó）京；商朝灭，周朝兴，九鼎又迁于周都镐（hào）京。历商至周，都把定都或建立王朝称为“定鼎”。

蟠龙饕餮纹铜罍 凤柱斝 天觚 酗亚方尊 折尊 龙虎尊流行于新石器时代晚期至秦汉时代,以商周器物最为精美.最初出现的是小型工具或饰物.夏代始有青铜容器和兵器.商中期,青铜器品种已很丰富,并出现了铭文和精细的花纹.商晚期至西周早期,是青铜器发展的鼎盛时期,器型多种多样,浑厚凝重,铭文逐渐加长,花纹繁褥富丽.随后,青铜器胎体开始变薄,纹饰逐渐简化.春秋晚期至战国,由于铁器的推广使用,铜制工具越来越少.奏汉时期,随着瓷器和漆器进入日常生活,铜制容器品种减少,装饰简单,多为素面,胎体也更为轻薄.中国古代铜器,是我们的祖先对人类物质文明的巨大贡献,虽然从目前的考古资料来看,我国铜器的出现,晚于世界上其他一些地方,但是就铜器的使用规模、铸造工艺、造型艺术及品种而言,世界上没有一个地方的铜器可以与中国古代铜器相比拟.这也是中国古代铜器在世界艺术史上占有独特地位并引起普遍重视的原因之一.西周青铜器从器形之间看,由于西周时期的青铜器制作方法同夏、商时期一样,没有太大的变化,都是陶范制作,且一器一范,手工制作,这样就不能铸造出相同的陶范,所以,在西周时期也是没有完全相同的青铜器造型,如果有,肯定有一件是伪器,或二者皆伪.从纹饰之间看,由于同夏、商时代一样为陶范铸成,一范一器,几乎没有完全相同纹饰或刻痕的青铜器,除了个别用单范铸造成器的有相同的纹饰,不过这样的纹饰在西周时期很少见.从铜铁合铸上看,近年来的考古发现新材料证明,在商代晚期和西周早、中期,这类铜铁合铸器所使用的铁都是陨铁,那么究竟什么时候出现人工冶铁?这是一个相当重要的时间推定问题,因为,只要这个时间铆定了,我们才可以知道从商代晚期到什么时候属于陨铁和铜材料结合成器存在的时间?而什么时候又是人工冶铁和铜结合器存在的时间.1990年,河南三门峡西周晚期虢国贵族墓地出土了一把玉茎铜芯柄铁剑,为铜铁合铸的典型器物,且是人工冶铁,被称之为“中华第一剑”,是我国迄今发现最早的人工冶铁实物,由此我们可以推定,中国历史上铜和陨铁合铸的时代是从商代晚期到西周晚期.而人工冶铁与铜合铸成器的时代至迟在西周晚期技术上已经成熟.用途：鬲古代煮饭用的炊器.铜鬲最初是依照新石器时代已有的陶鬲制成的.其形状一般为侈口（口沿外倾）,有三个中空的足,便于炊煮加热.铜鬲流行于商代至春秋时期.商代前期的鬲多无耳,后期口沿上一般两个直耳.西周前期的鬲多为高领,短足,常有附耳.西周后期至春秋的鬲大多数为折沿折足弧裆,无耳；有的在腹部饰以觚棱.西周时还有方鬲,体为长方形,下部有门可以开合,由门内放入木炭.故宫博物院收藏的一件,门前还表现出刖刑奴隶守门的形象.商尊容酒器.商代晚期铸品.清宫旧物,现藏故宫博物院.原器通高厘米,宽38厘米.大敞口,宽折肩,高圈足.肩四隅有四立体有角象首,肩中部有四双角分叉龙首.颈饰蕉叶纹,肩及圈足饰鸟纹.腹部与圈足有曲折角型大兽面纹,圈足曲折角雕成龙形.器四隅及每壁中心线皆设有棱脊,上端侈出器口,形象庄严.簠 fǔ簠是古代祭祀和宴飨时盛放黍、稷、粱、稻等饭食的器具,《周礼•舍人》："凡祭祀共簠簋." 簠的基本形制为长方形器,盖和器身形状相同,大小一样,上下对称,合则一体,分则为两个器皿.簠出现于西周早期,主要盛行于西周末春秋初,战国晚期以后消失.兽面纹扁足鼎兽面纹扁足鼎是一件商朝青铜礼器.它通高厘米,口径厘米,重4850克.铸造于公元前14～前11世纪,现藏于上海博物馆.鼎是青铜礼器中的大类,在古代社会里曾被用来“明尊卑,别上下”,是统治阶级划分等级和权力的标志.鼎有烹煮肉食,实牲祭祀和宴享等各种用途.扁足鼎,传世和出土均很少.足有龙形和鸟形两种,而以龙形为多；器形大小各异,而以小型居多.兽面纹扁足鼎为较大者,立耳、方唇、浅腹、圜底,下置三个龙形的扁足.每一个扁足既薄又宽的两面都有繁密而遒劲的龙纹,除了重点显示龙的头部特点以外,在体躯中有鳞纹,象征着龙鳞,龙尾斜卷成落地的支撑点,使整个鼎有稳定感,从而增强了造型的气势.兽面纹扁足鼎的纹饰极为精美,它腹部饰长鼻兽纹,兽目处于图案的中间,省略了头部的其它特征,前面有一个长卷鼻,后部的尾和长鼻一样,相应地向下卷曲.这种卷鼻和卷尾的对称形式,在兽类中是不可能存在的,但从图案的结构来看,却又相当调和,反映了设计者对图案规律的熟谙.此鼎立耳,耳框很细而中间孔隙较大,口沿外折而较薄.腹部的长鼻兽纹,主纹和地纹的分界不甚明确,这一些都是殷墟中期青铜器的特点.这件鼎从整体到局部的设计都很和谐,没有其它不必要的装饰堆砌,具有相当高超的工艺水平,是一件不可多得的青铜艺术珍品.

中国古代青铜器，是我们的祖先对人类物质文明的巨大贡献。在中国古代青铜器的使用规模、铸造工艺、造型艺术及品种而言。中国古代青铜器在世界艺术史上占有独特地位。商周时期是中国历史上的青铜时代，青铜时代流行于新石器时代晚期至秦汉时代。以商周器物最为精美，品种已很丰富器型多种多样，并出现了铭文和精细的花纹浑厚凝重。商周青铜器艺术装饰承接新石器时代艺术中若干精髓，经过长期绵延不断的变化，形成独特的体系，在成为中国艺术史的一个组成部分。商周时期，青铜的冶炼业作为生产力的标志而达到高峰。是中国古代青铜器发展的鼎盛时期。以下通过中国商代晚期最重的青铜器《司母戊方鼎》图一和西周早期青铜礼器中的重器《大盂鼎》图二来论述商周青铜器艺术特点。一、商周青铜器作为“礼器”的艺术精神特点中国青铜器的大宗是青铜礼器。这是中国青铜器的重要特征，在世界青铜器家族中担任绝无仅有的角色。是强调青铜器在社会物质文化中所起的重要作用。1、例：图一《司母戊方鼎》是中国商代晚期最重的青铜器，1939年在河南安阳出土。通高133厘米,长166厘米，重875千克。为商王文丁祭祀其母“戊“制作的大型礼器，是现存最大的青铜器。气魄沉雄，器形凝重，纹饰华美，是商代青铜器风格的典范。鼎腹内壁有3个字铭文“司母戊”，鼎也因此得名。青铜礼器被统治阶级用来祭天祀祖，宴飨宾客，歌功颂德，死后埋葬于地下。显然它是为奴隶制统治服务的。对于一个奴隶制国家来说，青铜礼器尤其像鼎之类的重器是社稷的象征，它的存亡就是国家的存亡，所以古书有“桀有昏德，鼎迁于商”、“商纣暴虐，鼎迁于周”的说法。2、图二《大盂鼎》大盂鼎是西周早期青铜礼器中的重器，因作器者是康王时大臣名盂者而得名,表示康王（武王的孙子）自己要以文王为典范，告诫盂也要以祖父南公作榜样。对于一个奴隶主贵族及其家族来说，青铜礼器又是他们身份与地位的象征。据文献记载，天子用九鼎，诸侯七鼎，卿大夫五鼎，士三鼎，必须恪守法度，而不能逾越。生前如此，死后埋葬也是如此。所以说青铜礼器被制度化、神秘化、权力化，它就不是一般的实用器了。在形制、纹饰的铸造方面我们就不能简单地用对待实用器的眼光去看待，这是我们在鉴定时必须注意的。很多器物的形制纹饰都表明它不适于生活中使用，原因就在这里。在青铜礼器上，各级奴隶主贵族寄托着他们的信条与期望，反映着他们的思想观念。当这种要求用形制与纹饰表达仍嫌不足时，便诉之于文字。这就是中国青铜器铭文很多的原因之一。青铜器是物质的，但同时又是一种精神产品。二、商周青铜器的造型与装饰艺术特点从造型艺术的观点看，许多青铜器又是精美的工艺美术品。代青铜器的铸造方法与造型及装饰方法的密切联系，说明中国工艺美术中艺术与技术相结合的传统。形成独特的体系。从青铜器的纹饰上看，有饕餮纹、雷纹、弦纹、鱼纹、鸟纹、龟纹等。1、例：图一《司母戊方鼎》、图二《大盂鼎》这两件青铜器造型与装饰上在口端、顶盖、边沿也多铸造有神态生动的造型，动物凌厉的角和爪、卷曲的翅和尾、圆瞪的目、尖锐的牙等又常常被有意地加以突出表现。更多的则是以棱鼻为中心，两个侧身的夔形对接，正好拼成一个正面饕餮，同样形成尖角翻卷、双目圆瞪、龇牙咧嘴、利瓜大张的状态。在众多造型中，饕餮的形象是最为恐怖的，这种造型多见，而且都刻在尊贵庄重的礼器上。久而久之，饕餮便被提炼成一个综合的奇形怪状的兽面。可见兽面纹的确是一种神圣王权的象征。君主掌握了兽面神器，就意味着人神合一，至尊高贵，即拥有神的权力，也成了神之子及其化身。2、商周的青铜礼器中兽面纹是最主要的器饰主题和纹样例：图一《司母戊方鼎》、图二《大盂鼎》。同时也与人面纹、鸟纹、夔纹、龙纹等交替互渗，似是而非，具有演化变体的多样造型，始终占领着象征神灵的主导地位。多数器饰的造型均为兽面纹居中，鼻、口垂直的扉棱两边对称，陪衬的副题花纹则点缀在次要位置。这些冷峻的神态造型，都更多给人以威严神秘的诡异色彩。商周青铜器是中国商周时代生产科技和艺术发展水平的集中反映。造就了以狰狞为美的审美文化时尚也呈现了我国奴隶制残酷本性。综上所述商周的青铜艺术是一颗光彩夺目的明珠。它以品类丰富、造型优美、纹饰华丽、制作精巧、风格独特而著称，在世界艺术史上占有独特地位

大概就这样写吧，你去认真看下，参考参考。这个只能给参考下，至于你要想怎么写，那就看自己对青铜器的理解和你查阅的资料去写了。在中国古代早期的工艺美术中，如果说陶器是原始社会新石器时期的象征，那么青铜工艺便可成为奴隶社会工艺美术的典型代表。人类经历了原始公社时代的漫长跋涉之后，进入了奴隶制社会。在中国，作为奴隶社会文明标志的，是青铜工艺。史家把奴隶制时代称为“青铜时代”。青铜器的发达的铸造工艺充分体现了中国奴隶制社会时期高度发展的生产力水平，它的丰富多彩的造型和纹饰，集中反映了中国劳动人民杰出的艺术创造。1．什么是青铜器青铜是铜和锡铅的合金，因为红铜（纯铜）的熔点很高（1083C），而硬度较低，加入锡，可以降低熔点（700—900C），而且增加硬度，在应用上具有广泛的适用性。人类在使用铁器以前，广泛地使用青铜铸造各种器具。2．青铜器的分类青铜器的范围非常广泛，从功能上大体可分为四类：（1）礼器：商周时期，一些日用青铜器由于用作祭祀和典礼时的陈设而被赋于特殊意义，成为青铜礼器。如鼎、鬲、尊等。（2）乐器：到春秋时期，乐器在祭祀和典礼中更是不可缺少，所谓“钟鸣鼎食”即反映了当时的情况，如饶、钟、铃、鼓等。（3）兵器：现出土的兵器以春秋战国时最多。有戈、钺（yue）、矛、剑、镞（zu）等。（4）工具及车马具：如犁、锄、镰、铲、斧等。此外，青铜日用器从用途上的主要分类有：食器、酒器、水器、日用杂器四种。其中以食器、酒器为主。3．青铜工艺在造型和纹饰的主要特征：从艺术欣赏的角度来看，中国古代青铜工艺的突出 成就，是丰富多样的造型和纹饰，以及不同历史时期不同的艺术风格。中国的青铜工艺，以商、周两代的青铜器为代表，如最重要的是所谓青铜礼器——鼎。鼎是古代的煮食器，其造型特征为由腹、足、耳三部分组成。腹可以盛物，足可以扬火，耳可以穿杠搬运。鼎是青铜礼器中最为重要的一个品种，它的实用意义是盛放或烹煮食物，但它的价值却体现在对礼治的维护上。一般多用于奴隶主阶级的祭祀和宴饮，具有区别尊卑贵贱的功能，是奴隶主统治权力的象征。文献记载：“天子九鼎，诸侯七鼎，大夫五鼎，元士三鼎或一鼎”。（又有成语“一言九鼎、问鼎中原、三足鼎立”）如《司母戊方鼎》，形式厚重华丽，充满了神秘、威慑的色彩。司母戊方鼎是迄今出土的所有鼎中最大最重的，它还有一段传奇的经历。1939年3月，这只鼎出土于河南安阳侯家庄武官村吴玉瑶家的农田中，因鼎太重太大，移动困难，人们便想锯断大鼎，然后运出，但仅锯一足，便锯不断，于是悄悄地把鼎埋起来。后来消息走漏，日本人来搜索未成，便出价70万圆伪币收购，当地人们巧妙地送出另外一鼎，算将此鼎留下。抗战胜利后，1946年6月，大鼎重新掘出，但已失去一耳（后来补上），先存放于安阳县政府。同年十月底，当时国民政府主席蒋介石60寿辰，当地驻军将大鼎作为寿礼，用专车运抵南京，保存在中央博物院筹备处。后来，国民党政府曾想将此鼎运往台湾，终因过于困难，才打消了这一念头，建国后，此鼎存于南京博物院，1959年拨交中国历史博物馆，现已成为镇馆之宝。西周中期以后，青铜器的神秘色彩逐渐淡化，风格趋向简朴，追求朴素、典雅之美。如《孟鼎》，造型雄伟凝重，纹饰简朴。春秋中期以后，青铜器逐渐变成供统治阶级享用的生活用品。青铜器的造型趋向轻灵、奇巧，装饰手法写实，纹饰也易于理解。如，莲鹤方壶》，便是这方面的代表作。 另外《曾侯乙编钟》是最重要的出土文物，编钟共56件，分上、中、下三层。经检测每件编钟不仅都能发音，而且能发两个不同的音，可以 演奏各种现代乐曲，而且音质纯正，音色优美。这是 目前世界上仅有的保留着原有音响的一套特大型定音古乐器，也是世界上保留下来的最古老的12个半音的乐器。 （录象：曾侯乙编钟）秦、汉时期，由于铁器和漆器比青铜器更方便，从 而逐步取代了青铜器，青铜器便向轻便、精巧、实用的生活用器和观赏器方向发展，它们往往以实用和美观的高度统一而引人注目。 （录象：青铜工艺）这个是青铜器辨别真伪的论文伪造青铜器主要是为了牟利，而仿造青铜器则是出于对古代文化的尊重与爱好，或是出于复古以宣扬传统礼教之目的，所以仿古与伪造二者制作的目的与性质均不同，由此在器物上也表现出某些不同的特点，有必要加以区别。唐代以来各个时期仿古作伪的情况大致可概括为四句话：唐宋为仿，元明是变，清代在改，民国是。现将其基本情况概述如下。古代青铜器的仿造仿造先秦青铜器的历史约可以追溯至宋代，当时金石学兴起，公私皆以收藏商周青铜器为乐事，宋宫廷曾据内府所藏商周青铜礼乐器大量仿造，以为郊庙之用。特别是政和年间，由于徽宗酷喜古物，常命良工仿制新得之古器，故所制尤多(见翟耆年《榴史》)。但南宋之后，铜器常被销毁铸币，宋代仿制古器传至今日者为数较少。但宋代仿古之风延续至元、明、清时代。元代时诏修诸路府州邑县之庙宇以供春秋祭祀。元成宗时为此设置了出蜡局(《元史·祭祀志》)，以仿制古祭器。明代的仿造规模甚大，留传于世者亦较多。明宣德年间，宣宗朱瞻基因见郊坛宗庙及内廷所陈设之鼎彝均非古制，遂生复古之心，于是在宣德三年敕谕工部仿照宋人《考古图》、《博古图》诸书所记商周青铜器器形，铸造仿古铜器，此外亦令仿造内府所藏名窑四款式典雅者铸铜器 。当时所铸以上两类仿古铜器达三千三百余件。这些仿古铜器，除部分归宫廷留用外，还奉敕分与诸王府，因而得以流传至各地(《宣德彝器图谱》)。明末崇祯年间潞王朱常汸(号“敬一主人”)亦曾大批仿制古铜器。 仿古铜器有以下特征： 一是常铸有铭文表明是仿制品，宫廷所仿多铸有本朝年款，例如宣德三年工部奉敕仿制之商周青铜器器底多铸有篆文书写的“宣德”二字。明末潞王所仿制器则有“潞国制”字样，并有器物编号。北京故宫博物院藏乾隆年间宫廷仿商周铜器亦有“大清乾隆年制”铭文。历代地方官吏仿制品除注明年款外，还注明官称姓名。 二是仿制品在形制与气韵上多与原器有差异。这是因为既是仿造，不像作伪，故不必追求逼真，往往是只求形似，而不严格遵从古制，甚至还有所变化，体现种种时代风格。宋代仿古器因多以商周原器为模式，故在形制上较为相像，但与原器相比，造型略显呆滞、粗拙，且体形一般较大，特别是鼎、爵、斝等器。此外将仿古器纹饰与商周器物纹饰仔细对照亦可看出其不够准确，形象多有变异，如北京故宫所藏宋仿商簋与商簋形制颇相如，但其颈部与圈足所饰夔纹形象与地纹均较商代纹饰失真且粗糙。元代时仿古铜器往往有自行改造之处，并不拘泥古代形制，如1981年从湖南常德慈利征集所得元代铜簠，双环形耳与波带形足均为随意改造之表现，而且口下有直壁，是春秋早期以后形制，但纹饰却饰西周晚期与春秋早期的重环纹，亦与真器不合。明代宫廷仿制品因多据宋人著录书铸造图样，宋人所绘本就有不严格处，故明代仿制品即更走形，其中有的虽与商周真器外形相近，但纹饰变形却十分严重、此种情形由上文所举宣德三年所仿制之商簋即可得见。又如：明宣德三年工部所铸“周公乍文王”鼎，引自《宣德彝器图谱》，虽亦有用早期青铜器之大致形象，但无论是扁足与扉棱造型，还是纹饰、铭文，皆非周初之制，而尤以纹饰更显随意性。《善斋吉金录》著录之“永保用鼎”，虽作立耳、蹄足，但颈、腹形制与纹饰及铭文字体均与先秦古器不类，容庚先生指出：“此明代物。1987年12月云南石屏乾阳山玉皇阁修复过程中，曾于石壁发现仿古铜鼎，有可能是明代地方上所铸仿制品，虽大体上是仿照商周鼎形，但蹄足形制相差甚远，颈下饕餮纹变形极明显，鼎腹饰垂叶三角纹颇不合古制，铭文字体取自宋人《历代钟鼎彝器款识》卷九“丝女鼎”。最初曾被发现者定为西周铜鼎。由于判定明显错误，很快即被纠正。 清乾隆以前宋至明代仿古铜器已有不少藏储于清内府，乾隆年间编成的“西清四鉴”等书中所著录铜器，有的 即使从描绘得不甚准确的器形、纹饰中亦能看出是这一阶段的仿制品，例如所谓周蟠龙尊(实是壶形)、周夔风鼎。后一器为错金银器，形制本于商、西周早期鼎制却饰错金银纹饰，显然是一种变通与改造的仿古手法。容庚先生提出：“金银错之商周器十九皆伪"，显然是对的，但这种器物多数当属于仿古器，应被视为艺术作品。 清代宫廷继续铸造仿古铜器，风格与明代近似，即外形有商周铜器部分特征，但往往对局部加以多方面的改造，如上述清仿古方鼎，饕餮纹作蝴蝶状，口颈下夔纹口、身皆臆作，底纹呆扳无变化，扁足形制与其上纹饰亦均不合古制，较典型地体现了这一时期仿古器的风格与水平。 明清两代的仿古铜器，有几种常见而形制较特殊的器型，如百环尊，出戟大尊等。此外，明代仿古器还可见贯耳觚，清代可见方口觚。 综言之，历代仿古铜器最重要的共性即多只是大体取商周铜器之外形，但在局部(如部分结构与纹饰，特别是纹饰方面)多有随意变形。因此即使未有铭文标明为仿制品，只要对商周青铜器的形制、纹饰、铭文之时代特征有一定的了解，仿制品与商周真器不合之处并不难看出。所以从总体而言，仿制器还是较易辨识的。 青铜器器的伪造与辨别一．青铜器伪造历史之概况。青铜器的伪造在宋以前即存在，但伪器较大量的出现尚始于宋代，当时金石学之兴起。固然促进了对古代青铜器与金文的研究，但公私收藏之风的兴盛，也使青铜器买卖成为古董商人逐利之手段，伪造之器进应运而生。今日研究青铜器的学者们多认为，宋代宫廷既大量仿铸古铜器，自然就培养出一批作伪器之高手。 宋代赵希鹄《洞天清禄集》中有《古钟鼎彝器辩》一节，曾提到伪古铜器作假色泽与假锈的方法，可见铜器作伪在宋代时已发展为一专门的技术。元明两代亦有铸造伪铜器的，明人曹昭在《格古要论》卷六中有“伪古铜”一小节，专讲伪铜器作假锈色之方法与辨别要点。显然当时作伪铜器与鉴别真伪皆已有相当经验。此外，明人高濂在《论新铸伪造》(《遵生八牋》十四：二八)曾记载，元代时杭州姜娘子、平江(今苏州)王吉二家即为当时铸作名家，其“制务法古，式样可观”。所制器或亦有被充作古青铜器流入市场的。宋至明历代伪制品中较精致者，在清代甚至充斥于内府，故乾隆时所编专著录内府藏器的《西清古鉴》、《宁寿鉴古》、《西清续鉴甲编》与《乙编》四书．(旧称“西清四鉴”。现学者或称“乾隆四鉴”)，有铭之器一千一百七十六件，容庚先生认为其中伪器与可疑器近42％，其中虽有因未亲见而估计不当者，然此种估计总不致太过分。 清乾隆以前之元明两代与清初伪造技术较低，器形、纹饰多仿照宋人青铜器著录书籍中之图像，铭文亦多属杜撰，故伪器较易辨识。清乾隆之后，金石学复兴，此时的情况正如徐中舒先生所描述的：“一般学土大夫们对于铜器的观念跟着也就推进一点。他们要利用这些器铭来解释文字，证明经、子，他们买一件古董，总要注意它有字没字。这中间价钱当然差得很远”。有铭青铜器价值远高于无铭器，这一事实进一步刺激了—些古董商与作伪者渔利之心，乃多于真器上增刻假铭，一般是根据真器铭仿制、照搬，间或亦有改造、拼凑。与此同时，整体铸造伪器、伪铭之作伪业也渐于山东潍县、陕西西安等地形成中心。 民国以后，古青铜器出土甚多，提供了大量真器范本，加之历代作伪技术不断积累，至此时已近于炉火纯青的地步，特别是这时候青铜器海外市场被开拓，于是作伪的水平与数量均大大超过前代。此外，作伪的区域性中心也增多起来，上海、北京均集中了一批作伪高手，除于真器增制假铭外，全器伪造亦较多见。今日国内外公私文物收藏者所藏伪制青铜器有相当大的比例即是属于民国以后制作的。二. 本世纪青铜器辨伪之主要成果。伪制青铜器的历史既如此长久，特别是近代以来伪器的大批量制造，便青铜器辨伪问题在民国时期即已成为青铜器研究中一项重要内容。1936年徐中舒先生作《论古铜器之鉴别》文(《考古社刊》第四期，1936年)，开首第一句话即言：“如果要把古铜器当作一门学问看待，那么，我们第一件当做的事就无过于真伪的鉴别了。”可见辨伪在此时已为学者高度重视。在此之前，近代学者中仅有著名学者与收藏家陈介棋，以他丰富的经验对判定伪器提出过具体的见解(《簠斋尺牍》)。此外，1914年王国维撰《国朝金文著录表》(1915年， 上虞罗氏雪堂丛刻本)，于各器类下均开列伪器及疑伪之器。王氏所判定因其多未见原器而所据仅铭文，故未必均得当，然实有开凿之功。l941年容庚《商周彝器通考》出版，不仅在详细地总结历代辨伪经验的基础上归纳了识别伪器的若干重要原则，并首次对伪造作了较科学的分期(书中一些基本观点在1958年出版的《殷周青铜器通论》中又得到进一步的充实)，至今仍有重要的学术价值。在此之前，容先生还曾作过许多具体的辨伪研究，1925至1927间曾因工作多接触清内府旧藏器，因作《西清金文真伪存佚表》(《燕京学报》第五期，1929年)，对所谓“西清四鉴”中所收铜器及铭文作了甄别，其中一部分器物的真、疑、伪差别问题后来在《商周彝器通考》中又作了修订。与容氏所作研究同时，也有学者写过辨伪文章，如商承祚《古代彝器伪字研究》(《金陵学报》三卷二期，1938年)，后又作补篇》(《考古社刊》第五期，1936年)，又如上举徐中舒氏的论文。民国时期重要的有价值的辨伪论著大致如上述。 近二十年来，对于青铜器辨伪问题，又先后有一些重要著作发表，无论在科学性上还是精细程度上都有新进展，作者中有的曾在文物界多年从事青铜器保管、修复工作的，故所论更为经验之谈。七十年代中最重要的带有 理论性的著作是张光裕《伪作先秦彝器铭文 疏要》(国立台湾大学中国文学研究所博士论文，1974年6月)，此书首先详尽地考察了历史上古铜器仿造与伪造的史实，说明了不同朝代仿造与伪造器物之手法、工艺特点与历代辨伪之认识水平；继而详论作伪之方法、类别，尤着重于铭文之作伪的研究。本书还详论了铜器鉴别之态度、方法，对已有成果从方法论角度作了科学的评判与总结。此书还有下篇，名《六十字以上的先秦器疏证》，引五十五件伪器。八十年代以来有较多的青铜器辨伪论著发表，其中重要的有：陈佩芬《青铜器辩伪》(《上海博物馆集刊》第三期，上海古籍出版社)，以上海博物馆丰富馆藏标本为资料，从铸造技术角度指出伪器之破绽，说明伪器重于原器之事实(这是以往很少具体阐明的)。该文所论伪铭、伪纹饰多为伪制品中之上品，故分析其漏洞与弊病，极有助于辨伪水平之提高。 程长新、王文昶、程瑞秀《铜器辨伪浅说(上、中、下)》(《文物》1989年8、11、12期)，多举北京故宫博物院藏品中之历代伪器与仿制品之标本，详析历代宫廷与民间所作仿古铜器与伪铜器之形制、纹饰、铭文特点，生动形象，并有重要资料价值。文中还列举、分析近现代作伪高手之作品，在综论辨伪方法时，文章亦多结合实物标本，对作伪的手法之剖析甚为详细。所有这些，对实际的辨伪工作都极为有益。 刘雨《乾隆四鉴综理表》(中华书局、1989年)，在容庚先生研究西清金文基础上，对乾隆时之“四鉴”作了进一步的分析、整理，对容氏判定伪器之器重作审定，提出了许多新见解。书末附“伪及疑伪器号表”，为科学利用“四鉴”提供了极大的方遍。 除以上著作外，尚有罗福颐《商周秦汉青铜器铭文辨伪录》(《古文字研究》第十一辑，1985年)，着重于对清代与民国期间铜器作伪作深入研究；王文昶《故宫博物院藏部分青铜器辨伪》(《故宫博物院院刊》1989年1期)与《铜卣辨伪》(《故宫博物院院利》1983年2期)；王荣达《从修复角度谈商周青铜器的真伪鉴定问题》(《考古与文物》1987年2期)；杜乃松《宋元明清铜器鉴定概论》(《故宫博物院院刊》1990年4期)。杜文对宋至清代的仿制铜器有比较细致的说明，是其独到之处。 近年来，铜器辨伪已由对器表诸方面的考察转向依靠现代科技术手段去考察铜器内部结构，比如用高强度x光透视机观察商周铜器内部的垫片以判定真伪。这方面的研究成果有张世贤对毛公鼎真伪问题的研究，详见下文。 下文对青铜器辨伪的概述即参考了上述诸家之见解。三．伪造青铜器之主要类型与辨别。伪造青铜器有四种主要类型，下面分述这四种类型的造伪手法与辨别之要点： (一)真器改造 即将真器加工、改造为不合定规的奇特形制。属此类者还有不同手法。 手法一，将真器主体添加部件。例如北京故宫博物院所藏殷代晚期或西周早期觯，器真，内底有真铭“父乙”二字，现此器口沿部横出一流、颈上又加了鋬，流、鋬皮色皆与器身不同，显然是后配的。又该院所藏约西周早期之卣，失盖与提梁，现此器双半环耳各增加一衔环，意欲改造成西周晚期壶形，但造型、纹饰仍与此期壶有异。 手法二，将分属几件真器的残件拼凑成一件，多数不遵器制，或在部分真器残件上任意新铸接上不符合器制的部件，此种手法造出的器形亦由于非牛非马较易被识破，上引明代高濂《新铸伪造》(《遵生八栈》十四：二八)称此种手法为为“改锹”，并云其曾在京师见到以古壶盖制腹，以旧鼎耳为耳，屑凑古墓碎器飞龙脚为足，以致“小而可用，花纹制度，人莫 不爱”。但如此生拼硬凑，毫无规则，显然很好识别。此种手法伪造出来的器物，在清宫廷内府收藏品中即有，如《西清古鉴》六；十一“蟠夔纹鼎”，为取之上半截甄部，下突接三鼎足，显得颇为怪异。又如同书十：四十“周兽环尊”是在车上添加兽形饰与铺首衔环为双耳，下接三半环以为足，拼成一不伦不类之器.

毛孔研究论文

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在2019重生（21） 时间过得真快，又到了术后复查的日子，这次是术后第六次复查。 因为我现在肝部还有两个转移病灶未切除，虽然经过化疗，多次核磁检查显示这两个病灶已失去活性，但是医生总是不放心这两个没切除的东西，称它们为火山和祸害，生怕它们那天醒来闹事，导致癌症复发，所以医生建议我要增加复查的频次，平均两个多月全面复查一次。 其实每次在门诊进行全面检查挺麻烦的，首先要挂号找医生开检查单；然后按照检查单去约检查的时间；再按照约定的时间和项目实施检查；检查完毕后还要等检查报告出来；一旦拿到检查结果，还要再挂号找医生咨询治疗意见。所以完成一次全面复查，有时前后需要十几天的时间。 以前住院时复查就相对方便多了，只要住进医院你就不需操心了，不用找医生开单子不用约检查时间，也不用自己去取报告和咨询治疗意见，住院医生全替你搞定。 但出院后，随诊的所有事都要自己跑，光完成各种检查项目就需要来来回回跑好几天。需要上午空腹检查的项目就更辛苦，要早起，饿着肚子去检查。由于工作日北京早晨会出现早高峰，一堵车就没个点。为避开早高峰，我一般凌晨五点多就得起床，早早出门，开车来医院等待，医院病人多，有时折腾一上午才能检查完，常常搞得我精疲力竭，又累又饿。 癌症拖到晚期，我就是吃了耽误检查的大亏，所以每次一到检查时间，我就主动找医生随诊，开检查单。 写文章的此刻，我正坐在医院肿瘤内科的候诊大厅里，等着叫号就诊，看看表，距离开诊时间还有一个多小时。 因为疫情原因，医院采取了限流限号措施，病人比起疫情前大幅度减少。疫情前，肿瘤内科的候诊大厅每天都人头攒动，熙熙攘攘，而且肿瘤病人一般都带着口罩，直怀疑这里是在看流行感冒。 等一个多小时，时间怎么打发？我一般看书，准确说是用微信读书软件听书。自从我使用微信读书软件以来，陆陆续续已经读了一百多套书（计量单位是套，而不是本或册，有时一套鸿篇巨著就包含几十本书，读起来很费力气，比如日本的《德川家康》，又如网络小说《赘婿》等等），我个人认为读书不仅是打发时间的一种方法，其实也是一直生活方式。 换个角度想，读书其实也是一种经历，你是在阅读别人的人生，看别人替你走过的路。有了前人的经验，你的人生路就算不平坦，不幸跌入低谷，但由于读了很多书，明白别人经历过比你坎坷百倍的路，知道了别人的经历和感受，你再看发生在你身上的事，就不同了。即使对于处理同一件事，你就会有不一样的心境；即使仰望天空，也会有不一样的情调；至于为人处世，则会有不一样的气度和素养。 不管是阅读别人的人生，还是进行自己人生里的阅读，阅读这件事就像一则美丽童话。 我从小就喜欢读书，读各种各样的书，书总能给我知识和启迪，增长能力，开拓心胸和视野，让我对待事情更加淡定和从容。 由于我正在写患癌以后的事情，今天就说说给我很大帮助的一本书，这个传奇的作者，改变了我对疾病的态度和对治病的看法，我也尝试着用书中的理念去自救。 （续上节） 我介绍的这本书名叫《做自己最好的医生》，书的副标题：一位心理学家的自愈实录。 最早读这本书是在五年前，这书是我妻子买的。我当时随意的看了一遍，只觉得这是一个传奇故事，认为他的自我治病过程太玄幻，与我无关，看完了也就结束了，这书又躺回书架。 可是去年我患癌后，对未来的癌症治疗之路充满了疑虑，对无常命运也充满了感慨。就在这时我无意中又翻出了这本书，重读却有了不同的感受。 《做自己最好的医生》这本书是钟灼辉重生疗愈三部曲“与死神相遇的11分钟”的第二部作品。他在书中这样介绍濒死11分钟的感受：“我是一位濒死者，曾经历死亡11分钟。灵魂瞬间离开了我的身体，感觉就像回到大地母亲的子宫里，被无条件的爱与接受所包容。原来出生跟死亡时的感觉是如此相似，仿佛在同一个地方生命的循环闭合了。” 这里简要介绍一下本书作者。钟灼辉，男，1974年出生，香港人，香港大学心理学博士、认知心理学家，也是一个濒死者、医者、旅者。他专攻犯罪心理学，硕士毕业论文是研究如何运用催眠术，帮助刑案目击证人回到案发现场重拾重要记忆。曾在香港、台湾、北京、日本、意大利的学术会议上发表过博士研究论文，他还是种族差异与脸孔辨认的专家，也是前香港警务署高级督察，处理过上百宗意外与自杀案件。 2004年，年仅30岁的他，在纽西兰自驾滑翔机时，遭遇意外险情，飞机从五十层楼高的空中直接坠落，他濒临死亡，却与死神擦肩而过奇迹般的获救生还，但他的身体却遭受了重创，获救时晕迷不醒。 当钟灼辉醒来时，他躺在医院，医生跟他说，他的右脚踝软组织和筋腱彻底断裂，输送血液的血管也被彻底破坏，即使用钢钉把骨头连接起来，没有血液输送，右脚掌还是会坏死，因此必须截肢，否则医生没有办法保住他的生命。 医生的诊断，钟灼辉不能接受，他不能想象一个身体残缺的自己，他那样可怎么活，他拒绝了截肢。奇迹再一次发生，一星期过去了，钟灼辉的右脚并没有坏死，按医生的说法，“好像有一股神奇的力量”。 从此后，钟灼辉开始了漫长的康复之路，他到处寻找各种治疗方法，每天进行高强度的康复运动，坚持了很久，可他的右脚还是毫无起色。更加不幸的是，由于长时间的高强度运动，他拉伤了腿部肌肉，医生让他必须立刻停止所有康复运动。这种情况下，钟灼辉沮丧绝望的心情可想而知。因此，他又患上了重度忧郁症，一度想到自杀。但是，他最终还是挺过来了，他不甘心命运的安排，勇敢挑战病痛，他以坚强的生命力、意志力，克服了身体上的剧痛和重伤带来的忧郁。 一次，钟灼辉坐在轮椅上欣赏大自然美景的时候，受到了自然界生物自愈的启发。他抱着试试看的态度，运用自己所学的心理学知识和催眠技巧，又揉进中医、自然疗法等知识，开创出一套潜意识自愈疗法，不但保住了自己的右脚，而且他的身体竟然完全康复！真是不可思议，他创造了生命的奇迹。 他成了世界上首位通过意念力、潜意识和梦境意象，成功启动自愈能力的真实范例。 当身体完全康复后，钟灼辉选择了重回校园读书，他取得了香港大学心理学博士学位；后来又取得了心理咨询师的资格。而且他还根据自己的自我治疗过程写成一本书———《做自己最好的医生：一位心理学家的自愈实录》发表。这本书让他出名了，他先后接受了中国大陆、香港、台湾多家报纸杂志、电视、电台的专访，与大家共同分享自己神奇如电影《潜行空间》(Inception) 的治疗经历。钟灼辉的事迹曾见诸于报纸、杂志、电视、电台的报道，他还在香港经济日报撰写专栏以及举办过上百场公益及企业演讲，并在2014年的第八届中国心理学家大会上作演讲，分享他濒临死亡时的体会和自愈的经验与奇迹。钟灼辉先后写了三本关于心灵的书籍，分别是《做自己最好的医生》、《生命回旋》、《我死过，所以我知道怎么活》，构成了重生疗愈的三部曲。他还成立了濒死心理研究所，参加一些论坛和节目，研究和传播他的潜医识治疗法。 真乃神人也。 重读他的书，让我对宇宙、人生和生命价值有了新的认识。尤其在我患了癌症后，更体会到了命运的无常。我觉得自己可以借鉴一下钟灼辉的神奇自愈法，也尝试激发自己的潜能，看是否对癌症有治疗效果？ 他说他是用自我催眠法治愈那只坏死的右脚。那他的方法是什么呢？他在书中是这样描述的： 看完后，我觉着按照他的这个催眠方法操作有点难，因为我不是专业催眠师，不能自我催眠和叫醒，怕走火入魔。看来，这个方法只能看看，无法运用其治病。 那我能否借鉴一下他的治病理念呢？我又想。 于是，我又对他的自愈理念（他提出了自愈金字塔）进行了总结。 他说的自愈金字塔有四块基石。 第一块基石：活在当下的记忆。 生命的度量单位是时间，而非物质和金钱。生命当下的落脚点就是现在，在这之前为过去，往后的时间叫将来。 不管过去或将来，其实都是一个时间幻象。人真正的生命就只有当下的瞬间；要想活出生命最大的量值和力量，方法就是回到当下的生命时间，尽情享受、把握生命的每一时刻，时间不能存储转让，没有充分利用，就只有白白浪费。 所以，放下过去的痛苦和对将来的担忧，全心全意的活在当下，才可以发挥生命最大的自愈治疗力量。 第二块基石：合一调频的身体。 要当自己的医生，首先要懂得为身体听诊，找出疾病的本源身心因。由于身心是互动共存，病症很多是反映内心的诉求，伤病只不过是潜意识的一个讯息载体。一旦读懂疾病背后的讯息，疾病便会甘心离去，甚至不药而愈。我的坠机意外，脚患代表错误的价值观和对心灵自由的梦想渴望。成功的解读这一切，把身体调节到痊愈状态，关掉不必要的妨碍干扰，减少能量浪费，资源重新分配，加强潜意识讯息的影响力，睡眠中能量会再次集中修复和再造。 接受自己不完美、不完整的身体，重新跟自己的身体好好认识、连接，身心再次合一，调频调步，自愈系统才可发挥最强的输出功率，为身体进行最大的疗愈修复。 第三块基石：平静接受的心境。 面对无常的命运，无论顺逆，都要坦然求存，不害怕、不逃避，勇敢接受当下，对不可恢复的身体，不再费心，只尽情发挥余下的生命，在别的地方长出嫩芽，接受生死有时，命运无常的宇宙法则。 当放下执迷、释怀，面对生命无常后，就不再会时刻想着自己的不幸，目光从自己的不幸移开，看见大自然的和谐场面，寻回内心的平静和安慰。从大自然中明白真正的生存智慧，放下害怕、愤怒，寻回一颗清明的平常心，就如濒死时的灵魂一样，心境变得平静安宁。 第四块基石：如梦的潜意识环境。 自愈能力是由潜意识控制的，要想启动这个能力，必须深入潜意识层，在那里建立最佳的治疗环境。 自我催眠是个好方法。 也可以使用五步放松冥想法，激发潜意识。这五步放松法是： 1.地元素放松：想象自己身体像海绵在温泉里释放。 2.水元素放松：身体被水融化，变得透明，清澈有弹性。 3.风元素放松：空气由毛孔进入身体中，身体全部变成了空气，轻柔无比，五脏六腑充满了氧气，从里到外变成一团空气，轻松自在。 4.火元素放松：身体温暖如被太阳光照亮，自己也开始发出光亮，每个细胞都释放无限亮光，最后身体变成一团光亮。 5.空元素放松：你的身体所有空间都被光能填满，亮光不断膨胀，疆境模糊消失，身体与宇宙融合，变成光明。 最后，自己要与大自然进行连接沟通，得到太阳的允许，因为太阳是一切能量的源泉。中医所提的气就是生命能量，因生命流动而产生能量，气场则好比一道无形的能量场，可以看成生命的磁场频率。要跟大自然融为一体，首先要化身自然，与大自然同呼同吸；其次要顺应自然，通过调节自身的磁场频率，从而达到跟大自然的和谐统一。 以上都是我从他书中攫取的精华，这些理念很有用。 其实我也要感谢这次生病，它让我重新审视人生，明白了生命的意义，明白了生命中最重要的事，明白了自己想要生命，可以放弃什么；明白了时间也是一种力量，我们要珍惜当下的每一分钟。 钟灼辉让我对待疾病不再恐惧，知道命运无常，理性对待生病。 我按照自愈金字塔的理念，又结合很多知识，开启了我自己的自愈之旅并不断实践，那就是晚上冥想、打坐、练导引功，早晨迎着太阳在松树林里站桩、练八段锦和五禽戏。 在后面章节，我会找机会介绍练功体会和效果。 （未完待续） 在2019重生（23）

其实黑头，毛孔粗大，还有皮肤泛油，都是因为清洁不到位的关系造成的，再加上饮食啊，睡眠啊，心情啊，压力啊，抽烟喝酒啊，熬夜啊，于是各种奇怪的皮肤情况就出来了，所以通过后天的保养对你来说是很重要的，但是想护好肤，清洁是第一，这会直接导致你的皮肤能否吸收护肤品，皮肤不能吸收护肤品，当然是该油还是油啦！试试我的清洁小招吧：洁肤前，可以先用肥皂或洗手液充分的把手洗干净后，然后往脸上轻泼几道水，感觉脸上足够湿润了，再往手心倒入适量洗面奶，稍微搓揉一下，再往脸上轻轻按摩一分钟后，再用清水泼洗15次左右，这样做的目的是，不仅充分的去除了脸上的污垢，还把毛孔里残留的洗面奶，为剩下的护肤工作做好打底工作。。。。而且，水温以不高过脸部的温度为宜，以洗脸时脸部感觉舒适为宜，因为这样才能真正的洁肤！太烫了或者水温太冷都不利于清洁的哦！清洁好后，再抹护肤品时就可以很好的控油了，如果没有冲洗干净就抹护肤品的话，因为脏东西没有清出来堵住毛孔，护肤品不宜吸收、｜所以该油还是油了！明白了吗？而毛孔当然也就随之粗大，可是如果通过皮肤补水，是可以慢慢缩小毛孔的，最起码让毛孔看起来不是那么显眼了！男士的护肤品的话，可以参考一下新乐新或者佳雪，曼秀雷墩的男士控油产品，相信能够帮助你解决问题的了！

牛奶西瓜——生物科技小论文2008年5月，北京市出现了一种用牛奶浇灌的西瓜，据说这种牛奶西瓜要比同一品种的普通西瓜要甜很多，仔细品味还有牛奶的清香。这些，有看CCTV10的《走进科学》的的人应该都知道，那么，用牛奶浇灌西瓜到底能不能让西瓜变得更好呢？用牛奶喷灌过的西瓜是不是一定特别甜呢？我认为可以叶面喷施，而灌溉则显得有点浪费了。据我上网了解：叶面喷洒牛奶能提高表光，并对害虫有趋避性，牛奶当作护肤品的不在少数，原因就是牛奶不仅仅含有蛋白、乳糖、脂肪和无机盐累，还有一些微量元素。牛奶可以通过植物叶面毛孔吸收，也不逊色于普通的叶面肥，所以，我觉得牛奶可以在叶面喷洒。据本人了解，为此，5月22日，中国农业科学院郑州果树研究所的实验室里，展开了对此问题进行的一些实验。他们拿在山东灵山镇的中姜村冷克山夫妇那里的得来的一些西瓜进行研究。将这些西瓜分门别类，分别是只喷不灌的牛奶西瓜2个，又喷又灌的牛奶西瓜2个以及普通西瓜2个。他们将6个西瓜编号后，进行西瓜口感和风味的鉴定，鉴定采用了科学界承认的随机双盲的鉴定方法，他们把西瓜打乱顺序后放在一起，科研人员也不知道西瓜是用什么方式栽培的，鉴定者只知编号，试吃后，根据个人喜好给出相应的分数。结果，牛奶西瓜的确比普通西瓜好，包括口感与风味。这是西瓜分数的统计表： 100100 8080 6060 (条形统计图) 40200 只喷不灌 既喷又灌 普通西瓜可见得分最高的是牛奶西瓜，普通西瓜比起牛奶西瓜，就不太受欢迎了。接着，又做了糖分测试，此项测试，牛奶西瓜的含糖量又比普通西瓜高。 10 1010 88 64 (条形统计图)20 喷牛奶 喷灌牛奶 普通西瓜由此，应该是可以看出牛奶西瓜的确比普通西瓜要甜，那么从这个实验，从这些数据上来看，可以得出结论：只喷不灌的牛奶西瓜是要比喷灌牛奶的西瓜要好，无论是含糖量还是口感，风味。如果要更详细地了解牛奶为什么能让西瓜变得更甜，就有待日后更为详细的研究实验了。最后，在此鸣谢《走进科学》栏目为本文提供专业的数据。由于牛奶西瓜做法新颖，本人还没找到相关的参考书目。 作者： 樱花树下的种子 资料收集及整理者： 樱花树下的种子 导师： 樱花树下的种子 百分百原创，从自己空间掏出来的