以青花瓷为主题的论文题目有哪些
素胚勾勒出青花笔锋浓转淡 瓶身描绘的牡丹一如你初妆 冉冉檀香透过窗心事我了然 宣纸上走笔至此搁一半 釉色渲染仕女图韵味被私藏 而你嫣然的一笑如含苞待放 你的美一缕飘散去到我去不了的地方 天青色等烟雨而我在等你 炊烟袅袅升起隔江千万里 在瓶底书汉隶仿前朝的飘逸 就当我为遇见你伏笔 天青色等烟雨而我在等你 月色被打捞起晕开了结局 如传世的青花瓷自顾自美丽你眼带笑意 色白花青的锦鲤跃然於碗底 临摹宋体落款时却惦记著你 你隐藏在窑烧里千年的秘密 极细腻犹如绣花针落地 帘外芭蕉惹骤雨门环惹铜绿 而我路过那江南小镇惹了你 在泼墨山水画里你从墨色深处被隐去 天青色等烟雨而我在等你 炊烟袅袅升起隔江千万里 在瓶底书汉隶仿前朝的飘逸 就当我为遇见你伏笔 天青色等烟雨而我在等你 月色被打捞起晕开了结局 如传世的青花瓷自顾自美丽你眼带笑意
天青色等烟雨 而我在等你 有好长一段时间都没来更换部落格的文章了，眼见这片田地日渐枯萎荒芜，残垣断壁，人烟稀少，人气仅剩下一个荒村野寨的规模。不过没关系，杰伦很忙，其实我也很忙，这年头不景气大家都宁愿很忙，但不管再忙也还是要跟网友们聊聊天把酒话桑麻一番。所以，我决定今后要在自己的这块园地里勤于笔耕，好好的栽种字苗，祈望不久后，网友们的响应与留言能蔚然成林，绿树成荫，重建起昔日的汉唐盛世那行人熙攘，歌舞升平的长安城。所谓：「山不在高、有仙则名、水不在深、有龙则灵。」…而我则是：「文不在多、有换则新、人不在挤、有来就行」呵呵… 宋汝窑/ 天青釉色长颈瓶 (无价/传世仅70余件) 青花瓷 词/方文山 曲/周杰伦 素胚勾勒出青花笔锋浓转淡 瓶身描绘的牡丹一如你初妆 冉冉檀香透过窗心事我了然 宣纸上 走笔至此搁一半 釉色渲染仕女图韵味被私藏 而你嫣然的一笑如含苞待放 你的美一缕飘散 去到我去不了的地方 天青色等烟雨 而我在等你 炊烟袅袅升起 隔江千万里 在瓶底书汉隶仿前朝的飘逸 就当我 为遇见你伏笔 天青色等烟雨 而我在等你 月色被打捞起 晕开了结局 如传世的青花瓷自顾自美丽 你眼带笑意 色白花青的锦鲤跃然于碗底 临摹宋体落款时却惦记着你 你隐藏在窑烧里千年的秘密 极细腻 犹如绣花针落地 帘外芭蕉惹骤雨门环惹铜绿 而我路过那江南小镇惹了你 在泼墨山水画里 你从墨色深处被隐去 天青色等烟雨 而我在等你 炊烟袅袅升起 隔江千万里 在瓶底书汉隶仿前朝的飘逸 就当我 为遇见你伏笔 天青色等烟雨 而我在等你 月色被打捞起 晕开了结局 如传世的青花瓷自顾自美丽 你眼带笑意 元〈青花鱼藻纹大罐) 国际拍卖价成交价/ 台币NT:128,160,000 首先跟亲爱的网友们分享此次填写杰伦新专辑里这首「青花瓷」的创作过程。前一阵子我认识了几个鉴赏古董艺术的朋友，在与他们时而青铜、时而宋瓷、时而明清家具等横跨千年谈古论今的聊天中，触发我想用那些传世的国之瑰宝来当歌名的动机。当时第一个想到的便是青铜器，以殷商时期开始铸造的青铜器来做为词曲名，用青铜的厚实象征爱情的坚真；以千年斑驳的铜锈来比喻世事的沧桑；以器皿上难解的铭文来阐述誓言的神秘。但才刚开始落笔时便发现杰伦这首「青花瓷」的曲调温柔委婉、淡雅脱俗，以至于我脑海中浮现的全是烟雨江南的画面。又因当时的青铜器也同时制作成杀敌的兵器，这使得「青铜器」这三个字看来太过厚重不够轻盈，充满厮杀的硝烟味，于是尚在构思中的歌词还未落笔便已放弃。 后来我再次选定宋朝时曾盛极一时的「汝窑」为歌名，主要原因是为它举世无双的珍稀度所震撼。因为战乱的关系，与釉料配方跟烧制过程会窑变等因素，全世界现所传世的汝窑珍品竟只有70余件，堪称国之瑰宝，弥足珍贵。但问题又来了，因为纯正上品的汝窑，只有一种颜色，就是「天青色」，完全没有任何花俏的纹饰，而且造型简单素雅，在我看来犹如现今极简主义大师的作品，虽有一种朴素的内涵，与经久耐看的质感，但总觉得不足以形容诡谲多变，爱恨兼具的爱情。虽然最后还是没能用汝窑当歌词名，但我在收集写作资料的过程中，却因为一句「雨过天青云破处，这般颜色做将来。」的词句，触发我灵感而写下副歌的第一句「天青色等烟雨」。「雨过天青云破处」此话据传语出宋徽宗，因当时的汝窑专供宋皇室使用，而窑官将汝窑瓷烧制完成后，请示宋徽宗为其色定名时，徽宗御批：「雨过天青云破处，这般颜色做将来。」此后，天青色即为汝窑瓷钦定的颜色名。(此句另有一说为五代后周柴世宗所说)但后来我还是放弃用汝窑当歌名，除了因为它的特性不适用于缠绵诽侧的爱情外，汝窑的名字也稍嫌不够凄美。几经转折，最终歌名才确定用初烧于唐代至今已绵延一千多年为中国早期最具代表性的外销艺术品—「青花瓷」。 当初当我确定了「天青色等烟雨」的歌词后，没多久就又顺手写下副歌第二句「而我在等你」，于是副歌第一行的关键词即孕育而出：「天青色等烟雨，而我在等你」。因我歌词里所描述的天青色，是无法自己出现的，它必须耐心的等待一场不知何时会降临的雨，才能够在积云散去的朗朗晴空以天青的颜色出现。因为雨过天晴后才会出现天青色，故必先降雨才能有天青，但我倒过来说，天青色在期待着雨天的来临。还有，之所以用「烟雨」，而不用「降雨」，则纯粹是因为烟雨的意境比较美。而我用「天青色等烟雨」此句来对仗较为白话的下一句「而我在等你」，一连用了二个“等”字，是为来强调爱情里最无力的无奈就是「等待」。换个散文式的说法就是：「这天气的变幻莫测，那里是我们平凡人所能掌握的呢？想看到纯净被雨洗涤过的天青色，就只能耐心的等待雨停，就如同我也只能被动而安静的等待着不知何时才会出现的你。」 这首青花瓷里还出现「芭蕉」这个歌词里较不常出现的草本植物，实在是因为个人对「芭蕉」这款植物情有独锺莫名热爱。就像椰子树会让人联想南台湾，棕榈树等同于热情的海滩，仙人掌的场景则理所当然在沙漠一样，不知怎地，对于「芭蕉」，我就自然而然的会联想起宋词中烟雨江南里的苏州林园。如李煜的长相思里就有「…秋风多，雨相和，帘外芭蕉三两棵，夜长人奈何。」其实你只要仔细观察宋词里常出现的植物，「芭蕉」出现的频率还颇高。另外日本著名的俳句诗人松尾芭蕉，也是取芭蕉为自己的别名，这又让芭蕉这植物增添些文人气质。 还有顺带一提的是“惹”这个字在歌词中的用法，是我从六祖慧能那句著名的揭语：「菩提本无树，明镜亦非台；本来无一物，何处惹尘埃」中得到的体会。因为「何处惹尘埃」其实也可写成「何处“沾”尘埃」，或「何处“染”尘埃」，但因为沾与染的语意都没有“惹”来的强烈，沾与染只是一种与他物接触的用词，但“惹”字却有不请自来的招惹之意，主动性很强，比较具侵略与戏剧性。也因此，我用「门环惹铜绿」，而不用「门环染铜绿」；还有下一句歌词我也是用「而我路过那江南小镇“惹了”你」，也不用「而我路过那江南小镇“遇见”你」是同样的道理。其实在「南拳妈妈」的《花恋蝶》中我就已经用了“惹”这个字来描述我欲达到的意境，在第一段歌词里「幽幽岁月、浮生来回、屏风惹夕阳斜...」，我用「屏风“惹”夕阳斜」来表示黄昏时因屏风的阻挡致使照进屋内的光线倾斜，而不用较能让人望文生义的「屏风“遮”夕阳斜」。 最后，关于「帘外芭蕉惹骤雨门环惹铜绿」的词意，在此容我再累字赘语的解释如下；一场大雨后满园的翠绿，空气里充满湿润的水气，芭蕉叶上滚动着晶莹的雨滴，此时此景，最是诗意；还有那历经朝代更迭，饱受岁月风霜后，依旧镶嵌在门板上只是多了些锈蚀斑驳的铜环，最富古意。我先用「帘外芭蕉惹骤雨门环惹铜绿」这段文言词句以景入情，然后再承接较为白话的下一段「而我路过那江南小镇惹了你」以为对仗。因芭蕉与门环都是静态的实物，只能被动的等骤雨，等岁月侵蚀后慢慢氧化的铜绿；但人称代名词的“我”却跟芭蕉与门环不一样，因为“我”是可以自由移动的，于是我偶然经过江南小镇邂逅“惹了”你，并不是被动的等你，而是主动的去认识你。所以虽然同样都是用动词的“惹”，但其主动与被动性却迥然不同，而且在这段词里我一连用了三个“惹”字，字义相同，用法却不同，饶富趣味。总之这首歌写的颇为辛苦，常字字斟酌，句句推敲，通篇词句真的几乎快达到「增一分则太肥，减一分则太瘦」的境界，但如此也很有成就感。下次如有时间再将此篇「青花瓷」词改写成散文式的文章与大家分享啰！...(笑) 散落残缺的青花瓷片...总让人魂萦梦系一段段从前.... 从《东风破》里的“一盏离愁孤单伫立在窗口”到《发如雪》中的“你发如雪凄美了离别”再到《千里之外》里的黯然神伤“我送你离开，千里之外，你无声黑白”，离恨是歌者永恒的主题。《青花瓷》给我们带来的惊喜，在于这种离愁别绪被描写得更加婉转细腻，隐藏得愈加含蓄而韵味别生，仿佛青橄榄在口，可以慢慢回味。 论意境，《青花瓷》宛然一出烟雨朦胧的江南水墨山水， 水云萌动之间依稀可见伊人白衣素袂裙带纷飞； 论词句，《青花瓷》却是一幅笔端蕴秀临窗写就的素心笺， 走笔曲折只因心似双丝网，中有千千结； 论曲调，《青花瓷》仿佛微风中静静流淌石上的山泉溪涧， 清泠透亮而又蜿蜒回环多有不尽之意； 这三者叠加至一处，《青花瓷》一曲正如其名， 恰似那“自顾自美丽”的青瓷极品，洗尽铅华，古朴典雅，清新流畅。 古筝撩拨，牙板清脆，琵琶淙淙，《青花瓷》的中国风分外动人。方文山用“素胚”“仕女”“汉隶”等系列词汇描摹了传世青花瓷的风采，周杰伦的唱腔柔情而古朴，略带江南戏曲的雏形，绝妙填词配复古音乐，构成了一阕R&B佳作。 在《青花瓷》里我听到了《东风破》里旧地重游物是人非般淡淡的哀愁，听到了《发如雪》里前尘后世轮回不息般轻轻的喟叹，也听到了《千里之外》天各一方生死难忘的一生等待，甚至听到了《爱在西元前》里风化千年而精魂不死的爱的誓言……心中五味陈杂，漫天的思念翻滚如潮，而耳旁却依然只是轻轻淡淡的吟唱而已，云淡风清。 《青花瓷》里最感人的一个字，我以为是这个“等”字。 一个“等”字，唱尽多少无奈和惋叹。这一等，是无望的等，是来生的等，是明知不可等的等，可是曲中却只用淡淡的语调唱来，再平常不过，仿佛只是每天等待日出那般简单；等待的时候，可以看书写字，可以吟诗作画，可以赏花弹琴，只是时时不曾忘记等待的人。痛苦吗？不，《青花瓷》里唱得如此悠然，原来满腹的离愁别恨也可以慢慢洗淡。求不得、爱别离又怎么样呢？众生皆苦，等待也是一种美丽的心情，不如就当此生的相遇，只是为了来生的重逢埋下伏笔，这样想来，不禁释然。就算不能再相遇，也应当感恩曾经那惊鸿一瞥的际遇。谁能凭爱意将富士山私有？青花瓷，也是一样。 至少，我们能够隔着千里山水遥遥眺望江南的袅袅炊烟，隔着茫茫人山人海默默想念回忆中那一抹淡淡的背影，正如隔着重重历史静静观赏传世青花瓷不变的美丽。 芭蕉帘外雨声急，匆匆而过的是时间； 青花瓷里容颜旧，老去的只是我自己，而你的美丽，永远定格在永不褪色的青花瓷里，可以欣赏，可以玩味，也可以守望。 关于：天青色等烟雨 （原作者：lavender2390） 在陶瓷的制作里面 雨过天青是一种非常难于制作的颜色 因为在炉里烧出来，出炉的那一瞬间必须是烟雨天 上在釉上的颜色对炉火的温度等等要求都非常高 所以 一般来说 雨过天青的瓷器 一直是稀少而昂贵的 基本上，如果一件以前某个官窑烧出来的雨过天青，民间是很少很少的，都是要上贡的 如果留到如今，市场价不下百万。 所以这句歌词的意思在于：烟雨对于天青色来说，是它生命力的一部分，一如你之于我
学校图书馆或者书店都有关于这类方面的书籍吧。不过建议你还是自己参考文献资料写点。
就叫瓷器之美吧！瓷器之美，首先美在她的气质，那是一种宁静典雅的文化气质，这种气质内敛、温厚、含蓄，单纯和谐，雍容大气；其次，瓷器之美，美在形，瓷器之韵，美在色，当一件件或瓶、或罐、或碗、或杯的瓷器，在洁白的釉面染上亮丽的色彩，便仿佛浸润上美丽澄澈的湖光十色，瞬间流光溢彩，魅惑无比。瓷器是中国的伟大发明，也是中国古代文明的象征，而峰峰“磁州窑”盛产的瓷器同样有着悠久的文化历史。据有关史料记载：早在四世纪(隋代)这里已开始生产青瓷器，到了十世纪(宋代)，由于这里窑场勃兴、制瓷技艺精湛，形成了以磁县观台镇、峰峰矿区临水镇和彭城镇为中心的窑口，因此磁州窑著称于世。磁州窑历经千年窑火不熄，烧制出的瓷器早已成为我国艺术瑰宝，且蒸蒸日上，方兴未艾。穿越时光的隧道，喜欢在暖暖的日子里品读瓷器，就像给这些冰冷的瓷器赋予了生命力。白玉瓷，它凝如脂、洁白细腻，小巧精致得仿若江南女子。翡翠瓷，则青翠欲滴、温润如玉、纹样经典繁复，釉色纯净瑰丽。而青花瓷，波澜不惊，却流露出盛世风华；淡泊宁静，却蕴含着无限韵味。细细观赏，一种古朴宁然的芳菲满溢，带着唐宋的高雅，携着元明的底蕴，伴着一份萦绕不散的情愫，随着匠人的双手，把历史的缩影都融进了这青花瓷中……突然，恍惚中有种错觉，仿佛自己置身在一个美轮美奂的世界里。瓷器之美，美在她“青如天，明如镜，薄如纸，声如磐，滋润细媚有细纹。”这是瓷器制作的最高境界，也是对瓷器的最高赞美。难怪曾引来无数文人雅客的诗情画意，“类冰，类玉天下第一。”唐代诗人陆羽曾如此描摹秘色瓷的晶莹透净。陆龟蒙则在《秘色越器》中写道：“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来。”诗人用清丽雅致的千峰秀色，贴切地描述了瓷器如冰胜玉的釉色，令人耳目一新。“巧剜明月染春水，轻旋薄冰盛绿云，古镜破苔当席上，嫩荷涵露别江溃。”徐夤的《贡余秘色茶盏》，无论是染上春水的明月，还是以薄冰盛上绿云，诗人仅仅用28个字便将瓷器百转千折的美演绎得柔和似水，淋漓尽致。沿着诗人的风情，总是寻觅了又寻觅。那日漫步在古镇老街，一个陶瓷作坊让我驻足。作坊里，一个留着花白胡须的老先生正专心致志地在一件胚胎上雕刻着花纹，那上下翻飞娴熟的刀法，瞬间在胚胎上如花般美丽绽放。看到我，老先生微微一笑，便饶有兴趣地讲起了自己的经历。十四岁那年，当他还是一个孩子的时候，就和村里几个同伴一起被送到了一家陶瓷作坊做学徒，可要想出徒，并非一朝一夕之事，也不能有急功近利之心，需要耐着性子长时间的学习和操练。那些日子，他夜以继日地苦练技艺，手上磨出了茧，眼睛熬出了红血丝，而一起学徒的几个孩子终因耐不住枯燥和寂寞都先后放弃，只有他执着地坚持下来。如今，他的作品广为流传，不仅标价昂贵，还多次获得政府奖励。听完老先生的故事让我不仅感叹，一件件璀璨亮丽的瓷器，浸透了多少陶艺师傅的心血和汗水，凝聚了多少技艺人员的聪明和才智。
以酒为主题的论文题目有哪些
俯饮一杯酒，仰聆金玉章。（韦应物）――文士燕集之酒。红叶晚萧萧，长亭酒一瓢。（许浑）――书生赶考旅途之酒。下马饮君酒，问君何所之？（王维）――路遇友人之酒。何当重相见，樽酒慰离颜。（温庭筠）――念友之酒。欲持一瓢酒，远慰风雨夕。（韦应物）――念友之酒。复值接舆醉，狂歌五柳前。（王维）――狂人之酒。醉月频中圣,迷花不事君。（李白杨－－隐士清高之酒。一樽相别酒，千里独归人。（王安石）――惜别之酒。拚今生、对花对酒，为伊泪落。（周邦彦）――痴情之酒。一年明月今宵多，有酒不饮奈明何！（韩愈）――仲秋之酒。岁夜高堂列明烛，美酒一杯声一曲。（李颀）――除夕之酒。我持长瓢坐巴丘，酌饮四座以散愁。（元结）――忘忧之酒。古来圣贤皆寂寞，唯有饮者留其名。（李白）――感慨之酒。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。（王维）――惜别之酒。金陵子弟来相送，欲行不行各尽觞。(李白) ――惜别之酒。醉不成欢惨将别，别时茫茫江浸月。（白居易）――惜别之酒。驿亭门外叙分携，酒尽扬鞭泪湿衣！（张泳）――惜别之酒。画楼捶鼓催君去，高楼把酒留君住！（舒亶）――惜别之酒。醉里不辞金爵满，阳关一曲肠千断！（冯延巳）――惜别之酒。一樽别酒最匆匆，还似陇头流水，各西东。（晁端礼）――惜别之酒。晚来天欲雪，能饮一杯无？（白居易）――闲情逸兴之酒襄阳好风日，留醉与山翁。（王维）――闲情逸兴之酒。醉卧沙场君莫笑， 古来征战几人回？（王翰）――豪情豁达之酒。巧笑艳歌皆我意，恼花颠酒拼君嗔，物情唯有醉中真。（贺铸）――惜春之酒。日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦。（欧阳修？冯延巳？）――惜春之酒。昔年多病厌芳樽，今日芳樽惟恐浅。（钱惟演）――惜春之酒。欢言得所憩，美酒聊共挥……我醉君复乐，陶然共忘机。（李白）――闲情逸兴之酒。五花马，千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁！（李白）――销愁之酒。醉卧不知白日暮，有时空望孤云高。（李颀）――郁闷不得志之酒。
手头的事做完了，溜过来答题，O(∩_∩)O~-五花马，千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同消万古愁！-明月楼高休独倚，酒入愁肠，化作相思泪。-肯与邻翁相对饮，隔篱呼取尽馀杯。-劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。-慨当以慷，忧思难忘。何以解忧？唯有杜康。-陈王昔时宴平乐，斗酒十千恣欢谑。-风吹柳花满店香，吴姬压酒唤客尝。金陵子弟来相送，欲行不行各尽觞。-新来瘦，非干病酒，不是悲秋。-明月几时有，把酒问前天。-故国神游，多情应笑我，早生华发。人生如梦，一尊还酹江月。-对酒当歌，人生几何？譬如朝露，去日苦多。-寻寻觅觅冷冷清清凄凄惨惨戚戚，乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他，晚来风急？-酾酒临江，横槊赋诗。~~~~(>_<)~~~~ ，又来事儿了，先闪了~
抽刀断水水更流，举杯销愁愁更愁
1. 浅析饭店服务质量制约因素
2. 谈我国经济型饭店连锁化扩张路径
3. 饭店的信息化管理研究
4. 饭店如何进行商务旅客客源开发
5. 对饭店餐饮成本的控制研究
6. 主题酒店的发展研究
7. 分时度假的现状与发展
8. 浅析饭店无干扰服务
9. 体验式思维在饭店管理中的应用
10. 饭店业的体验式营销
11. 产权式酒店的发展研究
12. 国内饭店如何对抗国际酒店集团的对策研究
13.饭店顾客关系管理
14.酒店式服务在***行业的应用
15.浅析汽车旅馆在中国的发展现状与策略
16.浅析青年旅馆在中国的发展现状与策略
17.有效执行饭店战略18.饭店企业文化问题研究
19.如何实现餐饮服务的个性化
20.饭店经营管理发展趋势分析
21.旅游与坏境的天系
22.论星级服务
23.怎样根据客人的个性特征做好服务工作
24.心理调控与自我激励
25.浅论旅游者与饭店员工的审美关系
以相声为主题的论文题目有哪些
相声作品中，用方言表演的，一般称作“倒口”（注意，“倒”音dao，上声，如“岛”）。是相声演员常用的一种表现手法，通过学外地人的口音，塑造人物形象。在很多传统相声中，“倒口”哏多用来嘲讽外乡人的无知与愚鲁，有贬低“外地人”，以抬高“北京人”形象的意味，体现出一种自负的小市民心态，现在不值得提倡。表演时，演员多通过第一人称，自称从外乡来到本地，叙事时，由于异地文化上的差异，闹出一系列的笑话。这样的作品，题目上多冠以“怯”字，如《怯洗澡》、《怯拉车》、《怯封钱粮》（《交地租》）、《怯算命》、《找堂会》、《拉洋片》等。当然，也有一些相声，描写北京人来到异乡，由于方言不同，交流障碍，闹出的笑话，如《方言误》等。也有一些以“学”见长的传统相声，如《学四省》，演员通过学说各种方言，从客观的角度，展示各地方言的文化特点。其中有一些是关于地方戏曲的，学说方言的同时，学唱体现不同地方戏曲的艺术特色。这类作品很多，如侯宝林的代表作《戏曲与方言》，郭荣启的《学坠子》、《学梆子》，刘文亨的《杂谈地方戏》等，深受观众喜爱。1980年代以来，舞台上关于现代题材的作品不断增多，其中有一些讽刺社会不正之风，演员在塑造人物的时候，也用方言表演，以贴近观众心目中的人物形象，比如，知识分子多是江浙一代的口音。这类作品的题材多种多样，可以参考牛群李立山的《巧立名目》，唐爱国齐立强《送礼》等。倒口是相声表演的一种形式，作品中，只要人物或情节需要，都可以运用方言表演。倒口对演员的要求比较高，演员在平时的学习中，需要注意观察各地方口音的特点，还要有一定的模仿能力，在表演中，既要学得像，又要有趣味。有的演员比较擅长倒口表演，如已故的天津相声名家郭荣启，他表演的《绕口令》就用了方言，而其他演员表演这段相声时，都是用了普通话的。希望这些能够对您有所帮助。仅供参考，欢迎指正，谢谢。可参考王世臣、赵世忠《怯洗澡》：郭荣启《怯拉车》：李伯祥、杜国芝《交地租》：李伯祥、杜国芝《怯算命》：魏文亮、张永久《找堂会》：郭荣启、马志存《拉洋片》：张永熙、赵世忠《方言误》：赵振铎、赵世忠《学四省》：侯宝林、郭全宝《戏曲与方言》：郭荣启、朱相臣《学坠子》：郭荣启、李寿增《学梆子》：刘文亨、班德贵《杂谈地方戏》：牛群、李立山《巧立名目》：唐爱国、齐立强《送礼》：郭荣启、马志存《绕口令》：谢谢
京剧与传统相声的关系从来都是密不可分的，不少相声前辈有过“相声行与京戏小花脸儿本是一家”的论点，相声大师侯宝林为代表的众多相声演员都以学唱京剧著称于世，翻开《中国传统相声大全》，与京剧有关的作品和包袱也是随处可见，相声届甚至对这种演员跳进跳出学唱戏曲的段子有了一个官称：腿子活。看时下相声演出，爱演《黄鹤楼》、《汾河湾》、《武坠子》之类以火爆著称的“腿子活”的演员可谓多矣。但细看看，其中的某些就难辞“洒狗血”之嫌了——一两句歪唱、三四副怪相，大抵也能博得些吱呀怪叫的邪好。天津的相声前辈田立禾先生谈及相声现状时，曾愤然——“相声已乏标准”，鲜见“中规中矩使活”，大抵“乱改胡批”。 当如今的徐德亮还被叫作徐亮时，其单弦、大鼓就早已基功深厚，且时常粉墨登场演绎京昆。这个不满10岁时就曾以一天五段贯口在庙会上令众看客啧啧称奇的“小老艺人”，要拾起这“唱功”来，该是易如反掌，但是，徐君上演这段《黄鹤楼》的次数却并不多。仔细来听徐德亮的这段《黄鹤楼》，你一定能听出与旁人不同的那么一点滋味——其中不乏奇绝火爆的新鲜包袱，也不乏一丝不苟的传统风骨。一言以蔽之：稳中求变。变，容易；稳，却难。要“相、空一起打”，要区别于那些雷鸣瓦缶，靠的就是这个稳，就是这个难。
以农民为主题的论文题目有哪些
1、建画里乡村留梦里乡愁。
赏析：这个标题采用对偶手法，看起来整齐醒目，听起来铿锵悦耳，读起来琅琅上口，便于记忆、传诵。尤其是“画里乡村”和“梦里乡愁”含蓄隽永，给人以诗情画意之感。
2、牵紧产业扶贫“牛鼻子”鼓起贫困群众“钱袋子”。
赏析：这个标题同时采用对偶和比喻手法，既有形式上的美感，有很生动有趣。尤其是使用“牛鼻子”“钱袋子”这样富有生活气息的口语，使人感觉很亲切。
3、构建创新创业“生态圈”打造人才发展“新高地”。
赏析：这个标题也同样采用对偶和比喻手法，使用了“生态圈”“新高地”新词，很有时代气息。
4、农民吃上“文化饭”绘画成了“拿手活”。
赏析：这个标题也采用对偶手法，使用“文化饭”“拿手活”这样的口语，很接地气，给人以生动活泼之感。
5、能人乡贤“搭把手”脱贫攻坚“一起走”。
赏析：这个标题跟上边的一样，也采用对偶手法，使用“搭把手”“一起走”的口语，富有乡土气息，与文章的内容相呼应、相吻合。
可以写《以统筹城乡发展》、《城乡一体化》等等，比如以写《以统筹城乡发展》为例，统筹城乡发展，是全面建设小康社会的根本要求，是党中央从战略全局出发作出的重大决策。全面落实中央一号文件部署，对协调推进工业化、城镇化和农业现代化，加快形成城乡发展一体化新格局，具有重要意义。
正文：
新中国成立以来，我国城乡关系的变化大体可以划分为三个阶段：
一是从新中国成立到改革开放前。这一阶段的政策特点是以农补工，限制农村人口流入城市，农村富余劳动力大量沉淀在土地上。这在当时的历史条件下有一定必然性，但也导致城乡二元体制逐步形成并不断强化。
二是改革开放后到党的十六大前。逐步放开农产品市场，乡镇企业异军突起，农村富余劳动力向非农产业和城镇大量转移，城乡经济的关联度显著增强。
三是党的十六大以来。确立统筹城乡发展的基本方略，实行工业反哺农业、城市支持农村和“多予少取放活”方针，强农惠农政策体系不断强化，初步搭建起城乡经济社会发展一体化的制度框架。
国家实施具有划时代意义的农村税费改革，对农民实行直接补贴；农村水、电、路、气等基础设施建设取得明显进展；全面实施农村义务教育经费保障机制改革，扩大新型农村合作医疗制度覆盖面，全面建立和完善农村最低生活保障制度，开展新型农村社会养老保险试点工作，公共财政覆盖农村的范围不断扩大；逐步放宽农民进城就业和居住的限制，推进城乡平等就业，积极维护农民工合法权益；等等。
在充分肯定城乡关系发生积极变化的同时也应看到，在我国经济快速增长、发展方式加快转变、社会结构加快转型、利益格局深刻变化的大背景下，农业基础薄弱、农村发展滞后、农民增收困难的局面尚未根本改变，城乡发展差距扩大的势头仍未得到遏制，城乡二元结构造成的深层次矛盾依然存在。这主要表现在：
农村资源要素流失问题仍然突出。在市场机制作用下，资本的趋利性使金融机构从农村吸收的资金大量流向城市，在农村形成巨大资金缺口。土地征收征用对农民的补偿标准不合理，土地增值收益分配明显向城市、向非农部门倾斜，失地农民的长远生计缺乏保障。农民工工资依然处于较低水平，与城镇职工同工不同酬、工资与实际劳动贡献错位的问题依然存在。
公共资源配置不利于农村的问题仍然突出。近年来，国家加大了对农村基础设施和公共服务体系建设的投入，但由于我国农业农村发展底子薄、投入欠账多，目前公共财政覆盖农村的范围和深度还不够，公共品供给偏向城市，造成城乡居民在享受公共服务方面差距过大。财政支农力度与国家财力的增长状况还不相匹配。
市管县体制从资源配置上强化了市级政府的调控能力，出现了地级市本级与县级争利、财富日益向市级集中、财政投放日趋集中在市本级的现象，带来县及县以下政府促进发展和提供服务所需要的公共资源严重不足问题，加重了“城市偏斜”。
工业化、城镇化与农民工市民化相脱节的矛盾仍然突出。农民工进城就业，不仅希望增加收入、改善生活，而且强烈渴望融入城镇。但在城乡分割的二元结构下，他们仍被视为城镇的“过客”。
城镇对农民工“经济性接纳，社会性排斥”，“要务工不管安居”，农民工进城落户门槛高，不能享受同城镇居民同等的待遇。稳定就业的农民工不能在城镇落户定居，长期奔波于城乡之间。这种不彻底的转移方式起不到稳定减少农民、使土地向务农劳动力稳定流转集中的作用。
农民市民化是一个长期过程。在这个过程中，既要创造条件，让农民在城镇安居乐业；又要允许农民继续享有对土地的权益，以此作为应对不确定性及各种风险的生存保障。这是保护农民利益的.需要，也是促进城镇化健康发展的需要。
县域经济和小城镇是统筹城乡发展的关键环节。应扩大县级经济社会管理权限，在实行财政“省直管县”的基础上，进一步增加中央和省级财政对县级财政的一般性转移支付，加快建立县乡政府基本财力保障机制，保障基层政府履行基本职能。
有条件的地方可以依法探索在行政上省直管县的体制。实行有利于小城镇发展的投资和土地政策，加大国家对小城镇基础设施和公共服务体系建设的投资，增强小城镇的吸引力，把县城和中心镇建设成为生产要素集聚和承载农村人口转移的重要区域。
协调推进城镇化和新农村建设。城镇化与新农村建设“双轮驱动”，是中国特色城镇化道路的重要特点，应从战略上协调好二者的关系，促进城乡协调发展和共同繁荣。我国不能像西方一些发达国家那样，待实现工业化和城镇化后再去推进农业现代化；也不能走一些发展中国家那种大量进城农民沦为城市贫民的发展道路，不能在城市周边形成大量贫民窟。
必须立足国情，确保在农村不凋敝、农业不衰退、农民不破产的情况下推进工业化、城镇化。在推进城镇化的同时应深化农村改革，稳定和完善农村基本经营制度，提高农民的组织化程度，培育现代农业经营主体，加快传统农业向现代农业转变进程，加快农村二、三产业发展步伐；加强农村人力资本开发和新型农民培养，全面提高农民素质；加强农村新型社区建设，努力把现代文明引向农村，逐步实现农业现代化。
农产品出现了结构性过剩，“卖难”现象时有发生，它已成为影响农民增收的一道屏障。首先要以市场为导向，适时调整农产品的种植(养殖)品种、规模，既要立足于当前效益又兼顾长远利益，既要满足市场需求又要依据自身实力;其次是抓好流通，以江宁市场为依托，辐射南京和周边城市，以水、陆、空便利交通为桥梁，以特色农产品为龙头(如横溪西瓜、土桥大米、禄口獭兔等)，在大、中城市设立营销点，使农产品的外调、外运、外销灵活运转，自然形成适应市场需求的生产—储运—销售—信息反馈的良性循环机制，围绕市场、重视市场、研究市场、开拓市场，最终达到建一方市场、活一方经济、富一方百姓的新理念。二是提高服务意识。基层政府当务之急就是转变职能与角色，充分发挥政府各职能部门的优势，搭好舞台，让农户上台唱主角，政府做好服务甘当“配角”，实现资源优化配置。江宁区横溪镇为促进本地区农产品升级，不惜一切代价花巨资每年为瓜农举办一次“西瓜节”，使“横溪西瓜”不仅在全省乃至华东地区闻名遐迩，成为带动横溪农村经济发展的龙头，就此一项就使瓜农人均增收350元。三是提高科技意识。首先必须加大科学技术宣传推广力度，健全农业科技推广体系，送知识、送科技、送信息下乡，使优、特、新品种和现代农业科学技术被广大农户所接受、信任和应用推广。委派责任心强、业务精的科技骨干、专家、学者深人到农户、田头、场棚，为农户排忧解难，结合实际宜农则农、宜林则林、宜草则草、宜渔则渔，不搞行政命令或形象工程。其次是农民自身应不断增强科技意识，加大对科学技术、文化知识的投人，提高自身档次和科学文化综合素质，依靠科学技术发家致富。2.夯实基础，采取多投、少取、调整的方法。“基础不牢、地动山摇”。实现强民富民关键在于夯实农业基础，不可能“毕其功于一役”，需要从多方面、多层次夯实农业发展基础。一是多投，从多方面加大对农业的投人，加快农业的发展。必须加大对农业基础设施建设的投人，在继续抓好大中型水利设施建设的同时，还要加大对农村的电、路、沟、渠、坝、库、闸和农业机械等农村中小型基础设施的投人，逐步改善农村的生产生活条件，提高农业抵御自然灾害的能力和可持续发展的能力。要在努力增加对农业补贴数额的同时，切实改进补贴方法，逐步建立农民收人直接补贴制度，真正让农民得到实惠。逐步完善金融体制，加大对农业的放贷尤其是放宽对农户的中短期小额贷款的政策，简便手续，建立信用等级评估体系，大力支持农业生产经营所需资金，切实为农户服务。二是少取，切实减轻农民负担。抓好农村税费改革，切实把减轻农民负担各项政策落到实处，比如近几年对电力农网进行的全面改造，重新调整线路，更新设备，减少自然损耗，严厉打击偷电行为，统一电脑计费，杜绝了关系电、人情电，为农业每年减少电费支出达50%以上。坚持按中央“下取消、两调整、一改革”即:取消统筹费、农村教育集资等行政事业性和政府性基金、集资;取消屠宰税;取消统一规定的劳动积累工和义务工;调整农业税和农业脱产政策;改革村提留征收办法的内容，积极稳妥地推进农村税费制度改革等，探索减轻农民负担的治本之策，真正使农民通过减负促增收。三是调整。为了顺应市场的需求和加入wTO后的需要，紧紧围绕提高农产品的质量和数量这个中心环节，面向市场，依靠科技，因地制宜地引导农民自主调整种植、养殖结构，使油粮经济二元结构向多元结构转移，大力发展畜牧业、水产业、蔬菜业、林果业等优质高产、高效农业，创品牌、创名牌。，在调整农业产业结构的同时，切实解决农村过剩劳动力问题。目前江宁区农村劳动力万人，占全区人口总量的42%，农村劳动力过剩这个客观事实严重影响着农民收人的增加。加快城市化进程，特别是把握好江宁撤县设区的机遇，促进农村剩余劳动力转移到流通、加工服务等领域，向二、三产业要收人，拓宽增收空间。解决土地使用权的矛盾，建立健全土地流转机制，采取经营权有偿转让、切块置换、股田制等形式，促进农村剩余劳动力的转移，让农民真正享有国民待遇，取缔一些带有歧视性的限制，如消除农民工进城就业、就医、子女人学、户籍门槛过高等障碍。
以瓷器为主题的论文
宋代瓷器我国陶瓷发展史上一个非常繁荣昌盛的时期。现时已发现的古代陶瓷遗址分布于全国170个县，其中有宋代窑址的就有130个县，占总数的75%。陶瓷史家通常将宋代陶瓷窑大致概括为6个瓷窑系，它们分别是：北方地区的定窑系、耀州窑系、钧窑系和磁州窑系；南方地区的龙泉青瓷系和景德镇的青白瓷系。这些窑系一方面具有因受其所在地区使用原材料的影响而具有的特殊性，另一方面又有受帝国时代的政治理念、文化习俗、工艺水平制约而具有的共同性。宋朝瓷器从胎釉上看，宋北方窑系的瓷胎以灰或浅灰色为主，釉色却各有千秋。例如钧窑釉，喻为海棠红、玫瑰紫，灿如晚霞，变化无穷如行云流水；汝窑釉含蓄莹润、积堆如凝脂；磁州窑烧出的则是油滴、鹧鸪斑、玳瑁等神奇的结晶釉。南方窑系的胎质则以白或浅灰白居多，景德镇窑的青白瓷色质如玉、碧如湖水；龙泉窑青瓷翠绿莹亮如梅子青青；哥窑的青瓷其釉面开出断纹，如丝成网，美哉天成，是一种独特的缺陷美；还有定窑瓷，其图案工整，严谨清晰的印花让人叹为观止；耀州窑瓷，其犀利潇洒的刻花给人们以流动的韵律美。追求釉色之美、追求釉质之美，宋人在制瓷工艺上达到了一个新的美学境界。从造型的角度分析，宋瓷的器形较之前代更为丰富多彩。宋朝瓷器，几乎包括了人民日常生活用器的大部分：碗、盘、壶、罐、盒、炉、枕、砚与水注等，其中最为多见的是玉壶春瓶。总的说来，民间用瓷的造型大部分是大方朴实、经济耐用；而宫廷用瓷则端庄典雅、雍容华贵。最能反映皇家气派的是哥、官、钧、汝与定窑口烧制的贡瓷，最能体现百姓喜乐的是磁州、耀州窑口烧制的民间瓷品。 从纹饰上讲，宋瓷的纹饰题材表现手法都极为丰富独特。一般情况下，龙、凤、鹿、鹤、游鱼、花鸟、婴戏、山水景色等常作为主体纹饰而突现在各类器形的显著部位，而回纹、卷枝卷叶纹、云头纹、钱纹、莲瓣纹等多用作边饰间饰，用以辅助主题纹饰。工匠们用刻、划、剔、画和雕塑等不同技法，在器物上把纹样的神情意态与胎体的方圆长短巧妙结合起来，形成审美与实用的统一整体，另人爱不释手。如婴戏纹，或于碗心、或于瓶腹，将肌肤稚嫩，情态活泼的童子置于花丛之中，或一或二，或三五成群，攀树折花，追逐嬉戏，真切动人，生活气息甚为浓厚。宋朝瓷器，以其古朴深沉、素雅简洁，同时又千姿百态、各竞风流的气象为我们中华民族在世界工艺发展史上矗立起一座让世人景仰的丰碑。主要有以下几个特点： 1、突破“南青北白”的局面 2、品类繁多，器型多样。最受还应的有“梅瓶”、“玉壶春”等 3、釉色优美，以典雅含蓄，高贵朴实，有类玉的效果，以单色瓷为主（除钧窑）。体现了儒文化所提倡的简洁素雅之美，有明显的民族精神体现。 4、装饰方法有印花、画花、刻花、剔花、贴花、镂花等，图案以花鸟虫鱼等为主，造型，色彩，纹样追求完整、意境、气韵。
瓷器就是好，就是好，真好！
顺治时期瓷器的鉴定:1、顺治瓷器，正处于明末清初过渡阶段，胎体厚重细润、洁白坚致，器形朴拙。2、釉面以光亮不足的卵青色为多，一些琢器釉面较厚，常使淡色青花模糊不清，并保持明代在器口施酱黄釉的特点。3、青花色调大致分为四种，其中的翠青色与康熙青花相似，不施青花的五彩器渐多。4、图案纹饰，内容新颖。流行的纹饰有，洞石花卉、麒麟、芭蕉、人物故事，还有画中题句等。5、器足演变为滚圆的泥鳅背状，底部可见螺旋纹，此时已流行明末出现的宽圈足的双圈底足。6、款识，分官窑款与干支纪年款，有楷书、隶书和篆书 康熙瓷器的鉴定:1、器形敦重古拙，新创器形繁多。琢器的颈部，较其它时期细长，圆器以墩式为主。2、胎坚质细，缜密似玉，修胎规整，普遍有厚重感。3、釉面光滑细腻，胎釉结合紧密，釉面有早期的青白演变为中期的粉白与浆白色。中期以后至雍正时期又变化为硬亮青釉4、青花使用国产珠明料，青花色调翠兰色为主，均有色调深沉，紧贴胎骨的特点。5、五彩与其它彩器，早期色彩浓重、艳丽，中期渐淡，晚期色调柔和。6、早期器物口部常涂酱黄釉，一般器口均施一层含粉质的白釉，给人以加厚口沿凸出的感觉。7、五彩是由红、黄、兰、绿、紫等五个颜色组成。明代 五彩是由红、黄、绿、紫四种釉上彩和釉下青花组成。以釉上的兰彩，代替釉下青花。还有红、黄、绿、兰、黑组成。康熙时五彩有的增加了金彩，使画面富丽堂皇。8、这时三彩器较为盛行，有黄地三彩、绿地三彩、紫地三彩、墨地三彩、酱白地三彩、虎皮三彩。此时还有釉下三彩，即由青花、釉里红和豆青三种釉下的色彩组成，它是康熙时期一种特殊品种。康熙抹红，其色为正朱，鲜艳夺目，其官窑彩碗为最佳。釉里红亦为上乘。9、康熙后期，出现了郎窑红，器物口沿有“灯草口”是从明代永乐时期出现的。10、康熙时，彩绘人物，多用兰笔勾出面目，甚为耐久，美人两颊又往往晕以淡赫，颇为娇烧。人物衣裙最为生动，树则老干锉费槎榧，花则风枝婀娜。画松为茄色之干， 墨色之针，渲以硬绿，给人以浓翠欲滴的感觉。11、图案纹饰时代感较强，其画意、笔法、布局、施彩工艺等均有特定的时代韵律。题材为历史典故、人物故事，还有渔家乐、耕织图、海、樵、耕、读等。此外，还有草虫、花鸟、云龙、山水、八仙人、八仙庆寿、八宝、博古、缠枝花卉、楼台殿阁、合合二仙、三星人等。12、器足，有平足、宽厚圈足、双圈底、二层台底、拱壁底、圈足。13、康熙时有一种双底大盘，足底有两个圈，在两圈之间，有个深槽，这种双底大盘，比较典型。还有这时的笔筒特点是上下两部分粗些，中腰较细，底面有一圈无釉。14、康熙宫窑款以书写为主，大多写在器底部，有少数写在器身上，一般为“大清康熙年制”有六字二行、六字三行、民窑器物一般无款，有的器物仅有青花双圈或一秋叶、盘肠等。 雍正时期瓷器的鉴定:1、雍正瓷的造型特点是:隽秀尔雅，小巧玲珑，以盘、碗、杯、碟和小件器物为主。器型比例协调，有所谓的“曲线美”。2、胎薄体轻，大器规整而不厚重。3、釉色品种繁多，釉面有桔皮纹，这是雍正器突出的特点。4、窑变红釉，由这时开始出现，是由红和兰两种颜色交织一起，兰色多于红色。5、炉钧釉，也是从这时开始的，是由高梁红和松石绿两种颜色交错在一起。6、青花色调为青白和粉白。青花颜色层次不如康熙时多，一般的只有2一3个深浅颜色。7、彩瓷的色彩柔和而不艳。粉彩、五彩、法琅彩所绘人物、景物，都明显缩小，画面聚收。粉彩纹饰细腻，色调淡雅，立体感强。在施彩的纹饰周围，侧视往往可见白釉地衬托处有一圈五光十色的“彩晕”。8、纹饰有工笔画风格，人物面目清秀，花卉尤其细腻妩媚。9、斗彩器比康熙时又有提高，无论是彩色还是花纹 图案都较前更为精细，用彩较薄，色调显得非常柔和淡雅。10、由雍正开始法琅彩瓷器称“古月轩”比康熙时的制作工艺更为精细。这时珐琅彩与康熙时有显著区别:康熙时，一般都是带彩地的较规矩的图案画。11、雍正时纹饰仍以绘画为主，图案特别工整别致。写生画中的花卉、禽兽非常生动，表现的阴阳面也很明显与当时的纸绢画风相同。12、绘画纹饰有缠枝花卉、折枝花卉、过枝花卉、松竹梅、皮球花、八桃、花鸟、花蝶、云龙、云凤、团龙、团蝶、八宝、壮丹、喜鹊登梅、山水、人物、西厢记、婴戏图、十六子、仕女图、八仙人及楼台殿阁等。13、器足规整，足边滚圆，露胎窄细。14、官窑年款有“大清雍正年制”六字二行楷书款，也有六字三行楷书款，都有青花双圆圈、青花双方框，个别也有不带边框的，还有“大清雍正年制”，“雍正年制”图章款。 乾隆瓷器鉴定：1、造型规整，比例适宜，外观曲线虽不及雍正时的优美，但仍比嘉、道时期的隽秀，小件器物尤为精致。前期器型和雍正时一样恰到好处，后期则显呆滞。此后各朝的造型风格，除嘉庆初尚能恪守乾隆l日样夕长余者皆 为依次递减，每况愈下。2、前期胎体细润，后期渐趋粗糙。3、青花呈色虽有多种表现，但以稳定的纯正兰色居多。初期有黑褐、青灰、淡兰各色，色调均沉着，纹饰清晰。4、炉钧釉到乾隆时与雍正时不同，其颜色由松石绿和深兰色组成。5、法琅彩也称“古月轩”或叫“瓷胎画珐琅”，一般都有“乾隆年制”四字楷书的兰料款。6、古铜彩就是用粉彩及金彩，在瓷器上进行绘画，用来模仿古代青铜器的红、绿、兰各色锈斑，这是乾隆时期瓷器彩色的发明。7、乾隆瓷器中，有流行在红、黄、兰、绿、等彩地进行可绘画，可称为彩地绘画。8、有的彩地上开出圆光进行绘画，称作开光绘画。9、由乾隆开始出现了彩地轧道，这种轧道，是用工具划出来的，像轧出来的一样，因而称为轧道。10、出现了用粉彩绘画的百花不露地瓷器。11、彩资釉面，常有似涟满的均匀小皱纹。12、制作工艺水平极高、精巧、秀丽、无奇不有，为制瓷史上所罕见。13、图案纹饰，时代特征鲜明，绘画工细、层次清晰， 画凤严谨而细腻。14、器足较前朝宽厚、足脊滚圆，有的涂以黄色或黑色釉。足器近釉处，多有刮削胎体留下一圈小锯齿痕。15、官窑年款，多数是篆书体“大清乾隆年制”六字篆书图章。 嘉庆、道光时期瓷器的鉴定：1、嘉、道时期资器的胎骨与乾隆时期相比变化不太大，只是胎质显得粗松一点。在胎骨的洁白程度上差了一些，胎骨较前朝略厚。从道光时起，器型线条生硬，常常见棱见角，无圆润秀美感，显得拙笨。2、瓷器釉质变粗，釉面上普遍出现了“细桔皮釉”及 轻微的“波浪釉”。臼釉的颜色还是白中闪青色，但洁白程度不如乾隆时期，后来逐渐变灰色。趴在豆青青花瓷器中，有堆粉青花，俗称“青花堆粉”或“青花加白”，烧制方法是，先在青花下面胎骨上， 按花纹图案的大致形状施以一层白粉料质，然后再在白粉上面绘以青花花纹图案，最后施釉烧制。堆粉青花的纹饰凸起，色彩鲜明，美观大方，具有立体感。这种堆粉青花最早始于康熙时期，到雍正、乾隆时有烧制，但数量不多，而到嘉、道时期才比较盛行。4、花纹装饰仍以绘画为主，但保留了乾隆时期的遗风。绘画平整、细致，所绘纹饰不如乾隆时生动活泼，成为比较死板的图案式，写意画较少。道光日才能将名人书画摹入瓷杯上，一方寸能画出五、六个人物形象，眉目如生，工致殊绝。5、绘画题材主要有:云龙、云凤、龙凤、三羊、狮球、花鸟、花蝶、草虫、花卉、四季花(壮丹、荷花、菊花、梅花) 三果、勾连、山水、人物(八仙、仕女、天河配、婴戏图)、风景(庐山十景、西湖十景、燕京十景），以及喜字、寿字、御句诗等多种文字装饰。6、喜字常常是与青花淡描装饰在一件器物上。这种青花谈描双喜字的纹饰最初是从乾隆时开始出现的，到嘉道时期才逐渐多起来。7、在嘉、道时期，凸雕的铁花纹饰开始多了，虽然在乾隆时已出现，但数很少。这种铁花纹饰，一般都装饰在哥瓷器物的口、耳、腰等部位上，俗称“哥瓷铁花”。8、属于影地绘画、移地轧道、彩地开光、绿里底及耳饰等，在乾隆时比较时兴的多种形式的瓷器花纹装饰方法，到嘉、道时，更加普遍应用。9、器物造型发生了一些变化，属于盘、碗类器物增多。属于瓶、尊等大型立体器物比较少了。此时出现了葵花口、四方口、六方口、八方口等形式。10、由道光时开始出现了作为陪嫁用的五件一套的器物、(即一件瓶、两件将军罐、两件花觚)俗称“五大件”。11、嘉庆、道光款识形式；①官窑年款是“大清×× 年制”六字篆书图章款，也有“××年制”四字图章款，楷书年款较少。②民窑器物，多数无款，书写年款的只是极少数。其形式为“大清××年制”六字篆书图章款，或“× ×年制”四字楷书款。③慎德堂为道光窑，以三字直款为佳。皆为抹红楷款，亦有金款。民窑还盛行家藏款，有“退思堂”，“行有恒堂”，多数为青花、红彩楷书款。④嘉、道时期还盛行仿制成化时期的年款。在一些器物底部刻划 “成化年制”的“豆于款”(即刻划年款后，用酱釉施在款上，形如豆干状），在哥瓷铁花器物上，多是这种“豆干”款识。 咸丰、同治、光绪、宣统时期瓷器鉴定：1、咸丰到宣统这几朝瓷器的胎骨，基本上相差不多，在胎质方面比不上嘉、道时期。这时胎质越来越变得粗松，胎骨也相应变厚了。2、由咸丰时开始，瓷釉逐渐变粗，瓷釉与胎骨结合不够紧密，因而出现的“波浪釉”和“桔皮釉”现象比嘉、道时期更为严重。3、在瓷器的釉面上，甚至经常还出现有气泡及脱釉现象。白釉不如嘉、道时洁白，而逐渐变成了白中微闪灰颜色。4、窑变红釉，这时又有了较大的变化。釉面上兰紫色彩斑，越变越少，而红颜色的面积越来越多，有的甚至基本上变为全红色，几乎看不到兰紫色斑了。 到光绪、宣统时，还出现了另一种由红与黑两种颜色组成的窑变红釉。窑变红釉的演变过程是:雍正是兰色多于红色:乾隆时是兰色少于红色；嘉、道是红色多于兰色；咸丰以后是基本上变为全红色；到光绪、宣统时是红与黑两种颜色组成的。5、青花的颜色，只有1一2个层次，在同治末期环出现了一种兰紫色的青花。同治以后堆粉青花比较少了，这时青花下面的堆粉极薄，颜色淡浅。6、由咸丰到宣统这一时期，粉彩发生了显著变化。粉彩的料质由精细变为粗糙，粉彩的颜色由浓艳变为淡浅。①咸丰、同治时，粉彩的含量比较多，彩粉比较浓厚，而且在精细粉彩器物上，往往还描绘金彩，所以此时粉彩表现得十分艳丽:②光绪、宣统时，粉彩含粉量减少，粉料非常淡浅。7、软彩，是同治晚期出现的。到光绪、宣统时比较盛行。软彩器物，只有民窑有，宫窑软彩尚未见到.。8、水彩，是光绪末期出现的，此种色彩不含粉质，具有彩料薄，颜色淡之特征。它是光绪末期，宣统瓷器上所使用的一种色彩。9、纹饰以绘画为主，但绘画日趋草率，缺乏章法，表现得极不形象，也不精美。绘画人物，比较呆板无生气。绘画花鸟，禽兽没有生气活泼之感。10、官窑文饰绝大多数是工笔画和规矩的图案画；民窑多数是写意画。同治晚期和光绪时期盛行软彩写意画，画稿则出自明、清两代的沈石田、唐六如、新罗山人、八大山人等著名画家，但画的很不像。11、这时纹饰还有五伦图、二十四孝图、司马光击缸、朱子治家格言、五子登科、状元及弟、马上封候、三星人、福禄寿等。12、绘画题材有:人物、山水、花鸟、蝴蝶、狮子、禽兽、云蝠、龙云、龙凤、白菜、三果、八宝、八卦、博古、钟鼎、九桃、缠枝莲花、缠枝牡丹、技子花、喜字、寿字等。13、纹饰中的喜字，在威丰、同治和光绪时期都极为盛行.此种青花双喜字特点，在几个时期的表现手法有些不同。①在咸丰时，双喜字的字体，书写的比较工整，笔道也较细②同治时期，双喜字的字体书写的就不大工整，笔道渐宽起来了；③在光绪时期，双喜字书写的极不工整，不但笔道较宽，同时字体也变得模糊了。14、这时期的耳饰主要有:狮耳、兽耳、象耳、蠕虎耳等。15、彩地绘画、彩地开光、彩地轧道及绿里、绿底等纹饰的品种不大时兴了。16、咸丰、同治时期，哥瓷器物上，特别盛行铁花装饰，光绪时较少。17、光绪、同治时期，小鸡、小博古的花纹装饰较为盛行。18、金字的喜字和双喜字，在同治时比较盛行。19、光绪、宣统时期，大博古、钟鼎插花、校子花、富贵白头、天女散花比较普遍。20、由咸丰开始直到宣统，除小部分瓷器制作较精细外，而大多数器物都较以前几朝变粗，更不如雍正、乾隆时的资器那样细致。这时期的器物造型和以前也有所不同。属于瓶、尊等各种类型的陈设减少，而多数器物都是日常生活实用品，如胆瓶、天球瓶、串带瓶、将军罐、粥罐、鸟食罐、香炉、鱼缸、花盆、水仙盆、脸盆、一品锅、捧合、节合、油合、扎斗、水壶、印合、笔洗、笔筒、帽筒、茶壶、茶碗、茶叶罐、酒温、酒蛊、盘、碟、扣碗、羹匙、烟壶、瓷枕、绣墩、挂屏、以及三星人、八仙人、观音人等。到同治、光绪、宣统时期，胆瓶、茶叶罐、帽筒、茶壶、茶碗和成套的盘、碗等器物比较盛行。胆瓶不仅有150 件、300件、500件，还有1000件的大地瓶。21、光绪中期以后开始盛行仿制康熙、雍正、乾隆时期的各种造型的器物，包括青花、五彩、粉彩及一道釉的器皿，但仿品与真品相比都不相象。22、威丰时，官窑、民窑的器物大多数的年款是青花或红彩款，以楷书为主，不带边框，“大清咸丰年制”六字二行楷书款，字体规整，篆书图章款极为少见。民窑器大多数无款。同治、光绪、宣统官窑年款，大多数不带边框的“大清××年制”，六字楷书款。有一类书写篆书体的“体和殿”或楷书体的“大雅斋”两种款识。同治、光绪民窑器物，大多不书年款，在有年款的器物中，除楷书体外，还出现一种色泽较为暗淡的红戳子款，“××年制”、四字很不规则的篆书款，有阴文有阳文。宣统官款，有青花、红彩、精彩与墨彩款。青花款均为楷书，字体工整清秀，色泽明快，为六字两行竖写式， 无圈栏。民窑器物一般没有年款。
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