中国学术史论文
国倾销商品、投资建厂、开矿筑路、掠取原料农业品……，是帮助中国实现现代化，应当欢迎他们进来，不应该反抗，当年如果不把帝国主义赶出中国，现在可能就现代化了。出现这种说法，原因不止一端，但其中有一点，就是将历史与现实混淆起来，将现实中进行的现代化建设、对外开放与近代史上的外国入侵混为一谈。近代史上的所谓“开放”，外国人在中国的投资设厂等等，与现在改革开放、引进外资不能混为一谈，必须历史地去看待它。中国近代社会是半殖民地半封建社会，西方列强通过对中国进行的侵略战争，迫使清政府签订了一系列不平等条约，取得了在华政治、军事、经济、外交、文化等方面的许多特权，把持了中国的财政和经济命脉，操纵着中国的政治和军事力量。而现在的社会主义现代化建设、对外开放、引进外资等，其历史背景是在中国共产党领导中国人民推翻了三座大山，结束了半殖民地半封建社会的历史，建立了新中国，并进行数十年社会主义改造与建设。中国今天的对外开放、引进外资等是独立自主的，不允许外国附加任何条件，外国人在中国从事经商投资等活动，必须遵守中国的法律。有中国特色的社会主义社会与半殖民地半封建的近代中国相比，其社会性质根本不同，不能以现在的情况和观念硬往历史上套，将历史与现实同等看待。又如我们现在说和平和发展是当今世界的两大主题；国内以经济建设为中心，强调稳定、安定团结，于是有些研究者就以之去阐释历史，认定中国古代社会为什么发展缓慢，不能走向现代化，就是因为农民战争破坏了稳定，破坏了经济；近代中国没有实现现代化，是革命的结果，革命革糟了，只有改良才能使中国现代化。历史上为什么会发生农民起义、革命，它们是否只是破坏，这些问题不用多说，如果不存偏见，并不难公正地回答。拿现实去规范历史，用现代人的思想去要求历史人物，这不是马克思主义的历史观。研究历史需要用历史观点来观察问题，“在分析任何一个社会问题时，马克思主义理论的绝对要求，就是要把问题提到一定的历史范围之内”[4]。四 要重视历史教育历史教育包括学校的历史教育和学校以外的广大人民群众和干部的教育，它对提高全民族的思想、文化素质是不可缺少的。邓小平同志强调：“我们要用历史教育青年，教育人民”[5]。历史学要在提高民族思想、文化素质上发挥作用，就不能局限于专门学术研究方面。历史研究对于提高学科学术水平、发展历史科学当然很重要，但只做提高方面的工作是不够的，还要重视历史教育，做普及方面的工作。史学工作既要提高又要普及，是两手问题，两手都要抓，两手都要硬。现在的问题是提高方面比较硬，史学工作者注重撰写学术专著，发表学术论文；而这与评职称、提高自身地位等等都有关系。普及工作得不到重视，认为是小儿科，不算学问，评职称也不算数，这种思想观念和实际问题影响了史学工作者对普及的重视，削弱了历史教育。在知识普及方面，科技工作者做得比较好，出版了许多科普书籍和影视片，实际效果也很好。相形之下，历史工作者就做得不够。从学科要求上说，历史工作者对历史普及、历史教育也要重视，学问不能只停留在专家圈子里。我们的历史著作不用说一般青少年不看，就连干部也没有多少接触。因为这些书籍、论文太专门，难懂，人们读不下去，引不起兴趣。一个学科、一门学问如果离开群众，离开社会，恐怕是很难生存的。事实上，广大群众和干部并不是不喜欢历史，不需要历史，而是缺少适合他们喜欢的读物或影视片。史学工作者忽视的历史普及工作，影视工作者都很重视。他们编了许多历史题材的影视剧，有正剧，有“戏说”，吸引了众多的观众。但是，这些历史题材的影视剧，存在着随意编造历史的严重问题，不仅给观众以歪曲了的历史知识，而更重要的是给予观众错误的历史观、价值观，危害很大，应当受到史学工作者的关注。值得关注的是青年中历史知识薄弱。据2001年2月在北京、上海、武汉、深圳四个城市对14～28岁1065名青少年的调查中，历史试题25道，每道4分，以百分计算，平均分为，及格率只有。其中有一道题是“谁在1860年烧毁中国的圆明园”，只有的人答是英法联军，大部分人的回答是八国联军。而在中学的历史教学中，有的教学大纲存在着明显的科学性问题，如不写太平天国，却将太平军打洋枪队归之于反侵略斗争；近代化的开端有洋务运动，但没有民族资本企业，等等。历史教育的薄弱，甚至误导，其后果堪忧，史学工作者有责任加强历史普和教育的工作。
1、史料引用的规范问题 前已述及，重视史料的引用是历史论文撰写的重要特点，也是衡量一篇历史学术论文质量的重要标准之一。同时，史料的引用还存在一个规范问题。这种规范的具体要求是： (1)尽量使用第一手资料，要靠第一手资料说话，少用第二手、第三手资料。这种规范要求，其实也是论文质量的重要保证。因为相对而言，第一手资料比起第二手、第三手资料更具有真实性。当然，对此也要辩证地看，即使是第一手资料，也是前人的研究成果，一样带有主观性，因此也存在一个分析与甄别的问题。 (2)引用的资料必须详细地注明出处。引用资料包括直接引用文献原文和转述文献之意或他人的学术观点两种，无论是哪一种，都必须要详细注明出处。一方面，用有出处的史料作论据，文章更具有说服力；另一方面，注明出处也是对前人研究成果的尊重，属于文品、道德问题，同时也可避免抄袭之嫌。切忌通篇文章洋洋洒洒，引用了大量前人和同时代人的观点或具体表述，却一个引号也不打，一个出处也不标。 2、论文表述的规范问题 (1)历史语言问题。中国古代史家普遍主张史文词达意、词达道即可，也就是所谓的简而工。重视文与史的区别，这一点当然是对的，历史语言不能和文学语言那样，随意使用夸张、描写，它一定要尊重史实。但是，对此的理解也不能绝对化。历史叙述是可以采用细节描写的，像司马迁写“鸿门宴”就是运用了细节描写的手法，从而使历史文字读来更加生动，人们也决不会认为司马迁在胡编乱造。特别是写历史人物和具体事件，一些事件场景描写、人物心理刻画等，在符合逻辑的前提下是完全可以的，它增强了史文的可读性和影响力。 (2)论文格式问题。总体来说，历史学术论文强调考实，它必须有论有据、有叙有议，也就是史论结合、评述结合。一篇文章如果光有论点，没有论据，或者论据不充分，那么它的论点就支撑不起来。同样，如果提不出论点，没有自己的看法、想法，也不能成其为学术论文。同时，学术论文的文体又是多样的，既有一般性的研究论文，也有札记、笔记、读后感、书评、动态综述等不同形式的论文，对此当然也有一些具体的和不同的规范。例如，札记主要是写出自己的点滴心得或认识，无需长篇大论，但要言之有物；笔记与札记有类似的地方，不过更灵活；书评是要把握原书的基本精神和学术价值、地位，从而作出恰如其分的评价；动态综述主要是梳理某一学术问题的发展状况。 (3)符号规范问题。除了基本的文句符号(标点符号)要准确外，特别值得一提的是文中数字的标示问题。根据现行出版规范，凡是文中出现表示数量的数字和公元纪年，一般采用阿拉伯数字符号；而对于古代帝王纪年，则必须使用汉字数字符号，同时在紧接其后的括号里注上用阿拉伯数字书写的相应公元纪年。 (4)参考文献著录问题。学术期刊的参考文献著录，大多依据国家标准，不过有的期刊有自己的文献著录依据，这就要根据投稿期刊的具体要求来进行了。文章转载自 期刊云 ，论坛里面有关于论文格式的详细介绍，如果有兴趣的话可以去看下。
中国美术史1500论文
中华民族美术过去之灿烂 傅抱石 近时外国人对于中华民族性的批评，总是离不了说中国是"自尊"、"自大"的民族。殊不知中国人的"自尊"和"自大"，是有原因的，是有道理的。在某种程度上，我们还必须保守着这种"自尊"、"自大"的好国民性。今日的中国，尤其有急切的需要和重大的意义。 单论美术这一项，其发达之古，创造之精，莫说东方，就是世界上也难寻其匹。日本还在请中国人办外交主政事的时候，我们已把西域的美术精华吃下肚子。吐出以后的唐宋光辉之花。埃及是最古不过的了，然而把那粗笨的刻画，和我们三代的玉器铜器比上一比，若根据他的遗物，他就发展到与三代同一时期也办不到的。"铜器时代"，哪一民族拿得出如此雄壮伟大神妙不可言状的宝贝？虽一二遗留，它的价值，除供考古学者的摩娑研究，物器本身，已没有什么，然中华民族在世界美术史上有了最伟大最先进的创造是无疑的。虽然有许多学者，硬说我们古代那批宝贝，某种是间接学自波斯的，某种又是直接从印度偷来的，总而言之，说我们中国人是没有多大用的东西，然而这无非是因为我们的宝贝太高贵，把他们吓得没有什么可说。眼见中国如何贫弱，所以他们还要这样说："中国何德何能？龟甲铜器，《春秋》三传，完全是伪造，你汉人尚能做什么呢" 虽然，他们尽管侮辱，若是有人送他们一个同治年的瓷器，或是乾隆年的雕漆，保证他脑筋中起不可思议的作用，佩服得五体投地。难道这又是从英吉利法兰西偷来的么？ 展开东方艺术系统图来看一看，所谓"古代系"、"希腊系"、"印度系"、"中国系"的四大系中，实际上只中国与印度的二大系。假使中华民族不负起吸收、融化和创造的责任，到现在朝鲜有美术么？日本有美术么？"印度系"又走得几步路呢？关于这些理论，姑且不论。总之我们就是说：中华民族曾经包办东亚的美术，是东亚美术名正言顺的不祧之祖，也不为过。 我中华民族特别的长处，是不但能够闻一知十，而且是只要和别的民族文化见见面，就会造出比人家更好的文化。一般美术史学者，他们把中国自三国至五代（约西纪二○○--一○○○年）的一个时期，定为"佛教艺术时代"（德人Hirth氏）或是"古典时代"（英人Bushell氏）或是"西域艺术攫取时代"（日人伊东忠太氏），述说当时以后的美术，完全没有独自的发展，而决定中国的中世美术史。我可以举一个极简单的例，来证明这种述说的不确。诚然，中国的美术，受了不少印度的影响。但是要明白，这些影响，到了六朝初期，早被中华民族聪明的脑袋将它化得干净。譬如说，张墨顾恺之的《维摩变相图》，陆探微载安道的《无量寿佛》则学印度的么？印度有没有？云岗龙门巩县等佛窟两足交叉的弥勒像，又是学印度的么？印度的弥勒像，是否两双脚交叉还是并垂呢？像这种例，举不胜举，一二学者，觉得中国人太不可方物，于是拼命从佛教经典内，拖出中国佛教艺术的前身来。似乎带哭带骂地说："中国真聪明！印度没有的东西也会造！你看呵！菩萨头背后那道圆光，印度又那里有呢？"我们并不否认人家如此地讥评，这正是我们所欣慰的事。美术是什么？佛教美术又是什么？朝鲜日本的古美术，都是中国美术的儿孙，然不能说朝鲜日本便没有它自己的美术。这一切，都是中华民族在美术上特殊的伟大的表现！是世界美术史上最光荣灿烂的一页！ 只是创造，创造得不高明是不行的；只是吸收，吞进去受不住也是不行的。中华民族，有无量成绩做本身最高度文化的证明。纪元前一千年的工世，能作出就是现在五千年后也还是奉为标准的"形式"和"纹样"。葡萄花纹，就说是外国货，然"云纹"、"雷纹"、"蟠纹"、"饕餮纹"总是本号自造！并且形体周备，意匠完美，会在砖瓦头上刻字描画！会将一双雀子，站在乌龟背脊上做灯盏！檐会飞！柱会雕！凡是与生活有关系的器物，哪一样不施以美的设计？秦始皇为防胡人而筑的万里长城，其雄伟盖世的气慨，又谁不咋舌吃惊？ 绘画较工艺发达稍迟一点。古书上，舜皇帝的妹子，以及"苍颉作书，史皇作画"等等传说，姑不信它。在今日可得见的古代绘画作品，汉朝的已有很多了。孝堂山武梁祠的石刻画，固然不是二十世纪图案最发达的欧洲画家可以"便化"得出来，就是一块汉画像砖上的人物，也够使现代东西方的人物画家惊异。藏在英国大英博物馆橱内的东晋顾恺之《女史箴图》，那画上的人物，态度优美而庄重，线条遒劲，布置闲雅，第四世纪的东西，我们不知道那时候欧洲的人物画如何？再说唐代的阎立本，它的驰名世界的《历代帝王像》，听说尚有十三张在福建林氏家中（一说梁鸿志君所）。这稀世的宝物，它的唐代初期绘画的黄金时代，充分表示无遗。日本帝室御物有一张《圣德太子像》，中间画圣德太子，左右画山背大兄王和殖栗王。这张画，他们的确经过许多人研究，据旧法隆隆寺《寺传》上说，是百济国阿佐太子到日本画的。许多人不以为然，说《圣德太子像》的服制全是"本邦的古仪"！但是除此以外，可没有第二张和这画逼肖的作品。是天上掉下来的么？实事求是的先生们，不得不怀疑了，不得不恭维阎立本的《历代帝王像》了。因为阎立本的《历代帝王像》，也是中间画皇帝，两边画侍臣侍女的。于是《圣德太子像》的本源（布置或笔法），便牵在阎立本的《历代帝王像》上。 经晚唐五代而至宋徽宗的花鸟，即今日还原色印在日本寻常小学生的画帖上。不过不说是中国的，但说"距现在有八百多年一个叫做宗的皇帝"而已。绘画到了徽宗时期，无论花鸟，山水，一切部门，都有杰出的大家，彪炳史乘！南渡后，刚刚一百二十年，霹雳一声，蒙古人打定了天下，可怜当时那班画家们，忍着精神上的痛夺，拼命向笔墨间抒其抑郁之孤愤幽绪！黄公望，他叫出"寄乐于画"的口号，以刺激那些利欲熏心的分子。倪云林也曾说过"余之画，不过草草，聊写胸中之逸气耳"！这种艺人的本色，也是当代社会的反面。我们看倪云林的山水，存着一种什么样的境界！元四大家中，王蒙为了母舅的关系，做过一下泰安知州，在画史上，虽然他的挥洒高妙，有时也逃不了峻刻批评。至明代则文沈唐仇是适合当时代的产物，谨严之中，复邃幽趣。至于清初的八大山人与苦瓜和尚，他们的行径和笔墨，又岂独在一山一水一花一鸟之间？尤其石涛的诗，"梅花"、"遗民"可说是常常应用。我们在三百年之后，应不应该向这些民族艺人表示诚恳的敬意？ 雕刻的遗迹，随便说吧，如云岗巩县天龙山等多数的佛窟，真不知接受了几何人的瞻仰和崇拜。东方固是第一大艺术，西方也未见得有出其右者。我们要知道，这成千成万的石佛，都是先民一刀一刀，一尊一尊，累月经年所造成，若说是没有伟大力量的民族办得到，那现在也不让云岗独霸一部东方雕刻史了。 这无量数的遗宝，都是中华民族精神的寄托。唯有这些遗宝，中华民族在世界美术上始值得自豪，值得人家不远万里费长久时间，来研究我们一张纸或是一块石头。 然则中国美术在世界上的地位如何呢？这可分做两方面说：一方面，以异民族的关系，突然接触"形式"、"色彩"与自己绝对不同的美术品，自然产生一种奇异。或者本来存有某种用意（如对于工艺品），因之有些人，拼命地研究。这些人，是把中国美术推崇得真比天还要高不可攀。一方面，就美术品的评价上，中国美术品，大至开山打洞，小至一把扇子、一个酒杯，都具有不可形容的独特境界。这种境界，是中华民族的境界，是东方的境界，也即是世界两种境界之一的境界。因此，与欧洲美术，显然划清了路线，而此辔齐奔。 他们的绘画，是"色彩"和"面"的结合；中国的绘画是"线条"和"点"的交响乐。过惯了都市文明的他们，现在也需要枯淡清冲的刺激，在绘画上，已有相当的证明。不过以欣赏的趣味或能力如何，所以有的欢喜唐宋的谨严，有的欢喜元人的淡逸。 他们的雕刻，是不穿衣服的多；中国的雕刻，则多穿衣服。人体的曲线固属美妙，而衣服飘举，隐约如见，又何尝不美？他们的材料，多用金属，用石头；中国的材料，多用木，用泥，用麻，用漆，这是种种环境造成的分歧当不因此显其轩轾。 中国的美术，无论建筑、雕刻、绘画、工艺，创作上固各有伟大的贡献，理论上更是发世界所未发。东晋有顾恺之的《论画》，南齐的谢赫的《六法论》。当第四五世纪，即有如此完善的绘画理论，可说是惊人的成功。如顾恺之说的："凡画人最难次山水，次狗马，台榭一完器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。"王微说："目有所极，故所见不周；于是乎以一管之笔，拟太虚之体；以判躯之状，画寸眸之明"是何等的透彻合理呵！本来美术不像科学，不一定读熟了理论才去制作，也不一定有理论便有作品。但是世界美术史家们，常常贬人而誉已。我以为这些精湛的论著，是值得特笔大书，任他们存着怎样的偏见，也绝不能稍稍摇动。 在另一种情形之下，"中国美术"这个名词，稍稍费解。它的含义，似乎加了一层限制。欧美人所谓"中国美术"，至多包括到嘉道以前。那时候，足迹到过中国的还不多，仅仅从一些布教师或商人的手中，得受中国美术的洗礼。日本人就根本不说出"中国美术"四个字。虽然是一本一本图谱或论著，自序文至版权页都是中国的美术品或研究，但总名之曰"东洋"，或名为"支那古代美术"，置于印度朝鲜之间。我们自己对于这种现象，应该明白西洋人与日本人的中国美术观，在可能内，他们是以不提起为妙的。此中道理，非常简单。 那种中国美术在世界上，不是被人轻视么？当然！在现在民族竞争的时代，谁肯对我们中国人说出半个好字？事实上，我们早知道有若干的"中国通"，在贩卖中国的美术，在靠谈谈中国美术吃饭！更说具体一点，中国美术实在好得使一切不愿谈的人而又不得不谈，更不得不把中国美术似通非通地来利用。美国大来公司邮船上所印的旅客单，也装饰了中国六朝的佛像，江西不值钱的樟木箱子，到了支加哥会变成无上的美术品。日本不必论，著是不相当研究过中国美术，想做美术家是很困难的事。近年上田恭辅氏的《支那美术工艺骨董图说》，翻开封面便是"震惊世界的支那工艺美术"十一个大字。这点，也可见中华民族美术在世界的力量和地位了。 中华民族美术的进展，恰像一条弯弯曲曲的线，这条线，随美术的部门而曲折不同，同时随民族意识的强弱而曲折不同。我们要推究它曲折的痕迹，推究何以盛何以衰的原因，做今后民族美术建设的参考。 美术是一面社会的镜子，它的发生，成长，或是灭亡，都有它背后的一切做主人，使它不得不顺着而同一步骤，同一进退。前面说过，中国美术发达最早的是工艺，如玉器、铜器等，在三代已有精致的作品。因为朝廷设了玉府，召了许多琢玉的人从事研究制作，铜器也定有制度，形式大小等等，都有一定的标准。在这统一的机构指导之下，所以呈露当时代工艺极盛的时期。以后秦汉承继三代有组织的宏规，遂蔚成中华民族独立的伟大的美丽轮廓，造型的样式上，也愈见复杂，一一合于生活的需要了。绘画也可以用此种在统一下始得发展的方式来证明它的盛衰。绘画上黄金时代的唐宋，在唐有玄宗的好艺，育成吴道子李思训阎氏兄弟（立德立本）许多凌铄古今的大画家，山水画之勃兴，佛像画之转变，这不都是玄宗的功劳么？宋代更是值得我们崇仰，徽宗皇帝，他不但扩充翰林图画院的机构，并且高等官吏都要考一考绘画，当时的文臣武臣，有几个不能伸纸挥洒的呢？基于这种原因，一直到南宋中期的绘画，人材之多，发达之速，元明清固然不能及，即两晋六朝又哪能相提并论？其次雕刻，隋唐佛教造像之盛，梁武帝的优崇佛寺，是我们不能忘记的。至于最近的清代康雍乾三朝，不是朝廷的奖进，那中国美术史可以划明代为最后的一个阶段。现在我们所资为最丰富最可靠的美术参考资料，大部分是这三朝的成绩。
美术包含着人类的智慧和创造，作为一名工科学生，很有必要提高自己在这方面的修养。这不仅是个人素养的需要，也是从事其他科学研究的源泉。所以这个学期选修了西方美术史及欣赏，经过一个学期的学习，自己有所收获，在这里谈谈自己的体会。从开课起，俞老师就带我们走进了西方美术的世界。先是原始美术，幻灯片展示的美术品是从旧石器时代开始，原始人类留存下来的洞窟壁画、岩壁浮雕和各种小雕像，这些作品谱写了人类最早的美术篇章。虽然这些壁画和雕塑看起来简单朴素，但是生动的展现了当时人类的生活状态，对美的理念，给我很深的震撼。还有洞窟里的手印，通过学习我知道了手印有阳纹手印和阴纹手印，这些都是以前所没想到的。再下来就巨石阵，从地中海诸岛到大西洋沿岸地区,都有一些粗制的巨大石块的纪念物,这些巨石有的高达70多英尺,重有百吨,有的排列长达两英里行列,极为壮观。使我在疑问古人摆放巨石的同时对那巨石所代表的抽象美所吸引。随着历史的前进，我们学到了古埃及文明。提起埃及，人们首先想起的是金字塔。金字塔是古埃及卓越的建筑艺术，它是法老王们的陵墓。对于金子塔的美丽和雄伟我不多说，在课上学到的最令我印象深刻的是埃及的雕刻、绘画艺术。从那些作品我们可以看到，当时埃及人的服饰，以及男女头饰的区别。例如法老的发饰象鹰，这就代表了权利。讲到雕刻艺术，我最先想到的是古罗马。罗马人在相当长的时间里直接根据面具制作肖像雕塑。古罗马肖像雕塑的美学追求在于求真美，这同古希腊的宁静、理想化的完美迥然不同，这种特征趋向于个人意志的创造，表现出敢于参与世事争胜的气概。再到充满神话的希腊，雅典卫城，巴特农神庙，这些美丽的地方都给我们不一样的视觉享受。虽然没有在幻灯上看到十几米高的雅典娜塑像，但是可以想象那是怎样的宏伟美丽。还有那柱子，要是没有了柱子也就没有雅典的建筑。柱子各不相同，有陶立克，爱奥尼克和科斯林柱式。不同的花纹代表不同的含义。陶立克的柱头是简单而刚挺的倒立圆锥台，柱身凹槽相交成锋利的菱角，没有柱础，雄和卷杀十分明显，力透着男性体态的刚劲雄健之美。爱奥尼克，其外在形体修长，端丽，柱头带着婀娜潇洒的两个涡卷，尽展女性体态的清秀肉柔和之美。科斯林的柱身和爱奥尼克相似，而柱头更为华丽，形如倒钟，四周饰以锯齿状叶片，宛如茂盛卷草的花篮。这些都给我从新认识了希腊的文化，对希腊的建筑也有了一些了解。最后另我印象深刻的就是法国的艺术作品，虽然有很杰出的绘画作品，而且老师也带领我们鉴赏了如拿破仑的肖像画等等，但是最引人入胜的是巴黎建筑总体风格雄浑，有创造力，严谨而又奔放。从宏伟的凯旋门，到国家大剧院，都拓展了我的视野。通过西方美术的学习，在欣赏了许多优秀作品的同时提高了自身的鉴赏能力。原来对于名画，只知道人云亦云，现在看到一幅画，可以基本的分析它的布局，光线射入的方向，为了烘托出某种意境的表现手法等。虽然只有短短的学习时间，但是这次课带我踏入了艺术鉴赏的大门，拓宽了我的视野，使我对于美有了更深的理解。楼主还要进行适当的修改，将其中人名。地名更换！
从顾闳中《韩熙载夜宴图》到周文矩《合乐图》摘 要：本文主要根据历代绘画史论著作中的文献资料和当前对《韩熙载夜宴图》的最新研究资料，对是图的时代性、画面主要内容、绘画艺术风格及作者进行新的探讨，初步推断出：《韩熙载夜宴图》卷为宋人摹本，它的母本应该是《合乐图》，而真正的《韩熙载夜宴图》却流失到国外成为今天的《合乐图》。关键词：《韩熙载夜宴图》；顾闳中；周文矩；《合乐图》；长期被认为是五代南唐画院画家顾闳中的《韩熙载夜宴图》卷（如图一，以下简称《韩》卷），绢本设色，纵厘米，横厘米，现藏于北京故宫博物院。⑴此卷描绘了南唐大臣韩熙载为避相而纵情于声色酒宴的放荡生活场面，是我国古代绘画极为珍贵的代表作品，对于研究中国古代美术史和了解当时的社会风习提供了重要的证据，具有极高的历史和文化艺术价值。（一） 关于《韩》卷的著录和流传南唐曾有三位画家以韩熙载夜宴为题材作画，其一为顾闳中，最早见于《宣和画谱》，⑵“顾闳中，江南人也。事伪主李氏为待诏，善画，独见于人物。是时中书舍人韩熙载以贵游世胄，多好声伎，专为夜饮，欢呼狂饮，不复拘制。李氏……命闳中夜至其第窃窥之，目识 图1 《韩熙载夜宴图》（局部）心记，图绘而上之，故世有《韩熙载夜宴图》。”其二是顾大中，江南人，与顾闳中同籍，《宣和画谱》卷七疑为顾闳中的“族属”，他曾绘有《韩熙载纵乐图》，也著录于上书中。其三系周文矩，建康句容人，事伪主李煜为翰林待诏，奉旨窃绘《韩》卷，《宣和画谱》未录有周氏画本，大约未入北宋御府，宋代周密《云烟过眼录》周文矩名下有《韩》卷，其时是“兰坡赵都丞与□所藏”，短卷，“纸本，长七、八尺，前有苏国老题字，内又题：‘不如归去来，江南有人忆’，神采如生，真文矩笔也。”⑶这可能是对周文矩版《韩》卷最早最详细的著录。元•夏文彦《图绘宝鉴》中载：“顾闳中……尝与周文矩同画《韩熙载夜宴图》。” ⑷汤垕《画鉴》亦有同样的记载，“李后主命周文矩、顾闳中图《韩熙载夜宴图》，余见周画二本。至京师，见闳中笔，与周事迹稍异，有史魏王浩题字，并绍兴印。虽非文房清玩，亦可为淫乐之戒耳。”⑸现藏于北京故宫博物院的《韩熙载夜宴图》与上述三人画本均无牵涉。《韩》卷末未钤有北宋宣和的印玺，故决非《宣和画谱》卷七所著录的韩画。《南宋馆阁续录》卷三中亦无顾闳中《韩熙载夜宴图》卷，可见顾画在南宋末时已流落民间，不知去向。本文论及的《韩》卷应该是汤垕《画鉴》记载的“闳中笔”，因卷末钤有“绍兴印”。徐邦达先生曾尖锐地指出汤垕把“绍勋”印误识为南宋高宗的“绍兴印”，⑹也就是说，《韩》卷最初是经汤垕之鉴被断为是“闳中笔”的。那么清代孙承泽的《庚子销夏记》和《石渠宝芨初编》中著录的应为今存的《韩》卷。从《韩》卷的著录及相关的历代收藏家的题跋和印章中，我们可以清楚地发现它传奇而坎坷的流传脉络。现存《韩》卷，无款，姓名见跋中。卷后有“绍勋”一玺，徐邦达先生考证“绍勋”是《韩》卷最早的收藏印，与宋人摹《张萱虢国夫人游春图》卷（辽宁省博物馆藏）上的印文一致，印主是南宋太师左丞相史弥远，“绍勋”二字系史弥远是要克绍父业之意，甚为允当。是图自此流传有序。又有“商丘宋荥审定真迹”一印，又一印存“吴氏家” 三字，其一字漫漶不可识。前隔水存“熙载风流清旷为天官侍郎以修为时论所诮著此图”二十字，余字及款皆缺。后隔水有“蕉林”、“冶溪渔隐”二印。引首有篆书夜宴图三大字，拖尾有行书韩熙载小传，后有元代班唯志题跋，经他手被明末的王鹏收藏，又后经清代王铎的两次题写，相继传入孙承泽、梁清标、宋至等收藏家的府第。它和清雍正朝权臣年羹尧也有过短暂的缘分，所以图上盖有年氏的收藏印，年氏获罪抄家，于是《韩》卷便被清宫收藏。上有乾隆二玺，并御笔题签，“然闳中此卷绘事特精妙，故收之秘芨甲观中，以备鉴戒。”⑺此后它一直被珍藏于清廷内府，历经嘉庆、道光、咸丰、同治、光绪、宣统六朝，1921年，溥仪将是图卖出，流落到北京古玩字画市场——北京琉璃厂，恰巧被张大千撞到并购走。1952年由国家从香港私家手中购回，藏于北京故宫博物院。（二） 今存《韩》卷的争论对今存的《韩》卷，在它的创作年代、作者及画面内容等问题上一直存在许多争论，长期困扰着美术史界。可以说《韩》卷最初经汤垕之鉴被断为是“闳中笔”后，明、清的大部分的画家、学者都毫不怀疑的接受了他的论断，惟有清初的孙承泽隐隐感到《韩》卷“大约南宋院中人笔”。⑻文物是历史发展的轨迹，文明传承的载体，能够反射出特定历史阶段的时代文化特征。随着我们对相关《韩》卷的大量的出土文物、图片资料和历史文献等背景资料的占有，它神秘的纱衣已渐渐被揭开。首先沈从文在《中国古代服饰研究》里质疑了《韩》卷笔墨建构的时代性，认为：一、江南诸臣入宋而在淳化以前，按照法令男子必须服绿，图中男子一律服绿，作画应成于南唐降宋以后。笔者案：李煜被俘，《韩》卷本来的意义就不存在了。二、“叉手示敬”是两宋制度……三图中所列古器物和《宣和博古图》流行相关，本画完成时间当更晚。沈先生的考辨实际上否定了《韩》卷南唐的时代性。前面 图2 《重屏会棋图》（局部）徐邦达在《古书画伪讹考辨》中考证出此图最早印“绍勋”，有根据的上限只能断代到南宋中期，而且图中人物描染细腻精工，决非五代画家所能做到的。又根据是图中所涉屏风画之风格极近似南宋马远“一角”剪裁画法等，最终得出结论：《韩》卷为南宋人摹本。余辉的《〈韩熙载夜宴图〉卷年代考》是一篇考证详实而极具学术价值的文章。是文首先列举作为南唐图像风格的标尺性文物，如卫贤《高图3 《宫中图》（局部）士图》轴(北京故宫博物院藏)，周文矩《重屏会棋图》卷(如图2，北京故宫博物院藏)，周文矩《宫中图》卷(如图3，宋摹，分别藏于美国哈佛大学意大利文艺复兴研究中心，弗格美术馆和大都会博物馆)等，其次从衣冠服饰、乐舞礼仪、家具、有关器用、画风题跋与作者五个方面，详细考证了《韩》卷绘画的时代性,特别是在画风上，《韩》卷与现存的南唐画迹和摹本相 比较，缺乏一定的风格联系，出现了较为明显的风格断层。可以说经过北宋徽宗朝刻意求真的艺术追求，南宋绘画的写实技巧远胜五代，状物精细入微，《韩》卷即已全入此境。如描绘人物，“渲染细腻，神情微妙；勾勒家具，器物，线条平整精到，体现了颇为雄厚的写实能力和界画功底。”⑼与许多宋画的风格技巧极为相近，如北宋末年的《听琴图》轴(传宋徽宗作,北京故宫博物院藏)，南宋佚名的《女孝经图》卷和《却坐图》轴、《折槛图》轴等(后两幅藏于台北故宫博物院) 。苏汉臣的人物画风亦与《韩》卷有许多相近之处。日本著名学者铃木敬先生认为是图中山水画是“北方系山水的样式”，⑽《韩》卷应为南北两宋交替时期甚至还要往后的作品。其次对今存《韩》卷的画面内容和作者也是持论不一。早在二十年多前我国著名美术史论家李松先生就明确指出：“从重新装褙的情况看，第一段听琴与观舞之间屏风处有剪接痕迹，第二、三段之间也有接痕。而没有接痕的最后两段转折最自然。由这些迹象看，这卷画在重新装褙之前，可能有更多内容，由于画面残损被剪掉了。”⑾美术学博士刘伟冬也撰文谈到此画有些不合逻辑的地方，许多美术史论家根据画面表现的不同情节或场景通常将其分为五段，即听乐、观舞、休息、清吹和送别，这五个情节看上去相为呼应、严谨连贯，然而经作者慧眼详察，按照传统的“五段法”去解读或认知画面内容会产生故事情节逻辑上的矛盾，于是推断出最后一段的“送别”应该是紧接在“观舞”之后的。其实这一节中的韩熙载并不是在向友人告别，而是告诉他们自己玩后稍事歇息，各尽所兴，并把图中的人物次序重新进行了更为合理的排列。笔者认为刘氏的论点虽为一家之言，但也能自圆其说，极有创新可取之处。而旅美学者方元先生以“境界说鉴识学”，更是对此图提出了大胆的假设和细致的求证，不但进行了详细的断代，而且彻底的否定，《韩》卷并非画史上的《韩》卷，历史给人们开了一个惊天玩笑，《韩》卷其实是《龙舒瑞应图》!描绘的应是老将宗泽以舞乐打动年轻的康王赵构，寓教于乐，促其复国救民，进而瑞应称帝的故事。图中衣红服者正是康王赵构，即将称帝的宋高宗，情节展开皆以他为重心；“韩熙载”正是老将宗泽，是瑞应事件的策动者。全卷应分六段，即嘱咐，宗泽布置计划行动；小憩，宗泽洗手准备；听音，宗泽指挥乐队；观舞，宗泽亲执擂鼓，振奋情绪；唱怀，感化赵构瑞应；最后一段应是称帝，是极为悲壮的“中兴”誓师大会。是图后经明人作伪，可能是唐寅所为，重新裁剪接帖，才改成今天的《韩》卷。⑿余辉根据引首的一段佚名题文，认为《韩》卷的作者应是南宋画院的高手，且作者的名字应在题文中，后被人为的删去，其用意可能是出于商业目的，假顾闳中手迹，以求善价。五代周文矩的《韩熙载夜宴图》曾在南宋流传，现存《韩》卷的作者可能是受周氏画本的影响。（三） 笔者对《韩》卷的几点看法五代十国时期，中原动乱，但南方比较安定，经济继续向前发展。南唐在当时割据的诸侯国中，比较强大，因此，各方面人才纷纷前来投奔，其中也包括韩熙载等杰出人物。夜宴图中的主人翁韩熙载（902—970），字叔言，北海（今山东潍坊）人，出身于宦官世家，后唐同光年间（923—926）登进士。其父光嗣被李嗣源所杀，926年，韩熙载被迫南投，其初深受中主李憬的宠信。官至中书侍郎、光政殿学士，还曾有拜他为相的意图。韩熙载定居南京的住所，在今南京城南中华门一带，《同治上江志》载：“戚家山，在江宁城南聚宝们外，南唐朝韩熙载居此。”⒀ 南唐后主李煜继位后，中原的后周、北宋力图统一中国，韩熙载屡献国策，频遭冷遇，使南唐多次错失了北伐的战机。李后主为挽回败局，欲用韩熙载为相，韩氏深知已无回天之力，但又不便违抗君命，遂采取自我放纵的消极方式，沉溺于晚间的美酒佳色和歌舞的狂欢之中。他曾对密友德明和尚说：“中原常虎视于此，一旦真主出，江南弃甲不暇，我不能为千古笑端。”⒁——可能是他不求上进，自甘堕落的真正原因。李后主得知后，命顾闳中等人夜入韩府，详观细察韩氏的夜生活，《韩》卷正是在这样的时代背景下绘成的。有趣的是，李后主欲以此画规劝韩熙载，使其自愧，“而熙载视之安然。”是图采用连环画的形式，描绘了韩熙载和他的宾客们——太常博士陈致雅、门生舒雅、紫微朱锐、状元郎粲、名僧德明、教墩副使李家明及其妹歌妓王屋山等人的宴乐情况。全卷共分五段，每段巧妙地以屏风相隔而又连贯一气。第一段画韩熙载坐床上，与其他宾客听李家明妹弹琵琶；第二段画韩熙载自击鼓，与宾客观看王屋山舞六幺；第三段画韩熙载洗手休息；第四段画韩熙载聆听众妓吹奏；第五段画韩熙载宾客与诸妓调笑。《夜宴图卷》是中国人物画史上的杰作，对图卷里所绘各段听乐观舞、言情调笑等诸人色相，已有许多专门文章细细评论，笔者这里不再赘述。《韩》卷经过人为的裁剪而使地画面故事顺序显得不合理，已为众多学者所公认，然就此卷的顺序问题前面已详细论述过，笔者亦认为，是卷最后一段 “送别” 应紧接在“观舞”之后，特别是从韩熙载手里拿着的鼓槌和衣着来看，都是合情合理的。但根据宋薛居正撰《旧五代史·僭伪传·李憬传》引《五代史补》记韩熙载故事，“韩熙载仕江南，官至诸行侍郎。晚年不羁，女仆百人。每宴请宾客，而先令女仆与之相见，或调戏，或殴击，或加以争夺靴芴，无不曲尽，然后熙载缓步而出，习以为常。后有医人及烧炼僧数辈，每来无不升堂入室，与女仆等杂处。”⒂笔者做出这样一个大胆的假设：最后一段 “送别”应该是原来《韩》卷的“第一段”，即宴饮前众宾客与韩熙载的妻妾女仆相互玩乐、调情，为后面夜宴高潮作铺垫，而“观舞”一节应作为第二段紧接其后的。欧 图6《韩熙载夜宴图》观舞部分（局部） 阳修撰《新五代史·南唐世家·李煜》载“熙载后房妓妾数十人，多出外舍私侍宾客”，⒃这从侧面也能反映出韩氏的风流不羁。如果按照这样的顺序对《韩》卷重新合理的排序，是否更能表现出主人公韩熙载的放旷不羁、声色犬马的荒诞生活，从而达到他“不能为千古笑端”的政治目的？对于《韩》卷被裁剪去的内容，笔者更倾向于任大庆的观点：“我认为，更为合理的推测是裁去了不雅的荒纵淫乐形象。”⒄前面汤垕《画鉴》记载：“虽非文房清玩，亦可为淫乐之戒耳。”但于画面所见几乎全为“乐”的场面，毫无“淫”的内容，只有睡床上隆起的棉被及宾客与女仆的调笑起暗示的作用。又宋郑文宝撰《南唐近事》说：“（熙载）婢妾有北齐徐才之风。客亦赋诗云：‘最是五更留不住，向人枕畔著衣裳’之句，熙载亦不介意。”⒅ 徐才之事，见《北齐书·徐之才传》，历事诸帝，以戏狎得宠。其妻与人淫，之才遇而退避之，曰，妨少年嬉笑，宽纵如此。且此卷首尾也分别记载了其“致妓乐殆百以自污”、“君臣专事春色游戏，徒贻笑于后世乎？”等评论，因此《韩》卷极有可能描绘了一定的淫乐画面，后人嫌其不雅，谋高价而割去重裱，成了今天“乐而不淫”的《韩》卷。《韩》卷笔墨构建的时代性，前面已经详细讨论过，笔者基本同意徐邦达先生的观点：五代画家曾作图，是图为南宋摹本。余辉在论证《韩》卷的时代性时，认为图中所绘器物具有典型的宋代气息，这是不科学的。我国著名美术史论家林树中先生考证，图中温酒用的“鸡首壶”类型的注子并非是固定的宋代模式，其实五代末时就已经出现了。《韩》卷在明代江南的流传产生了重大的影响，它是现存两件题为《韩熙载夜宴图》的祖本。其一藏于台北故宫博物院，无款印，亦无清宫鉴藏印，是图共分五段，顺序与《韩》卷相同，只是画中的衣冠与屏风不同，画风稍有生拙粗略之感；其二藏于重庆市博物馆，画中有唐寅题字，一说是唐寅临，据徐邦达先生考证：此图为明人临仿本，但唐氏诗题字却是真迹。全卷共分六段，《韩》卷第四段“清吹”被分割为两部分，画中大量出现了明式家具和器用等，室内更加豪华繁丽，屏画也系明代浙派末流的山水画风，但在人物绘画风格方面，线描显得粗重方硬，眉须草草，毫无唐寅灵动秀逸、精巧慎密的工笔人物画风，缺乏文人情致。⒆明·李日华曾见唐寅笔《韩熙载夜宴图》，他在《味水轩日记·万历四二年九月四日》记载：“唐伯虎笔《韩熙载夜宴图》，是卷共分四段，主人公沉湎声色，神情姿态具备，狎客与其姬妾戏，而熙载于屏后追随。”可见此图在意义上是更接近《韩》卷的。现存于日本东京博物馆的模本《韩熙载夜宴图》是更早的临本。东博本《韩熙载夜宴图》，明·杜堇作，同《韩》卷比较，东博本在背景器物上有所增加，衣裳、屏风等色彩纹样变化很大，画中人物的数量、姿态、动作等与《韩》卷完全一致。但在段落顺序上迥然有异：全图共分六段，《韩》卷的第四段“清吹”接于第二段，而单独切离“韩熙载休息”为第五段。五位吹笛歌伎独坐于屏风后，各具情态，上有杜堇跋文：“上已之月，主人出周文矩画韩熙载夜宴图……因仿而摹之，自愧不至而效颦也。”日本著名学者古原宏伸认为，东博本与《韩》卷出自于同一母本，如果东博本的裁切顺序是合理的，那么《韩》卷的顺序是有问题的。⒇同时根据沈括《梦溪笔谈》载熙载“小面美髯著纱帽”，认为东博本描绘的人物，温厚凡庸，没有个性，不能跟气质高逸的韩夫子相比，只不过一好色之徒耳！（四） 对《韩》卷作者的讨论根据前面的著录，南唐有三位画家以韩熙载夜宴为题材作画，即顾闳中、顾大中、周文矩。顾闳中，一般画史上都说他是“江南人”。“江南”的地域很大，到底是江南何地？这一直是个谜。据《句容县志》的记载，才明确顾闳中是江苏句容人。然而没有一本画史记载他的绘画风格，因此他的绘画风貌现在无从得知。顾大中，被疑为顾闳中的“族属”，《宣和画谱》录有他的《韩熙载纵乐图》，但现已失传，无法比较。我们从《韩》卷画面内容和形象上来理解，画面中使人强烈的感受到纵声情色的气氛，虽然也有宾客宴饮的场面，但占据画面主要内容的还是享乐。而旅美学者方元先生对《韩》卷产生怀疑的一个重要原因就是画面中没有夜宴的气氛，因此他对此画的定名彻底的否定。如果前面所猜想《韩》卷中已经裁去了许多荒淫的内容是正确的，那么把《韩》卷的母本归属于顾大中的《韩熙载纵乐图》是否更加合理？是否可以这样想，宋人摹了顾大中的《韩熙载纵乐图》，因无款字，被汤垕误识为顾闳中的笔迹而一直误传到今天。或者是宋人临了顾大中此本后，而收藏者认为顾大中的名气不如顾闳中的大，从而依托于顾闳中传世。《韩》卷三位作者中，惟有周文矩的资料稍详细一点。周文矩，也是金陵（建康）句容人，与顾闳中既是同乡，又是同朝为官。周文矩的绘画风格，《圣朝名画评》评曰：“周文矩用意深远，于繁富则尤工。”《图画见闻志》载：“尤精仕女，大约体近周昉，而更增纤丽。” 《宣和画谱》里说他“行笔瘦硬战掣，有煜笔法。”《图绘宝鉴》记“至画仕女，则无颤笔”；《画史》说他“士女面一如昉，衣纹作战笔，此盖布文也。惟以此为别……战笔。”（21）张丑在《清河书画舫》中说他从后主李煜书法中得来。周文矩真迹不传，流于世上的都是摹本，如《重屏会棋图》、《宫中图》、《宫女图》（美国芝加哥大学藏）、《宫乐图》（台北故宫博物院藏）等。宋人临古画是很注重原作的，非常写实，因此根据这些传世摹本的画风，我们可以考证《韩》卷绘画与周文矩画风的关系。日本著名学者古原宏伸认为，《韩》卷与《捣练图》（传宋徽宗摹，波士顿美术馆藏）比较，《韩》卷线条更加自然，具有流动性，线描优美，熟练极致，衣服轮廓鲜明，人体纤细，一洗唐代丰满华丽的“周家样”，与同时代阮郜笔《阆苑女仙图》（北京故宫博物院）来看，《韩》卷中的线条更能体现主李煜的线描“铁钩索”，近似“松叶描”，衣纹线较多，与庆陵壁画风格类似，具有形式化的特点。这是与周文矩绘画面貌相近的。而传为他的《宫女图》，人物姿态阔达，衣纹线条比较洗练，笔力瘦硬，纤巧精细，表现出良好的人物画技巧。这与《韩》卷中精细的人物画风是相近的。美国芝加哥美术馆藏传周文矩的《合乐图》与 《韩》卷有重大联系。这不仅是此图在绘画风格上与《韩》卷极为类似，而且在画面内容上也符合画史事实。众多画史记载，韩熙载不但妻妾众多，而且皆通晓音律，《韩》卷第二段中的鼓急第四段“清吹”中的笛子、拍板等都来源于民间乐器。《合乐图》中“吹奏”一节（如图8）所展示的正是画史记载的场景。是图中的主人公头戴轻纱帽，据《清异录·南唐拾遗记》记载，这种轻纱帽是韩熙载自制的，当时非常流行，加上有特征的长髯，正是画史记载的“小面美髯” 韩熙载的形象。（22）著名美术史论家林树中先生认为：芝加哥美术馆所藏传周文矩的《合乐图》，其实是失传已久的周文矩笔《韩熙载夜宴图》的部分。无论从画面内容还是画史著录，笔者也非常同意此观点。《韩》卷为宋人摹本，它的母本应该是《合乐图》，而真正的《韩熙载夜宴图》却流失到国外成为今天的《合乐图》。注释：⑴、⑶、⑷、⒁、⒃、（21）陈高华《宋代画家史料》 [M] 文物出版社 1987年版⑵（北宋）宋徽宗《宣和画谱》[M] 引自《画史集书》第二册[A] 于安澜编 上海人民美术出版社⑸ 卢辅圣主编《中国书画全书》[C] 上海书画出版社⑹ 徐邦达《古书画伪讹考辨》[M] 江苏古籍出版社 1985年6月⑺、⑼（22）余辉《〈韩熙载夜宴图〉卷年代考》[J] 《文物》1993年6期⑻ 清·孙承泽《庚子销夏记》[M] 转引《中国书画全书》[C] 卢辅圣主编 上海书画出版社⑽ 古原宏深申《韩熙载夜宴图》[J] （日）《国华》⑾ 李凇 《韩熙载夜宴图》[M] 转引《欢宴的另一面—解析〈韩熙载夜宴图〉》[J] 刘伟冬 《东南文化》 2002年12期⑿ 方元 《〈韩熙载夜宴图〉疑辨》 [J] 《荣宝斋》（总第十九期）2002年11月 荣宝斋出版社⒀ 洪霞 《顾闳中〈韩熙载夜宴图〉与江苏》[J] 南京艺术学院学报《美术与设计》 2004年4期⒂ 潘金玲《韩熙载与〈夜宴图〉》[J] 《东南文化》 1998年4期⒄ 任大庆《〈韩熙载夜宴图〉疑辨的疑辨》[J] 《荣宝斋》 （总第二十期）2002年12月 荣宝斋出版社⒅ 同⒂⒆ 同⑹⒇ 同⑽
中国近三百年学术史论文
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钱穆的《中国近三百年学术史》是他研究清学史的代表作。这部书于1937年七七抗战爆发之前出版，乃据北大授课讲义而成。钱氏自谓，任公（梁启超）曾在清华讲授近三百年学术史，并印有讲义，钱氏赴北大开同一课程，并于北平东安市场购得梁之讲义，「因与任公意见相异」，故另撰一书，[1]于是梁钱各有一书名相同的著作。 钱穆及其先进梁启超均属名家，所著在学术史上亦有其应有之贡献与地位，然学术不断进步，两氏有关清代学术史的撰述，无论在写作方法与实质内容都暴露了严重的缺点与不足，此乃无可否认的事实。我们之所以以今日之学术眼光评论前人，既非否定前人的业绩，也非对前人要求太过，实在检讨已有的成果，知其缺点与不足之所在，冀有所突破与进展。若仍以旧日的标准，一味赞赏前人之书，认为仍具颇高的学术价值，岂非自认近一世纪来，有关清学史的研究竟然停滞不前，毫无进展？这当然是不可能的事。我们应该站在前人的肩膀，高瞻远瞩，大步迈进。 本文述评钱穆论清学史，固然要指出与任公相异之处，然也要明示相同意见。无论异同，钱书都有依傍梁书的痕迹。钱书晚出十年，在篇幅上固然胜出，然思辨论证未必超胜许多，甚至在概念上有些倒退现象，故读钱书的同时，不时参阅梁书，或亦有助于理解钱氏清学史的看法。 钱氏讲授以及撰写《中国近三百年学术史》，除了自称与任公「立异」之外，亦有阐释清代学术史内容与流变之意。其判断和解释必有其思想根源，值得玩味。其写作方法与所用史料为何？与近代思想史之写作，究有何种距离？其主要论点为何？是否有效？影响何在？以及钱穆作为近代思想史家的地位，均属本文写作时思考的范畴。 二、清学史渊源 清朝享国约三百年，钱穆与梁启超所谓三百年学术史，就是清学史，实甚显然。梁以清学始于对晚明弊政与王学流弊之「反动」，明末西学之输入，藏书、刻书、读书风气之渐盛，以及佛教反禅精神之发展，遂下开重视实践的清学，[2]所言虽仍不免简略，却眉举目张，并照顾到思潮与时代的关系，多少反映了清季西学以及新概念对他的影响。钱穆虽晚于任公一世代，思想则似乎早任公一代，故绝不提十六世纪以来西学之冲击与反动，亦不提思想之物质基础，径谓清代学术导源于宋，而宋学又导源于唐之韩愈，其意清学既揭汉敌宋，若不知宋学，便「无以平汉宋之是非」。[3]欲知宋学，必须追踪到唐宋。若然，则近三百年学术史应作近九百年学术史矣。其实，明末清初对宋学之反动，并非完全反对宋学；所反者乃宋学之流弊，而流弊见之于三百年前，实在没有必要追溯到九百年之前。 钱穆论清学渊源时，也特别强调晚明东林学派的重要性，若谓东林不仅「矫挽王学的末流」，而且「抨弹政治之现状」。[4]不过，问题是东林是否可称清学的先驱？钱氏虽亟言，清初大儒或导源于东林，或为东林之嗣响，然亦自认清代之实学固非东林之所谓实学，康雍以往，更「渺不相涉」。[5]然则，钱氏径谓「清初学风尽出东林」，[6]无乃太过？事实上，钱氏首章所讨论的黄梨洲、王船山、顾炎武三巨子，才是清学的先驱人物。诸人背景虽异，皆欲纠空谈心性之弊，以实学济之，并有以用世，也就是梁启超已经做出的定论。钱氏在论述这些先驱时，也颇袭用梁氏原语，或转引梁氏引文，小传照抄梁书之处尤多，最明显的莫若船山传略有曰：「其遗书，得七十七种，二百五十卷，此外未刻及佚者犹多」，[7]仅易任公所记「佚者不少」为「佚者犹多」。然而梁氏误记卷数，钱穆照抄而未查书，故而沿误。按船山遗书初刊于1842年，上海太平洋书局1930年重刊，计七十种，二百八十八卷。吾国传统文士，转录前人之书，习以为常，未必能以现代西方规范论之，然钱氏仅言与梁氏之异，而不及其同，不得不表出之也。 黄王顾三人在现代被视为清初学术思想之巨子，学者景从无碍，多少归功于梁钱两氏《中国近三百年学术史》之肯定，而两人对三氏的评价也大同小异，主要观点可说相当一致。梁首揭梨洲虽出自阳明，实已提出致良知的新解，谓致即行，以救王学空疏之弊，并将之比作「近世实验哲学的学风」，也许未必有当，然其断定「梨洲不是王学的革命家，也不是王学的承继人，他是王学的修正者」，[8]则颇言简意赅而不可移。钱穆所谓，梨洲「重实践，重功夫，重行，既不蹈悬空探索本体，堕入渺茫之弊，而一面又不致陷入猖狂一路」，[9]并未超出梁任公所提致良知的新解。 钱穆论梨洲政治思想一节，多取《明夷待访录》，所论与任公也少异，引文亦略同，认为黄氏已具民主之创辟思想。所异者，主要是《待访录》之所以作，任公不同意章太炎所谓「将俟虏之下问」，也就是说，期待清廷的青睐，而正恰恰相反，实欲「为代清而兴者说法」。钱穆则据全祖望之言，谓成书之时（ 1663），「潮息烟沉，已无可望，更无可待，故而《待访录》成于梨洲五十四岁，实为梨洲政治兴味最后之成绩」，此后则转入理学方面。[10]然而，事实上梨洲并未放弃他最后之政治兴味，似乎仍有所待。据1985年宁波天一阁新发现的《留书》抄本，知乃《待访录》之底本，成于前十年，有序曰：「吾之言非一人之私言也，后之人茍有因无言而行之者，又何异乎吾之自行其言乎？」[11]足见梨洲仍有待于后人，以实行其主张。然其所待者，绝非狭隘的某一类人；其胸怀固非近人之比。 钱穆于任公赞赏梨洲《待访录》所言近似西方民主学说，虽无异词，却有一语暗批任公曰：「今读其书者，惊其立说之创辟，而忘其处境之艰虞，则亦未为善读古人书矣」。[12]任公并非不知梨洲处境之艰虞，若谓「凡豪杰之士，往往反抗时代潮流，终身挫折而不悔」。[13]盖正有此挫折之处境，始有其创辟之见；不顾处境之艰虞而持此创辟之见，正梨洲之所以异于常人也。钱与梁对梨洲的看法，实大同而小异。 王夫之号船山，其书至十九世纪中叶始出，才引起重视。梁启超虽自称未通读王书，然所著《中国近三百年学术史》予王学极重要的位置，并首以西洋哲学概念描述王学，谓「为宋明哲学辟一新路」。[14]钱穆论船山，承袭梁书的痕迹显然，观点也基本略同。梁推崇船山以治哲学的方法治学，「比前人健实多了」。[15]钱亦以哲学之本体论述王学之能显真明体，并推而演之曰：船山「理趣甚深，持论甚卓，不徒近三百年所未有，即列之宋明诸儒，其博大闳阔，幽微精警，盖无多让」。[16] 梁揭出王夫之「反对纯主观的玄谈」，[17]而钱亦言船山切中流俗，砭「后世言心者，蹈虚落空之病」以及「虚知浮解之无当本体」，盖其「发明性道之幽玄，本于人事生理之实也」，故而既不空谈心性，也不因重功利而忽心性。[18]此论也未脱任公所说，船山提倡实行而不废原理。[19]钱穆固标出船山喜言变动与宇宙演化之妙，谓王氏人文进化之说，「闳辟深博」。[20]唯船山之演化观，不仅演进化，也演退化，道出文化有兴亡起伏之迹，实为一「石破天惊」之论，[21]惜钱氏未及见之。钱穆甚赏王学，未尝不因认为王学「绳律之严，仍是宋明儒家矩矱」，尤与张载《正蒙》的学风为近，[22]展露钱氏一贯崇宋之主见，亦因而相较之下，颜元汩于习行，戴震耽于情恕，以钱之见，皆不如船山之正。然以钱氏之严夷夏之辨，于论吕晚村一节，多有发挥，竟未就船山贵华贱夷的强烈民族本位政治与历史观，大加论述，仅以「《黄书》于种性夷夏之防尤谨严」，[23]一语带过，未免失之交臂。 钱穆论顾炎武，虽然在传略与引文上颇采梁书，但论点颇异。钱穆一则曰，「亭林之治古音，乃承明陈第季立之遗绪」，以驳梁氏称亭林为汉学开山之说，[24]再则曰，经学即理学，「亦非亭林首创」，因钱牧斋已先言之，意在驳斥近人「既推亭林为汉学开山，以其力斥阳明良知之说，遂谓清初汉学之兴，全出明末王学反动，夫岂尽然」？[25]钱氏于此显然在挑战梁启超所谓「论清学开山之祖，舍亭林没有第二个人」；[26]然而细察之，钱穆对亭林的结论，实亦清初不作第二人想，不仅认同任公总括顾学「博学有文，行己有耻」之精到，而且认为并世学者「皆不足相肩并」，「要其意气魄力自足以领袖一代之风尚」又谓「以后清儒率好为纂辑比次，虽方面不能如亭林之广，结撰不能如亭林之精，用意更不能如亭林之深且大，然要为闻其风而起者，则不可诬也」。[27]然则，钱穆虽不云亭林为汉学开山，实已肯定其开山之功，与任公所言，大同之余，小异耳。 总之，清初学者莫不针对明末空疏之弊而发，故提倡实学。清学之渊源于此亦显而易见。钱穆虽言清学源自宋，然并不能无视清学乃宋学流弊之反响。太炎所谓，宋学至清已「竭而无华」，亦属事实。钱穆对于清初三巨子的评价，实与梁启超所见略同。 三、清中叶之考据学 钱穆以传统学案体写学术史，但见学人先后出场，却难见学术与学派之演变。乾嘉考据代表清学的全盛时期，但钱书实未能尽道其来龙去脉，而于顾炎武作为清代汉学开山之说，亦颇持异议。虽仍以乾嘉考据，上承亭林，然承袭之迹不明。白寿彝曾批评钱穆将顾视为复古主义者、道学先生、抄书匠，歪曲了亭林考据学的优良传统，[28]虽言之尖刻，不谓无见，钱穆尤其不应误解亭林所谓著书不如抄书之真意。顾氏之意，仅仅是说，盗窃或改窜他人的著作，还不如忠实的抄书，而此一误解，确也可能曲解亭林以考据为目的而非手段。所谓上承亭林，是否即延续复古与抄书的传统？显然不是。 梁启超之《中国近三百年学术史》，长篇结算「清代学者整理旧学之总成绩」，实系对乾嘉考据学的详细总结。[29]由此总结可知，所谓乾嘉考据学，确不免饾饤烦琐；为考据而考据之讥，亦非无据。今人探究考据极盛之故，常谓专制政权禁锢思想所致，然也不能忽略，乾嘉正当清之盛世，始有人力物力进行大规模的考证工作。其结果对古籍的复原与整理，对文化的承继，自有其不可磨灭的贡献。余英时提出的「内在理路」说，谓乃自明末清初以来，重视「道问学」的自然结果，[30]能以内缘说补外缘说之不足。惟道问学与尊德性乃一体之两面，殊不可一分为二。 钱穆论乾嘉巨子，以专章述戴震（东原）与章学诚（实斋），于两氏学术思想之交涉，语焉未详，后由其门人续成之。[31]戴震与章学诚虽为乾嘉之要角，未得谓包揽乾嘉时代学术思想错综复杂之全貌。钱书论及乾嘉时代，也未暇多言时代与学风的关系，亦看不见亭林考据学发展至乾嘉的过程，以及两者间之异同。 休宁戴震（东原），可说是乾嘉时代最享盛名的学者，不仅在考据上别开生面，从字义、名物、度数以通经意，所谓训诂明而后义理明，而且在义理上更颇有发明，尤令后世学者敬佩。胡适之就把戴东原的哲学等同英国讲求实用的乐利主义（utilitarianism），视为清初以来反玄学运动的成果。[32]梁启超也说，东原所言，「绝似实证哲学派之口吻，而戴震之精神见焉，清学派之精神见焉」。[33]梁胡两人皆将汉宋之争，视为实学与玄学之争，而尊汉鄙宋之意溢于言表。然此恰非钱穆所能接受，并见诸其论述之中，如谓东原学自江永，徽歙又是朱子故里，风尚笃实，原亦尊朱；所谓戴学原出朱学，章实斋已先言之，惟钱穆认为东原论学之变，由于受到惠栋的影响，始尊汉诋宋，亦因而使钱诋戴，若谓「东原在四库馆，盗窃赵东潜校《水经注》，伪谓自永乐大典辑出，以邀荣宠，其心术可知」，[34]则又效实斋之叱戴矣。胡适之穷毕生之力治《水经注》，不亦为戴氏辩诬乎？ 学者间相互激荡，事属平常，然东原是否闻苏州惠氏之风而变，并无确据，一如胡适疑心《孟子字义疏证》和《原善》受到颜李学派的影响，没有确据。[35]但东原的学术思想，却可分前后两期，而后期才代表他成熟的学术与思想。即使他最后受到惠栋的影响而变，他的学术之精深，已远远超过惠栋。戴学既不能归功于惠栋，亦不能将戴之抑宋攻朱，怪罪于惠栋，更不能说，戴助惠夺宋儒讲义理的传统，何况学术思想之变，不可能突然发生，而是其来有自。余英时研究戴震早期作品《经考》与《经考附录》，发现「东原后期思想的发展大致都可在此早其作品中得其根源」。[36]然则，戴氏思想有变有常，仍具思想发展的一贯性。东原晚年从辨性欲到辨理气到辨理欲，亦有其一定的发展过程，似非任何外人所能主导。 钱穆虽认可东原考证之精卓，然并不认同其义理。太炎尝言，戴之名著「《孟子字义疏证》一书出，学者自是薄程朱」，[37]而钱穆尊崇朱子，始终如一，晚年撰百万言《朱子新学案》，开宗明义即谓：「在中国历史上，前古有孔子，近古有朱子，此两人皆在中国学术思想史及中国文化史上，发出莫大声光，留下莫大影响。瞻观全史，恐无第三人可与伦比。」[38]钱穆既仰视朱熹如此，自不能容忍批宋攻朱之论，故斥东原所论「激越」、「深刻」、「诋毁逾分」，于东原颇致憾焉，亦因而下视东原曰：「余观船山议论，颇多与东原相同，然船山极尊宋儒..其识超于东原矣」，[39]因亦颇为借重章实斋批戴之言，若谓「东原以朱学传统反攻朱子，故实斋讥之，谓其饮水忘源也」，更说学问之事不尽于训诂考释，以夺戴学之长，并断言东原慧有余而识不足。[40]钱穆恨与朱夫子为难之人，颇似方东树。 钱氏矛头既指向东原，于章实斋自多表同情；然章氏在乾嘉时代实遭冷遇，其书亦未出，钱穆专章论实斋，以与东原相抗衡，已张大其事，所谓「东原实斋乃乾嘉最高两大师」，[41]亦如任公谓章学诚为乾嘉全盛期与蜕分期间一重要人物，[42]不免夸张。实斋之成为重要人物，乃后世之发现与认可；实斋之学，也多后人主观的诠释。[43]实斋针砭汉学家之言，既非乾嘉汉学家所知，则又何从影响其时代？ 一时代学术之重要，端视其影响的深浅，以及反响的轻重。就此而言，戴震无疑是清中叶最重要的宗师。梁启超以段玉裁、王念孙、王引之父子为最能光大戴门之业的后学，[44]显然着眼于正统汉学之朴学，其一脉相承，增事踵华之迹，厘然可寻。钱穆则以焦里堂（循）、阮芸台（元）、凌次仲（廷堪），继戴之后。三人固极重东原，亦皆受东原的影响，然未尽受戴氏藩篱。即依钱穆之见，焦循虽学宗东原，不免「溺于时代考据潮流」，但因其「富具思想文艺之才」，故思辨深湛，「可与东原实斋鼎足」，甚至「较东原为圆密」，亦因而能不随汉学家考据之风起伏，进而能综戴章两家之长，自树一帜。[45]所可议者，里堂既未得读实斋之书，又何从综其长乎？不过，焦循的思想，确有可述，尤其时变旁通之义与异端执一之说，非同凡响。钱穆虽言里堂旁通异端之说颇详，[46]惜未能就两者之意义多所发挥，如时变旁通，是否已发清季变通思想之先声？异端执一，是否已具多元思想的色彩？皆大可推论，实无须局限于汉宋调和一端也。 阮元之学，固亦植根于东原，主古训明而后义理明。钱穆因见阮之长于归纳，有别于焦之长于演绎，故谓阮重实事求是，近乎朱子；焦主自思求通，近乎陆王。由焦阮性情之异，以明学途之异辙，再因阮氏出处较显，助成汉宋兼采之风。[47]钱氏此见，可称明通。至于凌廷堪，钱穆认为亦承东原之风，虽以礼易戴之理，然论经实与戴同尊荀卿，曰「东原言性善，专就食色之性言之，与次仲言礼，专就声色味之好恶言之，同一失也」，[48]而凌分树礼与理的旗帜，更严汉宋门户，则扬戴之风而益甚矣！唯凌亦颇道汉学流弊，不以「好骂宋儒而高自标置」为然，也不以「许慎掩周孔」为然。[49]类此皆颇合钱穆之意，钱梁标举东原后学之异，可以略见汉宋门户，以及两人道术之异趣。 钱穆述论焦循、阮元、凌廷堪之余，附录方东树（植之），涉及清中叶学术史上一大公案，事关桐城派挟怨攻伐汉学。梁启超说，「方东树著《汉学商兑》，遍诋阎、胡、惠、戴所学，不余遗力」。惟梁氏虽说「其书为宋学辩护处，故多迂旧」，然仍谓「其针砭汉学家处，却多切中其病，为清代一极有价值之书」。[50]钱穆则谓，方东树之书「颇足为汉学针砭」，尤乐见其「尊护朱子」，虽云方氏「肆口无忌」，其书之水平也不及实斋之《通义》与陈澧之《学思录》，但风格差近，皆不满当时极盛之汉学，并可绝其病痛者。[51]但是梁钱两氏，均未对此一公案作全面的探讨，亦未追究其学术史上的意义。钱氏仅在附录之中，稍稍涉及，隐约不彰。 按照章太炎的说法，戴震治学深遽，令诸儒震悚，愿为弟子，天下人遂敬重经儒而轻文士，导致文士与经儒间的交恶。桐城派文士效法曾巩与归有光，讲究依傍程朱的桐城义法，但是桐城诸子并未得程朱要领，「徒援引肤末，大言自壮」，故尤遭轻蔑。姚鼐想做戴震的学生，未被接纳，感到羞辱，乃不断抨击朴学残碎，后来方东树写《汉学商兑》，虽不完全是诬谰之言，然方氏本人，亦属文士，强以宋儒自居，而行不附言，所言汉学弊端，仅仅是微识，反增纠纷。[52]近人朱维铮于此一公案，有进一步的论述，略谓姚鼐死后，江藩撰《汉学师承记》以区别汉宋门户，又撰《宋学渊源记》，独不记桐城诸家，因而结冤。方东树即姚门弟子，反应最为强烈，凡与汉学有关之人，都在攻击之列，尤集矢于戴震与扬州学派，以维护朱子与发明道统自任，学术价值虽然不高，但颇得桐城、阳湖两派之声援。更有进者，方东树身后，正值咸同大乱，曾国藩辈以当世方苞自居，以明道救世自任，《汉学商兑》亦随世变而风行一时；然而变局之下，汉宋实两败而俱伤，双双凋零。[53]朱氏所论，颇能补梁钱两公之阙。盖思想史之研究，不仅须追究汉宋间理性对话，且须顾及学者间之隐情私衷，亦须注意时代因素及其影响。钱穆著作体例，引一段，评说一句，不脱旧史藩篱，殊难畅述思想与学术发展之复杂过程。 四、晚清学术史 晚清学术，肇自乾嘉朴学式微之后，讲求复古。乾嘉考据学风，崇尚朴实，主张训诂明而后义理明，原是针对宋明理学末流的游谈无根，然而此一学风，亦导致清代经学之流于烦琐，僵化而枯燥，至道咸之际，衰象已著。梁任公曾以考证学研究范围之拘迂，汉学本身因迟滞而腐败，汉学家尊古与善疑之矛盾，以及咸同战乱之刺激，思以经世济时等因素，解释盛极一时乾嘉清学的衰微。[54]钱穆论清学之衰，一本其尊宋的立场，较着眼于东原以来，朴学家力訾宋儒之非是，故述衰世之继起者，多以调和汉宋为言，显然以为汉宋调和乃救学与兴学的良方。不过，倡言汉宋调和，即使能够落实，是否足以应付道咸以降的世变，殊为可疑，而此一关键问题，梁钱两公皆未作深论。 正当道咸学者提倡汉宋调和之际，汉学因经今文的复兴而趋分裂。今文之复起，自与乾嘉笺注之学流于义理枯竭有关；然今文之阐抉奥旨，往往牵缀比附，并不能等同宋明先儒之求义理，自非钱穆所能允可，故目为好诞之风，较其弊视惠栋尤有过之，若谓「其始则为公羊，又转而为今文，而常州之学乃足以掩胁晚清，百年来之风气而震荡摇撼之，学术治道同趋凘灭，无救厄运」。[55]钱穆此语，总结经今文学在晚清的影响，认为关系到学术治道的凘灭，甚至将清代之覆亡，归罪于经今文。此等大事，理应详述密证其过程，明其因果，岂能一笔带过？ 梁启超将经今文学派开拓之功，归诸龚自珍，[56]钱穆也认为常州今文学，虽然起于庄存舆，立于刘逢禄、宋凤翔，然变于龚自珍与魏源，而龚才是此一学派「精神的眉目」，原因是龚自珍始将今文学派之轻古经，推展到注重时政。[57]龚氏确是清儒在百年文字狱阴影之余，首开发舒政论风气之一人，在学术上固然为乾嘉经学的反响，在思想上由政论而发清末变法的先声，而其脍炙人口的诗篇，也风靡几代士人。凡此皆龚氏在思想史上的重要性，值得深探细究。然钱穆或因其鄙视今文之故，对龚氏的评价偏低，一谓其承袭章实斋之说，再惜其屡试不售而消极，以致于「往往有彷徨歧途莫审适从之慨」，[58]又说「定盦之学，博杂多方，而皆有所承，亦非能开风气」，[59]虽可说明即使定盦也不能有所作为，卒不免自我否定其学术思想之重要性矣。 钱穆《中国近三百年学术史》的真正英雄人物终于登场，此人乃曾国藩（1811-1872）。此一政治人物，在思想史上固然有其重要性，如钱氏所说，国藩学业文章源自桐城姚氏，持论显然与乾嘉汉学家异，代表晚清反考据之学风，更何况曾氏以中兴元勋，提倡经世致用，以挽救士风为己任。曾氏礼论，谋汉宋会通，扶植礼教，而礼以时为大，遂达经世济时的目的，不谓无见。然而钱氏不仅以专章述曾，而且将其学术地位与清代巨子并列，赞褒有加，认为其见解「有其甚卓绝者」，如「以杜马补许郑之偏，以礼为之纲领，绾经世考核义理于一钮，尤为体大思精，足为学者开一瑰境」，又说「与嘉道汉学家继东原后，专以考订古礼冗碎为能事者，回不侔焉」，尤推誉其特重宋学，不仅知经世而且知经术，以致于「涤生之所成就，不仅勘平大难，足以震烁一时，即论学之平正通达，宽闳博实，有清二百余年故亦少见其匹矣」，故而「涤生之殁，知经世者尚有人，知经术者则渺矣，此实同治中兴所为不可久持一大原因也」。[60]于此足见曾国藩在钱穆心目中形象之高大，实不作晚清第二人想，亦可略见钱穆与曾国藩在思想与意识上之相契。现代学人之中，固不仅仅陈寅恪之思想在湘乡南皮之间也。 曾国藩之外，另一获钱穆青眼的晚清学者，是粤人陈澧，号东塾。东塾完全是象牙塔内学者，几无俗世名声。钱氏以东塾身值大乱衰世，能切中时弊，深知发明训诂而不讲义理的汉学家之失，故欲挽风气，砭流俗，主汉宋兼采，有意提倡新学风。所谓新学风，以钱氏之见，只是不分汉宋以求微言大义，且不期而与章实斋挽风气之说相同，并响应方东树对汉学流弊的批评。然则，所谓新学风，实无新义，更何况钱穆又说，东塾之学仍不出古训，其意实欲汉学家勿专务训诂，勿忘义理。若然，则东塾乃汉学之振兴者，亦不得谓之新学风。另可注意者，钱穆于东塾的学术实未予多许，若谓： 于两汉学术精要所在，尚未能发挥呈露，又排比众说，不欲讲家法而但求通义，其意虽是，而于两汉四百年诸儒，流变派别，因亦无所发明。其取去抉择，在作者虽自有微意，而自今言之，则其书亦不得谓研治汉儒思想者一完备之参考书也。 又说「其言学问偏主读书，议论似不如颜习斋；言读书唯重经籍，识解似不如章实斋」。[61]既如此，则又何须专章论述陈澧？原来钱穆拳拳致其向往之意于东塾者，因东塾力斥士情既懒且躁，不肯读一部书，而好以胜古人，颇中钱氏当世之感慨：「今日安得东塾其人者，以上挽之于朱子郑君，相率趋于博学知服之风，而求以作人才转世运哉？」朱子郑君云云，立见钱氏本人学术思想之归宿，与夫论学好恶之所本。 康有为虽是钱穆《中国近三百年学术史》一书中之「殿军」，也就是结束清学史的大学者，但是钱穆对康之评价甚低，与梁启超对乃师的赞赏回异。钱氏认为，康之公羊改制说，实自川人廖平剽窃而来，甚至说，「康门学说，尚是廖季平范围」，[62]岂不是说，若称康门，还不如径称廖门？至于礼运大同之说，康虽「自辟天地」，然而「亦自有其来历，并非绝无依傍剿袭也」，[63]而所论也不出谭嗣同的仁学。然则，依钱穆之见，康有为并无自得之学可言，钱氏清学史的完结篇遂有极为消极的结论： 长素之于考据如廖，于思想如谭，更所谓横扫无前者，然亦不能自持之于后。凡其自为矛盾冲突抵销以迄于灭尽，则三百年来学术，至是以告一结束，扫地赤立，而继此以往，有待于后起之自为，此所以康廖谭三家之书，适成其为晚清学术之末影。 出自 我在这节选了一些 喜欢能帮到你~求采纳
中国现代史研究学术期刊
《中国现代文学研究丛刊》是中国现代文学研究会会刊。主管单位是中国作家协会，主办单位是中国现代文学馆，并与中国现代文学研究会合编。编辑部设在中国现代文学馆。《丛刊》创刊于1979年11月，是全国唯一的中国现代文学研究的专门性学术刊物，代表着本学科领域的最新与最高研究水平。大量新的专业人才都是通过《丛刊》首次或屡次发表自己的研究成果，《丛刊》为培养这一学科的新生力量做出了贡献。注重论文的学术性、科学性和当代性，鼓励独创性见解，热情扶持新生力量是《丛刊》的一贯指导方针。《丛刊》创刊之始，由中国现代文学研究会与北京出版社合编，北京出版社出版。1985年，改由中国现代文学馆与中国现代文学研究会合编，作家出版社出版。这一学科的奠基人之一王瑶先生担任《丛刊》首任主编，第二任是樊骏先生，第三任由吴福辉、钱理群共同担任，第四任由吴福辉、温儒敏共同担任。现任主编为吴义勤、温儒敏。经过20多年的努力，《丛刊》已经建立了一支相对稳定的作者队伍和读者队伍，已经成为专业性的交流学术思想和研究成果的全国核心期刊，被《中文社会科学引文索引》（CSSCI）选用为来源期刊，成为值得中国现代文学研究者、大学中文系师生长久保存的参考书，并在国际学术界享有一定的声望。《丛刊》从2005年改为双月刊，2011年起改为月刊。 刊名： 中国现代文学研究丛刊Studies on Modern Chinese Literature主办： 中国现代文学馆周期： 月刊出版地：北京市语种： 中文;开本： 大32开ISSN： 1003-0263CN： 11-2589/I历史沿革：现用刊名：中国现代文学研究丛刊创刊时间：1979该刊被以下数据库收录：中国人文社会科学引文数据库(CHSSCD—2004)核心期刊：cssci来源期刊（2012-2013）中文核心期刊(2008)中文核心期刊(2004)中文核心期刊(2000)中文核心期刊(1996)中文核心期刊(1992) 一、来稿请直接寄至编辑部，勿寄个人，以免延误。二、来稿须未曾在其他刊物发表，并符合本刊稿例格式。非经同意，电子邮件、软盘、传真件等不能作为正式投稿方式。三、寄交打印稿需用A4纸单面打印；寄交手写稿，需用16开稿纸誊写清楚，一字（含标点符号）一格。欢迎附电子文本。请在文末标明来稿字数。四、来稿需有200字以下的内容提要和关键词，并务请用另页附上：作者姓名、任职机构、通讯地址、邮编、电话或传真、电子信箱。五、引文及注释：A．作者应对照原著认真核对引文，请勿直接从网上下载引文。B．注释采用尾注。必须准确标明1．作者/编者/译者；2．书名/文章题目；3．出版社；4．卷期/出版年月；5．页码等资料用阿拉伯数字统一编码。C．引文注释范例：1．①严家炎：《复调小说：鲁迅的突出贡献》，载《中国现代文学研究丛刊》，2001年第3期。2．②王瑶著：《中国新文学史稿》，上海，开明书店，1951年1月，第20页。六、书评稿需寄一本样书。七、来稿一经采用，即付稿酬，并赠样书。稿酬从2008年起上调为60元/千字。 为适应学术发展的需要，《中国现代文学研究丛刊》从2011年第一期开始，由原来的双月刊改为月刊，每月一期，全年12期，容量大大扩展了。还有一个变动，就是打通“现代”与“当代”的界限，既发表现代文学也发表当代文学的研究成果。过去《丛刊》也发表过少量“当代”的文章，时限主要是“文革”之前的，更明确把“当代”的研究也纳入刊发的范围，但要求是偏重文学史的研究性论文，不发表一般的评论。现代文学与当代文学研究本来就是一个学科，没有必要再细分，“打通”才有利于视野展开，有利于研究深入。至于定位在发表研究性学术论文，是为了区别于其他评论性刊物，两者的功能及读者需求上都是有差异的。为加强当代部分的编辑工作，《丛刊》编委会增聘了一些偏重当代文学研究的著名学者，编辑部将得到充实，审稿制度也将进一步完善。《中国现代文学研究丛刊》1979年创刊，至今32年了。三十多年来，本刊始终致力于引领现代文学研究方向，呈现这个领域最优秀的成果，扶植现代文学新进的学者，支撑本学科的建设。本刊不趋炎附势，随波逐流，一心靠学术品格与刊物质量，靠广大作者读者的支持，跻身全国人文社科学界最有影响的刊物行列，也是海外中国学研究最常用的刊物之一，在学界享有较高的地位。《丛刊》的风格是“持重”，这可以说是本刊的学术个性，也是办刊的传统。王瑶先生那一代奠定的刊物方向，三十多年来我们是一直坚守的，走过来真不容易。改版后的《丛刊》还是以学术为本，要保持她“持重”的风格。在当今比较浮躁的风气中，这“持重”的刊物个性尤显可贵，要坚持的确很难，但我们会努力。同时，也会注意不断把握学界的脉动，办得更加活跃，更加大气，也更能适应广大读者特别是青年学者的需求。《中国现代文学研究丛刊》是现代文学研究会的会刊，同时又是在中国作协领导下、由中国现代文学馆主办的期刊，是文学馆的一个窗口。现代文学研究会实质性地参与了刊物的工作，与文学馆一直有良好的合作关系，改版后将进一步加强合作，完善编辑管理制度，和读者作者密切联系，扩大与争取更多更好的稿源，使刊物的学术质量与编辑质量得到充分的保证。我们恳切期望学界朋友和广大读者一如既往支持《丛刊》，因为《丛刊》过去是、今后仍然是我们大家切磋学问的平台，是交流成果、增进情感的美好园地。吴义勤温儒敏2010年11月27日
《史学月刊》作者单位：华中师范大学中国近代史研究所 不过好像只有学校内部可以流通，不知道能不能买到
大学学的是人力资源，这个专业吧，学的比较杂，平时用的教材，看的资料也涉及到了各行各业，中文期刊的话，倒是有几本核心期刊，但总的来说这些期刊光看也是没用的，这个领域基本知识的积累，太重要了。
核心期刊
人力资源方面的专业期刊有4种，人力资本，人力资源，新资本，中国人力资源开发，其中只有《中国人力资源开发 》是核心期刊。
《中国人力资源开发》
《中国人力资源开发》杂志创刊于1984年，作为人力资源开发与管理界最权威和最有影响的专业学术期刊，本着"服务政府、服务企业、服务科研、服务专业人士"的宗旨。始终引领着中国人力资源开发与管理理论与实践的潮流，在传播人力资源开发和管理的理论、技术与方法等方面所作的突出贡献，博得了业界人士的一致好评。
获奖情况
自1999年起被国家有关权威机构认定为"中国人文与社会科学核心期刊"、"北京大学中文核心期刊"、"中国人文与社会科学引文数据库来源期刊"、"中国社会科学院劳动经济类核心科研用刊"、"中国学术期刊评价数据库来源期刊"。被中国人文社会科学引文数据库(CHSSCD-2004)数据库收录。
四类专业期刊中，中国人力资源开发更新较快，考虑到经济发展新态势的转变，以后的人力资源期刊应该会更多也更精。
中国美术史论文800字
国画是中国传统绘画的主要种类。中国画在古代无确定名称，一般称之为丹青，主要指的是画在绢、纸上并加以装裱的卷轴画。近现代以来为区别于西方输入的油画（又称西洋画）等外国绘画而称之为中国画，简称“国画”。它是用中国所独有的毛笔、水墨和颜料，依照长期形成的表现形式及艺术法则而创作出的绘画。中国画按其使用材料和表现方法，又可细分为水墨画、重彩、浅绛、工笔、写意、白描等；按其题材又有人物画、山水画、花鸟画等。中国画的画幅形式较为多样，横向展开的有长卷（又称手卷）、横披，纵向展开的有条幅、中堂，盈尺大小的有册页、斗方，画在扇面上面的有折扇、团扇等。中国画在思想内容和艺术创作上，反映了中华民族的社会意识和审美情趣，集中体现了中国人对自然、社会及与之相关联的政治、哲学、宗教、道德、文艺等方面的认识。油画最早起源于欧洲，大约15世纪时由荷兰人发明的，用亚麻子油调和颜料，在经过处理的布或板上作画，因为油画颜料干后不变色，多种颜色调和不会变得肮脏，画家可以画出丰富、逼真的色彩。油画颜料不透明，覆盖力强，所以绘画时可以由深到浅，逐层覆盖，使绘画产生立体感。油画适合创作大型、史诗般的巨作。成为西方绘画史中的主体绘画方式，现在存世的西方绘画作品主要是油画作品。绝大部分壁画作品也是用油画颜料和创作方式制作的。19世纪后期，由于科技发展，许多新材料应用于油画领域，如丙烯颜料，油漆等。油画是以易于油剂（亚麻仁油、罂粟油、核桃油等）调和颜料，在亚麻布，纸板或木板上进行制作的一个画种。作画时使用的稀释剂为押发性的松节油和干性的亚麻仁油等。画面所附着的颜料有较强的硬度，当画面干燥后，能长期保持光泽。油画是西洋画的主要画种。
=. = 一、概述中国古代美术发展二、秦三、汉四、魏晋南北朝至隋唐五、五代至两宋六、元代至清末大概框架就是这样 按照时间顺序下来 魏晋南北隋唐这个重点写写毕竟是封建社会的鼎盛时期 可写的内容也很多 五代两宋可以写写孟昶创立翰林图画院 这个有点标志性的说 还有宋微宗设立画学元代的高压统治导致绘画内容多为自然山水花鸟 明清制度差不多多翻翻笔记 看看老师的笔记 实在不行就去CNKI上看看论文……
我国古代绘画史上，第一批有确实的历史记载，以绘画的才能享有声誉的画家，出现在魏晋之际。他们不复是传说故事中的画家，也不再是文人而兼有画名。他们是东吴的曹不兴，西晋的张墨和卫协。这一批画家的出现标志着绘画艺术发展进入新的阶段。曹不兴在东吴享有很高的声誉。据说他能在长五十尺的绢上画一像，须臾即成，而头身四肢比例都没有差错。虽然他的作品无存，但从这些传说中也可以窥见他的才能。曹不兴画的佛像，根据中亚（萨玛堪）僧人康僧会传入的为稿本。他曾利用在屏风上误落的墨迹绘成一蝇，而引起孙权误为真蝇，用手去弹，于是传为美谈。而曹不兴更以画龙出名，唐代还保存着他画龙的真迹。但曹不兴的作品主要的是人物画，尤其是佛教的画像。曹不兴在过去被认为是最早的知名佛像画家。卫协、张墨在当时有“画圣”之称。卫协的声誉尤高，为顾恺之和其他南朝画家及评论家一再赞扬。谢赫甚至认为卫协有划时代的意义，“古画皆略，至协始精。六法颇为兼善。虽不该备形似，而妙有气韵。凌跨群雄，旷代绝笔”。但是他们的作品在唐代已经很罕见。就记载中的作品题目可见，大多数是历史故事画和若干佛教画。这一时期留下的善画者的名字，还有东晋明帝司马绍、荀勗、史道硕、王廙、谢赫等。他们作品的题材，一部分明显地是因袭汉代美术的，如荆轲、西王母、穆天子、诗经、列女等。一部分是汉代题材的扩大，如：洛神赋图、金谷园图、三都赋图等。大多是历史传说和风俗的题材。但也有一部分是名士像和神仙像，这反映了当时道教思想的流行。