工笔论文参考文献

选题是论文写作关键的第一步，直接关系论文的质量。常言说：“题好文一半”。对于临床护理人员来说，选择论文题目要注意以下几点：（1）要结合学习与工作实际，根据自己所熟悉的专业和研究兴趣，适当选择有理论和实践意义的课题；（2）论文写作选题宜小不宜大，只要在学术的某一领域或某一点上，有自己的一得之见，或成功的经验．或失败的教训，或新的观点和认识，言之有物，读之有益，就可以作为选题；（3）论文写作选题时要查看文献资料，既可了解别人对这个问题的研究达到什么程度，也可以借鉴人家对这个问题的研究成果。需要指出，论文写作选题与论文的标题既有关系又不是一回事。标题是在选题基础上拟定的，是选题的高度概括，但选题及写作不应受标题的限制，有时在写作过程中，选题未变，标题却几经修改变动。二、设计设计是在论文写作选题确定之后，进一步提出问题并计划出解决问题的初步方案，以便使科研和写作顺利进行。护理论文设计应包括以下几方面：（1）专业设计：是根据选题的需要及现有的技术条件所提出的研究方案；（2）统计学设计：是运用卫生统计学的方法所提出的统计学处理方案，这种设计对含有实验对比样本的护理论文的写作尤为重要；（3）写作设计：是为拟定提纲与执笔写作所考虑的初步方案。总之，设计是护理科研和论文写作的蓝图，没有“蓝图”就无法工作。三、实验与观察从事基础或临床护理科学研究与撰写论文，进行必要的动物实验或临床观察是极重要的一步，既是获得客观结果以引出正确结论的基本过程，也是积累论文资料准备写作的重要途径。实验是根据研究目的，利用各种物质手段（实验仪器、动物等），探索客观规律的方法；观察则是为了揭示现象背后的原因及其规律而有意识地对自然现象加以考察。二者的主要作用都在于搜集科学事实，获得科研的感性材料，发展和检验科学理论。二者的区别在于“观察是搜集自然现象所提供的东酉，而实验则是从自然现象中提取它所愿望的东西。”因此，不管进行动物实验还是临床观察，都要详细认真．以各种事实为依据，并在工作中做好各种记录。有些护理论文写作并不一定要进行动物实验或临床观察，如护理管理论文或护理综述等，但必要的社会实践活动仍是不可缺少的，只有将实践中得来的素材上升到理论，才有可能获得有价值的成果。

相对西洋画来说，中国画有着自己明显的特征。传统的中国画不讲焦点透视，不强调自然界对于物体的光色变化，不拘泥于物体外表的肖似，而多强调抒发作者的主观情趣。中国画讲求“以形写神”，追求一种“妙在似与不似之间”的感觉：而西洋画呢？则讲求“以形写形”，当然，创作的过程中，也注重“神”的表现。但它非常讲究画面的整体、概括。有人说，西洋画是“再现”的艺术，中国画是“表现”的艺术，这是不无道理的。中国画与西洋画相比有着自己独特的特征，还表现在其艺术手法、艺术分科、构图、用笔、用墨、敷色等多个方面。按照艺术的手法来分，中国画可分为工笔、写意和兼工带写三种形式。工笔就是用画笔工整细致，敷色层层渲染，细节明彻入微，用极其细腻的笔触描绘物象，故称“工笔”。而写意呢？相对“工笔”而言，用豪放简练的笔墨描绘物象的形神，抒发作者的感情。它要有高度的概括能力，要有以少胜多的含蓄意境，落笔要准确，运笔要熟练，要能得心应手，意到笔到。兼工带写的形式则是把工笔和写意这两种方法进行综合的运用。从艺术的分科来看，中国画可分为人物、山水、花鸟三大画科，它主要是以描绘对象的不同来划分的。而中国画中的畜兽、鞍马、昆虫、蔬果等画可分别归入此三类。中国画在构图、用笔、用墨、敷色等方面，也都有自己的特点。中国画的构图一般不遵循西洋画的黄金律，而是或作长卷，或作立轴，长宽比例是“失调”的。但它能够很好表现特殊的意境和画者的主观情趣。同时，在透视的方法上，中国画与西洋画也是不一样的。透视是绘画的术语，就是在作画的时候，把一切物体正确地在平面上表现出来，使之有远近高低的空间感和立体感，这种方法就叫透视。因透视的现象是近大远小，所以也常常称作“远近法”。西洋画一般是用焦点透视，这就像照相一样，固定在一个立脚点，受到空间的局限，摄入镜头的就如实照下来，否则就照不下来。中国画就不一定固定在一个立脚点作画，也不受固定视域的局限，它可以根据画者的感受和需要，使立脚点移动作画，把见得到的和见不到的景物统统摄入自己的画面。这种透视的方法，叫做散点透视或多点透视。如我们所熟知的北宋名画、张择端的《清明上河图》，用的就是散点透视法。《清明上河图》反映的是北宋都城汴梁内外丰富复杂、气象万千的景象。它以汴河为中心，从远处的郊野画到热闹的“虹桥”；观者既能看到城内，又可看到郊野；既看得到桥上的行人，又看得到桥下的船；既看得到近处的楼台树木，又看得到远处纵深的街道与河港。而且无论站在哪一段看，景物的比例都是相近的，如果按照西洋画焦点透机的方法去画，许多地方是根本无法画出来的。这是中国的古代画家们根据内容和艺术表现的需要而创造出来的独特的透视方法。在用笔和用墨方面，是中国画造型的重要部分。用笔讲求粗细、疾徐、顿挫、转折、方圆等变化，以表现物体的质感。一般来说，起笔和止笔都要用力，力腕宜挺，中间气不可断，住笔不可轻挑。用笔时力轻则浮，力重则饨，疾运则滑，徐运则滞，偏用则薄，正用则板。要做到曲行如弓，直行如尺，这都是用笔之意。古人总结有勾线十八描，可以说是中国画用笔的经验总结。而对于用墨，则讲求皴、擦、点、染交互为用，干、湿、浓、淡合理调配，以塑造型体，烘染气氛。一般说来，中国画的用墨之妙，在于浓淡相生，全浓全淡都没有精神，必须有浓有淡，浓处须精彩而不滞，淡处须灵秀而不晦。用墨亦如用色，古有墨分五彩之经验，亦有惜墨如金的画风。用墨还要有浓谈相生相融，做到浓中有淡，淡中有浓；浓要有最浓与次浓，淡要有稍谈与更淡，这都是中国画的灵活用笔之法。由于中国画与书法在工具及运笔方面有许多共同之处，二者结下了不解之缘，古人早有“书画同源”之说。但是二者也存在着差异，书法运笔变化多端，尤其是草书，要胜过绘画，而绘画的用墨丰富多彩，又超过书法。笔墨二字被当做中国画技法的总称，它不仅仅是塑造形象的手段，本身还具有独立的审美价值。中国画在敷色方面也有自己的讲究，所用颜料多为天然矿物质或动物外壳的粉未，耐风吹日晒，经久不变。敷色方法多为平涂，追求物体固有色的效果，很少光影的变化。以上谈的中国画的特点，主要是指传统的中国画而言。但这些特点，随着时代的前进。艺术内容和形式也随之更新，并不断地发生变化。特别是“五四”之后，西洋画大量涌入，中国画以自己宽阔的胸怀，吸收了不少西方艺术的技巧，丰富了中国画的表现力。但是，不管变化如何，中国画传统的民族的基本特征不能丢掉，中国画的优良传统应该保持并发扬光大，因为中国画在世界美术领域中自成独特的体系，它在世界美术万花齐放，千壑争流的艺术花园中独放异彩。中国画是我们民族高度智慧、卓越才能和辛勤劳动的结晶，是我们民族的宝贵财富。中国画从形式上区分，大致可以归纳为工笔画和写意画两大类。其中工笔画的产牛源远流长，并有过辉煌的成就。1972午春在湖南长沙马王堆西汉(元前206—公元25年)墓中发现的汉代帛画，就显示出工笔画的高超水平。在唐代(公元618—907午)以前，工笔画可以说足中国绘画的主体。至宋代(公元960—1279午)工笔画和写意画虽然并重，但工笔画仍然占有一定的优势。只是到了元(公元1271—1368午)、明(公元1368—1644年)时期，某些文人画家崇尚写意手法，提倡水墨画而致使工笔画口趋衰微。然而发展到了近现代，人们受新文化运动的影响，一些有识之士提出了革新中国画之后，工笔画才逐渐有了转机，不过中国工笔画艺术真正得到复兴还是在现代。 1949年新中国成立之后，国家重视民族艺术，提出了“百花齐放、推陈出新”的文艺创作方针，中国画也随着整个文艺事业的发展进入了—个新的发展时期。不少画家在传统中国画以及年画、连环画、壁画等领域中，广泛地采用厂工笔画技法，在实践中取得了可喜的成绩。出现了如《考考妈妈》(姜燕作)、《西厢记》(王叔晖作)、《大闹天宫》(刘继卤作)、《同欢共乐》(刘文西作)、《玉兰黄鹂》(于非间作)等优秀作品。不过由于画坛积习甚深，致使工笔画这一画种尚未达到人们应有的重视程度。到了20世纪80年代中国大地才真正迎来了艺术的春天。这时工笔画艺术才得以显现出其蓬勃的生机。当今的工笔画创作题材广泛、形式多样，既有反映古历史题材或贴近现实生活内容的人物画，又有意境清新、别开牛面的山水画以及牛机盎然、栩栩动人的花鸟画；画家们在艺术和技法的运用上也争相展示各自的特色，并皆有所创新。更为可贵的足，画家们在实践与创新的过程之中，越来越发现工笔画艺术及其技法有着极大的潜能，其表现力之强、适应性之广，使其有着广泛的群众基础，也必然会有无限广阔的前途。艺术反映时代，当今的工笔画艺术足在继承优秀传统的同时加以创造和革新的，它融进了新的内容和形式，在整体上真正展现出了时代的风采和面貌。这本画册正足反映这转变发展时期工笔画的艺术风貌。中国画构图的特点 1.散点透视 2.平面布置 3.随“意”组合 4.诗书画印 5.立轴、长卷、扇面、...构图，传统绘画中称为章法，现代绘画中称为构成，新老观念虽有不同，但基本含义还是共通的。人生活在时间与空间之中，现实世界的时间是流逝的、无限的，空间是三维立体的，无边无界的；而人的创造物——绘画，就时间而言是凝固的、有限的，就空间而言是二维平面的，有边界的。这两者是如此地截然不同，却又有着最密切的对应联系。所谓构图，就是将无限的立体结构转换成有限的平面结构。这种转换过程，本质上是一个创造过程。尤其是现代绘画，这种转换以纯粹创造的外表显示出来，生活与艺术之间的联系就更为抽象了。

你的工笔人物画设计开题报告准备往什么方向写，选题老师审核通过了没，有没有列个大纲让老师看一下写作方向？老师有没有和你说开题报告往哪个方向写比较好？写论文之前，一定要写个大纲，这样老师，好确定了框架，避免以后论文修改过程中出现大改的情况！！学校的格式要求、写作规范要注意，否则很可能发回来重新改，你要还有什么不明白或不懂可以问我，希望你能够顺利毕业，迈向新的人生。本科毕业论文开题报告怎么写，要想知道论文开题报告怎么写，就得知道什么是论文开题报告，开题报道就是当论文题目确定之后，学生在调查研究的基础上撰写的报请院系批准的写作方案。它主要说明研究这个课题的目的和意义;该课题在国内外研究的历史和现状;论文重点研究的内容，达到什么样的目标;研究采用的方法和步骤;写作进度安排以及引用的主要参考文献资料等。开题报告是提高选题质量和水平的重要环节。在论文正式开始写作之前，先写出开题报告，再经过毕业论文指导小组审阅修改后，才能在指导教师的指导下按选题报告的要求撰写毕业论文。在写开题报告之前，要做好一些前期工作。本科毕业论文开题报告怎么写，首先，要了解别人在这一领域研究的基本情况，使自己能够了解自己所选课题在国内外的研究现状、发展趋势、研究的主要观点以及存在的不足等，这就需要去阅读大量的文献资料，并对文献资料进行归纳整理，写出文献综述。其次，要掌握与所选课题相关的基础理论知识，理论基础扎实，研究工作才能有一个坚实的基础，否则就很难深入研究进去，很难有真正的创造。因此，要加强专业理论知识学习，对以前学过的知识要认真地复习总结;以前没有学过的知识，也要通过补课的方式，把它理解掌握。这样在写开题报告的时候，才能更有把握一些，制定出的开题报告才能更科学、更完善。本科毕业论文开题报告怎么写，开题报告一般为表格式，它把要报告的每一项内容转换成相应的栏目，便于按项目填写，避免遗漏。其内容主要包括论文题目、课题的目的及意义(含文献综述和选题的依据和意义)、课题任务、重点研究内容、实现途径、进展计划及阅读文献目录等。开题报告填写要求1．开题报告作为毕业设计（论文）答辩委员会对学生答辩资格审查的依据材料之一。此报告应在指导教师指导下，由学生在毕业设计（论文）工作前期内完成，经指导教师签署意见及院、系审查后生效；2．开题报告内容必须用黑墨水笔工整书写或按教务处统一设计的电子文档标准格式（可从教务处上下载）打印，禁止打印在其它纸上后剪贴，完成后应及时交给指导教师签署意见；3．有关年月日等日期的填写，应当按照国标GB/T —94《数据元和交换格式、信息交换、日期和时间表示法》规定的要求，一律用伯数字书写。如“年4月26日”或“-04-26”。内容:1．本课题的目的及研究意义2．本课题的国内外的研究现状3．本课题的研究内容4．本课题的实行方案、进度及预期效果课题的研究内容5、已查阅参考文献：; mso-fareast-font-family:宋体; mso-hansi-font-family:宋体; ; ; " >为了保证硕士研究生的培养质量,提高论文质量,就必须对论文开题报告进行评价。论文开题报告会由3~5位相关学科的专家对论文开题报告进行评议,与企业合作的重大科研项目可以聘请1~2位相应企业的具有高级职称的专家参加,不同学科的论文开题报告的侧重点不同。江苏工业学院研究生部规定学生必须进行论文开题报告,并规定了统一的格式,设计了专门的论文开题报告评审表,论文开题报告会上研究生应对课题进行详细汇报,并对专家提问做出必要的解释和说明。论文开题报告的成绩考核以合格、不合格记。评审小组成员最后签名并给出学生是否合格的评审意见,并以百分制打出具体的分数。论文开题报告成绩不合格者,不得进入课题研究。为了提高论文质量,研究生必须首先从思想上重视论文开题报告,在平时的学习中注意积累,从各个方面提高能力,尤其要注意培养通过理论思维发现研究问题的能力。论文开题报告是研究工作的开始,良好的开端为优秀的学位论文奠定了坚实的基础。

工笔花鸟论文参考文献

国画的简介中国画，简称"国画"，它是用毛笔、墨和中国画颜料在特制地宣纸或绢上作画，题材主要有人物、山水、花鸟，技法可分工笔和写意两种，富于传统特色。从美术史的角度讲，民国以前的国画都统称为古画。中国画在古代无确定名称，一般称之为丹青，主要指的是画在绢、宣纸、帛上并加以装裱的卷轴画。近现代以来为区别于西方输入的油画（又称西洋画）等外国绘画而称之为中国画，简称“国画”。它是用中国所独有的毛笔、水墨和颜料，依照长期形成的表现形式及艺术法则而创作出的绘画。中国画在思想内容和艺术创作上，反映了中华民族的社会意识和审美情趣，体现了中国人对自然、社会及与之相关联的政治、哲学、宗教、道德、文艺等方面的认识。中国画强调“外师造化，中得心源”，要求“意存笔先，画尽意在”，强调融化物我，创制意境，达到以形写神，形神兼备，气韵生动。由于书画同源，以及两者在达意抒情上都和骨法用笔、线条运行有着紧密的联结，因此绘画同书法、篆刻相互影响，形成了显著的艺术特征。作画之工具材料为我国特制的笔、墨、纸、砚和绢素。近现代的中国画在继承传统和吸收外来技法上，有所突破和发展。[编辑本段]国画的起源中国画，起源古，象形字，奠基础；文与画，在当初，无歧异，本一途。.我国夙有书画同源之说，有人认为伏羲画卦、苍颉造字，是为书画之先河。文字与画图初无歧异之分。陶器是新石器时代的产物，陶器分黑陶、白陶和彩陶。在新石器时代重要遗址西安半坡村出土的彩陶上，画有互相追逐的鱼，跳跃的鹿。甘肃永靖出上的一件摹拟船形的陶壶，使我们如身处岸边，情景历历；还有青海大通上孙家寨发现的舞蹈彩盆上，绘有三组五人携手踏歌图，表现出青春的活力。它是研究中国画史的根源。在新石器时代的晚期，辛店和龙山诸文化遗址中，发现了我国最早的青铜器，它是器物，又是工艺美术品。常见的青铜器饰纹，有晏吞纹、云雷纹、夔纹、龙纹、虎纹等，也有用人体作为装饰的花纹。双夔合成的容谷纹，尾部多上卷，极富美观。蹈纹彩陶盆青铜器物上的装饰画，主题约可分为两类，一是描写贵族生活中的礼仪活动，如宴乐、射札、表祭等：一是描写水陆攻战等。如赵固出土的《刻纹铜鉴》，集中表现了贵族生活的仪礼活动。另一类是描绘水陆攻战的图象，以山彪镇出上的《水陆攻战纹鉴》为代表。其他百花潭铜壶，故宫《宴乐铜壶》都有表现战争景象的图画。这些画幅中，有水陆交战、坚壁防守、云梯攻地等情节。还有描绘水战、陆战的阵势中，表现了冲锋击杀攻坚的细节。士兵有的执剑和戟，有的持戈和矛等，形象生动。这些艺术手法，给汉画石刻、砖刻以很大的启发和影响。 [编辑本段]国画的发展国画发展的基本历史进程侯子墓帛画(西汉)中国画历史悠久，远在2000多年前的战国时期就出现了画在丝织品上的绘画——帛画，这之前又有原始岩画和彩陶画。这些早期绘画奠定了后世中国画以线为主要造型手段的基础。两汉和魏晋南北朝时期，社会由稳定统一到分裂的急剧变化，域外文化的输入与本土文化所产生的撞击及融合，使这时的绘画形成以宗教绘画为主的局面，描绘本土历史人物、取材文学作品亦占一定比例，山水画、花鸟画亦在此时萌芽，同时对绘画自觉地进行理论上的把握，并提出品评标准。隋唐时期社会经济、文化高度繁荣，绘画也随之呈现出全面繁荣的局面。山水画、花鸟画已发展成熟，宗教画达到了顶峰，并出现了世俗化倾向；人物画以表现贵族生活为主，并出现了具有时代特征的人物造型。五代两宋又进一步成熟和更加繁荣，人物画已转入描绘世俗生活，宗教画渐趋衰退，山水画、花鸟画跃居画坛主流。而文人画的出现及其在后世的发展，极大地丰富了中国画的创作观念和表现方法。元、明、清三代水墨山水和写意花鸟得到突出发展，文人画成为中国画的主流，但其末流则走向因袭模仿，距离时代和生活愈去愈远。中国画自19世纪末以后在近百年引入西方美术的表现形式与艺术观念以及继承民族绘画传统的文化环境中出现了流派纷呈、名家辈出、不断改革创新的局面。 19世纪以后，在政治、经济（特别是商业、文化发达的上海、北京（含天津）、广州等中心城市，汇聚了一大批画家，即以上海为中心的江浙画家群，如任颐、虚谷、吴昌硕、黄宾虹、刘海粟、潘天寿、朱瞻、张大千、傅抱石、钱松喦、陆俨少等人；以北京为中心的北方画家群，如齐白石、陈师曾、金城、陈半丁、王雪涛、李苦禅、蒋兆和、李可染等；以广州为中心的岭南画家群，如高剑父、高奇峰、陈树人、何香凝、赵少昂、关山月、黄君璧等人。随着形势的变化和时代的更迭，上述地区的画家亦有流动，如抗日战争时许多画家来到西南地区，1949年后又有许多画家如张大千、黄君璧、赵少昂等人移居国外和港台地区。今全国大多数省市成立了画院，在3个中心之外，又出现了许多新的中心，画家队伍空前扩大。在现代中国画家中，许多画家继承并坚持传统绘画的基本模式，他们或以模仿、传承前代画家技巧、风范为原则，或在继承传统的同时，力图变革，在保存、发展传统的同时，形成自己的风格。前者有金城、顾麟士等人，后者以齐白石、黄宾虹、潘天寿等人为代表。自五四新文化运动以后，随着西方美术的大量引入和反封建斗争的深入，改革中国画成为新的时代潮流。以留学日本、欧美的高剑父、高奇峰、刘海粟、徐悲鸿、林风眠等人为代表，倡导将西方美术的写实及近代西方美术的创作观念与传统的中国画像融合，走出了一条改革、创新中国画的新路子，使传统的中国画焕发了新的生机。其中高剑父、高奇峰等岭南画派画家，提倡折衷中外，融合古今，将日本画法与传统的撞水、撞粉法和没骨法相糅合，创造出了一种雄劲奔放、具有时代感的新风格。徐悲鸿将西方绘画的写实手法融入传统的笔墨之中，丰富了中国画的表现性。林风眠则调和中西，并汲取民间美术的质朴与刚健，形成了自己意境深邃，形式新颖的独特风格。另外，陈之佛将中外装饰艺术中的色彩融入工笔花鸟画的创作，张大千借鉴西方抽象表现主义的某些手法，创出泼彩画法；李可染受西方画写生的启发，直接对景写生对景创作；吴冠中用中国画的工具材料和西方现代艺术的形式、观念等表现中国画传统的诗情与境界等等，均取得了重要成就。随着时代的变迁，中国画由过去士大夫和贵族娱乐自赏的贵族艺术转向为“民众的艺术”，由过去的象牙之塔，走向十字街头。使中国画在题材内容上产生了深刻的变化。画家们将视角投向社会现实，创作了一大批具有时代特征的优秀作品。 20世纪中国画的创新与继承 1919年爆发的五四运动，高举起了反对封建文化的新文化运动大旗。在美术领域，主张革新的美术家们纷纷响应新文化运动的号召，通过变革传统中国画来创造新的，适应时代需要的新美术。在这一变革过程中，一部分美术家积极引进西方美术的写生，写实方法，在世纪初形成了学习西方绘画，兴办美术学校的热潮。“写实改造中国画”，主要针对明清时期文人墨画模拟古人笔法，缺少新的创造而进行变革。以徐悲鸿为代表的写实风格画家与古代画家作品的比较中，可以部分了解这种变革的特点。【起因】封建社会后期，旧文人画家沉浸于对古人笔墨意趣的模仿，日益脱离与社会生活的联系，这种因袭守旧的局面限制了画家对时代生活和个人感情的表现。与徐悲鸿同为20世纪新美术变革开拓者的林风眠，从突破传统笔墨程式的角度，大力提倡到自然中写生，主张减弱“写”的用笔方法，突出“画”的自由表达特性，力图在中西绘画之间学一种新的创作道路。被推为“中西融合”的代表人物。【改革】 20世纪力求变革的中国美术家，更加关注对描绘对形象具体形象特点的深度刻画，更加突出对自然景物表现的个人感受。这些创新探索，与当时中国新文学创作所提倡的“白话文”，“自由体诗”一样破旧立新，开辟了与五四新文化精神相呼应的中国新美术变革的道路。 20世纪20～30年代，画家们对中国画的革新与发展，展开了论争。如康有为提出“以复古为革新”、“合中西而为画学新纪元”的主张；徐悲鸿主张“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之”；刘海粟提出要“发展东方固有的美术，研究西方艺术的精英”；林风眠主张“调和中西艺术，创造时代艺术”；陈师曾对文人画的特质和意义作了肯定分析和回答；林纾则反对革新，号召人们鄙弃“外洋新学”，唯以“古意为宗”；金城则极力主张：“宣圣明训，不率不忘，衍由旧章。”40年代末和50年代，人们围绕着素描是否可作为中国画造型的基础，以及如何看待笔墨技巧、看待各种新国画等问题展开了一场讨论。80年代中期，又围绕着在改革、开放和现代急剧变化的社会环境中，如何革新中国画以适应时代的审美需要的问题，在理论和实践上展开了深入的探讨。【新时代】具有千年传统的中国画，经过20世纪的变革历程。在“中西融合”与“借古开今”两大创新追求的推动下，产生了历史上前所未有的丰富多样的新风格，以独特的现代品格立于当代世界美术艺术之林。[编辑本段]国画的分类【国画分类概况】古代国画分科之说法画分十门中国画名词。中国画的分科，唐代张彦远《历代名画记》分六门，即人物、屋宇、山水、鞍马、鬼神、花鸟等。北宋《宣和画谱》分十门，即道释门、人物门、宫室门、番族门、龙鱼门、山水门、畜兽门、花鸟门、墨竹门、蔬菜门等。南宋邓椿《画继》分八类（门），即仙佛鬼神、人物传写、山水林石、花竹翎毛、畜兽虫鱼、屋木舟车、蔬果药草、小景杂画等。参见“十三科”。十三科中国画术语。中国画的分科，唐代张彦远《历代名画记》分为六门；北宋《宣和画谱》分为十门；南宋邓椿《画继》分为八类。元代汤垕《画鉴》说：“世俗立画家十三科，山水打头，界画打底。”明代陶宗仪《辍耕录》所载“画家十三科”是：“佛菩萨相、玉帝君王道相、金刚鬼神罗汉圣僧、风云龙虎、宿世人物、全境山林、花竹翎毛、野骡走兽、人间动用、界画楼台、一切傍生、耕种机织、雕青嵌绿。” 当代国画分类之说法当代国画在世界美术领域中自成体系。按其题材和表现对象大致可分为人物画、山水画、花鸟画、界画、花卉、瓜果、翎毛、走兽、虫鱼等画科；按表现方法有工笔、写意、钩勒、设色、水墨等技法形式，设色又可分为金碧、大小青绿，没骨、泼彩、淡彩、浅绛等几种。主要运用线条和墨色的变化，以钩、皴、点、染，浓、淡、干、湿，阴、阳、向、背，虚、实、疏、密和留白等表现手法，来描绘物象与经营位置；取景布局，视野宽广，不拘泥于焦点透视；按表现形式有壁画、屏幛、卷轴、册页、扇面等画幅形式，辅以传统的装裱工艺装潢之。按其使用材料和表现方法，又可细分为水墨画、重彩、浅绛、工笔、写意、白描等；中国画的画幅形式较为多样，横向展开的有长卷（又称手卷）、横披，纵向展开的有条幅、中堂，盈尺大小的有册页、斗方，画在扇面上面的有折扇、团扇等。【国画代表种类】人物画（1）人物画的历史进程：以人物形象为主体的绘画之通称。我国的人物画，历史悠久。据记载，商、周时期，已经有壁画。东晋时的顾恺之专尚画人物画，在我国绘画是上第一个明确提出"以形写神"的主张。唐代闫立本也擅长人物画。还有吴道子、韩斡等等。都为人物画做出了卓越的贡献。唐以后画人物画的画家就更多了，历代都有。徐悲鸿的《泰戈尔像》中国的人物画，是中国画中的一大画科，出现较山水画、花鸟画等为早；大体分为道释画、仕女画、肖像画、风俗画、历史故事画等。人物画力求人物个性刻画得逼真传神，气韵生动、形神兼备。其传神之法，常把对人物性格的表现，寓于环境、气氛、身段和动态的渲染之中。故中国画论上又称人物画为“传神”。历代著名人物画有东晋顾恺之的《洛神赋图》卷，唐代韩滉的《文苑图》，五代南唐顾闳中的《韩熙载夜宴图》，北宋李公麟的《维摩诘像》，南宋李唐的《采薇图》、梁楷的《李白行吟图》，元代王绎的《杨竹西小像》，明代仇英的《列女图》卷、曾鲸的《侯峒嶒像》，清代任伯年的《高邕之像》，以及现代徐悲鸿的《泰戈尔像》等。在现代，更强调“师法化”，还吸取了西洋技法，在造型和布色上有所发展。（2）人物画的画法和表现方法：要画好人物画，除了继承传统外，还必须了解和研究人体的基本形体、比例、解剖结构，以及人体运动的变化规律，方能准确的塑造和表现人物的形和神。画人物有几种表现方法，各有所长，如：白描法，勾填法，泼墨法，勾染法。山水画（1）山水画的历史进程：描写山川自然景色为主体的绘画。山水画(俗称风景画、风光画或彩墨画)，是专门的艺术学科，历史悠久。山水画在魏晋、南北朝已逐渐发展，但仍附属于人物画，作为背景的居多；隋唐始独立，如展子虔的设色山水，李思训的金碧山水，王维的水墨山水，王洽的泼墨山水等；五代、北宋山水画大兴，作者纷起，如荆浩、关仝、李成、董源、巨然、范宽、许道宁、燕文贵、宋迪、王诜、米芾、米友仁的水墨山水，王希孟、赵伯驹、赵伯骕的青绿山水，南北竞辉，达到高峰。自唐代以来，每一时期，都有著名画家，专尚从事山水画的创作。尽管他们的身世、素养、学派、方法等不同；但是，都能够用过笔墨、色彩、技巧，灵活经营，认真描绘，是自然风光之美，欣然跃于纸上，其买相同，雄伟壮观，气韵清逸。元代山水画趋向写意，以虚带实，侧重笔墨神韵，开创新风；明清及近代，续有发展，亦出新貌。表现上讲究经营位置和表达意境。传统分法有水墨、青绿、金碧、没骨、浅绛、淡彩等形式。（2）山水画的组成：山水画的组成包括：山、水、石、树、房、屋、楼台、舟车、桥梁、风、雨、阴、晴，雪、日、云、雾及春、夏、秋、冬气候特征等。（3）山水画主要代表： ◆ 青绿山水山水画的一种。用矿物质石青、石绿作为主色的山水画。有大青绿、小青绿之分。前者多钩廓，少皴笔，着色浓重，装饰性强；后者是在水墨淡彩的基础上薄罩青绿。清代张庚说：“画，绘事也，古来无不设色，且多青绿。”元代汤垕说：“李思训著色山水，用金碧辉映，自为一家法。”南宋有二赵（伯驹、伯骕），以擅作青绿山水著称。中国的山水画，先有设色，后有水墨。设色画中先有重色，后来才有淡彩。 ◆ 浅绛山水蔡彦才浅绛山水画山水画的一种。在水墨钩勒皴染的基础上，敷设以赭石为主色的淡彩山水画。《芥子园画传》说：“黄公望皴，仿虞山石面，色善用赭石，浅浅施之，有时再以赭笔钩出大概。王蒙复以赭石和藤黄着山水，其山头喜蓬蓬松松画草，再以赭色钧出，时而竟不着色，只以赭石着山水中人面及松皮而已。”这种设色特点，始于五代董源，盛于元代黄公望，亦称“吴装”山水。 ◆ 金碧山水中国画颜料中的泥金、石青和石绿。凡用这三种颜料作为主色的山水画，称“金碧山水”，比“青绿山水”多泥金一色。泥金一般用于钩染山廓、石纹、坡脚、沙嘴、彩霞，以及宫室、楼阁等建筑物。但明代唐志契《绘事微言》中另持一说：“盖金碧者：石青石绿也，即青绿山水之谓也。后人不察，加以泥金谓之金笔山水，夫以金碧之名而易以金笔之名可笑也！” 水墨画中国画的一种。指纯用水墨所作之画。基本要素有三：单纯性、象征性、自然性。相传始于唐代，成于五代，盛于宋元，明清及近代以来续有发展。以笔法为主导，充分发挥墨法的功能。“墨即是色”，指墨的浓淡变化就是色的层次变化，“墨分五彩”，指色彩缤纷可以用多层次的水墨色度代替之。北宋沈括《图画歌》云：“江南董源传巨然，淡墨轻岚为一体。”就是说的水墨画。唐宋人画山水多湿笔，出现“水晕墨章”之效，元人始用干笔，墨色更多变化，有“如兼五彩”的艺术效果。唐代王维对画体提出“水墨为上”，后人宗之。长期以来水墨画在中国绘画史上占着重要地位。院体画简称“院体”、“院画”，中国画的一种。一般指宋代翰林图画院及其后宫廷画家比较工致一路的绘画。亦有专指南宋画院作品，或泛指非宫廷画家而效法南宋画院风格之作。这类作品为迎合帝王宫廷需要，多以花鸟、山水，宫廷生活及宗教内容为题材，作画讲究法度，重视形神兼备，风格华丽细腻。因时代好尚和画家擅长有异，故画风不尽相同而各具特点。鲁迅说：“宋的院画，萎靡柔媚之处当舍，周密不苟之处是可取的。”（《且介亭杂文·论“旧形式的采用”》）以张铨、江宏伟、贾广键、赵蓓欣、喻慧等为代表的现代中青年画家为现代院体画的发展作出了一定的贡献。文人画亦称“士夫画”。中国画的一种。泛指中国封建社会中文人、士大夫所作之画。以别于民间画工和宫廷画院职业画家的绘画，北宋苏轼提出“士夫画”，明代董其昌称道“文人之画”，以唐代王维为其创始者，并目为南宗之祖（参见“南北宗”）。但旧时也往往借以抬高士大夫阶层的绘画艺术，鄙视民间画工及院体画家。唐代张彦远在《历代名画记》曾说：“自古善画者，莫非衣冠贵胄，逸士高人，非闾阎之所能为也。”此说影响甚久。近代陈衡恪则认为“文人画有四个要素：人品、学问、才情和思想，具此四者，乃能完善。”通常“文人画”多取材于山水、花鸟、梅兰竹菊和木石等，借以发抒“性灵”或个人抱负，间亦寓有对民族压迫或对腐朽政治的愤懑之情。他们标举“士气”、“逸品”，崇尚品藻，讲求笔墨情趣，脱略形似，强调神韵，很重视文学、书法修养和画中意境的缔造。姚茫父的《中国文人画之研究·序》曾有很高的品评：“唐王右丞（维）援诗入画，然后趣由笔生，法随意转，言不必宫商而邱山皆韵，义不必比兴而草木成吟。”历代文人画对中国画的美学思想以及对水墨、写意画等技法的发展，都有相当大的影响。漫画水墨漫画，即构思上具有漫画的特点，题材广泛，或讽刺或赞美，但表现手法上运用中国传统水墨画技巧，兼具其雅致。较之一般的漫画，水墨漫画更具有观赏价值。它的出现扩展了漫画的表现、观赏领域与品种。中国的水墨漫画也涌现了很多优秀作者，如丰子恺、华君武、黄永玉、韩羽、方成、王成喜、毕克官、徐鹏飞、蒋文兵、何韦、常铁钧、徐进、白善诚、等人，同时也涌现了许多优秀作品。花鸟画（1）花鸟画的历史进程在魏晋南北朝之前，花鸟作为中国艺术的表现对象，一直是以图案纹饰的方式出现在陶器、铜器之上。那时候的花草、禽鸟和一些动物具有神秘的意义，有着复杂的社会意蕴。人们图绘它并不是在艺术范围内的表现，而是通过它们传达社会的信仰和君主的意志，艺术的形式只是服从于内容的需要。人类早期对花鸟的关注，是孕育花鸟画的温床。史书记载，魏晋南北朝时期已有不少独立的花鸟画作品，其中有顾恺之的《凫雁水鸟图》、史道硕的《鹅图》、陆探微的《半鹅图》、顾景秀的《蝉雀图》、袁倩的《苍梧图》、丁光的《蝉雀图》、萧绎的《鹿图》，如此等等可以说明这一时期的花鸟画已经有了一定的规模。虽然现在看不到这些原作，但是通过其他人物画的背景可以了解到当时的花鸟画已具有相当高的水平，如顾恺之《洛神赋图》中的飞鸟等。墨僧写意花鸟画这一时期的花鸟画较多的是画一些禽鸟和动物，因为它们往往和神话有一定的联系，有的甚至是神话中的主角。如为王母捣药的玉兔，太阳中的金乌，月宫中的蟾蜍，以及代表四个方位的青龙、白虎、朱雀、玄武等。一般说花鸟画在唐代独立成科，属于花鸟范畴的鞍马在这一时期已经有了较高的艺术成就，现在所能见到的韩干的《照夜白》、韩滉的《五牛图》以及传为戴嵩的《半牛图》等，都表明了这一题材所具有的较高的艺术水准。而记载中曹霸、陈闳的鞍马，冯绍正的画鹰，薛稷的画鹤，韦偃的画龙，边鸾、滕昌佑、刁光胤的花鸟，孙位的画松竹，不仅表现了强大的阵容，而且各自都有杰作。如薛稷画鹤，杜甫有诗赞曰：“薛公十一鹤，皆写青田真。画色久欲尽，苍然犹出尘。低昂各有意，磊落似长人。” （2）花鸟画的画法花鸟画的画法大致可分为二类：工笔花鸟；写意花鸟。昆虫亦有工、写之分。表现的方法有：白描（又称双勾）、勾勒、勾填、没骨、泼墨等等。他和山水一样，有悠久的历史。花鸟画的学习步骤不外乎临摹、写生、创作。表现的主题有：竹、兰、梅、菊、牡丹、荷花等；禽鸟有：鸡、鹅、鸭、仙鹤、杜鹃、翠鸟、喜鹊、鹰；昆虫有：鹦鹉、蝴蝶、丰、蜻蜓、蝉，杂虫有：蝈蝈、蟋蟀、蚂蚁、蜗牛、蜘蛛等。新文人画新文人画，即“中国新文人画”指20世纪80年代末90年代初中国艺术界出现的一种文化现象。 1996年北京画家边平山经常同福州画家王和平、河北画家北鱼在边平山先生的“平山书屋”聚晤聊天，由于在艺术见解和追求上有许多共同之处，故萌发了发起中国画联展的想法。后又与南京画家王孟奇、方骏等商定，由天津画家霍春阳在天津美院展览馆操办此次展览，这样，便是“新文人画”的开端。后来全国各地的画家如：朱新建、刘二刚、王镛、徐乐乐、朱道平、陈平、田黎明、江宏伟等响应并加入进来，成为一种在全国很有影响的文化现象。“新文人画”同“’85新潮”、“星星画展”等成为20世纪80年代、90年代中国艺术史的辉煌一页。[编辑本段]国画的特点造型特征和表现方法中国画在观察认识、形象塑造和表现手法上，体现了中华民族传统的哲学观念和审美观，在对客观事物的观察认识中，采取以大观小、小中见大的方法，并在活动中去观察和认识客观事物，甚至可以直接参与到事物中去，而不是做局外观，或局限在某个固定点上。它渗透着人们的社会意识，从而使绘画具有“千载寂寥，披图可鉴”的认识作用，又起到“恶以诫世，善以示后”的教育作用。即使山水、花鸟等纯自然的客观物象，在观察、认识和表现中，也自觉地与人的社会意识和审美情李可染作品趣相联系，借景抒情，托物言志，体现了中国人“天人合一”的观念。

中国花鸟画起源可以追溯到 5000多年的新石器时代。概括的说：“形成于唐，成熟于五代，而兴盛于两宋。”盛唐时期，花鸟画已经进入一个新的阶段，画家往往专功一科，故而优秀的花鸟画家层出不穷。到了五代，花鸟画得到了空前的发展，黄筌与徐熙便是其中两位最有成就的代表者。黄筌与徐熙以异曲同工之妙的创作在中国绘画史上光彩夺目，对后代的影响也极为深远。由于这两位画家的画风不同，以致称其“黄家富贵，徐熙野逸”。黄筌，字要叔，四川成都人。历仕前蜀、后蜀，官至检校户部尚书兼御史大夫。唐天复（901-903）年间，花卉画家刁光胤入蜀，黄筌13岁师从之，当时就显露出他的绘画才能。17岁已经在前蜀画院里当待诏。他一边向师傅学习，另一边又博取诸家之长，花卉并取法滕昌佑，山水松石学李升，鹤师薛稷，人物龙水学孙位等，博取众长，自成一家。故而黄筌的造诣，六法俱备，得到了当时统治阶级的厚遇。黄筌一生没有离开画院，累加晋封。他的儿子居宝，居寀，兄弟黄惟亮也同在书画院里任“翰林待诏”。故而他的画风影响北宋前期百余年，成为当时品评花鸟画的标准。黄筌作画很重视写生，所绘画的题材多为宫廷中的珍禽，奇花异草等，甚至他个人为了创作，自己也会去培植花草养殖珍禽。关于黄筌的创作有不少生动的传说。相传蜀主孟昶命黄筌在偏殿的墙壁上画六只鹤。他画的六只鹤，体态生动，栩栩如生，致使真鹤飞来立于画侧。蜀主叹赏。故而赐店名为“六鹤殿”。后来蜀建八卦殿，落成后，命黄筌于四壁画四时花卉、鸟雀、兔雉。其年冬天，五坊使在这座殿前呈“雄武军”所献白鹰，看到殿上所画雉鸡，就不断张开翅膀飞起来去扑它。蜀主遂命翰林欧阳炯撰《壁画奇异记》以旌之。写生珍禽图——图卷，绢本，设色画，纵：，横：，藏北京故宫博物院。此图为手卷，是黄筌传世的重要作品。此画描绘了鹊鸽、麻雀、鸠、蜡嘴、蚱蜢、蝉、蜜蜂、瓢虫、牵牛等二十多种昆虫、禽鸟，但每一件动物都刻画得十分精确、细微，甚至从透视角度观之也无懈可击。标志着中国画中的花鸟画从早期的粗拙至此已经臻于精美，中国的花鸟画家已经具备完善的写实能力。但各自独立，显然不是一幅有统一构思的创作，而是一幅写生稿。此画左下角还有“付子居宝习”的题字，很可能是给他儿子（黄居宝）习画用的示范作品。这一作品的最大特色是强调写实、重视动物的各自形态特征和它的质感。例如：乌龟壳的坚硬、蝉翼的透明等，都描绘得非常精细。仅从这幅稿本上即可了解黄筌的作品之精妙，可以想象到黄氏其它作品的巨大魅力。正由于黄筌长期不懈地细致观察并坚持写生，经过不断的磨练，才能获得如此成功，并成为一个画派的开创者。据《宣和画谱》著录，黄筌作品有三百几十件之多，但至今只有《写生珍禽图》一件尚存，故而此画尤为珍贵。黄筌的画法是“勾勒填彩，旨趣浓艳”，就是先以线条勾勒轮廓，然后填以浓重的色彩。画鸟羽毛丰满，画花浓丽工致，他其风格特点是用笔工稳精细，重在赋色。另外美术史家认为，黄派在唐以来凹凸花的基础上，完成了“没骨花”的画法。《洞天清录》集中说黄筌的画“真以粉堆，而不作圈线”。这就是典型“没骨法”技法。沈括《梦溪笔谈》谓：“诸黄（黄筌及二子居寀、居宝）画花，妙在赋色，用笔极轻细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之写生。”勾廓填彩，本是中国画的一种独具特色的绘画方法，但与早于此图的唐代人物画与山水画相比较，此图勾轮廓的墨线大都非常轻细，似无痕迹，所赋色彩，也明显区别于唐画的浓烈艳丽，而是以淡墨轻色，层层敷染，更重质感。这种绘画风格，注重表达物象的精微、逼真，我觉得似乎有些接近于现代的照相再现。徐熙，钟陵人（今江西进贤西北）。他出身“江南名族”，先人历代做官，虽未出仕，却以高雅自许，自称“江南布衣”。他祖父徐温是南唐开国皇帝李昪的义父，李昪于徐温死后篡夺杨吴德政权自立，所以徐氏家族便与南唐统治者形成一种复杂的关系。一方面南唐统治者对于徐氏家族备加礼遇；另一方面，徐氏家族中的某些人则对于南唐统治者采取不合作的政治态度。徐熙的情况正如此，他个性是“淡泊宁静”，毕生精力专致绘画。政治上他始终恪守和朝廷不合作的态度，以江湖处士的身份往来于朝野间。一生虽置身于皇家画院外，却创作了很多杰出作品。他的艺术地位决不低于画院人士，是一位具有高度艺术修养和独创天才的画家。他不随“时尚”，不专画名卉珍禽，由于遨游山林园圃，视野宽广，题材丰富，所以所画题材多为花竹林木，菜蔬药苗，蒲藻虾鱼。他不局限于前人“法度”，作品常能“意出古人之外”，创立“清新洒脱”的风格。徐熙绘画的主要特点是“落墨为格，杂彩副之”，画面以墨为主，用笔墨画出物体的形态，然后略施色彩。故而显得笔意贯注，一气呵成，使画境既呈古旷悠远之意，色彩与墨迹不相掩映，又蕴藉勃勃生机。而此技法，前无古人，后有来者，开辟了水墨写意画的先河，打破了唐以来花鸟画细笔填色的表现程式。宋米蒂就曾评曰：“黄筌画布足收，易摹；徐熙画布可摹。” 雪竹图——图卷，绢本，墨笔画，纵：，横：，藏于上海博物馆。这件作品不见与任何著录，画法奇特，这种画法在传世10余万件中国古代绘画中，仅此一例。据谢稚柳先生考证，这就是像迷一样的“落墨法”。此图水平及其高超，与记载的徐熙作品风格完全一致，且年代在五代-北宋初年，可以说是代表徐熙风格的惟一作品，也可能是他的学生所作。该幅作品，描绘江南雪后严寒中的枯木竹石，构图新颖，层次丰富。下方是大小数方秀石，不重勾勒而用水墨晕染出结构，留白以示积雪。石后中间是三竿粗竹，挺拔茁壮，细枝遒劲，残叶纷披。旁有数竿被雪压弯或折断的竹子，或粗或细，或断或弯，又有数竿细竹穿插其间，显得姿态多变，情趣盎然。左旁则现一段枯树，枝杈被折，或勾叶，或晕染留白，映衬雪景的萧瑟。而在刻画上，勾皴与晕染，粗笔与细笔，浓墨与淡墨，墨染与留白，兼施并用，同样是谨严的写实作品，与北宋盛行的“细勾填彩”、务求逼真的画风相比较，显得率意而出格，然而却也更多变化，更富情趣。徐熙画花卉，多用“澄心堂纸”（纸质近于生宣，有吸水性）。所有的绢，绢纹稍粗。这非常适合他的画风。南唐后主李昪很重视徐熙的作品，当时“集英殿”中收藏了不少他的作品，并常把徐熙的花鸟画挂于宫中，称其为“铺殿花”或者“装堂花”。即以装饰强的花果铺满画面。名门出身对于徐熙的性格有潜在的影响，高贵的地位及其他的“鬼斧神工”足以与黄筌相媲美的画史地位。 “黄家富贵，徐熙野逸”，概括了他们两人所处地位、接触的环境的不同，用时也反映了他们的思想感情及审美观点，表现手法的不同。黄筌父子画珍禽瑞兽，奇花怪石。他们所画的花鸟都是培养在“绣闼雕栏，金笼翠绿”之中的丰满肥硕的生物，适合帝王、显贵的欣赏情趣，所以在画院得到发展和重视，以至被北宋画院奉为规范，风靡百年之久。与黄家的富丽一格相比较，徐熙的画被评为“野逸”。徐熙过着游山玩水的悠闲生活，他所看到的是田野自然情景，他画的花卉禽鱼，都是生活在大自然中、毫无粉饰、不失本来面目的生物，所以呈现出生机勃勃的景象。据说入宋后，黄筌在皇家画院占优势，硬将徐熙的画排斥在画院之外。但是宋太宗赵炅看到徐的《石榴图》后，曾叹赏曰：“花果之妙，吾独知有熙矣！”并将此画遍示画院里的画家，说是“俾以标准”。所谓“黄徐异体”，也就是指以黄筌父子和徐熙为代表的两种不同的花鸟画体裁。黄徐异体是我国美术史上的两种不同风格的绘画流派，各有千秋，具有相互不能替代的艺术特色，对后世有极其重要的影响，所以宋代郭若虚在《图画见闻志》中曾专门加以分析评论说，黄筌与徐熙犹如“春兰秋菊，各擅重名，下笔成珍，挥毫可范”。参考文献： [1]杨维，林建群.中国美术史——古典美学思想与优秀作品赏析[M].哈尔滨工业大学出版社. [2]徐建融.中国美术史[M].上海书画出版社. [3]李乡状.工笔画技法与欣赏[M].吉林文史出版社. [4]金纳.工笔花鸟画[M].西南师范大学出版社. 作者简介：朱丹，女，四川乐山人，乐山师范学院美术学院助教，主要从事中国画研究。

摘要：色彩是工笔花鸟画的主要形式要素之一，是艺术表现的重要语言。于非闇的工笔花鸟画得名于20世纪40-50年代，是建国前后社会主义革命内容与民族气派、传统特色等的有机融合，他是创建中国工笔花鸟画的新境界和新形式最为成功的范例之一。于非闇笔下的一花一叶、一草一木都是对当时社会现象和民族气派强有力的反应，他的画中以色彩的表现为显著特点。本文就以于非闇工笔花鸟画的“色彩意蕴”为研究对象，采取案例分析、比较等的方法对其“色彩意蕴”的渊源、色彩的表现风格和于非闇工笔花鸟画的艺术成就对当代的影响进行了全面的梳理与研究，进而对于非闇工笔花鸟画“色彩意蕴”有一个更深的认识。关键词：工笔花鸟画色彩意蕴传统特色序言绘画是由多种要素构成的有机的形式体现，它是通过色彩、线条、光色以及其他要素之间相互作用而产生的，是绘画艺术中多种可视因素的总和。在色彩、线条、光色等绘画语言中，色彩是工笔花鸟画中最为强有力的表现形式，总是与时俱进，这其中显现出了艺术家的智慧、灵性和情趣，也是作者审美情感的突出表现。近代以来，随着人类精神领域的拓展，文化多元的形成，艺术家的想象力，创造力都获得了空前发展，同样工笔花鸟画的色彩也得到了长足发展。色彩是工笔绘画表现的重要语言，具有相对独立的审美价值。尤其是“色彩意蕴”，它决定着工笔画的内容与形式。“意蕴”指艺术作品中内在的含义、意义或意味，艺术作品的意蕴就是指艺术作品中蕴含着深刻的人生哲理、诗情画意或精神内涵[1]。色彩意蕴作为工笔花鸟画中不可缺少的因素，它支撑着工笔绘画的发展，保持着工笔画持久的生命力。然而，近代有位著名的工笔花鸟画大师－－于非闇，他在我国工笔花鸟画发展史中具有承前启后的历史地位，观他的作品首先给人以色彩美，其工笔花鸟画色彩鲜艳而不失大雅，不似前人又胜似前人，耐看而又让人越看越放不下。这些都体现了于非闇画家深厚的传统和精湛的技艺，同时也反映了他对艺术创作的一种严谨态度。其作品中色彩的亮丽，古意，鲜艳，炫目等，都是他人格志趣的写照和审美态度的流露。他在艺术道路上的勇于实践，赋予了工笔花鸟画以新的面貌和内涵。所以，本文将要重点研究色彩，通过学习和理解于非闇工笔花鸟的画色彩进而对其有一个更深刻的认识，并且从他的作品中分析出其作品蕴含的现代精神内涵，最终使自己的艺术审美能力得以提高、绘画语言得以丰富。一、“色彩意蕴”产生的渊源 1.于非闇对传统工笔花鸟画精神的坚持与守望回首民国及解放初期的历史，清末之际，西风东渐，西方列强用鸦片坚船利炮打开了中国的大门。随着科学、民主、自由等观念的引入，西方的绘画形态也影响着中国画家的眼球，强势的改变着他们对于绘画根深蒂固的思想。民国时期，面对西方列强思想的袭击，中国画家对此也有着两种不同的倾向：一部分画家对传统的中国画进行大胆的改良，并引入西方绘画的样式和表现方法。另一种就是像于非闇这一类型的画家，坚守传统，并持续不断的挖掘中国古代绘画精髓和艺术精神。前者是现代绘画风貌的开拓者，后者却将传承原汁原味的传统，从旧时代向新时代过渡，如他们有着坚定的文化自信心，并且抗衡着西方异质文化的侵入。于非闇作为民国时期北平“传统派”的代表，他耐得住寂寞，扛得住压力，并一心一意的传承两宋工笔花鸟画的特点。绘画贵在求新，求真，于非闇不仅挖掘绘画的精华，而且将生活，民间，自然与传统紧密联系，寻求创作灵感。所以毋庸置疑，他对传统确实保持着坚守的精神。于非闇从46岁才开始研究工笔花鸟画，起步比较晚，但是成就却很大，可以说是大器晚成。到40年代其名声与张大千不相上下，他研究工笔花鸟画，最初从清代陈洪绶入手，然后学宋元花鸟画，能再现一草一叶瞬间的动态，把客观事物表现得深动，传神，淋漓尽致。作画又不墨守成规，敢于创新突破，白描兰竹水仙深动传神、秀雅清逸。他笔下牡丹的春之花、夏之叶和秋之干都能箤于一枝，他艺术风格严谨，借古画临摹总是研究许久，吸取许多技法，直到掌握其传统精髓，这些都使他开阔了眼界，提高了画艺。2.于非闇深厚的文人素养 “文人素养”即人文科学的研究能力，知识水平和人文科学体现出来的以人为对象，以人为中心的精神，也是人的一种内在品质。[2] 于非闇的工笔花鸟画诞生于上个世纪30年代，当时我国正处于新民主主义时期，社会动荡不安加之国内外矛盾严重，中国也正处于危难时刻。于非闇他以绘画的形式勾勒了一幅幅祖国美好明天的“蓝图”。在他的作品里，可以看到一种生机勃勃、热烈的气氛，这是一种对祖国，对未来新中国状态的描绘，代表着一种特定的品质，作品闪耀着民族性格的不朽光华…… 我想也正因此，一个民族才能起来，才能走向美好的明天。欣赏于非闇的工笔花鸟画，从时代背景入手，才能够真正体会到作品真实的内涵。在于非闇的工笔花鸟画中，不难看出以上色彩的突出表现，如作品《和平鸽》、《玉兰黄鹂图》都有所体现。这两幅作品都以蓝色为背景，其中《和平鸽》以鸽子为主要表现对象，加之祥云的配衬，显示出了一片和平的景象。整幅画面色调明快，构图新颖。《玉兰黄鹂图》同样也是以蓝色为背景，并刻画了两只黄鹂，一只栖息在玉兰树枝上，一只正在飞翔，它们相互观望，整幅画面流露出了一种深深的人文情怀，意味深长，使人百看不厌。于非闇的工笔花鸟画上承传统、下师自然，作品难免有院画的特征，但又不失自然风姿。观其作品，色彩常带有平易近人、生动活泼的特点，如作品《木笔山鹧图》,小枝与主干之间不仅在穿插避让上井然有序，主次关系明确，表现技巧也更生动自然。作品中线条抑扬顿挫，笔势稳重结实，细致的皴擦使枝干具有很强的立体效果，加之淡赭石的渲染，整幅作品典雅韵致，很有西画的韵味。盛开的花朵娇柔轻盈，给人以恬淡宁静、端庄秀丽、平和安详之感。层层晕染的花瓣丰满滋润，使人观后心旷神怡。他的作品还带有醒目、耀眼的视觉效果，使用大量的色调来达到色彩的表现目的，这样不仅丰富了画面色彩内容的可读性和趣味性，而且又给观赏者释放出更多的心理正能量。于非闇的工笔花鸟画不仅得李公麟之笔法，还体现着陈洪绶的高古之风趣，其作品《茶花斑鸠》，画中的斑鸠，羽毛亮丽而富于光泽，它们目视着对方，微微仰头，极显天真古趣，画外意浓厚，红花绿叶和枯枝集于一体。他的作品还渗透着时代气息，到20世纪50年代以后，随着社会环境的变化，其作品也有所改观，他曾说“花鸟画要画的朝气蓬勃，使人看后如身临其境，如欣赏鲜花和活泼的虫鸟一样，消除一天的疲劳，更感生活之幸福”[3]。这充分说明了于非闇对艺术求真的态度以及对生活的无比热爱。在于非闇的工笔花鸟画作品中，宋人高古的气韵、精到的笔法和艳丽的色彩并不冲突，不会因为“艳”而“俗”，这足以说明绘画大师的高明之处，艳之色与高古之意，整体的贯穿在他的作品之中，这便是其作品的不凡之处。[4]二、于非闇工笔花鸟画中色彩的表现风格 “人物画代表线条美，山水画代表水墨美，花鸟画代表色彩美”。[5]色彩作为工笔花鸟画中最主要的形式元素之一，是工笔花鸟画创作中不可缺少的绘画语言。艳美之色与高古之意、严谨与细致在于非闇工笔花鸟画中都能得以反映，在很大的程度上也扩展了审美主体的范围，表达了作者的思想感情，体现了时代的精神。在于非闇的工笔花鸟画中，色彩表现的和谐、丰富、亮丽而又高古，每次欣赏他的作品时总是给人以积极向上的正能量，他在艺术上求真但不墨守成规，随着时代的发展，他的艺术风格也随时代亦步亦趋。于非闇对工笔花鸟画色彩的勇于实践和探索，使得工笔花鸟画的风格趋向了多元化，一并推动了工笔花鸟画色彩的发展。（一）阴阳之美---对比色彩的表现于非闇的工笔花鸟画，以笔力为骨，以色彩为肌，形成了以浓丽庄重为主导和以多种和谐为辅表现的风格，因此与文人雅逸为主的水墨画拉开距离而富时代感与大众性，成为现代中国典型的工笔重彩画家。他精通于对比色和同类色的运用，堪称为色彩的大师。[6] 歌德曾说过“对比决定色彩的美学效用”，可见对比规律是至关重要色彩规律之一。于非闇的工笔花鸟画色彩有大对比和小对比、强对比和弱对比的区分。大对比即是整体的色调近于补色关系的对比，例如以红花与绿叶作为对比，以石青与黄、红为对比，都是以色域大、色相纯为特色。但为了达到既鲜明又沉稳的艺术效果，画家往往会弱化其中一色的色相，例如用墨画叶使叶子呈现墨绿效果而使红花更为鲜红更明艳；或者在对比色的面积上拉开差距，例如绶带、黄鹂的红黄面积远远小于天空和树的面积，使画面避免了纯度或面积等量而表现出变化。再加上对比色的形状不同，又有花的枝干的灰色作为过渡，即大对比中有非对比因素，有现在所谓构成的意识，使主题和内在美得以强化。小对比，即局部的对比，在和谐整体的色调中，个别细节呈对比色，例如绿叶衬白荷花，叶子上面落一红蜻蜓，小对比或在大对比中，或在弱对比与同类色中加以运用，足以看出画家用心的精细，进而增添了画外之意。强对比一般用于装饰性绘画中。弱对比是中性色彩的对比，如《丹柿图》，柿子为橙黄色，叶子的正面墨绿近似黑色，背面为赭色，借用墨的中性造成近于黑黄对比的效果。弱对比偏向雅致，与题材的意境相关，所以用黑白等中性颜色与其他色彩之间的对比，使整个色调看上去既概括又协调。 2.格调之美--意象色彩的表现（1）意象色彩的文化内涵 “意”是内在的抽象心意，一般代表主体或艺术家大的认识判断、观念等一切主观的组成部分，在中国传统观念中“意”主要是一种文化内涵，如儒家的人格理想、道家和禅宗的行为方式与人生境界等。“象”是外在的具体事物，它是客观存在的，如山石、人物、花鸟等。“意象”，就是以之寓“意”表之“象”，用来寄托主观情思的客观物象，现实生活的姿态千千万万，生长品相及环境方面都有着很大的差异，但各自也有一定的联系。[7]一幅耐看，经久不变的工笔花鸟画，必须在色彩的意象性搭配上多多研究，这样才能做到画面的格调美，而决定工笔花鸟画的雅俗则体现在于设色是否“意象”，以及对色彩的感觉和推敲问题上。（2）意象色彩的特征意象色彩是本土化的色彩语言，它强调主观意识，追求内心感受，塑造富有东方意蕴的色彩。它是通过主体的认知、判断、观念等一切主观意识，把客体的色彩上升为追求个性和创造精神上来。于非闇工笔花鸟画以意象化的色彩为显著特点，体现了作者高尚的艺术旨趣。（3）意象色彩在作品中的表现于非闇在《独占高枝》中题识：“意定不求颜色似，前身相马九方皋。—非闇”这不仅反映了竹的主题，还表达了他对设色之意、意在颜色中、意也在颜色外的独到见解。[8]于非闇的这样题识，是对之前工笔花鸟画“随类赋彩”的一种升华。文人画追求意在象外，通过画家模仿古人的笔墨，抑或富有个人风格的笔墨抒情遇兴，强调用笔用墨，却弱化用色，不受物象原本的色彩束缚，更加注重颜色的抽象化表现，打破了以往的“随类赋彩”这一说法，增强了作者的主观性。“色彩取之于新，根据需要，有时又应与对象不同”。[9]于非闇在进行工笔花鸟画创作的过程中，对意象色彩的用运其实就是一种“设计”，是非常主观的对画面色彩进行有意识的控制冷调、暖调、中性调等，使画面的色彩按照创作者的意图而实现其创作的目的。如画家在创作一幅作品，如果将其定格为暖色调，为实现画面整体暖色调调式，画家就会对画面中呈现的冷色元素的色彩进行减弱，使其向冷色系倾向。颜色的取色到色彩的布局、对比、夸张、用笔等这些过程，是画家心理感受的流露和审美情感的体现。于非闇通过深入对生活的体验—养花养鸟养鱼虫等，体会到对象的精神气质以及对对象感受的结合，主观取色，并结合颜色与用笔，用色来营造画面意境，所以观其作品总会给人以身临其境之感。于非闇在工笔花鸟画中，以色彩意趣抒发了心中的情感，展现个人的风格，这样的作品总是让人看后回味无穷。作品《秋梧鸣禽》，以对角线法则来构图，作者并没有花费太多的笔墨，只是用很淡的色彩给梧桐设色，并加以刻画矗立于枝头一上一下的两只鸟儿，足以表现秋天的景致，作者在这幅作品上就采用了意象色彩的表现方式，使作品简练概括，意味深长。 3.炫目之美—装饰色彩的表现（1）装饰色彩的特征在美学观念中，绘画的色彩并不是为了还原现实事物中自然物象的色彩，也不是作为物象造型的一种手段，而是为了满足人们审美要求的需要，为了使画面更好的体现创作艺术情致和意境而服务的。工笔花鸟画中物象造型的色彩可以因构图的需要加以装饰。装饰色彩最大的特征就是平面和主观任意变换色彩，装饰色彩的强和弱，一是平面特点，二是取决于所依附的结构和装饰性的强弱，如秩序强弱、规则形状的强弱，越秩序、越规则、越平面，装饰色彩感就越强，反之越弱。在于非闇的作品中处处可见装饰色彩，每每观其作品，总使我的视觉领域豁然开朗，进入一个全新的境界。（2）装饰色彩在作品中的表现五代荆浩的《画说》有“红兼黄，秋叶堕；红兼绿，花簇簇；青兼紫，不如死；粉笼黄，胜增光”。[10]荆浩的这一说法深刻的道出了色彩的搭配装饰法则。在具有装饰意味的工笔花鸟画中，现实的时空结构虽然被颠覆了，但是作品中的情调，意蕴都是统一的，它们又组成了另一种结构，使画面展示出更广阔可见与不可见的审美图景，更加丰富了工笔花鸟画的绘画语言。[11] 在中国的色彩美学观念中，绘画的色彩不是为了表现自然物象色彩的逼真，也不是作为物象造型的一种重要手段，而主要是为了营造画面意境和情致的需要，是为画面效果服务的，物象的色彩可以因画的需要而改变。于非闇的工笔花鸟画格调打破了以往的局限—随类赋彩，更加注重主观性的表现，如作品《玉兰黄鹂图》，画面中明快的色调引人注目，石青底上的白玉兰隐秀温润，黄鹂的颜色更加光鲜亮丽，画面背景蓝色平涂。这一色调的处理，不仅可以看到于非闇对传统绘画的深刻研习，还可以看到他对西方绘画技法、理念的合理借鉴。《玉兰黄鹂图》设色虽然艳丽，但却然显得格外清丽而又沉稳，作者在营造装饰趣味的同时还给人一种典雅的气格，这足以看出于非闇绘画功底的深厚与纯熟。三、于非闇花鸟画对当代工笔发展的作用与影响于非闇的工笔花鸟画色彩的表现特点，对当代工笔花鸟画的发展具有承上启下的作用。他以继承两宋工笔花鸟画的精华之处取胜，并进一步复兴工笔花鸟画写生的传统、挖掘工笔花鸟画的表现技法、总结古代绘画的经验等等，在工笔花鸟画色彩的运用方面，做出了杰出的贡献。 1.其创作风格对学习工笔花鸟画的引导和借鉴作用在关于花鸟画的学习中，于非闇一直在强调写生的重要性，并坚持生活是艺术创作的源泉这一法则，他认为对于花鸟画的创作首先得多出去走走,多亲近大自然，认识生活深入生活，在生活中寻找创作灵感，然后把生活中发现美好的事物记录下来作为创作素材。于非闇通过栽花养鸟，饲养鱼虫等，可以观察到活生生的客观事物，还有利于作者深刻的掌握客观对象的生活习性，从而在创作中表现的惟妙惟肖。“师法自然，中得心源”这无疑是对于非闇创作之道的最佳描述。他的作品在当时具有强烈的时代气息，充满着朝气与欢快，一派欣欣向荣的景象。作品的美除了造型和构图的因素之外，重要的是色彩的表现是否和谐，他对于工笔花鸟画色彩突出的表现主要源于对真正事物的见习---养花养鸟；对颜色的深入研究---自制颜料，并且最终著成《中国画颜色的研究》一书，这为他在后来工笔花画色彩的的变革奠定了坚实的基础。 2.其美学思想和创作精神带给我们的启示与影响创作者的绘画质量决定性的关键因素是这个艺术家本身的审美意识和创作形态，艺术创作的实质在于通过描绘客观事物的方式反映出人类对于生命的尊重与感悟。于非闇生平最注重的就是文化修养和对读书明理的追求，他的这种精神在他的绘画作品中表现的很明显。作为当代的新生绘画者，应当大力学习于非闇的这种以文化修养拓宽自身艺术视野的精神，加强对未来艺术发展潮流的判断，并不断地求新。在经济全球化，中西文化交流频繁的今天，我们有着巨大机遇的同时也将遭遇更多的困难和挑战，因此，对于传统文化始终要保持“扬弃”的态度，对于外来文化要取其精华去其糟粕。每每看到于非闇的工笔花鸟作品，总给人以热烈、醒目、生动、积极的感觉，观后总使人流连忘返，这都与他以承接传统和善于创新的创作思想，以及饱含传统美学思想的丰富笔墨韵律大有关系，这些都值得我们去学习。在工笔花鸟画艺术创作中笔墨、色彩、构图等要素无疑是绘画的重要组成部分，但是最重要的是作者自身综合素质的养成与提高，“画如其人，风格即人”这就要求我们注重品格与修养的提升，需要我们深入了解多种文化领域以及艺术层面的知识，用以开启绘画艺术创作的思想与审美情趣。参考文献 [1]王宏健.艺术概论[M].北京：文化艺术出版社，2013. [2] [3]于非闇.我怎样画工笔花鸟画[M].北京：人民美术出版社，1957. [4]中华书画网[OL],. [5]童书业.童书业美术论集[M].上海：上海古籍出版社，1989年8月，P25. [6]王士进.论现代中国工笔花鸟画的创新与发展[EB\OL].博宝艺术网 [7]刘菊亭.论工笔花鸟画的意象色彩[J].华侨大学学报：哲学社会科学版，2006,2:125. [8]刘源.中国画色彩艺术[M].重庆：西南师范大学出版社，1999. [9]何迪.于非闇工笔花鸟画中色彩的用运特色[J].美术大观-艺术理论-040 [10]王原祁.佩文斋书画谱[M].北京：中国书店，1984 [11]宋丽君.谈工笔花鸟画的意象色彩在创作中的运用[J].四川：四川大学，2011. 作者简介: 雪松，美术学专业，绘画、书法爱好者。

工笔花鸟参考文献论文

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您好，希望能够给您帮助参考高等院校现代重彩画的创作教学，应该加强学生对其历史的了解，重视临摹课的学习，强调学生对形式语言的研究。作为最早的绘画形式之一，中国传统工笔重彩，在数千年的历史发展演变中形成了一套传统不变的教学模式，随着社会的发展，21世纪素质教育的全面推广，在全球化文化背景下，中国美术教育界经过剧烈的思想震荡，从思维方式到意象表现，从精神层面到技法层面都更趋多元化。各类画种都进行着巨大的改变，我国高校美术教育进行着全面的创新与改革。作为高等院校中一门重要的中国画教学组成部分，现代重彩画就是中国美术改革大潮中的一份子，现代重彩画由媒材的变革与技法的创新，从绘画手段、造型语言、思维方式和艺术观念的演变，牵动了当代中国画坛一系列的变化，现代重彩画以多元的价值取向，不断挖掘创新，重视吸收现代艺术形式的精华，引导学生领略现代重彩画的文化内涵，完成着对传统重彩画的超越。传统不变的旧的教学模式已经不能适用于现代重彩画的教学，高校现代重彩画的教学应该具有一套比较完备的学习体系与思路，尤其是现代重彩画的创作教学，依然存在诸多问题，都有待我们进一步探索和研究。一、加强学生对工笔重彩画发展历史的了解翻开中国美术发展史，传统工笔重彩画从发展到兴盛，从兴盛再到衰落，经历了漫长的变化发展历程，为我们后人留下了极为丰富的宝贵财富和学习资料。因此在重彩画教学中应该注重对传统重彩画的发展历史了解，增强传统工笔重彩画发展的原因分析，使学生对工笔重彩画发展史中一些问题有较深的理解和认识，并让学生思考着如何在继承传统的基础上，发展现代重彩画的课题。传统工笔重彩画自古有之，追溯到五六千年以前，无论新石器时期的彩陶时代、新石器时期沧源的原始岩画，东汉酒泉的墓道砖绘彩画，还是秦代咸阳宫廷遗址的重彩壁画，都充分显示古代艺人在运用天然矿物色所表现出的纯朴率真的审美意识，根据现有的图文资料，我们可以追溯到春秋战国时期工笔重彩画，当时重彩画已经发展成为独立的画种，我们从出土的战国时期两幅帛画《龙凤人物图》和《御龙人物图》的分析来看，无论构图构思、用线造型、设色等方面的艺术处理，不仅表现内容丰富多样，表现方法也极具变化，魏晋南北朝时期，工笔重彩画有了明显的新发展。经过民间艺人的不懈追求，在材质和技法上进一步发展，把重彩画推向辉煌。从敦煌、麦积山等处的宗教壁画和几幅早期的卷轴画摹本来看，这一时期的工笔重彩画有了深厚的基础，尤其是唐代工笔重彩人物画的用线更精炼并具有轻重的变化，对于不同的对象用不同的笔法，在色彩上继承了前人的传统用色，色调却更为丰富并能协调统一。我们能从众多唐代墓室壁画中看出，当时运用色彩的高度技巧，如永秦公文墓壁画《宫女图》，其中宫女服装的色彩变化非常细微精妙，不仅红、绿、青、紫诸色绚丽多彩，更有深有浅，或鲜或灰，画面中的绿色就有多种不同的绿，唐代工笔重彩画最兴旺时期，如周彷的《簪花仕女图》、顾闳中的《韩熙载夜宴图》都是当时的代表作品，工笔重彩画在汉唐时代达到第一次高潮，在汉唐雄风的推动之下重彩发展为绘画的主流。从元代起重彩画进人发展的晚期，尤其是永乐宫三清殿壁画以严谨、精到严谨和高度娴熟的技法，并运用堆金沥粉，双勾填彩等方法，其画面造型、勾线、设色等方面都让后人所不及，绘制成一幅气度非凡、灿烂辉煌、生动传神，又具有强烈装饰风格的宏伟巨作，是我国古代壁画中的精品。古典延续时期，随着中国水墨文人画的兴起，重彩画逐步衰落。现代复兴时期，日本画家广泛吸纳西方印象派写实主义等色彩表现手段，重新构建了具有民族绘画形式的日本画表现形态，日本画逐渐转入重彩画的图式。日本重彩画的崛起引起中国画坛很大的震动，我国现代重彩画家蒋彩萍、唐秀玲、陈子、胡明哲、林容生等，大胆地尝试新型综合绘画材料和媒介，拓宽了绘画材料的运用范畴，特别是对材质美的追求和运用，突破了传统绘画工具与材料及表现手法的局限，扩大了绘画形式语言研究与表现的新空间和新领域，极大的丰富了绘画语言的整体面貌。重彩画被注入了现代的审美意识，并迅速为全国各大高校所接受，这是当代美术变革的要求，对高等教育也提出了新的课题。二、重视现代重彩画临摹课的学习目前中国画教学体系，尽管在发扬民族传统，保留传统精华，但在设课与授课上，对临摹课教学没有给予真正的高度重视，只把临摹看作是一个应有的过场，实际教学计划中临摹课安排的课时比例少，教学内容仅局限于表面的勾、点、皴、染等技法因素上，对中国画的精神内涵、审美特点、造型特色等问题缺乏深层的研究探讨，为使我们传统民族绘画得到真正的继承和发扬，教学中教师必须重视对传统绘画的学习，正确面对重彩画临摹课教学中诸多问题。现代重彩画是数千年文化积淀的成果，蕴涵着丰富的艺术潜力，我们要以发展的眼光去关照传统，做好这点，才能把握到传统的精华。人类的文化成果是经过漫长的历史积累而成，任何一种创新都只能在吸收和借鉴前人传统文化的基础上进行。临贤习圣是启迪我们自身本原的智慧学习，通过临摹学习又将自身的潜能得到充分的发挥。教师不能用固有的知识结构简单应对学生，更不能完全用自己的理解和认识代替学生具有丰富想象的思考。临摹课教学的目的，是通过临摹这一手段去了解、研究重彩画的特点，通过临摹教学，学习前人总结的宝贵经验，学生才能知其然，更知其所以然，才能对自己绘画学习有一种较高的要求，并且为将来的外出写生、毕业创作、教学等等打下良好扎实的基础。近代国画大师齐白石先生就非常重视传统，他认为画家如果没有临摹的基础，就无从接受和继承古人的遗产，在早年学画的过程中，他对一套《芥子园画谱》就临摹了几十遍。现代工笔花鸟画大师于非闇先生就是从临摹故宫藏画开始，特别是学习宋代赵佶的花鸟画而走上工笔花鸟画创作之路的。追溯到晋唐宋元明清的画家，都是通过临摹入门并奠定绘画根基的，所谓“外师造化，中得心源” ，不是对初学者的要求，而对有了一定基础的画家的要求，正值高校美术院系学生而言，通过临摹学习对于获得现代重彩画的基本技能技巧和对前成果较为深入的理论知识了解，是门行之有效、事半功倍的功课。学习传统是为了更好的创新，临摹教学中不要求和临本相像，不须要还原，要求学生用一种主动积极的研究态度去研究，去发现，吸取传统的、典型的、中国式的重彩画语言，发现旧程式以外的可能性，寻求适合现代形式的多元表达方式，我们从历史的角度研究传统，是为了寻找千年以来，中国画家认识问题的角度，看到传统重彩画什么地方优秀，什么地方还有局限，什么地方还有待我们去改进，去创造，努力使现代重彩画焕发新的活力。三、强调学生对现代重彩画形式语言的研究现代重彩画要发展就得借鉴，只向传统学习还不够，同时还要向世界各国、世界各民族优秀艺术学习，不断研究和吸收西方现代艺术的成就，也为当今中国画坛唤醒了一系列全新的绘画语言。现代重彩画是强调绘画的创造性、自主性，为能够充分表达自己的情感，教学中学生可以任意选择恰当的媒介和各种技法，不再受传统单一绘画的约束，尽量把想要表达的绘画内容充分表现。马克思曾说，未来社会的教育应是一种使人的个性得到充分自由发展的教育。当代重彩画的教学应以学生为本位，给予学生发挥个性的空间，个性是一个人区别于他人的特殊气质，如果没有个性的存在，没有自由表现的个性，就没有创造，没有现代重彩画。传统重彩画是以天然矿物颜料为主要材料，绘画的载体是绢本、纸本和壁画等，由于绘画媒材的变革，导致了技法的创新，艺术表现手法更加丰富多元，由此焕发出一系列色彩语言变化，现代重彩画在材料上首先通过新科技的方法，现代人开放的观念与新的重彩画媒材相结合，语言表现变化丰富而自由，更大范围的拓展了重彩画颜料的种类和色相，强调选用优质的画材作精细的特殊处理，注重画面质地肌理的变化，作品画面总体色彩效果更强烈震撼，天然矿物颜色加强了画面的色彩厚重感，金银的使用更让作品更产生了富丽堂皇的感觉，同时从多方面引进西方绘画的肌理意识，加强了现代重彩画色彩的独特语言个性。如何使用传统颜料，认识掌握其性能是教学中重彩材料重点解决的问题。从艺术史上看，人类在发明化学合成颜料之前，都是使用天然矿物质颜料作画的，如前面讲的各种壁画，还有西方油画出现之前的丹培拉画法，传统中国画颜料分为两种，植物质颜料和矿物质颜料，植物质颜料使用比较方便，用水调合来使用，因矿物质颜料由各种颜色的矿石通过研磨、漂制而成，所以传统的矿物质颜料也叫石色，特点是色泽纯正，艳而不俗，富有光泽，耐磨、不易腐涩，作品色彩可以千年不变的特点，但是使用石色须用胶来调合，因此石色的掌握是初学者重彩画教学的难点和重点。我国传统颜料种类繁多，每个系列又分多种系列，其中学生熟悉的墨又有分油烟、松烟、漆烟等种类，白色系列有蛤粉铅粉、云母等，蛤粉使用难度较大，不易掌握，但其色经久不变。青色系列中根据其颗粒粗细，颜色深浅、分为头青、二青、三青等，赤色系列有朱骠、朱砂、胭脂、褚石、银朱、西洋红、红珊糊等，黄色系列有土黄、月黄、石黄、雄黄、等，绿色系列根据其颗料大小又分头绿、二绿、三绿等，有金色、银色等。传统天然矿石在色彩种类已经比较丰富，但是方毕竟色彩种类相对较少，而后来研制发明的人造高温结晶仿矿物质颜料，能很大程度弥补这一不足，这些微妙的色相变化，都优于传统的重彩画颜料。现代工艺技术下，无数种类的结晶颜料，在一定的光线照射角度下可以发出一种宝石般的光泽，如果传统天然矿物色石与仿石色的结合运用，作品画面色彩就会显得格外浓重，饱和度格外的高，和传统水色形成较强烈反差。除此之外，水干色、云母粉等新兴材料的合理利用对画面效果的影响非常大。装饰艺术作为我国民族传统绘画的母体，从一开始就以浓厚的装饰性作为绘画表现形式的个性特点，箔具有极强的画面肌理感和金属感，贴金箔、银箔、铜箔、铝箔也是常用技法之一，具有光芒辉煌的装饰效果。有什么样的媒材，就有什么样的技法。高品质的材料给现代重彩画画家、学生提供了广阔无比的展示空间，带来了创作技法的变化与创新，色彩的塑造力及材质的美感，更加展现了色彩本身的美性品质，带有鲜活生动的现代气息，产生了现代重彩画形式语言的新的跨越。中国画本身出现了百花齐放的开放局面，工笔、水墨、没骨、泼彩、泼墨、工写结合等等，各种形式还在打破界限，互为融合，一直强调的“写意”两字一直是水墨画的专利，而经过种种实践研究，工笔画中也含写意的成分，不过是用工整细腻的笔法表现而已，一幅画中工笔画与意笔画结合才会显得画面更加自然舒展。相对于中国传统重彩画，现代重彩画采取了更灵活的教学方式。因此，在现代重彩画创作教学中将做画材料进行了多种多样的尝试，把以前使用的熟宣改为温州皮纸，粗纤维纸、麻纸、棉布，油画布、把勾线的狼豪为长锋羊毫或排笔、刮刀；将三矾九染为色彩的错落套叠；各种材质的综合交融使用，创作作品画面有水墨渲染的效果，还具有西方油画的独特的味道。现代重彩画将现代西方科学、自然主义、合理的写实主义生动地融进作品表现手法，扬弃了中国传统绘画的用色种类、方法，在保留吸收传统工笔重彩画优秀传统文化的同时，大胆借鉴西洋绘画的科学用色原理，强调绘画中要突出对光与色的处理，在颜色材料的选择与色彩的表现方面更突出材质美，追求现代重彩画中的肌理表现，注重画面不同色块之间的整体性。现代重彩画的出现为中国绘画的理念突破、画路拓展、技法创新寻找到了一个非常有前景的路径。比如在空气的表现方式上，现代重彩画直接以不同颜色的浓淡深浅，垫满画面的背景，来表现画面中充满大气的远近空间效果，这不同于传统绘画中的留白处理方法，现代重彩画的色彩处理，既不同于西方的色彩关系，也不同于东方后期传统的卷轴画随类赋彩的表述。在教学中由于当代重彩画的变革可以使绘画主体、材料运用和艺术主观意识紧密结合，营造出画面的气氛和意境，从而增强画面的可读性和趣味性，提高作品的质量，提高教学的效果，激发学生的思维，所以能全面提高高校美术教育的创新意识。教师的职责不是如何去控制学生的学习活动，而是通过创立良好的学习氛围和问题情境促使学生产生内在的学习动机。在这种创新与发展的学习进程中，每一个画家和学生都面临着现代重彩画如何创新拓展的问题。高校现代重彩画教学还有许多问题都在研究和探索中，远没有形成系统、完整的教学体系，还须教师在教学实践中进一步努力探索，在现代重彩画创作教学中，只有学生改变固有的创作思路，开拓思维，重视对现代重彩画的形式语言的研究，才能实现现代重彩画的丰富性多样性，有力推动高校重彩画创作教学的发展。

花鸟画是宋代宫廷画院绘画的重要类别，在艺术上大大超越了唐代。宋代宫廷花鸟画家极重视对动植物形象情状的观察研究，他们笔下的花果草木，务求生动逼真，合情合理，一丝不苟。其表现精工细丽，设色浓重典雅，造型周密端庄，反映出宋代宫廷贵族的审美特征。赵佶即宋徽宗，北宋画家，书法家。在政期间，扩充画院，兴办画学，鉴藏古画，编纂《宣和画谱》，使的宋代宫廷画院人才济济，达到我国宫廷绘画最兴盛的时期。赵佶长于工笔花鸟画。代表作《芙蓉锦鸡图》。北宋中叶，许多文人把绘画视为一种文化修养，并经常进行艺术鉴赏、艺术收藏和艺术创造活动。这种活动围绕梅、兰、竹、菊展开，使“四君子”题材在宋代形成，成为绘画中的独特门类。中国画发展到今天,已有数千年的历史,从马王堆出土的汉代帛画,我们就已经看到了中国画的雏形,而中国花鸟画,由一开始作为人物画的背景出现,到形成一个独立的画科,经过了漫长的岁月。到了宋代,花鸟画已经达到一个很高的境界。那么从什么角度来看待宋代花鸟画呢?笔者认为至少要从四个方面来看:一是宋代花鸟画的科学性,二是宋代花鸟画的艺术性,三是宋代花鸟画的文学性,四是宋代花鸟画的实用性,这四个方面正好反映了宋代花鸟画的多元性。宋代绘画有很高的科学性,这一点从一些流传下来的画史中可以看到,宋徽宗赵佶对绘画表现必须符合客观真实上,有两个著名的故事:“徽宗建龙德宫成,命待诏图画宫中屏壁,皆极一时之选。上来幸,一无所称,独顾壶中殿前柱廊眼,斜枝月季花,问画者为谁?实少年新进,上喜赐绯,褒锡甚宠,皆莫测其故。近侍尝请于上,上曰:‘月季鲜有能画者,盖四时朝暮,花蕊叶皆不同。此作者时日中者,无毫发差,故厚赏之。’”这种对于花的观察细致入微,能分辨出花盛开时,不同的时辰,不同状态的观察能力,直到现在也值得我们学习.

工笔画论文参考文献复制

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工笔画论文主要参考文献

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7、其他文献。

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主要参考文献的意思如下：

主要参考文献的意思是写这本书或者文章时,看了哪些资料,和哪些书上的观点类似。同时也是防止别人说写的内容是抄袭,所以先罗列出来。

美术论文参考文献摘抄

当代，论文常用来指进行各个学术领域的研究和描述学术研究成果的文章，简称之为论文。它既是探讨问题进行学术研究的一种手段，又是描述学术研究成果进行学术交流的一种工具。下面是我整理的美术论文参考文献摘抄，欢迎大家分享。

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