竹笛论文题目南北

骨笛笛子的历史可以追溯到九千年前的骨笛，在贾湖文化遗址出土的七孔骨笛是世界上最早的管乐器[1]。竹笛的起源《韩熙载夜宴图》局部竹笛之由来其说不一：伶伦说：此说源于北宋李昉《太平御览》卷五百八十·乐部十八·笛：“《史记》曰：黄帝使伶伦伐竹于昆溪，斩而作笛，吹之作凤鸣。”查今本《史记》全书并无此文。关于伶伦，史书上尚有其制律、制箫、制管、制筒、制筒的记载。此皆不足以为伶伦制笛之据。查“伶伦制律”可见《汉书》。《汉书·律历志》：“黄帝使泠沦自大夏之西，昆仑之阴，取竹之嶰谷，生其窍厚均者，断两节间而吹之，以为黄钟之宫。制十二筒，以听凤之鸣，其雄鸣为六，雌鸣亦六，此黄钟之宫，而皆可以生之。是为律本。”此记伶伦制律、制十二筒。又《太平御览·卷五百八十一·乐部十九·箫》：“《丹阳记》曰：江宁县南三十里有慈姥山。积石临江，生箫管竹。王褒《洞箫赋》所称，即此也。其竹圆致，异于众处。自伶伦采竹嶰谷，其后惟此簳见珍，故历代掌给乐府，而俗呼曰鼓吹。”此皆述伶伦采竹制律事，而不及作笛。“伶伦制箫”可见南梁萧统《文选·卷三十五·七下·张景阳七命八首》：“营匠斲其朴，伶伦均其声。”下有注曰：“汉书曰：黄帝使伶伦取嶰谷之竹，断两节，间而吹之，以为黄钟之宫。制十二箫，以听凤皇之音，以比黄钟之宫。器举乐奏，促调高张。”《文选·卷十七·音乐上·王子渊洞箫赋》：“原夫箫干之所生兮，于江南之丘墟。”注曰：“丹阳记曰：江宁县慈母山临江生箫管竹。王褒赋云：‘于江南之丘墟’，即此处也。其竹圆，异众处。自伶伦采竹嶰谷后，见此奇，故历代常给乐府，而呼鼓吹山。”《文选·卷十八·音乐下·马季长长笛赋》：“十二毕具，黄钟为主。”注曰：“吕氏春秋曰：黄帝命伶伦为律。伶伦制十二箫，听凤鸟之鸣，以别十二律，以比黄钟之宫。故黄钟宫，律之本也。”此述伶伦制十二箫，不及“笛”。“伶伦制管”可见《太平御览·卷五百六十五·乐部三·雅乐下·律吕》：“《吕氏春秋》曰：黄帝诏伶伦作为音律，伶伦自大夏之西，乃之昆仑之阴，取竹于嶰谷，以生窍厚薄均者，断两节间，其长九寸，而吹之，以为黄锺之宫，日含少，次制十二管。以昆仑之下，听凤之鸣，以别十二律。其雄鸣为六，雌鸣亦六，比黄锺之宫，适合，皆可生之，而律之本也。”此为伶伦制管之说。查《吕氏春秋·卷五·仲夏记·古乐》:“昔黄帝令伶伦作律，伶伦自大夏之西，乃之阮腧之阴，取竹于嶰溪之谷，以生空窍厚钧者，断两节间，其长三寸九分而吹之，以为黄钟之宫，吹曰[舍少]，次制十二筒，以之阮隃之下，听凤皇之鸣，以别十二律。其雄鸣为六，雌鸣为六，以比黄钟之宫适合，黄钟之宫，皆可以生之，故曰黄钟之宫，律吕之本。”故吕氏春秋所记实乃“筒”。《说文解字》曰：“筒，通箫也。”又解“箫”曰：“参差管乐，像凤之翼。”此亦非“笛”。又“伶伦制筒”可见东汉应劭《风俗通》曰：“昔皇帝使伶伦自大夏之西，昆仑之阴，取竹于嶰谷（以）生（空）其窍厚均者，断两节而吹之，以为黄钟之管，制十二筒，以听凤之鸣。其雄鸣为六，雌鸣亦为六，天地之风气正而十二律定，五声于是乎生，八音于是乎出。”《晋书·律志上》引传亦作“筒”。《吕览》作“筒”，高注云：“六律六吕各有管，故曰十二筒。”上引《汉书》所载亦为“筒”。《说文解字》曰：“筒，断竹也。”故此“筒”亦不能断为“笛”。丘仲说：北宋李昉《太平御览·卷五百八十·乐部十八·笛》：“《风俗通》曰：笛，汉武帝时工人丘仲所造也。本出羌中。笛，涤也，所以涤邪秽，纳之雅正也。长尺四寸，七孔。”《太平御览·卷五百八十·乐部十八·笛》：“《乐书》曰：笛者，涤也，丘仲所作。可以涤荡邪气，出扬正声。是故列和善吹，裁十二之音应律。荀勖枢问，依三尺二调成均，剪云梦之霜筠，法龙吟之异韵。三孔为龠，文舞执之，邠人吹也。五孔为笛，祴里衩，周师掌之。六孔为笛，羌人吹之。七孔下调，汉部用也。今之七星，古之长笛。一定为调，合锺磬之均，各有短长，应律吕之度，雅乐部内咸用之。”在中国古代的发展最初笛子的名称叫涤；到唐代出现了尺八以其长度一尺八寸得名，后来传到日本，成为日本古典音乐的代表乐器之一。尺八也是流传于闽南的南音音乐主要乐器。一开始，笛子的按孔是均匀排列的。后来为了能够较为准确的半音，而将右边二孔的距离增大，左边二孔和中间二孔的距离减小。为了能够和乐队向协调，避免因气温变化而引起的音高变化，出现了可以调节管长的笛子（类似于西洋的木管乐器的调音方式），最多可调节1/4个音高。但由于改变音高的同时会改变音色，大多数独奏家不使用这种笛子。笛子一开始是没有膜的。为了使音色明亮，后来用笛竹的薄膜粘贴在孔上。由于这种笛膜容易破碎，有人也使用肠衣膜。这种笛膜虽然耐用，但音色不如前者清脆。结合两者长处的新笛膜采自芦苇，为现在广大的演奏家所使用。19世纪至20世纪前期的发展到了近代，为了适应新的演奏需要，笛子的音域越来越宽广。从六孔笛，发展出了七孔、八孔至十孔笛。按孔方式也趋同于木管乐器的演奏技法。另外，新类型的笛子不断涌现：由于管长的增长，出现了弯管笛；“拉笛”，可以模仿弦乐器的音色；还出现了“口笛”，擅长模仿鸟类的叫声。[编辑] 20世纪中期以来的发展[编辑] 在中国大陆的发展1949年中华人民共和国成立后，笛子独奏曲的创作得到较快的发展。其推动力之一是大量民族音乐会的举办。学者刘长江认为，由于当时独奏曲目的数量未能应付频繁的演出，而作曲家们对这种获得新发展的乐器的性能及特质尚未了解透彻，故此创作这个责任便落于演奏家的身上（Lau 1991：74）。事实上，由演奏者创作乐曲实乃中国民族音乐多年的传统，其中如古琴的演奏本身便带有乐曲创作的性质。1950年代的创作者在创作动机上，主要基于实际情况的需要，多于个人荣誉的考虑。刘长江认为，即使这些兼任“作曲家”的演奏家在能力和条件上存在着一定的问题和困难，但他们也尽力满足国家及无产阶级的需要（Lau 1991：74）。这是一个非常典型的共产主义国家艺术发展的例子。演奏家们多以已有的民间音乐及戏曲音乐作为素材，辅以放慢加花、变奏等创作手法来作曲。由于来自民间的演奏家始终没有接受过专业的作曲训练，故此在创作上普遍存在一定的问题，使作品的进一步发展受到局限（梁2004：74）。此情况直至1980年代前一直存在，其中一个原因是由于后期的创作者虽然在作曲的技法上有所提升，但是他们的创作动机大多是表现自己在音乐上的能力，如个人的技术和风格等，故其作品往往显得过于单调及缺乏创造力（Lau 1991：75）。另外，“文化大革命”（1966年-1976年）亦大大影响了乐曲的创作，加上大多接受过正统作曲训练的作曲家在“文革”前并不热衷于为笛子创作乐曲，故此笛子独奏曲在1980年代以前，虽然在数量上有所提升，但创作质量仍然参差不齐。此情况直到1976年“四人帮”倒台之后，随着中国大陆各音乐学院陆续恢复招生，较多专业的作曲家愿意为笛子创作新曲，加上演奏家们在经过多年的创作实践后创作水平提升，才有所改善。1950年代，中国青年演奏家们参加了多届“世界青年联欢节”。此项活动其中一个部份是音乐比赛，中国演奏家们除了以中国本土的乐曲参赛外，亦会改编苏联及东欧等地区各“友好国家”的民间乐曲。中国的器乐独奏曾多次在这个比赛中获奖。罗马尼亚的民间乐曲《霍拉舞曲》被笛子演奏家刘森于1950年代改编为笛子独奏曲。而同样移植为笛子独奏曲的还有以匈牙利音乐风格创作的《流浪者之歌》、俄罗斯作曲家尼古拉·里姆斯基-科萨科夫所创作的《野蜂飞舞》及运用了捷克民间舞蹈为创作元素的《单簧管波尔卡》。这些移植乐曲有一个共通点，就是具有颇高的演奏难度。演奏家们希望能籍著演奏这些改编乐曲表现出个人高超的技术水平。改编西方乐曲拓宽了笛子演奏曲目的范围，同时这种跨文化的乐曲移植对中国民族音乐的演奏传统及其文化均带来了新的影响。在1950年代至1960年代，作曲家和演奏家们创作了大量的笛子曲。这一时期的作曲者有较大的创作空间及自由，直至“文化大革命”的爆发。“文革”期间，很多笛子演奏家受到迫害，像陆春龄、赵松庭等在“文革”前已成名的笛子演奏家，不但被迫下乡改造，更被扣上不同的政治帽子。文革中，全国一度只容许“样板戏”的演出，故笛子艺术的正常发展亦受到很大影响。此时期笛子作品的标题和主题均极富该时代的政治色彩。由于笛子演奏家演奏及创作的自由多被干涉，所以在文化大革命时期并没有太多杰出作品面世，而在创作技巧上亦没有突破性发展。“文革”后期较为著名的作品有魏显忠创作的《扬鞭催马运粮忙》。1980年代，在音乐创作方面，由于中华人民共和国政府逐渐采取不干预的态度，作曲家在创作上甚至享有比“文革”前更大的自由和空间。在这个创作条件下，很多作曲家均积极创作新的作品。另外，中国实行对外开放的政策后，从前被禁止的音乐亦逐渐在中国传播。这为文化大革命后音乐学院新招收的作曲系学生提供了新的灵感。他们逐渐在创作中加入现代音乐的元素。由于现代音乐非常注重声响效果，民族乐器独特的声响吸引了这批“新潮”作曲家的兴趣，一些“新潮”的乐曲因此应运而生。较为成功的作品有谭盾的《竹迹》、杨青的《醉笛》、莫凡的《绿洲》等等。无可否认，当代受过专业训练的作曲家不但大大分担了演奏家负责创作的责任，并且把他们所学到新的作曲元素注入笛子乐曲的创作中，为笛子独奏曲的创作带来新景像。这些受过专业训练的作曲家所创作的笛子曲不论在音色、节奏及技巧上均与此前的创作有着很大的不同。强弱的符号清楚交代了作曲家对演奏者在演奏时的力度变化，亦增强了笛子在音色上的变化。另外，复杂的节奏组合、多调性、大量半音的运用在此前亦是从来没有出现过的。在伴奏方面，这批作曲家亦由过去以大型民族乐团伴奏改为以室内乐伴奏为主，这种伴奏形式的转变为笛子独奏曲加入了新的元素，大大增加了伴奏创作上的空间。在东亚其他地区的发展种类笛膜传统有笛膜的笛子，一般可按其长度及音域分成小笛、梆笛、曲笛、大笛，此外尚有不贴笛膜的新笛（十一孔笛），以及最小、音最高的口笛等。梆笛（短膜笛）主要流传于北方，用于戏曲梆子腔音乐的伴奏及北方民间器乐合奏，相比于曲笛，其管身略短，管径略小；音调高亢明亮，节奏活泼跳动，演奏上以用舌的技巧为特长。常用的有F调梆笛和G调梆笛。小梆笛（小笛）比梆笛更短更高音。通常大约是C至D调。曲笛（长膜笛），又名中笛、市笛、扎线笛、班笛、苏笛，主要流传于南方，用于昆曲伴奏及南方民间器乐合奏（如江南丝竹），故又称昆笛。音调浑厚圆润，柔美流畅，演奏上以用气的技巧为特长。常用的有C调曲笛、D调曲笛与中音笛（E调笛）。大笛亦称为低音笛，有笛膜，但比曲笛长和低音。（调性为Bb至F）。新笛（横箫，十一孔笛）是没有膜孔的笛，是近代民族乐团的产物，在乐队中起著协调的作用。笛子作为一种主要的独奏与合奏乐器在不断发展，因此各种调性的笛子也随之出现。下面是按照调性分类（从最低音孔开始的第三孔音高定为该笛子的调性）：小笛：小D笛，小C笛，小Bb笛梆笛：A笛，G笛，F笛中音笛：E笛曲笛：D笛，C笛大笛：大Bb笛，大A笛，大G笛，大F笛倍低音笛：倍大E笛，倍大D笛，倍大C笛巨笛技法主条目：北派笛子和南派笛子笛子演奏者，美国旧金山唐人街上的街头广东民乐队成员近代笛子分南北二派：北派多用吐音、滑音、剁音、花舌等技巧，较活泼花俏。南派则常用颤音、叠音、赠音、打音等技巧，相较之下婉约抒情许多。此外，经过几十年来大量演奏家的不断实践，创造出了诸如循环换气、循环吐气、循环双吐、揉音法、包吹法、吼音、打孔音、飞指、大七度揉音、口哨音等一系列特殊的技法。参考:

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长笛演奏的技巧研究论文【1】

摘要：在乐器演奏中，竹笛是我国最古老民族乐嚣，具有深厚的民族传统意义。

长笛是一种音色优美动听而异常迷人的乐器，音域宽广，有较强的穿透力和丰富的表现力。

竹笛和长笛虽都属吹奏乐器，但他们的演奏技巧却各不相同。

关键词：竹笛;长笛：演奏技巧

一、竹笛的特点

竹笛的历史可以追溯到远古时代的“股哨”，经过长期的演变，发展为现在的竹笛。

竹笛历史悠久具有深厚的民族传统意义。

竹笛多年来以其“穿云裂石”之音和悠远的神韵，一直深受广大群众的喜爱。

但竹笛在很长的时期中一直处于伴奏乐器的地位，直到解放后，竹笛大师冯子存首次将独奏曲《放风筝》《喜相逢》通过舞台展现给全国观众，轰动全国。

从此后，竹笛改变了伴奏乐器的地位，以崭新的姿态屹立于音乐舞台。

二、长笛的特点

长笛是一种音色异常优美动听的乐器。

长笛音域宽广，穿透力强，表现力丰富，适合以独奏的形式表现音乐的丰富内涵。

同时长笛在交响乐和管乐队中也是十分重要的组成部分。

长笛与竹笛一样历史悠久，其发展既继承了传统乐器音色悠扬的特点，又具有其独特的时代性。

几百年以来长笛从木、金、到银;由孔到键，由单管到多节，由原来只能吹几个单音到现在交响乐团最妩媚的娇娇者。

长笛音色独特，其音色在低音区浑厚、朦胧，中音区清澈、抒情、柔和，高音区光辉、明亮、穿透力强，是当之无愧的木管乐之冠。

三、竹笛和长笛虽都属吹奏乐器，但他们的演奏技巧却各不相同。

竹笛的演奏技巧

传统的竹笛一般只有六个音孔，低音大笛也只有七孔，除了竹笛设计中原有的半音以外，乐曲演奏中的半音、转调主要是依靠演奏演员的演奏技巧和演奏经验，通过半孔按法及叉口指法来完成、这对于演奏人员的演奏水平和音准控制都有很高的要求。

在演奏过程中，演奏员怎样实现半音及转调，需要依靠演奏人员的经验。

具体使用手指的什么部位来实现半音及转调，不仅要根据音乐旋律的要求，还必须结合演奏人员自身的条件来决定。

竹笛第一、四孔的半音，一般用无名指按半孔或用指肚按上半孔;第二、五孔的半音，多用中指第二关节按里半孔，比如小工调(简音作5)中音“4”的半音演奏有两种方法：1.用食指按住第六孔的外半孔或上半孔。

2，打开第三、六孔，其它四孔全闭;小工调的高音“4”除了用食指按半孔外，还有两种交叉指法：1.开四、六孔，闭一、二、三、五孔，2.开一只也，闭其它四孔。

后一种指法音准偏高，需用第一孔的无名指在音孔边缘盖一点，加上风口控制，才能使音高准确。

竹笛在演奏时，手指按孔的面积大小，与手指的启孔距离远近，均以音准为准，通过手指与气流角度的互切面给，以及演奏者的主观听觉来共同完成，努力做到半音的演奏音准稳定、准确，无滑音痕迹。

五、长笛的演奏技巧

长笛是所有的管乐中对气息要求最为严格的乐器，长笛的演奏基本上都是依靠气息的转变来控制，气息对于长笛正如运弓对于小提琴般重要，气息的长短、强弱、收放自如与否直接关系到演奏的效果。

气息对于长笛的演奏重要是因为在演奏中演奏者的相当一部分的气息会直接吹出长笛的管外，这部分气息控制在什么范围内能达到最佳的演奏效果需要依靠的不仅仅是理论上的学习，更为倚重的是实践中的经验。

长笛演奏中正确的呼吸方式一般是胸腹式的呼吸方法。

这种呼吸法符合人类生理构造的正确的呼吸方法，可以保证演奏者呼吸的饱满、自如，这种呼吸方法为演奏者演奏技巧的展现提供了可靠的保证。

长笛的演奏不仅需要学会正确的呼吸方法，还应该掌握正确的口型。

长笛演奏中的口型要求：上唇自然下包，上唇贴紧下牙，轻轻向两边拉开，呈现微笑姿势，上下唇中间呈枣核形。

长笛演奏被称为术管乐之冠，对演奏技巧要求最为严格，不仅需要正确的呼吸方式和吹奏口型，还需要掌握准确的演奏指法，手指击健要灵活、流畅、手不能抬得过高，采用双吐演奏法。

总之，在乐曲中的演奏过程中不仅要靠手部的动作，更应该让大脑参与到手部的动作中，不能仅仅的按照教材上手部变化要求来演奏，而应该通过聆听、锻炼总结适合自己的演奏指法和演奏习惯，形成自己独特的演奏特色，在保证演奏中指法准确、音调优美的同时把握并充分的展现乐曲的悠远意境和悠扬的风格，使乐曲不仅入耳声美，还能营造引人入胜的如画意境。

长笛演奏技巧与音色探索【2】

摘要：演奏技巧是长笛演奏的基本条件，其水平的高低直接影响到作品的音色和音乐表现。

要使音乐作品表现得更具感染力，必须提高完善演奏技巧。

只有熟练地掌握长笛的演奏技巧，才能使作品更加具有歌唱性，音色柔美，音质更为统一，使音乐作品的思想感情和深刻内涵更加深入人心。

关键词：长笛演奏技巧音色音乐表现

一、长笛介绍

长笛是世界上管弦乐乐团、管乐队通用的重要乐器。

长笛分为：C调长笛、G调长笛、低音长笛、短笛，C调长笛是使用最为广泛的。

长笛音色柔美清澈，音域宽广;中、高音区明朗，低音区婉约、透明，它擅长乐曲的华彩部分，技巧华丽、变化多样，既能演奏明亮而欢快的旋律，又能演奏忧郁的旋律，是木管乐器中演奏最灵活的一种。

它在乐队中常担任主要旋律，是不可缺少的独奏乐器。

二、长笛的演奏技巧

(一)演奏口型

口型是长笛发音的先决条件，口型控制好了，才能吹出来声音，才能奏出纯美的音色，控制好口型才能尽量减少漏气，最大限度地发挥自身气息能量的效应。

下唇贴紧上牙，上唇放松，嘴角呈微笑状，轻轻向两边拉，上下唇间形成一个小孔，发音时一边吹一边调整角度。

掌握好的口型就是能将气息集中地进入到乐器中，发出清澈、流畅的音色。

(二)手型与指法

手型和指法是演奏技巧的基础。

手腕与手臂要保持直立，不能弯曲，手心要朝下，手指也要自然弯曲。

吹奏音符节奏均匀，避免手腕的变形，使手腕与手臂保持直线，手指要保持弯曲，形成一个近似椭圆形的空间。

在手指按下和弹起时一定要保持速度一致，保证每一个音均匀地吹出。

(三)呼吸

气息是吹奏能量的来源，在长笛演奏中，需要演奏者做到吸气短促、迅速无杂音;呼气平稳、均匀而悠长。

胸腹式呼吸法是整个肌肉组织都积极参与的呼吸运动，胸廓自由扩张，胸腔容积扩大，促成肺部内外循环交换，使横膈膜和肋骨发挥运动功能，而且会使人体整个呼吸肌肉有机的协调起来，胸腹式呼吸法是吹管乐器最佳的呼吸方法。

正确的呼吸方法可以使音色饱满、乐句完整、颤音幅度变大、音量对比度增大，从而对乐曲演奏的完整性和表现性起着重要的.作用。

(四)连、吐音奏法

在演奏连音时，要注意指法连接流畅、手指过渡自然、气息运用起伏连贯、力度适中。

音色要随着连线和音乐的起伏而起伏，力度也需要随旋律及情感表达做出调整。

吐奏，就是长音中的短音，在吹奏时，舌尖翘起，舌尖轻轻地撞击上下门牙牙龈的位置，口腔发出TTT的声音。

吐奏分为：单吐T、双吐TK、三吐(TKT、TTK、KTK)，它需练习舌头的耐力，保证舌头的灵活性，吐奏时才能连贯、清晰、柔和。

三、长笛的音色与音色控制

音色，是演奏者与听众交流的桥梁，对于演奏者来说，掌握好的音色是极为重要的，要想吹出优美的音色，使音乐作品具有感染力必须具备正确的口型、呼吸、娴熟的技巧等因素。

在长笛演奏的音色控制中，气息的运用起到了至关重要的作用。

在演奏情绪欢快的音乐作品时，气息要流畅饱满，音色优美、纯净;在演奏情绪伤感、愤怒的作品时，气息控制要强弱结合，使音色表现更加紧张、激烈和忧郁，听起来更为深入人心。

演奏者自身的思想情绪也左右着音色的变化，内心的喜怒哀乐也会体现在音乐作品中。

在演奏圣桑的《天鹅》时，气息均匀而流畅，整首乐曲就会优美、婉约，使听众似乎化作美丽的天鹅置身于天鹅湖中;在演奏《幽默曲》时，短促的呼吸，清晰的吐奏，顺次的换气，则能使听众感受到幽默的意境。

由此看来演奏技巧在音色控制中起着举足轻重的作用，演奏者具备了演奏技巧，领悟了音乐作品的思想内涵，才能使音色更为优美动听。

四、演奏技巧与音乐表现

演奏技巧是长笛演奏的基本条件，提高演奏技巧，丰富音乐表现手法，使音乐变化更加丰富，才能使音色更为优美动听。

在演奏长笛乐曲时，要把技巧和优美的音色结合起来，才能使音乐表现更加丰富，音色变化更加富有歌唱性，使听众在欣赏音乐的过程中，感受到音乐的柔美和震撼。

除演奏技巧外，演奏者对作品的理解和感受也是音乐表现的重要因素，长笛演奏更需要演奏者具有很好的文化底蕴和文化基础，要了解作品所描写的内容，产生的历史背景，表达的思想感情，乐曲的艺术风格等，这可以与娴熟的演奏技巧相互促进，表达音乐中所具有的丰富情感及深刻内涵，当演奏者情感、涵养、演奏技巧都融于音乐作品时，才能使音色更为结实、圆润、透明、刚柔，表现出作品的内涵，达到精神、心灵与技术的完美结合。

如今，长笛越来越受到听众的喜爱，它优美的音色和丰富的表现力感染着无数听众，只有不断提高演奏技巧，丰富音乐表现手法，将自身的知识水平和艺术涵养融于作品的风格、内容、情感中，才能使音色变化更加丰富，音响更加和谐统一，音乐的色彩也才能更加绚丽多姿。

参考文献：

[1] 杨易和.音乐表演艺术原理和应用.安徽文艺出版社.

[2] 戴中晖.如何控制管乐作品的音色与力度.乐器.

[3] 张志远.长笛演奏的呼吸与训练.乐器.

[4] 郑义军，邵伟民.长笛演奏实用教材. 中国青年出版社.

[5] 郑义军.长笛演奏技巧教程.西南师范大学出版社.

竹笛毕业论文题目

1、美国黑人早期布鲁-鲁斯音乐的兴衰（1890-1929）2、高等学校音乐表演专业学业表现性评价研究3、音乐意义存在方式并及真理自行置入艺术作品的形而上学研宄4、全球化背景下贵州苗族音乐传播研究5、中国社会音乐教育钢琴课程之文化阐释与建构6、音乐心理视角下的肖邦第二钢琴奏鸣曲7、西方指挥艺术风格类型研究8、隋唐宫廷音乐表演研究9、卡拉斯的薇奥列塔10、学分制下艺术设计教学模式研究11、论打击乐与电子音乐的结合12、基于元理论的音乐表演艺术组织战略管理研究13、19-20世纪中叶捷克音乐的社会学研究14、内地音乐资源对澳门当代音乐的影响15、普通高校音乐表演专业课程体系重构研究以上十五个音乐专业方向的毕业论文题目由学术堂提供

竹笛演奏技巧有很多方面，我们以其中以下几个为例做一个说明。在竹笛演奏的过程中的换气技巧：需注重循环换气技巧的运用。它是保证乐曲内容完整的展现且体现演奏作品美妙旋律的重要方式。同时，循环换气也是竹笛演奏技巧中比较难掌握的一种技巧。以《早晨》为例，首先，在演奏开始前，演奏者需要在口腔内进行舌头运动，以便舌头能在演奏期间做好配合工作;其次，为了达到最佳气流控制效果，演奏者在长旋律演奏步骤应注意上下唇肌肉的放松度，保证有充足的空间增加胸腔容气量，并在舌根处带动喉结将气流推出。同时，还需在鼻腔帮助下保证呼吸顺畅;最后，演奏者身体各个部位也应当予以配合，以便循环换气技巧得到有效的运用。1.气息。通过在竹笛演奏中运用艺术想象的方法可适当增加乐曲表现力，其中在气息技巧中，艺术想象主要表现在气息控制方面。众所周知，竹笛需要不断的变换气息才能保证乐曲内容的丰富性。所以，可借助乐曲气息强弱交替或者渐变的方式，让竹笛演奏收获更好的演奏结果。以《鹧鸪飞》为例，在该首作品中，此曲在初期演奏部分需要表现出鹧鸪由远及近的飞翔状态。故而在气息调整方面也应当显示出强弱变化，这样才能在艺术想象方法下体现出气息技巧中的内在特征，促使竹笛演奏者能在鹧鸪形象的模仿中准确把握气息技巧。2.吐音。吐音是竹笛演奏中较为重要的一种技巧，主要包括碎吐音、单吐音及双吐音等形式。在竹笛演奏中运用不同的吐音类型也能展示出乐曲不同的表现意义。比如在《卖菜》与《喜相逢》作品中，由于两首乐曲风格相似，所以在演奏时可从吐音方面着手展示出乐曲所含有的不同寓意。《喜相逢》更倾向于重逢喜悦之情，而《卖菜》体现发家致富情感。因此，在演奏《喜相逢》时，应当运用急促且富有力度的声音进行弹奏。而在《卖菜》中需要运用吐音技巧表达出美好的长旋律，这样才能保证听众从相似乐曲中感受到不同的演奏风格。3.手指。竹笛演奏需运用手指技巧才能将乐曲音调及艺术内涵展示出来。比如在滑音技巧中，竹笛吹奏环节除了需要依靠气息调整曲调外，还需要不断移动手指，将去放置于笛孔上，保证所呈现出来的音调有不同的美感。比如《深秋叙》中，主要表达的是秋风中叙述悲欢离合的惆怅之情。故而可在运用滑音技巧时，将音调沉稳的感觉表现出来，以此变换手指达到调音目的②。

之前也是为论文苦恼了半天，网上的范文和能搜到的资料，大都不全面，一般能有个正文就不错了，而且抄袭的东西肯定不行的，关键是没有数据和分析部分，我好不容易搞出来一篇，结果还过不了审。还好后来找到文方网，直接让专业人士帮忙，效率很高，核心的部分帮我搞定了，也给了很多参考文献资料。哎，专业的事还是要找专业的人来做啊，建议有问题参考下文方网吧下面是之前文方网王老师发给我的题目，分享给大家：从乐器研究到表演研究——丝绸之路上的抱弹类鲁特及其演奏传统应尚能声乐表演艺术研究论音乐美学在声乐学习中的应用价值声乐教学理论与声乐艺术创新发展——评《声乐教学艺术新研究》经典诗词诵读与声乐表演专业互促融合的实践教学研究唱法融合在声乐表演人才培养中的意义刍议戏曲表演技巧在民族声乐演唱教学中的应用浅析声乐歌曲美声演唱的技巧与情感表达——以《啊,我的虎子哥》为例浅谈对声乐表演艺术的理解与认识舞台表演艺术对民族声乐的作用分析基于合唱的小学音乐训练探究以就业为导向的高职声乐分级教学研究浅谈高校声乐教学中传统音乐文化的融入谈建国初期的声乐教育及其成果声乐演唱的跨界现象分析神州音乐学人浅谈视唱练耳学习对声乐表演的作用当代影视歌曲对中国民族声乐的影响戏曲文化融入高校民族声乐教学的路径探索应用型人才培养模式下地方高职声乐教学改革的探究浅谈声乐艺术的二度创作声乐演唱技巧在合唱中的实践试析声乐演唱中的审美想象与情感表现声乐演唱中音乐素养对美声唱法的重要性分析简析高校声乐教育中创新实践人才培养互联网与网络多媒体在声乐教学中应用高职高专声乐教学中学生可持续发展能力培养探讨高师声乐教学中唱歌风格个性化培养研究谈民间歌剧在高校民族声乐教学中的应用中国民族声乐演唱在“科学性”基础上如何体现“民族性”——以雷州方言表演唱《人龙魂》为例新时代背景下声乐专业学生就业前景探析——夯实专业技能,让学生走向更广阔的人生舞台传统声乐教学中多媒体技术的应用研究升腾艺术之翼共绘发展蓝图——谈美声声乐艺术教育与区域音乐文化发展基于大提琴演奏的声乐表演教学探究——评《高校声乐教学与音乐教育研究》声乐表演审美特征及其艺术实践研究 “讲、学、演”三位一体高校声乐课教学模式研究声乐表演的艺术风格探析声乐演唱中的情感表达与演唱技巧高校声乐专业多种风格演唱教学模式探讨声乐表演的形体语言与美学意义研究高校艺术教育中声乐表演与舞蹈的关系探究分析关于声乐教学过程中提升学生心理能力的思考管窥高师民族声乐教学改革的必要性与实施办法试析高校声乐表演教学中的情感调控在高校声乐教学中如何培养学生的表演意识和能力民族声乐演唱中形与神的关系处理研究高校声乐重唱与表演结合下的学生培养模式应用阿卡贝拉在中职合唱教学中的作用与实践初探鞠躬尽瘁、死而后已——黄友葵声乐教学思想初探声乐教学漫谈——培养学生重视音乐素养民族声乐教学中向戏曲学习和借鉴的探究中越跨界壮—岱/侬族群“乜末”仪式歌唱与表演的符号隐喻巴托克为什么能成功？——兼谈我国音乐教育存在的问题应尚能声乐表演艺术研究能量的聚合与辐射——从北京国际电子音乐节看中国电子音乐创作样态的发展再谈音乐表演专业论文写作问题及对策——兼及音乐表演理论学科建设与发展秦腔旦角表演风格分析阎宝林的合唱训练与舞台表演艺术音乐美学之欣赏圆号曲目论音乐美学在声乐学习中的应用价值桂北高师舞蹈教育的发展——以桂林师范高等专科学校2009-2019年为例浅谈运用情绪增强舞蹈表演效果的方法简析中国钢琴作品在高校钢琴教学中的意义及运用非物质文化遗产视角下龙川马灯舞的保护与传承研究广东汉剧剧目创新与发展探索艺术院校音乐专业学术评价研究一个梦想三点思考：新时代中国歌剧、音乐戏剧发展的创新与超越沈秉廉儿童歌舞剧《五蝴蝶在花园里》研究应用型本科院校音乐专业舞蹈课程教学改革研究中国流行音乐节的发展特点与商业价值高校音乐表演专业校企合作人才培养的实践研究唱法融合在声乐表演人才培养中的意义歌剧《江姐》人物的音乐形象塑造音乐剧舞台呈现形式之魅力——以音乐剧《阿拉丁》中茉莉公主唱段《These Palace Walls》为例 “萌”的表现性实践：社交媒体中90后女性青年的身体表演和媒介使用论音乐剧唱段的演绎思维——基于戏剧表演的视角欧洲歌剧的发展及其传承探究——以意大利歌剧为例戏剧表演艺术对音乐舞台表演的影响分析灯光在舞台表演艺术中的呈现价值探讨肢体语言艺术在合唱指挥中的运用探讨浅析影响男声四重唱舞台表现的因素浅谈对声乐表演艺术的理解与认识多元文化背景下多媒体音乐的艺术特征音乐教育在舞蹈专业培养中的必要性浅析无伴奏合唱中的训练技巧高校钢琴教学中学生即兴伴奏能力提升策略探究高胡伴奏在粤剧表演中应用技巧钢琴艺术指导基本素养分析探析古筝演奏艺术中的古典美主要栏目从《东京梦华录》看宋代市民音乐与宫廷音乐的融合湖南民歌的域外传播研究只有民族的,才是世界的——多元音乐视域下动漫音乐融入学前教育研究高校音乐表演专业的教学改革浅探尝试监测背景下音乐课体验式课堂活动的开展基于合唱的小学音乐训练探究基于具身认知范式的音乐表演教学研究——以肖邦《降b小调第二谐谑曲》教学及舞台实践为例浅谈高校声乐教学中传统音乐文化的融入声乐演唱的跨界现象分析

春到湘江是宁保生老师作曲。乐曲表现了湘江两岸生机勃发的春色美景和湘江两岸人民建设家园的火热干劲及对家乡明天激情满怀的美好憧憬。乐曲共分引子、如歌地行板、欢腾的快板、尾声等几部分。乐曲抒发了作者对湘江从心底发出的赞美之情，犹如江水的波涛，时而激扬高歌，时而吟唱低回，与船行江中，摇橹划桨的节奏互相映衬，相得益彰，生动地刻画出一幅湘江两岸人民对未来生活的无限向往和歌声荡漾的幸福场景。

竹笛方向的论文题目

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拟写论文提纲也是论文写作过程中的重要一步，可以说从此进入正式的写作阶段。首先，要对学术论文的基本型（常用格式）有一概括了解，并根据自己掌握的资料考虑论文的构成形式。对于初学论文写作者可以参考杂志上发表的论文类型，做到心中有数；其次，要对掌握的资料做进一步的研究，通盘考虑众多材料的取舍和运用，做到论点突出，论据可靠，论证有力，各部分内容衔接得体。第三，要考虑论文提纲的详略程度。论文提纲可分为粗纲和细纲两种，前者只是提示各部分要点，不涉及材料和论文的展开。对于有经验的论文作者可以采用。但对初学论文写作者来说，最好拟一个比较详细的写作提纲，不但提出论文各部分要点、而且对其中所涉及的材料和材料的详略安排以及各部分之间的相互关系等都有所反映，写作时即可得心应手。

[1]胡亮,营娟. 徽州丧葬仪式音乐研究——以歙南岔口丧葬仪式音乐为例[J]. 黄山学院学报,2011,02:5-10.[2]胡亮. 传统技艺经济价值的开发与利用——以皖南地区为例[J]. 安庆师范学院学报(社会科学版),2011,03:17-21.[3]胡亮. 利用地域与地方人文优势创建艺术特色地方高校的理论与实践研究[J]. 大众文艺,2012,02:237-238.[4]胡亮. 中国竹笛调音改良现状及展望[J]. 演艺科技,2012,05:42-46.[5]胡亮. 少数民族音乐物质文化的创新与继承——对云南少数民族乐器改良的思考[J]. 艺术百家,2012,04:211-213.[6]胡亮. 回顾与思考解蔽与探索——新时期竹笛作品创作述评[J]. 人民音乐,2012,07:25-28.[7]胡亮. 市场经济环境下小众期刊的“死”与“生”——以民乐期刊为例[J]. 出版发行研究,2012,06:84-86.[8]胡亮. 任重而道远——如何保护中国数字音乐的版权[J]. 编辑之友,2012,07:105-107.[9]胡亮,王东. 现代戏曲音乐创作的特点[J]. 黄山学院学报,2006,02:178-180.[10]胡亮. 古乐器收藏是我生命的全部——记金陵古乐器收藏家李家安先生[J]. 乐器,2007,03:62-63.[11]胡亮,王东. 论昆曲竹笛与民乐竹笛演奏特点的异与同[J]. 黄山学院学报,2007,01:173-175.[12]胡亮,王延泓. 岁月让笛声更醇美——记竹笛演奏家、教育家、作曲家蔡敬民[J]. 乐器,2007,04:31-33.[13]胡亮,宋新廷. 普通高校戏曲艺术课程现状思考[J]. 戏曲艺术,2007,02:114-118.[14]胡亮. 乐器是生活中飘动的音符——黎焰的乐器收藏[J]. 乐器,2007,07:59-61.[15]胡亮,严可. 近代竹笛音准调节改革研究[J]. 乐器,2007,11:22-25.[16]胡亮. 基层剧团如何拓展市场以歙县黄梅戏剧团为例[J]. 中国戏剧,2007,11:6-8.[17]胡亮. 浅议“新竹笛”的改良[J]. 演艺设备与科技,2007,06:60-62.[18]胡亮,周筱华. 普通高校公共艺术教育课程建设现状与对策[J]. 黄山学院学报,2008,01:134-136.[19]胡亮. 皖南非物质文化遗产——徽州民间吹打乐研究[J]. 黄河之声,2008,14:114-115.[20]胡亮. 戏剧类非物质文化遗产的保护徽州目连戏考察所引发的思考[J]. 中国戏剧,2009,07:59-61.[21]胡亮. 对徽州民间吹打乐与鼓吹乐的考察所引发的思考[J]. 齐鲁艺苑,2009,04:85-89.[22]胡亮. 徽州民间吹打乐的音乐文化风格探析[J]. 浙江艺术职业学院学报,2009,03:111-118.[23]胡亮. 国家在场与当代中国竹笛艺术发展[J]. 黄山学院学报,2014,02:13-19.[24]胡亮,冯绍华. 师范院校音乐专业论文写作模式探究[J]. 重庆科技学院学报(社会科学版),2009,10:227-228.[25]胡亮. 笙管箫埙寻墨迹真草隶篆听音律——缅怀民族管乐表演艺术家曹建国先生[J]. 人民音乐,2010,04:58-59.[26]胡亮. 少数民族乐器巴乌的改革研究[J]. 民族艺术研究,2010,02:51-55.[27]胡亮. 小众图书数字出版的发展之路——以音乐图书为例[J]. 编辑之友,2013,12:27-29.[28]胡亮. 从民间到学院——当代中国竹笛艺术教育发展史评述(1949-2009)[J]. 阜阳师范学院学报(社会科学版),2014,01:148-152.[29]胡亮. 张震:我特立独行地坚持[J]. 电影,2008,07:19-20.[30]胡亮. 简广易竹笛艺术研究[D].南京艺术学院,2008.[31]胡亮. 音阶口笛——民族吹管乐器改革的新星[J]. 乐器,2004,07:78-80. [32]胡亮. 浅谈竹笛流派之“新派”[J]. 黄钟(中国.武汉音乐学院学报),2004,S1:104-106.[33]胡亮. 双吐循环换气在竹笛应用中的实践与思考[J]. 乐器,2005,04:67-69.[34]胡亮. 高等艺术教育中的精英模式与大众模式[N]. 中国文化报,2007-05-28006.[35]胡亮. 李增光竹笛“风雅天韵”[N]. 音乐周报,2008-11-19006.

研究生竹笛论文题目

中国笛子历史悠久，可以追溯到新石器时代。那时先辈们点燃篝火，架起猎物，围绕捕获的猎物边进食边欢腾歌舞，并且利用飞禽胫骨钻孔吹之（用其声音诱捕猎物和传递信号），也就诞生了出土于我国最古老的乐器——骨笛。1977年浙江余姚河姆渡出土的骨哨、骨笛（距今约七千年）、1987年河南省舞阳县贾湖遗址出土7孔贾湖骨笛（距今约9000年）是世界最早的可吹奏乐器。黄帝时期，即距今大约4000多年前，黄河流域生长着大量竹子，开始选竹为材料制笛，《史记》记载：“黄帝使伶伦伐竹于昆豀、斩而作笛，吹作凤鸣”，以竹为村料是笛制的一大进步，一者竹比骨振动性好，发音清脆；二者竹便于加工。秦汉时期已有了七孔竹笛，并发明了两头笛，蔡邕、荀勖、梁武帝都曾制作十二律笛，即一笛一律。笛在古代称为“篴”。到了汉代，许慎的《说文解字》有：“笛，七孔，竹筩也”的记载。 1978年，从湖北随县曾侯乙墓出土了两支竹篪，从湖南长沙马王堆三号汉墓出土了两支竹笛，出土的篪和古籍中记载的汉篪，除长度略有出入外，其他形制完全相同；出土的笛除与记载相同外，并在墓内的竹筒上写有篪的字样，显然是古代竹笛，古代的篪和笛非常相似，历来有人篪、笛不分，说成是同一乐器，实际是有区别的。从出土篪、笛可以看出：篪， 6孔，闭口，能奏五声加一变化音，全身髹（xiū）漆；笛，笛子7孔，开口，能奏七声加两个变化音，不髹漆。战国时，篪是祭神或宴亭时演奏的主要旋律乐器之一，笛也非常流行，屈原学生宋玉的《笛赋》中也曾讲到当时南方的笛，与今日之笛已十分相像。笛在汉代前多指竖吹笛，秦汉以来，笛已成为竖吹的箫和横吹的笛的共同名称，并延续了很长时期。汉武帝时，张骞通西域后传入横笛，亦称“横吹”。它在汉代的鼓吹乐中占有相当重要的地位。湖南长沙马王堆三号汉墓出土的两支竹笛，都属横吹类的笛乐器。北朝时，笛子不仅极为普遍，而且有所发展，形制、长短、粗细变化较大。到了北周和隋代，开始有了“横笛”之名。隋朝后期，出现了能演奏半音阶的十孔笛。从唐代起，笛子还有大横吹和小横吹的区别。同时，竖吹的篪才被称为箫，横吹则称之为笛。唐朝吕才，制“尺八”，竖吹，并传入日本；在古都奈良的正仓院中，珍藏着我国盛唐时期制作的4支横笛。其中有牙和雕石横笛各一支，竹质的两支，它们长短不同，但都开有7个椭圆形音孔。刘系作七星管笛，蒙膜助声，是为笛加膜的第一人。在晋时已有竖笛，吹头加一木头，使气从缝隙中通过，射向两哨孔边陵发音。宋笛制多样，有叉手笛、龙颈笛、十一孔的小横吹、九孔的大横笛、七孔玉笛等等。元朝以后笛子与现在类似，由于戏曲的蓬勃发展，笛子成为很多剧种的伴奏乐器，并按伴奏剧种不同分为两类：梆笛和曲笛。 20世纪六十年代，赵松庭发明排笛，将2至4根不同调的笛子扎在一起，音域可扩大三个八度以上，音乐富于变化，易于演奏。笛子虽然短小简单，但它却有七千年的历史。大约在四千五百多年前的时候，笛子由骨制改为竹制。在公元前1世纪末汉武帝时，笛子称为"横吹",它在当时的鼓吹乐中占有相当重要的地位。从7世纪开始，笛子又有了改进，增加了膜孔，使它的表现力有了很大的发展，并且演奏技术也发展到相当高的水平。到了10世纪，随着宋词元曲的崛起，笛子成了伴奏吟词唱曲的主要乐器，在民间戏曲以及少数民族剧种的乐队里，笛子也是不可缺少的乐器。

我为大家整理了一篇关于竹笛演奏艺术的论文，感兴趣的可以参考我整理的论文哦。

竹笛演奏艺术有2000多年的发展历程，主要以线性思维为主，在单音的天地里追求变化，音色作为基本元素，就成为竹笛演奏中极其重要的表现手段。但仅有好的音色是不够的，演奏者还应具有良好的综合素质和丰富的内心情感。如何发出好的音色，主观上取决于演奏者要有正确的吹奏方法及在不同音乐表现中所酝之内心情感。俗话说“声情并茂”，我们要重视音色与情感之间具有的相互依存、相互制约的辩证统一关系，使音色与情感达到完美的结合。

一、竹笛演奏中音色的掌握

明代徐上瀛所著《溪山琴况》中，提出琴演奏的音色标准：“润”如水、“圆”如珠、“洁”如玉、“坚”劲有力、“轻”而不虚、“重”而不躁等。吹笛同抚琴，演奏的基本音色就是用符合竹笛发音原理及人体生理运动规律的演奏方法，发出既符合美的声音基本规范，又符合竹笛基本音响特性——纯净、明亮、圆润、甜美、丰满而有穿透力的声音。好的音色，要经过长期的练习之后，才能达到一定的熟练程度甚至是自觉性的条件反射。例如，演奏中口型的控制、气息的运用、手指的配合等，它们之间相互制约、相互关联。只有经过刻苦的练习，才能满足在演奏乐曲时各种音色及情感充分表现的需要。

首先，要熟练掌握口型与呼吸的正确方法。口型的控制主要依靠唇部肌肉和面部肌肉伸缩力的大小。面部肌肉要放松，口型似含蓄的微笑，口腔达到自然放松。与其相配合采用胸腹式混合呼吸的方法，即胸腹同时扩张，最大量地吸气，气归丹田，而后，将气流以适当的直径、宽度、速度及角度吹出。恰当地使用口型与呼吸，才能使不同音区的发音达到平稳、结实、嘹亮、不虚不浮的理想效果。

其次，舌的运用也是竹笛演奏的要点之一，舌在口腔内的位置与发音的高低有直接关系，靠后靠下适于吹奏低音，靠前靠上适于吹奏高音。

再次，气、唇、指、舌各部分能够熟练掌握时，配合的`平衡性、统一性是对演奏技法更高层面的追求。如气流吹出，对笛管施力，人的身体与笛体合起来也是一个上下的纵重心轴，其前后左右都应是平衡的。各环节的运用相通相连，身体各部分与笛管相融，最终做到支点放松，力点集中，纵横对称，气身贯通。这样，对音色才能自如控制，达到圆、亮、厚的标准。

二、竹笛演奏中的情感表达

“凡音者，生人心者也，情动于中，故形于声;声成文，谓之音”①。情感是人在认识世界和改造世界的过程中，由于对客观现实对象和现象持有不同态度，而产生出各种各样的内心体验。而这些体验又是以人的感官对事物个别属性的反映即感觉为基础的。人们常把音乐称为情感的艺术，在演奏者内心情感调动下，发出的音响流动能够激起听者的情绪活动，产生共鸣。音乐虽然不是情感，却是情感的最佳载体。在音乐中，情感被直接模拟，这种情感的源头，来自于演奏者的内心感觉和想象。

根据不同的情感表现需要，通过一定的演奏手法而奏出不同色彩的乐音，它不仅能表现情绪的紧张与松弛、激动与平静，而且还能表现情绪的积极、增力和消极、减力的变化，因而饱含了不同的感情因素。

如乐曲《秦川抒怀》(马迪作曲)引子的第一句，表现西北人民坚强、豪迈、刚毅、倔强的性格特征时，要采用“刚”的音色，音头清晰有点，保持较强力度，具有穿透力和震撼力。技术上要求丹田鼓劲较足，重心靠前，力量传递直接，呼吸速度加快，气流加大，手指多用打音、叠音配合。相反，在演奏乐曲《向往》(曲祥作曲)第一段慢板时，则要采用“柔”的音色表现委婉、细腻的情感。音头较软而润，一般用中弱或中强的力度，具有流动性和抒情性。技术上要求重心相对靠后些，力量传递较慢，呼吸速度平和，气流较缓。采用柔和的音色，更适合表现憧憬的思绪。

当乐曲表现饱满情绪和敦厚形象时，演奏的音色则要浓厚、丰满，共鸣充分，立体性强，富于张力和动感。其技术上要求使气流成束，胀满笛管，使笛管充分振动，支点位置靠后，重力相对较大，有时加以气颤音，使持续感加强，弧度感加大。乐曲《三五七》(赵松庭编曲)引子的演奏宜采用此种音色。

在表现回忆的情感和幽静的意境时，薄淡的音色更为适合，其特点是频响范围窄，无须丰满浑厚和太多的立体感，更侧重清淡、平和。技术上要求发力位置靠前，重力相对减少，口风变小，气流较缓，方向略微向前、向上，手指无过多修饰。

此外，有些乐句、乐段需要表现空远、虚幻的意境，那么，就要采用标准音色以外“虚”的音色或泛音来演奏，气流要求小而浅、缓而轻，呼气方向靠前、靠上，音头不甚清晰，音腹振动不很充分，给人若有若无、虚无缥缈的感受。

“琴者一器，声色无穷”②，音色的变化无穷无尽，我们在演奏中应以情感表达为法，以情感音色为用。音色变化是情感表达的基础，而无论什么样的音色变化，都要以艺术表现的需要、情感的需要为轴心，使竹笛演奏艺术在横向的线的形态中获得变化和发展。

注释：

①中央音乐学院中国音乐研究所.中国古代乐论选辑[m].北京：中央音乐学院中国音乐研究所，1962：71.

②赵晓生.钢琴演奏之道(修订本)[m].北京：世界图书出版公司，2000：394.

竹笛教育理论论文题目

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1. 试论莫扎特《g 小调弦乐五重奏》第一乐章中对中提琴地位与作用的提升 2. 优雅的男高音——论大提琴在乐队中的作用 3. 大提琴演奏中国民族音乐的几点探索 4. 大提琴演奏发音问题探讨 5. 论二胡演奏的内心感觉与艺术修养的提高 6. 古筝演奏与心理音色 7. 浅谈想像力与心理调控力在小提琴演奏中的作用 8. 长笛演奏的基本技巧分析与实践 9. 关于借鉴西方作品分析法分析传统古琴曲的几点思考 10. 小议视唱练耳在乐器演奏中的重要性 11. 谈儿童学习乐器演奏的意义 12. 探析铜管乐器演奏的音准问题 13. 浅谈中小学铜管乐队的训练 14. 如何组织开展中小学小乐队的活动 15. （某器乐）演奏中的准确读谱与正确理解 16. 论（某器乐）作品的音乐风格与演奏 17. （某器乐）演奏右手技术问题之我见 18. 如何处理好（某器乐）教学中音乐表现与弹奏技术的关系 19. 浅谈（某器乐）考试、比赛前的心理的准备 20. 《二泉映月》的创作分析与演奏实践 21. 中国民族器乐的历史与现状之研究 22. 论杨琴演奏的思维 23. 浅析关于（某器乐）演奏的发音问题 24. 如何演奏好《莫扎特C大调长笛与竖琴协奏曲》K299 25. 小提琴的左手技巧 26. 浅析现代杨琴的演奏技巧及表现力 27. 简述萨克斯的气息 28. 浅谈琵琶演奏与教学心得 29. 论扬琴演奏中手臂运动与力度控制 30. 少年儿童古筝考级教学浅谈 31. 长笛演奏中的呼吸气息运用 32. 浅析二胡曲《洪湖人民的心愿》 33. 女子十二乐坊现象分析钢琴 1. 怎样提高钢琴伴奏的演奏水平 2. 论钢琴演奏情和理的统一 3. 临场演奏中的心理因素 4. 浅谈钢琴教学中如何培养学生的演奏能力 5. 论钢琴演奏艺术中的想像力 6. 浅谈钢琴演奏的基本技巧 7. 浅谈中国风格钢琴作品的演奏 8. 试论钢琴表演艺术中的共性与个性关系 9. 试论钢琴表演艺术中的二度创作与实践 10. 论钢琴教育的教学原则与方法 11. 论钢琴教师的职业素养 12. 即兴伴奏与音乐表现 13. 论钢琴演奏中音乐表现与弹奏技术的关系 14. 论钢琴踏板的重要性及运用 15. 试论儿童钢琴教学的特殊性 16. 论钢琴教学中弱指的训练 17. 论钢琴演奏中的放松问题 18. 论巴赫钢琴作品的演奏风格 19. 论钢琴的指法艺术 20. 对钢琴演奏心理问题的研究声乐 1. 当前适应中小学音乐新课程的高师声乐教学改革刍论 2. 民族声乐演唱中字正腔圆探究 3. 舒伯特艺术歌曲的演唱风格 4. 透过声乐套曲《冬之旅》浅谈舒伯特艺术歌曲的演唱 5. 演唱中国作品的发声与吐字 6. 歌唱心理素质在演唱中的影响 7. 花腔技巧在古典歌剧演唱中的运用与表现 8. 论赵元任声乐作品的民族性与演唱表达 9. 浅析黄自艺术歌曲的音乐特征与演唱表达 10. 试论多媒体在声乐教学中的运用 11. 释析巴罗克（古典/浪漫）时期声乐作品的风格特征 12. 试论声乐教育的评价体系 13. 怎样运用歌声传达情感 14. 如何运用科学的方法演唱通俗歌曲 15. 歌唱艺术中的情感体验与表现 16. 论学校声乐人才培养方案如何适应社会要求 17. 中国古代声乐美学发展初探 18. 童声训练的原则与方法 19. 高师音乐专业声乐课改革之我见 20. 声乐教学中应注意民族问题 21. 歌唱心理调控在人声训练中的作用 22. 民族声乐歌唱方法探析 23. 通俗演唱方法探析舞蹈 1. 浅谈舞蹈教学中表演意识的培养和训练 2. 论舞蹈的教育功能 3. 浅谈音乐与舞蹈的关系 4. 文化对舞者的重要性——浅谈舞蹈理论对舞蹈实践的指导作用 5. 儿童舞蹈教学中的寓教于乐原则 6. 舞蹈对幼儿成长的作用 7. 论舞蹈教育与素质教育 8. 中小学音乐舞蹈教育的现状及创新发展探讨 9. 论普及性舞蹈教育在中小学教育中的重要性 10. 论节奏在民间舞课堂教学中的重要性 11. 加强高师民间舞教学中“民俗”的渗透 12. 论中小学舞蹈教育 13. 浅谈中小学舞蹈课程设置 14. 浅谈幼儿师范学校的舞蹈教学 15. 谈儿童舞蹈教学的制作 16. 浅谈中国民间舞的表演 17. “鼓”在民间舞中的运用和发展 18. “道具”在中国民间舞教学与创作中的运用和发展 19. 论舞蹈作品与社会生活 20. 浅谈舞蹈表演形式的创新 21. 浅析现代舞动作的发展 22. 浅谈中国古典舞对戏曲舞蹈的借鉴 23. 新时期大学生校园舞蹈教育的思考 24. 浅谈中等师范学校的民间舞教学 25. 浅谈地域文化对中国民间舞蹈文化的影响音乐教育 1. 基础教育新课程改革形势下的高师音乐教育 2. 从普通高校学生音乐素质教育现状所引发的思考 3. 浅议对高师音乐教育专业基础课程教学改革的思考 4. 音乐素质的培养对幼儿身心发展的作用 5. 二十世纪中国学校音乐教育发展研究 6. 音乐新课程标准下的高师音乐教育专业学生的职业素质培养 7. 合唱在中小学素质教育中的作用 8. 论音乐教师钢琴即兴伴奏能力的培养 9. 论中学音乐课堂教学方法的多样性 10. 美育与音乐教育 11. 试论童声合唱的训练方法 12. 音乐新课标下的课堂教学方法研究 13. 中小学音乐教育与合唱活动 14. 高师音乐教育专业如何体现师范性的要求作品分析 1. 析理查·施特劳斯交响诗《唐·吉诃德》中的引子的主题内涵 2. 浅析普罗科菲耶夫《第二钢琴奏鸣曲——Scherzo》的写作特征 3. 浅析莫扎特钢琴作品的和声曲式结构特征 4. 现代音乐作品中的情感因素 5. 对某某作曲技法的分析 6. 简述车尔尼练习曲 7. 论肖邦夜曲 8. 肖邦第一叙事曲解析其他 1. 关于现代大众审美的思考 2. 浅论音乐音调与基本情绪运动状态的关系 3. 胶片上流淌着的音乐篇章——有关电影音乐的综述 4. “文化融合”视野下的探戈音乐 5. 17世纪古式风格与新式风格 6. 试论前古典时期的情感风格对古典主义音乐的影响

学术堂整理了二十条教育类的论文题目,供大家参考:1、教育研究要为教育创新做出更大的贡献2、儿童数概念发展研究的新进展3、幼儿问题意识概念的建构4、保护幼儿的学习生态5、对幼儿游戏规则的探讨--兼谈幼儿规则游戏6、幼教百年沉思录(一)7、伴随幼儿教育30年的历程8、幼儿教师开展课题研究之分析、表述方法9、儿童阅读障碍的生成与诊治研究综述10、上海幼儿园利用家庭、社区德育资源的调查与思考11、符合多元智能理论的教学活动设计12、培养幼儿视觉--空间智能初探13、浅谈分享阅读的几种风格14、"不想像你那样做"15、自制小沙锤(中班玩沙活动)16、好玩的沙子(中班科学活动)17、细细的沙(中班科学活动)18、细细的沙粒(中班主题教育活动)19、论信息时代幼儿教师的角色20、试析幼儿教师专业化的特征及其实现途径