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古代文学论文提纲格式参考
红楼梦：刻画贾宝玉和林黛玉的爱情故事。他们有共同的追求，有别人不同的生活情趣。迫于封建专制，他们最终谱写一出爱情悲剧。西厢记：女主人公崔莺莺与男主人公张生一见钟情。最后迫于封建压迫，张生只能考取功名才能娶得莺莺。我觉得结局应该算得上是喜剧，正所谓有情人终成眷属。牡丹亭：贫寒书生柳梦梅梦到杜丽娘并生思念，也许是冥冥注定的缘分，杜丽娘也梦到柳梦梅向他求爱，从此一病不起，日渐消瘦，最后死了。嘱咐丫环春香将其自画像藏在太湖石底。柳梦梅考取功名之后正巧拾到了杜丽娘的画像。杜丽娘魂游后园，起死回生。经过一番挫折，柳梦梅和杜丽娘终于在一起。不同点：我觉得红楼梦可以说是悲剧结局，而西厢和牡丹亭是男女主角要经历一番挫折之后才能在一起。而西厢和牡丹亭的区别在于牡丹亭写的特别玄幻，西厢更在于写实。他们爱情的相同点在于：都用于追求美好的。希望给分，今年初三，谢谢。
我们知道,中国古典文学尤其是先秦文学还处在一种文史哲不分的状况,所谓纯文学的概念尚未形成。文学史重点介绍的对象,如《老子》、《庄子》、《论语》、《韩非子》等,既是文学作品,同时也是哲学著作;同样,《尚书》、《左传》、《国语》、《国策》等,恐怕首先是历史著述,其次才是文学创作;就是文学色彩较为明显的《诗经》、《楚辞》,也多少不无历史和哲学的意味。在这一时期(其实后代也有延续),作家同时也是思想家、历史家,我们甚至可以说,诸如老子、庄子、孔子等人,其在思想史上的地位远远高于在文学史上的地位,作为世界文化名人,他们的贡献更多地表现在哲学、伦理学方面。所以,对于此类作品,仅仅从文学角度进行研究是不够的,还必须引入哲学、伦理学、历史学观念;而且即使是文学研究,也不能不多几个视角,在文学与哲学、文学与历史之间互为参照,进行比较,这才有可能更好地理解作品,更好地把握其在文学发展史上的意义。 而两汉以降,哲学、宗教对文学的影响同样是文学史研究的重要方面。如经学之于两汉文学,玄学之于魏晋文学,禅宗之于唐宋文学,理学、心学之于宋明文学,都产生了极大的影响,对该时期的文学特色的形成有着不可低估的作用。以魏晋时期的文学研究为例,文论中的意、物、文关系之讨论,创作中的玄言诗、宫体诗,或源自先秦道家思想,或与印度佛学相关,若只是将视野局限在文学范围内,恐怕很难探究其发展演变的深层原因,因此也就难以对之作出客观公允的评判。 文学家兼通其他艺术,如绘画、音乐、书法等,也是中国古代文学史上一种颇为常见的现象。魏晋时期的文人不少具有多方面的才能,竹林名士如嵇康、阮籍、阮咸等人,除了擅长诗文以外,在音乐方面也有很高的造诣。既能演奏,亦能作曲。如嵇康作过“嵇氏四弄”(《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》四首琴曲),阮籍作有《酒狂》,阮咸则有《三峡流泉》传世。王羲之、顾恺之二人分别以书法、绘画著称于世,但在当时也颇有文名。魏晋时期的文论多有取譬音乐者,如曹丕《典论·论文》论文气不可力强而致,谓“譬诸音乐,曲度虽均,节奏同检,至于引气不齐,巧拙有素,虽在父兄,不能以移子弟”。陆机《文赋》更直接从音乐中借用来“应、和、悲、雅、艳”五个术语用于评论文病,认为好的文章应该具备“暨音声之迭代,若五色之相宣”的特征,给人以“犹舞者赴节之投袂,歌者应弦而遣声”的美感。当然,造成此种现象之原因不能完全归结为兼才的出现,而毋宁说是由于音乐、绘画、书法和文学同步成熟所形成的时代风气。在中国古代文学史中,固然可以举出像王维那样集诗人、画师、乐师于一身的特殊人才,但更具有普遍意义的,是不同艺术样式之间相互影响、相互借鉴而导致的体式、风格、技巧的趋同或新变。对于这两方面——在多个艺术领域都颇有创获的文人和不同艺术样式相互影响的研究,也需要我们有一种开放的视野,需要打通不同艺术样式之间的壁垒。 还有一种情况应该提到。中国古代文学中有一类综合了两种以上艺术样式的特殊文体,如词是文学(诗)和音乐相结合的产物,戏曲则除了文学、音乐之外还有表演的成分。我们固然可以撇开其他因素对之作纯文本的研究,等同于一般的抒情文学或叙事文学,但那也就取消了它们的独特性。事实上,对于词(应该还包括散曲)这类特殊文体,不论是探讨它的起源、发展,还是研究其文体特性,音乐的引入都必不可少;而且应该承认,在词的起源,词体的演变,词、曲之间的过渡衔接等方面还存在不少的问题,这些问题的最终解决,恐怕仍需从词与音乐的关系,从诗乐分合的历史入手去进行探究;戏曲亦然。清人李渔曾区分案头之曲与场上之曲,这说明他已明确意识到戏曲并不只是曲词,还有一个表演的问题。研究中国古代戏曲,除音乐因素外,至少还有表演、剧场、观众等因素必须关注。换句话说,要有戏剧意识,在戏剧艺术与文学艺术的关联中来考察研究古代戏剧文学。李渔《闲情偶寄》之所以能在中国古代戏剧理论史上占有一个特殊的位置,主要原因也就在此。 古代小说的情况与此相类而略有不同。英国著名小说理论家福斯特曾经这样描述小说:“它处于两座峰峦连绵但并不陡峭的山脉之间……一边是诗,另一边是历史。”[3](P4)中国古典小说有不少正属于这种情况。譬如,早期以《世说新语》为代表的志人小说,文学史家将其作为小说来评价,同时它又是研究魏晋时期社会文化的重要历史文献,与当时其他历史著述具有同样的价值。后来的历史演义小说更是如此,尽管不乏虚构的成分,但大体上并不违背史实。就是《三言》、《二拍》之类的白话小说,也因其反映了当时的社会生活而具有相当的史料价值。对于这些作品,除了从文学角度进行考察研究,也还有必要关注诸如历史家与小说家如何处理同一题材,以及文体的差异在其中起了何种作用等问题。就是说,虽然我们可以不把它当历史看,但仍无法回避历史。 三 正是因为存在这样一个悠久的文学传统,中国古人很早就在文学批评中有意无意地尝试了跨学科比较的方法;而自近代以来,运用该方法研究古代作家作品的论文、著作更是层出不穷,并取得了颇为可观的成果。 上文曾提到陆机《文赋》借音乐以评文,而据唐人张彦远《历代名画记》,陆机还将文章与绘画作过比较,认为“宣物莫大于言,存形莫善于画”,文与画各有短长。这已经体现出一种不同艺术样式之间的比较意识。相对说来,早期的跨学科比较似乎更关注比较对象之间的同而不是异,如扬雄《法言》谓言为心声,书为心画;刘勰《文心雕龙·情采》论文质关系,认为“形文”、“声文”、“情文”虽然表现形式不一,但都遵循文质相符的原则。宋代苏轼评论前人诗画,仍着眼于二者的相通。他对王维诗的评论是一个典型的例子,此外,如“少陵翰墨无形画,韩干丹青不语诗”(《韩干马》),同样是将杜甫诗与韩干画并举,寓含了诗中有画,画中有诗的意味。《书鄢陵王主薄所画折枝》更说:“论画以形似,见与儿童邻。作诗必此诗,定知非诗人。诗画本一律,天工与清新。”宋元人大多附和苏轼此论,如《王直方诗话》引述苏轼二诗,谓“欲常以为法”。元人杨维桢《无声诗意序》道:“东坡以诗为有声画,画为无声诗,盖诗者心声,画者心画,二者同体也……故能诗者必知画,而能画者多知诗,由其道无二致也。”王冕《梅谱》也说:“写梅做诗,其来一也。名之虽异,意趣实同。”明清以后,人们逐渐认识到诗、画到底分属两种艺术样式且各有其特征,因而不宜简单等同。如明人张岱指出,前人之所以说王维诗中有画,画中有诗,原因在于“摩诘一身兼此二妙,故连合言之”;实际上,诗以空灵为妙,“可以入画之诗,尚是眼中金银屑也”。(《琅环文集·与包介严》)叶燮也承认,像杜诗“碧瓦初寒外”、“晨钟云外湿”,即使让董源、巨然那样的高手来画,恐怕也只能束手搁笔。(《原诗·内篇下》)应该说,像这类对诗、画异同的辨析,与跨学科比较方法的精神是相通的。 不止是不同艺术样式之间的比较,在中国古代文学批评中,除了诗与音乐、诗与绘画、诗与书法的比较外,诗与史、诗与禅也都是谈论较多的话题。王充的《论衡》、刘知几的《史通》,是讨论诗史之别、文史之别较为典型的例子;严羽的《沧浪诗话》则立足于诗禅的相通,所谓“禅道惟在妙悟,诗道亦在妙悟”。范温《潜溪诗眼》论韵,更是出入诗文书画,兼及立身行事,堪称古代韵论中空前绝后之作。钱钟书先生对之极为称许,认为范温所论,“因书画之‘韵’推及诗文之‘韵’,洋洋千数百言,匪特为‘神韵说’之弘纲要领,抑且为由画‘韵’而及诗‘韵’之转捩进阶……融贯综赅,不特严羽所不逮,即陆时雍、王士祯辈似难继美也”。[4](P13611363)虽然这还不是现代意义上的跨学科比较,但的确表现出一种较为开阔的视野和融贯会通的态势。 进入20世纪以后,随着外来文学观念和方法的引入,以及古代文学研究由传统向近代的转型,比较成为一种为研究者普遍采纳的研究手段。这不难理解,正如方孝岳在其1934年出版的《中国文学批评》中所说:“百年以来,一切社会上思想或制度的变迁,都不是单纯的任何一国国内的问题;而且自来文学批评家的眼光,或广或狭,或伸或缩,都似乎和文学作品的范围互为因果,眼中所看到的作品愈多,范围愈广,他的眼光,也从而推广。所以‘海通以还’,中西思想之互照,成为必然的结果。”[5](P227)中西思想之互照对于文学研究的影响,除了推动中外比较文学研究的开展之外,还促进了人们对文学自身性质的思考。在外来文学观念、理论的影响下,人们开始反思中国文学传统,文学自身的独立意识渐趋明显——以小说、戏剧、诗歌、散文为内涵的纯文学观念彻底取代了传统的泛文学观念,文学的审美特征及功用得以被重视。正是在这一进程中,文学与其他艺术的关联受到关注,从而引发了文学与哲学、历史、宗教和文学与其他艺术样式的比较。另一方面,随着中外比较文学的拓展与深化,为更好地认识中外文学各自的特征及其形成原因,研究者的目光必然会从文学层面延伸到文化层面,而这也会将研究导向多学科、跨学科比较。说到底,文学和其他艺术样式、社会意识形态一样,都是特定文化的产物,同时也是该文化的具体表现,因此,对于文学的深度研究便不能不将其置于整个文化的有机构成中来考察,不能不关注文学与其他文化构成之间的关系。 以是之故,到了20世纪三四十年代,跨学科比较成为比较文学研究的一个重要方向,产生了一批颇有影响的研究成果,如钱钟书之《谈艺录》,朱光潜之《文艺心理学》、《诗论》,宗白华之《中国艺术意境之诞生》、《中国诗画中所表现的空间意识》等。这些论著的一个共同特色,就是打通文学与艺术的疆界,或探询中外古今文艺创作的共同规律,或在比较中凸显中国古典文学、艺术各自的特色。前者如钱钟书《谈艺录》“说圆”一节,通过广征博引,多方比较,论述“贵圆”乃是中外文艺创作史上共有的现象;后者如朱光潜《诗论》对莱辛“诗画异质说”的讨论,指出中国画推崇“气韵生动”而诗歌却偏重物象刻画以传情达意,均与莱辛所说有明显的差异。此外,如闻一多有关《诗经》物象的研究,融语言学、民俗学、文化学于一炉;陈寅恪的《元白诗笺证稿》,以史释诗、以诗证史,兼及不同作家、不同文体的比较辨析,也具有明显的跨学科比较的特征。 20世纪80年代以后情况与三四十年代不无相似,同样是文学观念的变革,同样是方法、理论的引入,同样是中外文学比较和跨学科比较。所不同者,在方法、理论的借鉴上较先前更为丰富多样,跨学科比较的对象更为宽泛,研究更趋深入, 成果也更为显著。以唐代文学研究为例,程千帆的《唐代进士行卷与文学》、傅璇琮的《唐代科举与文学》、戴伟华的《唐代幕府与文学》、《唐代使府与文学研究》等专著,对唐代科举制度、幕府制度与文学的关系作了较前更为深入全面的探讨;孙昌武的《唐代文学与佛教》、葛兆光的《想象力的世界——道教与唐代文学》则将目光集中于唐代宗教与文学的关系。1996年,漓江出版社推出了由梁超然主编的“唐诗与中国文化丛书”,分别为林继中的《唐诗与庄园文化》、朱易安的《唐诗与音乐》、陶文鹏的《唐诗与绘画》、张明非的《唐诗与舞蹈》、陈飞的《唐诗与科举》、毛水清的《唐诗与佛教》、黄世中的《唐诗与道教》、梁超然的《唐诗与儒家》。丛书以“唐诗与中国文化”为名,同时也可以说是应用跨学科比较方法对唐诗的研究。此外还有数以百计的论文,围绕唐代文学与政治、历史、宗教、艺术的关系作了多角度、多方位的研究。跨学科比较方法在古典文学研究中的盛行,于此可见一斑,无怪徐公持先生在概括上个世纪后20年古典文学研究特点时,特别将“学科的拓展与打通”列为该时期“最引人注目的现象”。徐先生指出:“自80年代中期以来,古典文学研究逐渐融入其他学科的观念和方法,如社会学、人类学、民俗学、民族学、神话学、宗教学、心理学、语言学等等。这大大拓宽了研究视野,增添新的研究手段,并且为学科开拓了许多边缘性的研究课题。尤其是文化学的研究视角的确立,给本学科带来了新的气象。”[6](P159)1998年9月在天津召开的全国古代文学文献学博士点新世纪学科展望及信息交流座谈会上,罗宗强先生也谈到这一点:近20年来,“与观念和方法多元共存的同时,学科交叉也成为古代文学研究的普遍现象,国学文史不分家的传统得到了发扬,人类学、民俗学、心理学、语言学、宗教与神话等等学科广泛介入古代文学研究,整个古代文学研究界在研究模式和研究方法上表现出多元并存的活跃局面”。[7](P105) 四 由此说来,跨学科比较对于中国古典文学研究确有其独特的意义,而不应视为比较文学研究者的专利。但有意思的是,在古代文学研究界很少有人提跨学科比较,而似乎更倾向代之以“多学科融和”、“学科交叉”一类术语,那么,比较文学研究者心目中的跨学科比较,与中国古代文学研究者所使用的方法究竟有无差异?这种方法称谓上的差异,是否意味着古代文学研究者对该方法有自己的理解和取舍? 事实恐怕正是如此。如前所述,跨学科比较的意义主要在于将文学与人类整个精神活动联系起来,通过比较更好地认识文学的独特性、文学与其他人文学科乃至自然科学的基本差异,以及文学与其他学科的相互影响、相互渗透,其最终目的是为了推进跨国别、跨文化的“总体文学”的研究。而中国古代文学研究首先是一种国别文学研究,其所关注的重点不在“总体文学”而在中国文学自身,尽管对于中国文学自身的认识也需借助比较,但到底与比较文学关注的重心不同。此外,就跨学科比较的功用而言,更侧重解决理论层面的问题,因而更近于比较诗学;而中国古代文学研究则主要以具体的作家作品为对象,即使与其他学科发生关联,也不必强求比较或从中抽绎出具有普遍性的规律。是否可以说,这两个差异决定了中国古代文学研究更倾向于“多学科融合”——引入、借鉴其他学科的理论、成果来考察研究中国古代文学现象,而不是像比较文学研究者那样从国别文学研究走向总体文学研究。 就具体的操作层面来说,无论是跨学科比较还是多学科融合都面临一个共同的问题,即如何真正做到以文学为本位。在罗宗强先生的上述发言中就曾谈到这个问题。他一方面肯定了多学科的交融“是不可避免的发展趋向”;另一方面也表示了对存在问题的隐忧:“多学科融合的落脚点是什么?……文史哲不分、文学社会学、文学人类学、文学心理学等等,落脚到什么地方?是落脚到不分,落脚到社会学、人类学、心理学?还是落脚到文学?是用文学来解释社会学、人类学、心理学等等?还是用这些学科来解释文学?这个问题无论在理论上还是在实践上,似都还没有完全解决。”[7](P106)这确实是多学科融合研究中存在的问题。从实际的研究情况来看,虽然有不少成功应用多学科融合解决文学问题的研究,但也有一些论著不过是将文学作品当作印证其他学科理论的材料,这在罗先生提到的社会学、人类学、心理学研究中表现尤为突出。其实类似的情况在哲学、历史、宗教、艺术研究中也同样存在,只是由于和文学关系较近而不那么明显罢了。 如果认真追究起来,这种解释的偏离可以说由来已久。中国古代文学批评中的等诗于史,等诗于禅,等诗于画,其实也就是以史释诗,以禅释诗,以画释诗,就是抹煞了文学与其他学科的区别。韦勒克将文学研究分为两种类型:外部研究与内部研究,认为外部研究尤其要注意“以文学为中心”,也是有见于外部研究常常会偏离文学。[8](P67)跨学科比较同样如此。既然是比较,就免不了要互为主客、彼此参照,因此也必然就会有用文学解释、印证其他学科特性的时候。钱钟书的《中国诗与中国画》、陈寅恪的《元白诗笺证稿》、《柳如是别传》是跨学科比较的经典之作,尚且难免以诗证画、以诗证史,更何况才力远在钱钟书、陈寅恪二人之下的一般人的研究呢!所以,问题的关键恐怕不在名目,而在研究者的动机、目的。外部研究也罢,跨学科研究或多学科融合也罢,关键是如何应用。不错,我们是可以强调、可以规定必须以文学为本位,但在具体应用过程中往往因人而异,研究者的学术背景、知识构成、研究兴趣等因素对其研究指向有着至关重要的作用。鲁迅论《红楼梦》有一段名言,说“单是命意,就因读者的眼光而有种种:经学家看见《易》,道学家看见淫,才子看见缠绵,革命家看见排满,流言家看见宫闱秘事……”[9](P145)阅读如此,学术研究当然也不例外。 与一般说的多学科融合或外部研究相比,跨学科比较之于古代文学研究的特殊意义或许在于:(1)不同于外部研究的单向考察。跨学科比较强调比较,因之在具体的研究过程中必须变换视角,互为主客,虽然不能保证绝对不偏离文学研究,但较之单向考察当更有利于回归文学,而且双向阐发确实有助于我们更好地认识文学的特性。毕竟比较的最终目的仍在解决文学问题,作为比较文学研究方法之一的跨学科比较所以不同于比较史学、比较宗教学或比较艺术学中的同类研究,根本原因也就在此。(2)不同于多学科融合的多角度切入。多角度切入自有其优势,即能够以一种宏观的视野多方位、多侧面地研究文学现象,然相对说来在具体问题的考辨方面不免鞭长莫及,难以深入到文学与其他学科的内部去识同辨异;而跨学科比较在此方面似更具条件,尤其是在相邻学科的比较中更易于聚焦放大,洞幽烛微,辨疑似于毫厘之间。(3)与文化研究的关系更为密切。跨学科比较需要在一个更为宽泛的背景下来进行,文学与其他学科的关联、彼此的共性与个性,既与各自的构成要素相关,也受制于特定的文化背景。所以,随着跨学科比较趋于深入,自然会将研究导向文化层面,并由此整合文学的外部研究,形成点面结合的立体研究格局。 总之,从中国古代文学研究的角度来说,跨学科比较与多学科融合、外部研究的关系应该是互补而非互斥,也就是说,对于跨学科比较方法可以采取一种灵活的态度,而不必拘泥于比较文学理论的约定。我们相信跨学科比较有助于更好地认识总体文学,但仍可以将研究限定在中国古代文学的范围之内;承认跨学科比较更多理论色彩,但也可以借助该方法来考察具体的文学现象;我们赞成跨学科比较应该在具有体系性的独立的学科之间进行,但未尝不可以将之用于文学内部,譬如对于文学史上以文为诗、以诗为词等现象,若能循此思路进行比较,识同辨异,相信会有更客观公允的认识。说到底,方法总是由研究对象来决定的,是对象选择方法而不是方法选择对象,从中国古代文学的实际出发,以跨学科比较为平台整合传统与现代学术范式,应该不失为一种有意义的选择。
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论文题目：“变风变雅”考论
西周末年的社会巨变给《诗三百》带来了巨大的影响，从雍容、典重、平和的诗篇变而为抒泄怨怒的篇章。对这种诗篇风格的变化，《毛诗》名之曰“正变”。“变风变雅”这一概念也是由此产生的。《毛诗》以“正变”、美刺来统一解释整个诗篇，比起《三家诗》来说更有规范性，容易把握学习，能更好地发挥诗的社会教化作用。然而，以“正变”、美刺解诗就必须结合史实，必须将诗从单纯的表达个人情意的语句转变为对社会盛衰的反映，也就难免要牵强附会，有许多不实之处。因而“变风变雅”这一概念本身就有许多漏洞和不合理之处。
第一章中我系统地分析了“正变”说的提出、井认定“正变”说与三家诗无关，是《毛诗》的独立提法。我还对“正变”说进行了辨正，指出“风雅正变”说是《毛诗》对中国诗学理论所作出的重大贡献，它不仅发展了《左传》、《苟于·乐论》、《礼记·乐记》关于审音律以知政的思想，更重要的是从理论上解决了在封建专制制度之下诗歌批评现实政治的问题，从而完善了中国传统诗论中的美刺说。但同时指出了“正变”说的先天缺陷，认为其以时问为线索、以政治起伏为标准来划分诗篇的方法不够科学，不能完全以其为考察诗篇的证据。 第二章中，我从最近出版的“上海博物馆藏战国楚竹书”的《孔于诗论》入手，考察“正变”说的历史渊源。认为“正变”说不是空穴来风，而是渊源有自的，是与先秦时期的用诗风气密切相关，与《孔于诗论》的说诗方法一脉相承的。我在文中列了详细的表格，对照《毛序》解诗和《孔于论诗》的相同与不同。在文中，我又整体把握了“风雅正变”的精神实质，认为“正风正雅”传达了“安以乐”的精神实质，而“变风变雅”则体现了“怨以怒”的风貌。另外，我还对“变风变雅”的美学思想进行了解析。 第四章中我探讨了《风》诗“正变”的地域特征，认为“正变”的差异不仅体现在时间上，也有空间上的不同。按“正变”说的标准来划分，“二南”属于“正风”，以下十三国风皆为“变风”。这种划分的方式未兔太过僵化。十五《国风》的“正变”之别，除了考察作品产生的时问外，其间的地域性差异也是诗篇风格产生变化的原囚之一。《诗经·国风》按照十五个地区汇集诗歌，生动地表现出各个 且且文化地域的风土人情，是将文化按地域类分的先声。 第五章，在最近出版的“上海博物馆藏战国楚竹书”的《孔于诗论》中，《诗经·国风》的名称被冠之为“邦风”。
无论是“国风”还是“邦风”，都在向我们透露着一个信息——《诗经》是与西周春秋时期的城市生活密切相关。这个观点与传统的“《诗经》是民歌，是记录先民生活的桑间猴卜之音”的说法大相径庭。本章试从考古发掘的城市遗址、先秦文献中对都城的记录及《诗经》的字里行间来证明《诗经》中记录了当时极其发达的城邑文明。 第六章主要分析了“变风变雅”与两周社会思想变迁。在哲学方面，以《雅》诗“正变”为切入点，研究了两周天命观念的擅变。还探讨了“风雅正变”中所体现出的宗亲观念、宗族祖先崇月i观念、宗法伦理观念、宗法政治观念的变化。
引言： 文学的《诗》与史学的诗13-26
一、 《诗经》的史料价值13-15
二、 诗与史的关系15-17
三、 以《诗》说史的历史17-24
四、 诗与史的距离24-26
第一章， “正变”说：《毛序》的释诗方式26-39
一、 “正变”说的提出26-28
二、 三家诗无“正变”说28-33
三、 “正变”说辨正33-39
1、 “正变”说的贡献33-35
2、 “正变”说的缺陷35-39
第二章， 上博竹书《孔子诗论》与“正变”说的历史渊源39-64
一、 先秦的用诗风气与孔子的解诗方式39-48
1、 《诗》的音乐性的消失39-42
2、 用《诗》风气之盛42-46
3、 孔子与《诗》的关系46-48
二、 孔子论诗与《毛诗序》解诗48-59
1、 《毛诗》小序释诗的历史化倾向54-57
2、 《毛诗序》历史地位的再评价57-59
三、 “诗可以怨”与“美刺言诗”59-64
第三章， “变风变雅”与“礼崩乐坏”64-98
一、 “变风变雅”产生的历史土壤64-69
1、 礼的发展与僭礼65-68
2、 乐舞的普及与越规68-69
二、 “变风变雅”诗篇断代考69-88
1、 变《大雅》的创作年代73-77
2、 变《小雅》的创作年代77-82
3、 变《风》的创作年代82-88
三、 “风雅正变”的精神实质88-98
1、 “安以乐”的“正风正雅”传统88-92
2、 “怨以怒“的“变风变雅”风貌92-98
第四章， 《风》诗“正变”的地域特征98-132
一、 “二南”100-106
1、 释“南”101-103
2、 “二南”之南考103-105
3、 “二南”与楚歌105-106
二、 “三卫”106-110
1、 “三卫”并称的由来106-107
2、 卫地与卫诗107-110
三、 平王东迁与《王风》110-111
四、 郑风111-114
1、《郑风》和郑国111-112
2、 郑诗与郑声112-114
五、 《齐风》114-119
1、 齐地风俗115-118
2、 说《齐风》118-119
六、 唐之音119-122
1、 “唐”地考119-121
2、 说《唐风》121-122
七、 《魏风》与魏国122-123
八、 陈、桧、曹三风123-126
1、 陈地风俗与《陈风》123-125
2、 桧地与《桧风》125-126
3、 曹国与《曹风》126
九、 豳、秦之风126-132
1、 豳地与《豳风》127-128
2、 秦地与《秦风》128-130
3、 豳秦诗风130-132
第五章， “变风变雅”与春秋时代的城邑文明132-162
一、 城市的繁荣与“变风变雅”133-136
二、 “变风变雅”诗篇对春秋城市生活的还原136-145
1、 《诗》中之“国”136-138
2、 说“国人”138-141
3、 城邑风景141-142
4、 衣饰风度142-145
三、 “君子“、“淑女”与《国风》作者身份辨145-162
第六章， “变风变雅”与两周社会思想变迁162-178
一、 “雅诗正变”与天命观念的嬗变162-168
1、 “正雅”中的天、帝163-165
2、 “变雅”中“天命”观念的变化165-168
二、 “风雅正变”与宗亲观念的演变168-172
三、 “风雅正变”与音乐观念的变化172-178
1、 “正”诗与“雅乐”173-175
2、 “变风变雅”与新乐流行175-178
结论178-181
参考书目181-187
致谢188
中文摘要 3-5
Abstract 5-6
绪论 9-17
一、从诗歌到戏曲------李杨题材的文学价值 9-11
二、从情到理------明清文人选择这一题材的原因 11
三、从《彩毫记》到《天宝曲史》------李杨题材传奇选题范围 11-15
四、从个体到整体------李杨题材传奇研究方法与现状 15-17
第一章 李杨题材传奇的历史探源 17-22
第一节 李杨题材的史实记录 17-19
第二节 李杨题材的戏曲演变 19-22
第二章 明清李杨题材传奇的思想主题 22-36
第一节 明后期个人化的情感抒发 23-30
一、《彩毫记》：传达追仙求道的隐逸思想 24-27
二、《惊鸿记》：流露忍辱尊君的传统理念 27-28
三、《磨尘鉴》：宣扬忠孝节义的道德规范 28-30
第二节 清前期社会化的理性分析 30-33
一、《天宝曲史》：强调史鉴的批判主题 30-32
二、《长生殿》：突出悔情的反思主题 32-33
第三节 明末清初李杨题材传奇主题不同的原因 33-36
一、历史成为个性表达的载体 34-35
二、政治是主题走向的指向标 35-36
第三章 明清李杨题材传奇的典型人物 36-48
第一节 具有复杂性的李隆基形象 37-41
一、李隆基身份上的二重性 38-39
二、李隆基性格上的矛盾性 39-41
第二节 具有易变性的杨玉环形象 41-45
一、杨玉环形象包含多种文化冲突 41-43
二、杨玉环形象担当不同脚色的善变 43-45
第三节 具有代言性的其他人物 45-48
一、李白形象是文人性的典型 45-46
二、梅妃形象是文人性的延展 46-48
第四章 明清李杨题材传奇的审美特征 48-58
第一节 文本创作中雅丽的审美特色 49-52
一、诗情画意的独白式语言 49-51
二、形神兼备的舞台表演 51-52
第二节 园林剧演中精致的审美要求 52-58
一、规范化的演出形式 53-54
二、虚幻式的表演场面 54-58
结语 58-59
参考文献 59-63
读研期间发表的学术论文 63-64
致谢 64-65
无为，其实它的意思并不是单纯的什么都不做，道家事实上是在强调自然的作用，就是说，当你顺应自然的规律，不要人为跨越自然的过程，或者强制改变。无为而无不为，其实意思就是说，当我发现事情可以做，我就顺应规律作，我发现事情遇到阻力，我就自然地放下，其实，举个例子，如果你谈恋爱，你发现这个爱情已经没有意思，失去了味道，你不会因为社会的道德约束而勉强维护感情，而能够当放手就放手。不过，我说的这个例子不一定好，因为人人有自己的情况，我只是希望你能明白，他的意思就是不要因为社会的约束或者人为的希望而强制改变生活的什么东西，因为一旦你开始改变一个东西，你就违反了它的自然规律，你就等于拔苗助长，这样能听懂吗？ 所以，他对于生活的指导意思，其实说简单也简单，因为如果你悟出来了，做起来一点困难都没有，说难也难，因为如果你无法跳出自己控制事物的欲望或者混乱的思想，你就没有办法做到，永远都不能。 指导就是，学会认清并且顺应自然的规律，该干什么的时候就干什么，不要因为自己的主观愿望刻意去改变什么，比如说，一个很小的小孩希望去旁边玩沙子，他妈妈突然说：“别玩了，脏！”然后，就要试图阻止小孩，其实，这个时候，就是利用自己的父母权威来压制小孩自然的探索的本性，这将会给他的未来留下深刻影响，负面影响。 然后，当你能够用一种欣赏的，而非得失的眼光看整个世界，你就会懂得放手的妙处，你不去希求得到什么东西，你就是这么生活，体验每一刻的生活，不去处心积虑的要获得什么，就是顺应自然过好每一刻，这时候你会发现，反而你生活中具备了所有你需要的美好的东西，你会觉得生活非常快乐，充实，这就是无为而无不为。 庄子的哲学 “仁义”二字被视为儒家思想的标志，“道德”一词却是道家思想的精华。庄子的“道”是天道，是效法自然的“道”，而不是人为的残生伤性的。 庄子的哲学主要接受并发展了老子的思想。他认为“道”是超越时空的无限本体，它生于天地万物之，而又无所不包，无所不在，表现在一切事物之中。然而它又是自然无为的，在本质上是虚无的。 在庄子的哲学中，“天”是与“人”相对立的两个概念，“天”代表着自然，而“人”指的就是“人为”的一切，与自然相背离的一切。“人为”两字合起来，就是一个“伪”字。 庄子主张顺从天道，而摒弃“人为”，摒弃人性中那些“伪”的杂质。顺从“天道”，从而与天地相通的，就是庄子所提倡的“德”。 在庄子看来，真正的生活是自然而然的，因此不需要去教导什么，规定什么，而是要去掉什么，忘掉什么，忘掉成心、机心、分别心。既然如此，还用得着政治宣传、礼乐教化、仁义劝导？这些宣传、教化、劝导，庄子认为都是人性中的“伪”，所以要摒弃它。 作为道家学派始祖的老庄哲学是在中国的哲学思想中唯一能与儒家和后来的佛家学说分庭抗礼的古代最伟大的学说。它在中国思想发展史上占有的地位绝不低于儒家和佛家。 庄子认为人活在世上，犹如“游于羿之彀中”，到处充满危险。羿指君主，彀指君主的刑罚和统治手段。对于君主的残暴，庄子是一再强调的，“回闻卫君，其年壮，其行独；轻用其国，而不见其过；轻用民死，死者以国量乎泽若蕉，民其无如矣。”。所以庄子不愿去做官，因为他认为伴君如伴虎，只能“顺”。“汝不知夫养虎者乎！不敢以生物与之，为其杀之之怒也；不敢以全物与之，为其决之之怒；时其饥饱，达其怒心。虎之与人异类而媚养己者，顺也；故其杀者，逆也。”还要防止马屁拍到马脚上，“夫爱马者，以筐盛矢，以蜄盛溺。适有蚊虻仆缘，而拊之不时，则缺衔毁首碎胸。”伴君之难，可见一斑。庄子认为人生应是追求自由。 与佛教相类似的，庄子也认为人生有悲的一面。《齐物论》中有“一受其成形，不忘以待尽。与物相刃相靡，其行尽如驰，而莫之能止，不亦悲乎！终身役役而不见其成功，苶然疲役而不知其所归，可不哀邪！人谓之不死，奚益！其形化，其心与之然，可不谓大哀乎？人之生也，固若是芒乎？其我独芒，而人亦有不芒者乎？” 庄子认为如果能做到“齐物”，那么他便能达到“逍遥”的境界。这是庄子哲学中另一个重要概念，这是个体精神解放的境界，即无矛盾地生存于世界之中。庄子并不否认矛盾，只是强调主观上对矛盾的摆脱。庄子用“无为”来解释这一术语，与老子不同，这里“无为”是指心灵不被外物所拖累的自由自在，无拘无束的状态。这种状态，也被称为“无待”，意为没有相对的东西。这时，人们抛弃了功名利禄，“乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷。”这句被普遍认为《逍遥游》一篇主旨，同时也是《庄子》一书的主旨。这是一种心与“道”合一的境界。 庄子认为一般人很虚伪，“人心险于山川，难于知天。天犹有春秋冬夏旦暮之期，人者厚貌深情。”。他批评儒家“以仁义撄人之心”，这样会导致 “天下脊脊大乱。而君主的专制统治和对知识的爱好，只会使人心更加败坏，“民之于利甚勤，子有杀父，臣有杀君，正昼为盗，日中穴阫。” 流沙河认为，庄子的为人主要有四点，“一曰立场，站在环中。二曰方法，信奉无为。三曰理想，追慕泽稚。四曰修养，紧守心斋。” 所谓环中，就是不持有任何立场。《内篇·齐物论》中有“得其环中，以应无穷”，《杂篇·则阳》中有“得其环中以随成”。无为在《庄子》中经常出现，庄子认为无论治国还是做人，都要无为。但无为颇难解释，流沙河认为是“伪”或是“人为”的意思。“泽雉十步一啄，百步一饮，不蕲畜乎樊中”，是追求自由。“若一志，无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气！听止于耳，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也。”，所谓心斋就是要排除心中的种种杂念。
考古学报参考文献格式
考古工作者们在对金沙遗址的第六次发掘。当天就出土了130多件珍贵文物，在这些出土的文物中，考古工作者意外地发现了中国迄今为止最大的商代石磬。 此次共发掘了两个商代石磬。其中最长的一个长达米，堪称中国目前发现的最大的商代石磬；在它的旁边还躺着一个约四五十厘米的稍小的石磬，两个石磬都可以找到一个小孔。在清理中,工作人员还发现其中的一个石磬上还刻划着清晰的弦纹。 据中国社会科学院考古研究所研究员王仁湘介绍，这个石磬的发现非常意外，他当时就在现场，还是他第一个喊出了石磬的名字，这个发现让在场的所有人都很激动。 磬是当时的庙堂之音，也是中国最古老的传统乐器。它是古蜀王在祭祀时用来演奏的乐器，据专家介绍，这种乐器在四川地区属首次发现。它的发现真实地反映了古蜀王祭祀时的场景。同时也证明了金沙时期的祭祀活动中已经有了较为完善的礼乐制度。 不论金沙遗址出土的石磬、太阳神鸟、玉璋还是玉琮无不彰显出当时社会的高度文明。可是人们仍然不明白，为什么在3000年前的古蜀王国会有如此高的文明，是什么造就了它的发展？ 北京大学考古文博学院副院长孙华认为，原因是多方面的。四川成都平原属盆地地区，周边较高的地区当时很可能有着很高的文化。成都平原又属于亚热带季风气候，温暖湿润，雨量充沛，而且有很多的河流。当时茂密的丛林很适宜人类生存繁衍。也正是由于这个原因，四周的居民开始慢慢向这里聚集，来自不同的地域的人，也带来了不同的技术和艺术，各方文化在这里汇集，这里成了中国西南地区最重要的政治、经济和文化中心之一。 谜团二：成都平原的良渚、三星堆、金沙遗址究竟如何传承？ 在金沙遗址的发掘中，考古工作者对发掘出来的器物都有一种似曾相识的感觉，从出土的这些器物的形制上看很多都与据金沙村大约60公里的三星堆祭祀坑出土的器物非常的相似。尤其是金面具、金冠带和青铜小立人，都惊人的相似。 孙华介绍，金沙出土的青铜小立人仅有厘米，这是金沙遗址中最具代表性的青铜器。它与三星堆出土的2米高的青铜大立人在造型方面极其相似，身上都穿着同样的长衣，摆出同样的姿态，一只手空空地攥着拳头。不同的仅仅是身高上的悬殊，但从金沙青铜小立人下面的一个小插件可以看出，它此前应该是插在一个大件上的一个物品。除身高的不同，形制上看，两个青铜立人所差无几。 金沙遗址中出土了金冠带上面刻有鱼、鸟、箭、人头图案，其做工也很精致。更令人惊奇的是这些图案与三星堆遗址出土的金杖上面的图案完全一致。孙华认为，金冠带与金杖都是至高王权与族权的体现和代表，二者表面上基本相同的纹饰具有相同的象征意义，反映出了金沙遗址与三星堆遗址之间内在的紧密联系。 三星堆遗址的突然消失，给人们留下了很多待解的谜团。有猜测说：“三星堆的消失可能是外族的入侵。”还有猜测认为是受到洪水的侵袭，族人全部外迁所致。所有这些都是人们的猜测。金沙遗址的发现似乎可以解开一些三星堆突然消失之谜。 此外，金沙出土的22厘米的青玉琮在众多的玉琮中显得尤为突出，它的颜色为翡翠绿，雕工极其精细，表面有细若发丝的微刻花纹和一人形图案，上面的微雕图案令人叫绝，堪称国宝。 整个玉琮分为十节，玉琮上雕刻有40个人面纹和一人形图案，人体肥胖，头上戴有一个冠饰，双臂平举，两臂上都有一个上卷的羽毛形装饰，双脚叉开，长袖飘逸。整个玉器为青色，玉质非常温润，呈半透明状。从造型风格看与良渚文化完全一致。 成都市文物管理委员会谢辉在谈到对金沙遗址出土部分玉器的几点认识的时候曾表示，金沙遗址青玉琮与良渚文化的玉琮仔细研究发现二者之间仍存在一些差异：首先质地不同，良渚文化的玉材多为鸡骨白，金沙遗址的是青玉；其次造像风格不同，目前在良渚文物中还没有发现青玉琮的造像风格的图案。 谜团三：如此高的文明为何没有文字？ 金沙遗址出土的大量金器、玉器都显示出了当时精湛的工艺，可是这种高度的文明到目前为止仍没能找到任何的文字，难道当时没有文字？ 王仁湘说：“商代晚期至西周时期，并非没有文字，殷墟甲骨文是最好的证明。”在殷墟甲骨文没有被发现之前，人们并不知道商周有文字存在。在殷墟出土的龟甲、兽骨上可以发现，商代晚期商王室及其他商人贵族在龟甲、兽骨等占卜材料上记录了大量的与占卜有关事项的文字，也包括少数刻在甲骨上的记事文字。这个时候人们才恍然大悟，原来商周不仅有文字，而且相当的成熟。 虽然目前金沙遗址中发现的卜甲上并没有发现任何的文字，但不代表这里没有文字存在，我们现在挖掘的仅是金沙遗址的冰山一角，还有更多有价值的金沙文化有待进一步的发掘，文字并不一定都刻在卜甲上，它很有可能在其他的可以刻字的材质上。没有发现并不代表没有，将来的情形还不好说，现在还不能下定论。还有可能是因为保存的关系，流失了很多。比如有可能把文字刻在树叶或者是树木上，虽然现在看到的大多都是刻在卜甲、铜器上的，但不能认为只有卜甲或者铜器上才会有这样的文字。 孙华认为，有没有文字有不同的说法。按照文献的说法，确实没有文字记载。此前有一种说法，一个名叫尸子的人曾在蜀国著书立说，如果当时没有文字的话就不可能会有这样的说法。但是，这种说法目前还没有得到证实。 在四川也没有发现像楚国那样的帛书、竹简这些文物，但在四川商代晚期，还是可能有文字的，那时流传着一种“巴蜀符号”，但这种符号究竟是不是文字，目前还没有定论[编辑本段]历史介绍 据文献记载, 古蜀国最早的先王是蚕丛、柏濩 ( 伯灌)、鱼凫, 三代而下是望帝杜宇、鳖灵, 或说是蒲泽, 其后是开明。① 这些帝王名号怪异, 史料匮乏, 正如诗人李白喟叹道：“蚕丛及鱼凫, 开国何茫然”, 长久以来, 其历史一直是云遮雾罩, 成为困扰着人们的难解之谜。 可资留意的是, 《山海经·大荒西经》有一段看似荒诞的文字, 对揭示蜀国开国之秘有重要帮助： 有鱼偏枯, 名曰鱼妇。颛顼死即复苏。风道北来, 天乃大水泉, 蛇乃化为鱼, 是为鱼妇。颛顼死即复苏。 这里的关键词“鱼妇”, 学界向无确诂。有人以为指上身为妇人、下身为鱼的“鱼美人”, 其实不然。按,“鱼妇”即蜀先王鱼凫的别写；“蛇乃化为鱼”, 则隐含了民族融合、图腾易帜的剧烈变故。其理由可先从文中的颛顼说起。 颛顼是五帝之一。在神话系统中, 他是水神, 是大名鼎鼎的治水英雄鲧的父亲、禹的祖父。古籍各版帝系都说黄帝生昌意, 昌意生颛顼, 颛顼生鲧, 鲧生禹, 禹生启。②作为他的子裔, 鲧、禹同样具有水族的特征。他们都有鱼的化身。③《山海经·大荒北经》说：“西北海外, 流沙之东, 有国曰中车扁, 颛顼之子。” 这里“中车扁”, 和上面《大荒西经》讲的有鱼“偏枯”, 是一个意思。这个颛顼之子, 显然指鲧。鲧,又作鮌, 即玄鱼。④《庄子·盗跖》说：“禹, 偏枯。”《列子·杨朱》说：“大禹,一体偏枯。”禹也是鱼, 而且禹、鱼是同音通假字。鱼的形象其实就是该族团的图腾, 它可以上溯到中原仰韶文化半坡遗址大量出土的鱼图腾徽志。 如上所说,《山海经》“有鱼偏枯, 名曰鱼妇。颛顼死即复苏”, 这段话的内在联系已清楚了, 但作为沿袭鱼图腾的颛顼一脉与蜀先王鱼凫之间的关系, 还值得进步讨论。 巴蜀在中国古代地砉勰钪? 是西部的大本营之一( 另一个是以西王母为神性代表的昆仑山, 确切地点不明, 有的说法含巴蜀地境)。而不少材料证明颛顼族团所处的西方具体位置恰恰就在巴蜀。 有叔歜国, 颛顼之子。 ——《山海经·大荒北经》 有国名淑士, 颛顼之子。 ——《山海经·大荒西经》 颛顼母, 浊山氏之子, 名昌仆。 ——《世本》 歜、浊、淑、叔, 皆为蜀字的异写。浊山氏, 《十三州志》径写作蜀山氏：“蜀之先, 肇于人皇之际, 至黄帝昌意(昌仆)娶蜀山氏女, 生帝喾, 后封其支庶于蜀。历夏、商、周, 始称王者。”只是所生者为帝喾, 因此有学者认为, 帝喾就是颛顼。再看下面： 帝颛顼生自若水, 实处空桑, 乃登为帝, 惟天之合。 ——《竹书纪年》. 若水, 古水名, 在今四川省。 那么, 颛顼竟是巴蜀人, 或至少颛顼的母家是巴蜀土著了。《山海经·海内经》曾列出一个著名的巴蜀帝系, 说是“西南有巴国, 大嗥生咸鸟, 咸鸟生乘厘, 乘厘生后照, 后照是始为人。” 颛顼又号高阳, 高阳与太昊(大嗥)族关系密切。因此, 和这个谱系也对得拢。不同的是, 太昊风姓, 属东夷集团, 以凤鸟为图腾。但这正说明颛顼这一集团族氏成分的复杂性。 鲧也生于西方。《吴越春秋·越王无馀外传》：“鲧……家于西羌。”关于禹,证据更多。《新语·术事》：“大禹出于西羌。”《史记·六国年表》：“故禹兴于西羌。”集解引孟子语：“禹生石纽, 西夷人也。”《太平御览》卷八二引《帝王世纪》：“伯禹……长于西羌, 夷人。”而《史记·夏本纪》正义引《蜀王本纪》：“禹本汶山郡广柔县人也。”更指明禹为今四川汶山县人。 罗列这些资料, 并不意味要否定黄帝、颛顼、鲧、禹、启这一大系发祥于中原腹地并构成了华夏文明的历史主脉。上面的引证与其他史料相对照, 存在不少矛盾冲突的说法, 例如, 有关颛顼的活动区, 《左传》等书就有陈、卫等地( 今属河南一带) 的记载。这一现象表明了这样一个基本事实：黄帝族裔的发展是复杂的, 它经历了各民族血缘和文化的大融合。 近年来广汉三星堆遗址的发掘, 表明巴蜀自有其迥异于中原的文化渊源, 这可证实巴蜀原住民的土著性质。其文明( 距今5000～3000年) 的匆匆消失, 不排除是中原文明楔入的结果。 我以为《山海经·大荒西经》那段话, 曲折地透露了巴蜀被纳入华夏文化圈的信息。 大荒西部, “有鱼偏枯, 名曰鱼妇”。鱼妇, 即鱼凫, 妇、凫同音通假。“有鱼偏枯”, 这是表征颛顼、鲧、禹族团特有的用语, 说明鱼凫与颛顼族团有非同寻常的关联。这两句开宗明义, 鱼凫是以鱼为图腾的族团或朝代。 “颛顼死即复苏。风道北来, 天乃大水泉, 蛇乃化为鱼, 是为鱼妇”, 则展现了民族融合的的残酷和激烈。在中原有过漫长发展阶段的颛顼族团, 在巴蜀早有落脚之点, 其势力在扩张中与巴蜀土著发生了尖锐的冲突, 终于, 在洪水( 大水泉) 爆发的岁月里, 双方出现了正面交锋。在后来的兼并战争中, 鱼图腾取代了虫图腾( 蜀蚕、巴蛇等), 但颛顼也在这场消耗战中元气大伤, 于是“颛顼死即复苏”, 进入了鲧的时代。这个鲧, 号鱼妇, 史称“鱼凫”。 这便是古蜀国由“蛇乃化为鱼”的历史真相。从此揭开了鱼族世家在巴蜀治国理水的英雄篇章。 犹如鱼凫可与鲧对应一样, 蜀先王鳖灵、开明也可与禹、启一一对应。 .鲧死为鳖灵, 复活后即是禹。《国语·晋语》、《吴越春秋·越王无馀外传》都说鲧死化为黄 ( 能) 即三足鳖, ⑤也即是鳖灵。《水经注·江水》卷三十三引《本蜀论》：“荆人鳖令( 灵) 死, 其尸随水上, 荆人求之不得也。令( 灵) 至汶山下, 复生, 起见望帝。……望帝立为相。”鳖灵本是鲧尸, 再生, 应即是禹, 其神格、事功与禹契合。“复生”, 又可训读为“腹生”。《山海经·海内经》曰：“鲧复生禹。”《楚辞·天问》曰：“伯鲧腹禹。”皆为“腹中生出”之意。故《初学记》二二引《归藏·启筮》有此神话：“鲧殛死, 三岁不腐, 付之以吴刀, 是用出禹。”注意前述鳖令( 灵) 至汶山下复生的文字, 与禹为四川汶山县人相合, 亦证明鳖灵即禹, 应是同格帝王。 蜀帝开明同夏后开, 即启。启改开, 因汉代人避景帝刘启讳而改。 笔者认为, 自鱼凫(鲧)而下, 巴蜀历史明显地带有了中原文明的投影, 其交叠重复, 反映了巴蜀已经丧失其独立性, 而水乳交融加入到中华文化圈中了。 ———————————————————————— ①《全上古三代秦汉三国六朝文》辑《蜀王本纪》作蚕丛、柏濩、鱼凫、杜宇、鳖灵(开明)、卢保(开明)。《汉唐地理书钞》引《蜀王本纪》作蚕从、伯灌、鱼凫、蒲泽、开明。 ②见《大戴礼·帝系》、《史记·五爷本纪》、《世本·帝系篇》、《竹书纪年》、《随巢子》等。 ③水神有鱼的形象, 又可见《酉阳杂俎·诺皋记上》所说的河伯：“河伯……人面鱼身。” ④《太平御览》卷九三六引《拾遗录》：“夏鲧治水无功, 沉于羽渊, 化为玄鱼。……后世圣人以鱼为神化之物，以玄字合于鱼为鲧字。” ⑤《尔雅·释鱼》：“鳖三足, 能。”束皙《发蒙记》：“鳖三足曰 。”[编辑本段]史籍记载 据《华阳国志》卷三蜀志载：周失纪纲，蜀先称王。有蜀侯蚕丛，其目纵，始称王。死，作石棺、石椁。国人从之。故俗以石棺椁为纵目人冢也。次王曰柏灌。次王曰鱼凫。鱼凫王田於湔山，忽得仙道。蜀人思之，为立祠於湔。 后有王曰杜宇，教民务农。一号杜主。时朱提有梁氏女利，游江源。宇悦之，纳以为妃。移治郫邑。或治瞿上。巴国称王，杜宇称帝。号曰望帝，更名蒲卑。自以功德高诸王。乃以褒斜为前门，熊耳、灵关为后户，玉垒、峨眉为城郭，江、潜、绵、洛为池泽；以汶山为畜牧，南中为园苑。会有水灾，其相开明，决玉垒山以除水害。帝遂委以政事，法尧舜禅授之义，禅位於开明。帝升西山隐焉。时适二月，子鹃鸟鸣。故蜀人悲子鹃鸟鸣也。巴亦化其教而力农务。迄今巴蜀民农，时先祀杜主君。 开明位号曰丛帝。丛帝生卢帝。卢帝攻秦，至雍。生保子帝。保子帝攻青衣，雄张獠、僰。九世有开明帝，始立宗庙。以酒曰醴，乐曰荆。人尚赤。帝称王。时蜀有五丁力士，能移山，举万钧。每王薨，辄立大石，长三丈，重千钧，为墓志。今石笋是也。号曰笋里。未有谥列，但以五色为主。故其庙称青赤黄白黑帝也。开明王自梦廓移，乃徙治成都。 周显王之世，蜀王有褒汉之地。因猎谷中，与秦惠王遇。惠王以金一笥遗蜀王。王报珍玩之物，物化为土。惠王怒。群臣贺曰：「天承我矣！王将得蜀土地。」惠王喜。乃作石牛五头，朝泻金其后，曰「牛便金」。有养卒百人。蜀王悦之，使使请石牛，惠王许之。蜀遣五丁迎石牛。既不便金，怒遣还之。乃嘲秦人曰：「东方牧犊儿。」秦人笑之，曰：「吾虽牧犊，当得蜀也。」 武都有一丈夫，化为女子，美而艳，盖山精也。蜀王纳为妃。不习水土，欲去。王必留之，乃为《东平》之歌以乐之。无几，物故。蜀王哀之。乃遣五丁之武都担土，为妃作冢，盖地数亩，高七丈。上有石镜。今成都北角武担是也。后，王悲悼，更作《臾邪歌》、《陇归之曲》。其亲埋作冢者，皆立方石以志其墓。成都县内有一方折石，围可六尺，长三丈许。去城北六十里曰毗桥，亦有一折石，如之，长老传言：五丁士担土担也。公孙述时，武担石折。故治中从事任文公叹曰：「噫！西方智士死。吾其应之。」岁中卒。 周显王三十二年，蜀侯使朝秦。秦惠王数以美女进，蜀王感之，故朝焉。惠王知蜀王好色，许嫁五女於蜀。蜀遣五丁迎之。还到梓潼，见一大蛇入穴中。一人揽其尾，掣之，不禁。至五人相助，大呼曳蛇。山崩，同时压杀五人及秦五女，并将从；而山分为五岭。直顶上有平石。蜀王痛伤，乃登之。因命曰五妇冢山。川平石上为望妇堠。作思妻台。今其山，或名五丁冢。 周赧王元年，秦惠王封子通国为蜀侯，以陈壮为相。置巴、蜀郡，以张若为蜀守。戎伯尚强，乃移秦民万家实之。三年，分巴、蜀置汉中郡。六年，陈壮反，杀蜀侯通国。秦遣庶长甘茂、张仪、司马错复伐蜀。诛陈壮。七年，封〔公〕子恽为蜀侯。司马错率巴、蜀众十万，大舶船万艘，米六百万斛，浮江伐楚，取商於之地，为黔中郡。 〔赧王〕五年，仪与若城成都，周回十二里，高七丈。郫城，周回七里，高六丈。临邛城，周回六里，高五丈。造作下仓，上皆有屋。门置观楼，射兰。成都县本治赤里街。若徙置少城。内城营广府舍，置盐铁市官并长、丞。修整里闠，市张列肆，与咸阳同制。其筑城取土，去城十里，因以养鱼，今万岁池是也。惠王二十七年也。城北又有龙?池，城东有千秋池，城西有柳池，〔西北有天井池，津流径通〕，冬夏不竭。其园囿因之。平阳山亦有池泽，蜀王渔畋之地也。 赧王十四年，蜀侯恽祭山川，献馈於秦昭襄王，恽后母害其宠，加毒以进王。王将尝之。后母曰：「馈从二千里来，当试之。」王与近臣，近臣即毙。王大怒，遣司马错赐恽剑，使自裁。恽惧，夫妇自杀。秦诛其臣郎中令婴等二十七人。蜀人葬恽郭外。十五年，王封其子绾为蜀侯。十七年，闻恽无罪冤枉死，使使迎丧入葬郭内。初则炎旱三月，后又霖雨七月，车溺不得行。丧车至城北门，忽陷入地中。因葬焉。蜀人因名北门曰咸阳门。为蜀侯恽立祠。其神有灵，能兴云致雨。水旱祷之。三十年，疑蜀侯绾反，王复诛之。但置蜀守。张若因取笮及楚江南地焉。[编辑本段]历代君主 古蜀国历代君主: （一）蚕丛王朝 蜀王蚕丛 … … … （二）柏灌王朝 蜀王柏灌 … … … （三）鱼凫王朝 蜀王鱼凫 … … … （四）杜宇王朝(？～约前666) 蜀望帝(杜宇) （五）开明王朝(约前666～前316) 1、开明丛帝鳖灵 2、开明卢帝万通（又称成帝） 3、开明保子帝芦保（又称褒子帝） 4、开明青帝胡 5、开明赤帝（又称别帝） 6、开明黄帝 7、开明白帝 8、开明黑帝 9、开明圣帝 10、开明尚王 11、开明后王 12、开明末王（又称芦子霸王） ?-前316年 (六)蜀侯国(前314～前285) 13、蜀侯嬴通国 公元前314--前311年 14、蜀侯嬴煇（恽） 公元前308--前301年 15、蜀侯嬴绾 公元前300--前285年 (七)安阳国(约前316～前207) 开明制 前316～前257 开明泮 前257～前207 （蜀国经历了蚕丛、柏灌、鱼凫、杜宇、开明五个王朝，开明王朝自丛帝鳖灵开始传十二代至末王，为秦国所灭，秦惠王封其子通国为蜀侯，直至公元前285年，秦昭王才废除蜀国。另外，秦灭蜀之后，蜀国王子安阳王带领部分余众迁到今越南北部建立安阳国。）
自三星堆考古发现及成都平原一系列古城址的发现以来，学术界对于古蜀文明的讨论已成为热点，其中有不少论及古蜀文明的起源与其形态特征者。我在拜读了大家的文章后，深受启发，但仍感到有一些问题交待的不是那么清楚，尚有待继续深入探讨：到底古蜀文明起源的时间可以上溯到什么时候？古蜀先民是如何或在什么环境条件下来到成都平原从事开发并创造出灿烂的古蜀文明的？古蜀文明的性质如何，即它到底是一种原生态的文明，还是一种次生的、由传播而来的文明？这种性质的文明到底可归结为几个根本性的特征？窃以为，这些问题之所以解答欠清，一个重要的原因，殆与学者未尝将以上问题联系起来作为一个系统性的大问题，并将它纳入中国古代乃至世界文明起源的大背景加以看待有关。本文即打算从整个人类文明起源的角度，将上述问题联系起来，通过同其它地区，特别是同古代中原夏文明的比较，对古蜀文明的起源及其特征提出一些新的认识。一家之言，谬误难免，请各位学者不吝批评指教。一 古蜀文明是在一个自成单元的特殊地理环境中独自产生的，它的产生要从古蜀地区特殊的地理环境谈起。 所谓“古蜀地区”，我以为首先应当指今川西的成都平原，因为无论是三星堆文化、十二桥文化的核心部分，还是三星堆文化的前驱宝墩文化，其所分布的地区都限制在这一带。这不是否认四川盆地其它地区也有三星堆文化、十二桥文化的分布，而是强调成都平原是古蜀文明，包括三星堆文化及十二桥的发祥地而已。 今天成都平原的面积约为万平方公里，海拔高度约为450-750m，由岷江和沱江两条河流（包括它们的一些支流）的冲积扇组成，地势平坦，河渠纵横，土地肥美，气候湿润，自是人们从事农业生产与定居生活的理想环境〔1〕。但是，这种人地关系，只能说是古蜀文明发生以后的情景。在这之前的远古时期，广袤的成都平原却并不是那么适宜于人类居住的，因为那时的气候较今日更加湿热，成都平原也尚未最终完成向内陆平原的转化（它的前身是远古的内陆湖），到处是池沼湖泽，河网密布，林木茂密，作为平原构成要素的一些河流冲积扇尚未发育成功，河流两岸的阶地亦未最后成型，总之尚是一派莽荒的景象。加之其时人类的生产力水平低下，开发与战胜自然环境的能力有限，难于抵御那里经常发生的洪涝灾害，未敢涉足平原的腹地中央。其时四川盆地的先民们只能选择在平原周围一些低山地带或丘陵地区栖息繁衍，平原内部是无人居住的。目前考古发现四川盆地稍早一些时候的文化遗址都分布在成都平原以北、以东乃至以西的低山丘陵及其与平原交接的边缘地带，平原上最早的文化遗址只能上推到新石器时代的晚期〔2〕，此即是远古时代成都平原未尝有人类居住的证明。目前考古工作者发现的成都平原上最早的考古文化即宝墩文化，其年代距今约5000-3700年左右〔3〕，大致与中原龙山文化的时代相当。过去人们或称之为“三星堆一期文化”，表明三星堆最下层也是这种文化，三星堆文化是直接继承宝墩文化发展而来的。由于目前成都平原尚未发现比宝墩文化更早或与之同时的其它考古文化，我们有理由认为它是最早居住在成都平原的古代先民们留下来的文化遗存。是否今后有更早于宝墩文化的人类文化遗存在平原地区发现，我个人认为，这种可能性是很小的。即令今后有这样的发现，其时代也不会比宝墩文化早多少。 这里需要澄清一个问题。据说1950年代，成都市北郊羊子山土台基址下面曾发现过5件打制石器，属于旧石器时代末期之物〔4〕，有学者认为，这或可作为成都平原更早时期有人居住的证据。然而这种推测是不能成立的。一则，在整个平原地区，我们并没有发现依次叠压在宝墩文化之下的新石器时代中期、前期及旧石器时代的文化层，仅凭成都市北郊偶然出现的这几件打制石器，就作出如上判断，未免轻率；二则，据原报告称，这几件打制石器出土时所在的地层不早于全新世，与这几件打制石器所应处在的年代并不一致，说明它们并不是本地的产物，或是由其它原因致其迁移至此的。考古学者叶茂林便认为，这几件石器系从外地搬运至此的，因其所在地层属于全新世早期的黄沙土冲积层，“它们之出现在成都平原地区，当是由于搬运作用的结果”〔5〕。也就是说，它们是从其它地区由洪水冲积带到此处的。总之，就目前考古发掘的实际情况而言，古蜀文明的起源最早只能追溯到四川盆地新石器时代的晚期。只是在这个时期，人们才始从四川盆地周围的山丘或山前较高地势地区走向成都平原腹地，才始对平原内肥沃而低洼的冲积土壤进行开发垦辟，在那里构筑居民点并渐次发展成城邑，才从而有了古蜀地区最初的文明的曙光。 为什么只有到了这个时期人们才始对成都平原内地进行开发和垦植呢？这主要是由以下两个原因决定的。一是此期人们的技术手段，也就是生产力水平已经发展到可以对低地农业进行开发的程度。人们可以在低湿地方构筑房屋，可以通过筑造城墙或堤防防止洪水的威胁，可以开挖沟洫排水抗涝，甚至引水灌溉，等等。众所周知，这些技术在龙山时代其它一些地区已是司空惯见的了，对于四川盆地先民们想亦必然。 另一个古蜀先民能在这个时期进入平原腹地的原因，或者说是更重要的原因，是此期气候环境的变迁。前面我们已经提到，在古蜀先民进到成都平原以前，那里到处是池沼湖泽，河网密布，林木茂密，自不适宜人类居住。那样一种地理环境，乃是与当时尚处于全新世大暖期的气候背景有关，因为湿热的气候与过多的水分不利于湖泊沼泽的消失及陆地地貌的形成。殆至距今5000年前后，地球上的气候突然起了变化，由暖湿而趋于干凉，从而使得一些平原低洼地区的环境出现了改观的契机：湖泊沼泽大面积萎缩，河床下切，河流阶地与平原冲积扇迅速发育，整个地面变得日渐干爽。如此，就使得人们可以从原来的低山丘陵地区下到这些平原低洼地区的河流阶地上居住了〔6〕。毫无疑问，四川盆地的情况也应是这样，因为这次气候变迁是全球性的，四川盆地地气候变迁不应有所例外。限于资料，我这里只查阅到《四川林业科技》上刊登的刘和林等人对于川西南地区古气候变迁的两篇文章，文章分别选取川西南雷波与布拖两个地方的植物孢粉进行分析，得出这两个地方分别自距今5000（或5300）年和距今4000年气候由暖湿转向干凉的结论〔7〕。我曾经研究过古代中原夏族的起源与夏代国家形成的问题。夏族的发祥地应在古河济之间，也就是古代的兖州〔8〕。那里也是一片平原低洼的地势，有多条河流纵横其间。在早，这片广平低洼的地方也是很少有人烟的，因为那里也是湖泊沼泽遍布，河网密布，时有汗漫的洪水发生，除个别地势较高的岗丘之外，多数地区是不适宜人类居住的。以是缘故，在仰韶—大汶口文化时代及其以前，这一带考古发现的人们的聚落遗址十分稀少。只是到了龙山时期，随着气候的变干变凉，这里的地貌环境才发生了根本的变化。这里离海不远，由海平面的下降，引起河流侵蚀基准面的相应下降，从而导致河流下切。新的河流阶地、冲积平原和河口三角洲堆积的迅速发育，更促使这里湖泊沼泽大面积地减少。而这一切，都意味着这里提供给人类居住的空间大面积地增加，可耕种土地面积迅速扩大。加上其时其它一些地区出现的资源与能源的紧张，从而使得这些地方的居民，尤其是古河济地区以西和以东两个高地的居民纷纷向这一地区转移，形成古河济地区人口与聚落的空前迅速地增长。结合有关文献记载，我认为这应当便是古代夏族及夏王朝在这一带兴起的历史地理背景。 可以比较得出，古蜀地区文明产生的道路与中原夏文明产生的道路是非常相似的：它们都起源于龙山时期，都发祥于平原低洼的两河之间的地区（古蜀地区的两条重要河流是岷江与沱江），都是由于气候变迁导致本地区出现地理环境的改观，从而促使四周较高地势的人们前往此处从事开发并从而发展出本地最初的文明。只是中原夏族的文明发展得稍快一些，更早一些时候进入文明和国家状态，如此而已。 其实，从整个世界文明史的角度看，像中国的夏文明、古蜀文明这样的文明生成的道路，应是具有十分普遍的意义的。至少我们所知道的古代两河流域、古埃及、古印度等最早的文明，都是生长在平原低洼的地理环境或河谷地区，靠了那里河流冲积而成的肥沃土地迅速发展起来的。学者称这种环境下的农业为低地农业。比较起过去人们在山丘或山前地带所从事的所谓山地农业，低地农业一般出现较晚，但却效率更高，积累粮食与剩余财富的时间来得也快，因此，这些地方都能够较早地进入文明社会。另外，由于低地农业出现的时间较晚，到这里从事开发的居民多来自其它地区，伴随着他们的到来，这里无异成了多种文化汇萃的地区。我想，这也是这些平原低地能够快速走向文明的一个重要原因。二 古蜀文明从根本上说，应属于原生性质的文明。它是在一个相对独立的特殊的地理环境中孕育出来的，是一种自然生长的文明。在它之前，这里没有其他人类涉足，没有比它更早的任何人类创造的文化或文明遗址。 古蜀文明也不是由传播而产生的文明，它不是个别外来文明迁移至此而产生的。尽管它包含有许多外来的文明或文化因素，但从总体上看，古蜀文明属于古蜀居民自己的创造，它是古蜀居民立足于自己本土的基础上，将各种外来文化熔铸于一炉，从而形成具有自己鲜明特色的文明。任何一种外来文化在这里都只构成古蜀文明的一些个别的因素，都未曾占据古蜀文明的主流。 根据古蜀文明的这种性质，联系到它的起源，可以归纳出古蜀文明如下几个方面的基本特征。 第一，是它的亚热带低地农业的生产与生活方式。 作为亚热带低地地区的居民，古蜀先民所从事的是稻作农业，并且早在宝墩文化时期就已如此。这已为都江堰芒城遗址的灰坑中所发现的水稻硅酸体的遗存所证实〔9〕。应当说，古蜀地区这种平原低湿气地理环境，总体上是有利于农作物的生长和适应农业生产的正常进行的。由岷江和沱江两条河流与其支流造成的多个冲积扇上的土壤肥美而且疏松，人们在这样的土地上仅仅使用竹木工具就可以有效地进行耕作。据称，宝墩至三星堆时期成都平原一带很少发现大型的石制农具，便与古蜀先民使用竹木工具为主的耕作方式有关。加上这里充沛的降水量及丰富水系带来的灌溉之利，获取农业生产的较好收成是不成问题的。可以认为，古蜀地区的富庶并不是待李冰之后，而是自有人群在此从事垦植就已开始了的。 然而凡事都有两面性，湿热气候条件下的平原低地既有有利于农作物生长的一面，也有给人们的安居乐业带来严重威胁的不利的一面，那就是这里时常发生的水涝灾害。于是，防御和治理水害亦成了古蜀先民生产与生活方式的一个重要内容。在这方面，考古发掘亦提供给了我们不少信息。首先是人们的居处。那时人们多选择在两河之间的较高阶地或台地上居住，以避免洪水的冲击。建筑形式则多采取在地面上构筑木（或竹）骨泥墙的住屋，或干栏式建筑，以对付低湿而又多雨的自然环境。特别是人们发明了筑城，并将城址选择在上述较高的台地上，以防止平原上汗漫的洪水的淹没。目前仅宝墩文化时期，考古工作者就已发现了新津宝墩、都江堰芒城、温江鱼凫、崇州双河、崇州紫竹、郫县三道堰、大邑盐店、大邑高山、广汉三星堆（月亮湾地点）等9座古城。这些古城当然也可以作为防止敌对人群侵袭的堡垒，但从其建筑特点看，防御水害显然是它们的一个十分重要的功能〔10〕。我曾经指出同样处于平原低地环境的古河济之间龙山时代居民筑造的众多古城具有防御洪水的功能，并指出这与文献记载的“鲧作城郭”、“鲧禹治水”传说可以相互印证。现在看来，古蜀地区大批古城址的涌现实与之具有相同的性质。就目前考古发掘的情况而言，这两个地方发现的古城址的密度与国内其它地方相比要高出一大截，这显然不是偶然的。 为了维护低地农业生产的正常运行，古蜀先民很早就懂得了开挖沟洫、引导水流的重要性。传说中有大禹导江为沱的故事，虽未必证明大禹一定在这里治理过洪水，但反映了蜀地治水传统的悠远。进入历史时代，则又有“鳖灵治水”的传说，其事载于《华阳国志》，称杜宇末世，“会有水灾，其相开明决玉垒以除水害”。杜宇之世当西周至春秋中叶，学者多以为可信以为实。就考古情况而言，属于成都十二桥文化的金沙遗址据称就曾发现有密布的农田灌溉沟洫遗迹〔11〕。属于春秋晚期的成都方池街考古发掘中，亦发现有数条用卵石修筑的石埂，考古工作者亦认为与治水有关〔12〕。到了战国，蜀守李冰在这里主持修建了大型水利工程都江堰，学者咸以为其是在总结此前蜀人治水经验的基础上得以完成的。凡以上史实，均可说明古蜀地区低地农业生产与生活方式的性质。 第二，是它吸纳众多外来文化因素，并将它们熔铸为一炉的文化气质。前言古蜀文明是在一个特殊的地理环境中产生的，其产生的时间并不十分久远，因为这里太古时期的气候、环境并不适合人类居住，只是到了新石器时代的晚期，随着气候环境的变迁，人们才始从四周较高地势的地区陆续来到这片平原低地从事开发，从而给古蜀地区带来文明的曙光。这种文明产生的方式，决定了古蜀先民来源地的复杂性与其文化构成的多样性。如今日学者屡屡提到的，早在成都平原的宝墩文化时期，这里通过岷江上游及嘉陵江上游的通道，就接纳了许多来自黄河上游甘青地区的马家窑文化、寺洼文化的因素；通过长江三峡走廊，又吸纳了来自江汉地区的石家河文化的因素。以上这些文化因素，是人们比较说得清楚的，还有一些文化因素，由于来自更远的地方甚至域外，人们对之还说不太清楚，只是从某些出土文物所具有的一些文化特征，来大致推测它们出自某个地域。如根据三星堆出土大量象牙和海贝，推测它们大致来自南方，包括南海与南亚地区；根据三星堆出土青铜人像、青铜神树及金杖等物，推测其与古代西域、甚至西亚地区的古代文明具有一定关联。由于这类出土物占了三星堆出土文物的不小部分，人们对三星堆文化有着某种神秘的感觉。要之，古蜀文明所具有的多种文化因素的物质，是同时期其它地区的文明所不曾具有的。当然，这所有不同的文化在古蜀先民那里已被熔铸为一炉，我们看那些具有不同文化因素的文物都出自同一个祭祀坑，即表现了这些不同文化都被古蜀国家的统治者所接纳，它们在古蜀国最高统治者眼中是已融为一体的。第三，是它多神崇拜的宗教信仰及政教合一的政治体制。 多神崇拜是与多元文化相联系的。既然古蜀地区的居民非来自同一个地方，那么他们将各自保有的不同宗教信仰带进新的生活环境中来，就是可以理解的了。学者根据三星堆出土的各种器物，包括上面的各种图案、符号、雕塑，指出器物主人各自具有的对于天神、日神、山神、神树、鱼凫、纵目神等各类神祗的崇拜，尽管这些说法有的还有待进一步落实，但均显示了三星堆人多灵崇拜的事实。只是这众多神祗中应当还是有一种占据主导地位的神祗，我认为它就是当时占据统治地位的族群所奉祀的祖先神，或者就是人们所说的鱼凫，它是鱼凫族的象征。 作为三星堆神权政体或政教合一政体的证据，也有不少学者指出了，就是三星堆祭祀坑所出青铜立人塑像及那枚金质的权杖。一般认为，这尊大型的青铜立人像，乃是一位王者兼大巫师的形象，既握有世俗王权，更是最高神权的代表。而所谓权杖，更是王权与神权合二为一的象征。这枚绘有某种宗教意义的图案的细长、金质的权杖，与古代西亚、埃及神权政体最高统治者所使用的权杖性质相同，充分显示了古蜀国家政教合一的性质。这种政治体制，显然是古蜀地区不同于古代中原或其它地区国家形式的又一个特征。 还有一些学者总结出来一些古蜀文明的特征，但我以为，以上三点，应是古蜀文明最基本的特征，是可以与古蜀文明的产生相互联系起来加以说明的最重要的特征。 【参考文献】〔1〕宋豫秦等.中国文明起源的人地关系简论〔M〕.科学出版社，.〔2〕〔3〕赵殿增,李明斌.长江上游的巴蜀文化〔M〕.湖北教育出版社，.〔4〕四川省文物管理委员会.成都羊子山土台遗址清理报告〔R〕.考古学报,1657,(4).〔5〕叶茂林.羊子山土台遗址打制石器的性质与年代浅析〔J〕.四川文物,1988,(5).〔6〕曹兵武.从仰韶到龙山：史前中国文化演变的社会生态学考察〔A〕.环境与考古研究:第二辑〔C〕.科学出版社，.〔7〕刘和林等.川西南布拖县火烈湖孢粉组合特征与距今4000年以来古气候分析〔J〕.四川林业科技,2003,(2);川西南雷波县小海子孢粉组合特征与距今万年以来古气候分析〔J〕.四川林业科技,2004,(2).〔8〕沈长云.夏后氏居于古河济之间考〔J〕.中国史研究,1994,(3)；夏族兴起于古河济之间的考古学考察〔J〕.历史研究,2007,(6).〔9〕中日联合考古调查队.都江堰芒城遗址1998年度发掘工作简报〔R〕.成都市文物考古研究所编.成都考古发现（1999）〔C〕.科学出版社，2001；中日联合考古调查队.都江堰芒城遗址1999年度发掘简报〔R〕.成都市文物考古研究所编.成都考古发现（1999）〔C〕.科学出版社，2001.〔10〕赵殿增,李明斌.长江上游的巴蜀文化〔M〕.湖北教育出版社，.〔11〕张耀辉.长江上游文明进程略论〔J〕.中华文化论坛,2006,(1).〔12〕宋治民.蜀文化与巴文化〔M〕.四川大学出版社，.〔作者简介〕沈长云，河北师范大学历史文化学院教授，河北石家庄050091。
古蜀国——神话的国度，现实的传奇 据文献记载，古蜀国最早的先王是蚕丛、柏濩、鱼凫，三代而下是望帝杜宇、鳖灵，或说是蒲泽，其后是开明。这些帝王名号怪异，史料匮乏，正如诗人李白喟叹道：“蚕丛及鱼凫，开国何茫然！”长久以来，古蜀国的历史一直是云遮雾罩，成为困扰着人们的难解之谜。
河姆渡人，距今7000多年生活在长江中下游的古人类。在今天余姚、宁波一带的姚江平原上，曾生活着诸多史前部落，他们创造了长江下游史前文化的典型代表——河姆渡文化。他们过定居生活，住 干栏式房屋 ，用船、筏载人和物、浮水采集，使用刀、匕、锤、铲、矛、碗、筒、小棍、器柄、纺轮、蝶形器等木器，栽培人工水稻，家养猪，狗和水牛等牲畜，还会挖掘水井。在河姆渡并出土了中国境内所发现最早的漆器，其陶器制作有一定的水准，估计最高烧成温度达1000摄氏度。
论文参考文献格式出错
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参考文献格式错误的论文绝对不能通过,必须修改正确后才能通过。
一般来说，一篇学士论文，字数大多在5000字左右，对参考文献的范围、个数要求较低，但为体现该论文系作者广为研究的学术成果，其参考文献至少要十五个以上，并且至少应有八本以上学者的著作，其余可以为其他人的学术论文、刊物等。
硕士论文是硕士研究生所撰写的学术论文，具有一定的理论深度和更高的学术水平，更加强调作者思想观点的独创性，以及研究成果应具备更强的实用价值和更高的科学价值。共分为12大类。
从高校培养办法看，在培养目标里面都明确写着：硕士研究生教育承担着既为博士生教育输送合格生源，又为经济建设与社会发展培养各类高层次专门人才的任务。硕士生的培养应强调专业基础理论和专业知识的学习，重视综合素质提高和创新、创业精神的培养，提高分析与解决问题的能力，根据实际需要和不同面向确定培养目标、培养类型和培养模式。
从国家管理部门来看，2009年3月的教育部《全国专业学位教育指导委员会联席会年度工作会议》也提出：拓展研究生主要培养学术型人才和应用型专门人才，并提出应用型专门人才是相对于学术性学位而言的学位类型，培养适应特定职业或岗位实际工作需要的应用型“高层次”专门人才。
不会。论文是答辩的前提基础，应该办证在论文不出错的情况下，进行答辩，反应了认真负责的态度。
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每一个人都经历过痛苦的论文生涯，无论你是专科生还是本科生。每一个学校对于论文的字数有着明确的规定，我们学校的规定是每个人必需交纳4000字之上的论文，而本科院校的要求是5000字及以上。字数是一个难关，查重是一个难关，参考文献格式是一个难关，答辩是一个难关，当你闯过这四关之后，才会拿到热乎乎的毕业证和学位证。
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古代论文格式
古代文献的参考文献格式可以写为：
[1]李贤.明一统志：卷七十四［M］.台北：台湾商务印书馆.1986
[2]李贤.明一统志[M].台北：商务印书馆，1986（卷七十四）
根据参考资料类型可分为专著[M]，会议论文集[C]，报纸文章[N]，期刊文章[J]，学位论文[D]，报告[R]，标准[S]，专利[P]，论文集中的析出文献[A]，杂志[G]。
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扩展资料：
一、专著、论文集、报告的写法：
[序号]主要责任者.文献题名[文献类型标识].出版地:出版者,出版年:起止页码(可选).
例如：[1]刘国钧.陈绍业.图书目录[M].北京:高等教育出版社,1957:15-18.
二：期刊文章
[序号]主要责任者.文献题名[J].刊名,年,卷(期):起止页码.
例如：
[1]何龄修.读南明史[J].中国史研究,1998,(3):167-173.
[2]OU J P,SOONG T T,et advance in research on applications of passive energy dissipation systems[J].Earthquack Eng,1997,38(3):358-361.
古代文学学术论文的写作技巧
中国历史源远流长，在两千多年的历史发展中，有数不尽的名家作品，也形成了很多不同的流派，毫无疑问如此庞大的历史文学体系为古代文学的学术论文写作提供了一个足够大的发挥空间。当然很多事情都是两面性，足够多的选择也就意味着不好去做选择。比如此刻要写一篇古代文学的学术论文，该如何写呢?我为大家介绍。
古代文学学术论文写作
1、选题
在选题时，我们要做到选题准确。所谓准确，就是说选择的题目大小要适合我们的研究，尤其是选题的范围不能过宽。选题的范围过宽，会造成我们在研究时因精力和能力条件所限而不能从事研究，无暇顾及课题研究的方方面面，造成顾此失彼的局面。
在选题时，我们做到选题准确，还要求我们选择的'题目的深度要适中，过深过浅都是不现实的，题目过深，对于本科学术论文的作者来说，其研究成果会有一种浅尝辄止的感党，造成文章的分量不足，有轻飘飘之嫌。
2、思路
学术论文写作时要思路清楚，富有逻辑性，这是我们都知道的，问题是怎样做到思路清楚。要做到思路清楚，首先要求我们先去阅凄大量的学术论文，看看人家的论文是如何构思的，如何展开论述，如何规范自己的中心论点和论据，如何围绕中心而不至于偏离中心，以及如何结束收尾。
就作家研究的论文而言，通常的思路是：(1)理清、交代作家的生平，概括性地交代该作家的文学成就，(2)揭示该作家的思想表现，其政治观、文化观、人生观、哲学思想是制么;(3)该作家的主要文学作品写什么，体现出怎样的思想;(4)该作家的文学作品在文学艺术上的特点和成功之处是什么：(5)该作家的文学影响怎样。
就作品研究的论文而言，通常的思路是：(1)诗词曲赋类。这类论文的思路是：①作家的简单介绍和作品内容的简单介绍;②作品的政治精神(思想内容)分析;④作品的艺术陛足什么(风格、意境、语言特点、美学精神等);④总结。(2)小说戏曲类。这类论文的思路是：①作家的简单介绍和作品内容的简单介绍;②作品主体精神的分析;③作品的艺术成就介绍(人物塑造、语言风格、结构安排与冲突、文学史地位及文学影响);④总结。
3、结构
就学术论文而言，结构的要求并不复杂。也即通常论文的结构，只是比一般的论文篇幅有所增长而已。尽管如此学术论文的结构还是要予以重视的。
古代文学史中的“桐城派”古文家对于文章结构的要求为我们今天写作论文做出了很好的榜样，我们不妨以其理论和做法作为我们写作论文时的结构安排上的参考。
起 好的开篇十分重要。箍们写作论文时常常为有一个好的开篇而苦恼，而搁笔不做。好的开篇很是难得。开篇直接影响到接下去的文章写作的流利程度。
承 开篇之后.如何继续写下去时就要考虑到“承”的问题。“承”即是说要按照文章开篱时所提出的思路继续下去，而不能有所偏离，要将开篇时所提出的观点分解到以下的文章写作内容中去，逐条论证或说明。
转 “转”，便是在“承”的基础上继续发挥，所不同者角度有所变化而已。如果“承”的部分是正写正论，那么“转”的部分就是反写或反论(侧论)，以达到论证全面的目的和具有充分说服力的效果。
合 即是我们通常所说的结尾结尾的篇幅不宜过长，只要将文章所论述的观点再次予以确认即可，另外也可以交代其地位或影响作为补充说明从而结束全篇。