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阿多诺美学的出发点在现代艺术，落脚点在拯救现实。他认为，只有把哲学和艺术二者有机结合，才足以让传统美学重新焕发活力，促进艺术的发展，进而挽救处于颓势的人类文明。以下是我整理分享的哲学与艺术论文的相关资料，欢迎阅读!
[摘要] 阿多诺美学的出发点在现代艺术，落脚点在拯救现实。他认为，只有把哲学和艺术二者有机结合，才足以让传统美学重新焕发活力，促进艺术的发展，进而挽救处于颓势的人类文明。阿多诺注意挖掘传统美学的潜力、从现代艺术现实出发构建现代美学理论、注重美学理论的开放性，对我国当代美学理论的构建具有借鉴意义。
[关键词] 阿多诺;现代美学;共同抵抗
[中图分类号] B21[文献标识码] A[文章编号] 1008—1763(2013)01—0128—04
面对启蒙的神话化和极端同一性的虚假表象，阿多诺迫切需要在现实中找到一种力量，以穿透商品拜物教笼罩下的总体性社会的魔力。他重点考察了人类曾寄予厚望的哲学和艺术，考察了美学拯救人类精神的可能性，设想只有把哲学和艺术二者有机结合，才足以让美学重新焕发活力，促进艺术的发展，进而挽救处于颓势的人类文明。一
作为人类文化现象，哲学和艺术伴随着历史的发展，逐渐形成了自己独特的个性：艺术依靠形象思维，抵制意义;哲学借助逻辑思维，拒绝直接事物。“哲学和艺术都通过它们的对立面而忠实于它们自己的实质：艺术靠抵制它的意义;哲学靠不去捕捉任何直接的事物。” [1]
由哲学史可以看出，人类对哲学曾寄予厚望。柏拉图设想由哲学家治理的“理想国”;黑格尔把哲学看作实现绝对精神的最后阶段;阿多诺也曾表示，哲学不是合题、基本科学或总科学，而是反对影响的力量，“争取精神自由和现实自由的决心”[2]。可见，哲学求真、追求对客观世界的客观认识的目标早已成为其题中之意、自然之理。问题在于，哲学求助的手段却是建立在概念基础之上的理性思维，概念与事实永不同一。这样，与其说两千年来哲学实现了自己的使命，还不如说它为了这一理想孜孜以求，在自身内部左冲右突〔建构—解构(同时建构)—再建构(同时解构)〕。难怪有人感叹“真理不可言说”或者“没有真理可言”，难怪谢林断言，当知识不能解除人类困难时，就出现了艺术。
阿多诺对哲学的理性认知有自己的理解：“理性认知有其严重的局限，它没有对付苦难的能力。理性可把苦难归于概念之下，可提供缓解苦难的手段，但却从来不能以经验媒介来表现苦难;若按理性自身的准则为之，便是非理性的了……即便苦难得以理解，它依旧保持缄默而无意义。”[3]也就是说，在理性认知和感性认知这种二元对立的结构之外，还有一种融理性因素和感性因素于一体的模仿。模仿是艺术的本质。模仿是主体向客体的投奔，而不像哲学的概念，是把客体吸纳进自身。只有模仿才能把握住人类的经验，像人类的苦难、震惊只有通过模仿、也就是通过艺术才得以表达。阿多诺曾指明，贝克特的作品“所体现的历史经验无法以直接的非艺术形式来表明严重衰弱的主体与现实”[4]。
前面所描述的哲学之不足，只有通过艺术才得到弥补。那艺术是不是万能的呢?否。柏拉图的“理想国”把作为二度模仿的艺术排除在外;黑格尔不再把艺术视为体现真实的最高形式。这些表明，艺术本身在能否客观表现客观世界上存在局限。艺术的模仿有点类似于巫术。阿多诺根据人类学家的研究，推测艺术和巫术同起源于原始巫术，只是后来二者分道扬镳;艺术参与了启蒙，而巫术沦为原始先民生活的遗迹。“……一切艺术作品都表明它们的周围世界是排斥现实的东西的。巫术正是由于具有对周围世界放弃影响这个与艺术不同的特点，而得到越来越牢靠的继承。”[5]艺术的模仿，本身是对客观世界的一种解释，这种解释无法进一步阐明自身。所以阿多诺曾表示，对于反思，艺术本身是无法处理、难以统辖的。只有哲学才能发现隐藏在艺术作品中的真理性内容。
但过去的美学实践往往不是这样。由于缺乏哲学对艺术经验的反思，传统美学与艺术日渐分离。传统美学因为缺乏艺术经验，曾经面临乏味的抉择：“或者追随微不足道的一般概念或共相，或者基于约定俗成的抽象结果对艺术作出独断的陈述。”[6]对艺术来说，传统美学已成为“多余的东西”。艺术因失去反思的哲学的保护，被人们从理性的殿堂中轰出，从此失去对社会应有的批判功能，沦为意识形态。“遗憾的是，那种社会(指总体性社会——引者)将抵制性的艺术同化和习俗化了，结果将其托管给一个非理性保护区，在那里严禁反思介入。”[7] “严禁反思介入”的艺术、“非理性”的艺术更加远离反思的美学。
传统美学观束缚下的艺术已蜕变成意识形态。由于缺乏哲学的反思，艺术或者走上纯粹自律的极端，或者成为政治的附庸，仅留下一具所谓艺术的空壳，丧失了艺术原有的间接的社会批判的功能。在文化工业背景下，“艺术与意识形态正成为同样一种东西”[8]。
传统美学无法解释现代艺术现象。它面对现代艺术这一新生事物手足无措，因为新生事物已逸出它所能给予的解释。它只能努力把新的事物还原成某种旧的和熟悉的东西，对再不能给出解释的东西则污蔑其为非艺术。任何一位感受过卡夫卡和普鲁斯特作品之伟大的人都会有一种感觉：传统的艺术概念无法解释他们的作品。种种迹象表明，传统美学“对艺术诸现象之历史功能缺乏敏感”。
与此相应的是，基于黑格尔的传统哲学美学演绎出来的“艺术终结论”却大行其道，暂时满足了那些认为艺术今不如昔、道德世风日下的怀旧者的颓败心理。导致这一心理的前提在于，他们对现代艺术迅猛的来势视而不见。
既然哲学、艺术的分离导致如此严重的后果，那是否存在二者结合的可能性呢?也就是说，哲学与艺术是否具有相通的哲学基础?事实证明，这种可能性是存在的。
首先，艺术与哲学都是人类试图客观把握世界的方式。“艺术和哲学共有的东西不是形式或构造的过程，而是一种禁止假象的行为方式。”[9]二者的关系非常类似于事实(客体)与概念的辩证关系。从概念的哲学起源看，事实(客体)与概念的关系是辩证的。事实与概念并非截然对立的，而是互为中介的。事实(客体)是概念存在的前提，而事实(客体)也只有通过概念才能为人所把握。
湖南大学学报( 社 会 科 学 版 )2013年第1期孙利军：哲学与艺术的共同抵抗阿多诺对于现代美学的构想及意义 其次，哲学有着对异质性的强烈渴望。“对真正的哲学来说，和异质东西的联系实际上是它的主旋律。”[10]哲学的思维是概念性的思维，而概念与实体并不是同一的。哲学真正感兴趣的东西是非概念性、个别性和特殊性。这涉及辩证法。阿多诺指出，“辩证法的名称就意味着客体不会一点不拉地完全进入客体的概念中”[11]。辩证法的产生意味着人们从试图从哲学内部弥补概念的不足和缺陷的开始。传统哲学总是把这些东西当作暂时的和无意义的东西打发掉;黑格尔把它们称作“惰性的实体”，从而把概念推向绝对，为愚弄人的概念就等于客体的哲学障眼法奠定了基础。因为艺术思维的形象性，艺术语言的异质性，哲学所追求的异质性最大限度地保存在艺术中。“辩证法为了思维的力量而利用了在历史上似乎是思维中的缺陷的东西、即任何东西也不能完全破坏的它和语言的联系。”[12] 最后，艺术需要哲学的反思，以揭示其内隐的真理性。“正是通过哲学的解释，艺术品的真理性才展示出来。”[13]同样，艺术为了表达它无法表达的东西就需要有对它进行解释的哲学。这个“无法表达的东西”就是艺术作品的真理性内容，“正是艺术中真理性内容的这一变体以及这一变体自身，能够从哲学上予以解释……审美经验务必转入哲学，否则就不是真正的审美经验”[14]。也就是说，审美经验的存在以哲学反思为前提;艺术作品的真理性内容离不开哲学的解释。二
阿多诺认为，艺术是惟一一块暂未被极端同一性征服的领地，具有有效抵御同一性假象侵袭的真理性内容。但艺术本身渴望哲学的全力支持，为它正名，揭示隐含其中的真理性内容，否则，它仍不堪一击，并有被逐出理性世界的危险。哲学对艺术的支持具体体现在连接二者的美学中。在阿多诺眼里，美学是抵抗极端同一性向人类精神领域侵袭的一块理想的滩头阵地，但传统美学正因为远离了艺术经验，导致哲学反思与艺术经验的分离，艺术不能得到哲学的有力支持，其领地逐渐被极端同一性所吞噬。如已经出现的文化工业导致的假艺术，在阿多诺看来便是极端同一性向艺术发起总攻的实证。
传统美学表现为两种极端形态：一种为自上而下的哲学美学，倾向于概念反思，以康德、黑格尔的美学为代表;一种为自下而上的经验美学，更加注重审美经验，以阿多诺所称之“将激进的唯名论引入美学领域”的克罗齐及其以后的美学为代表。二者各有短长：哲学美学长于反思，短于隔艺术经验太远;经验美学摧毁了传统意义上的美学理论基础，长于常新的艺术经验，但苦于缺少“在涉及艺术时将自个从特定现象中抹掉”的反思，无法取哲学美学而代之。因此，阿多诺说：“美不可能被界定，但美的概念也不可能被一笔勾销……如果没有概念化，美学就会失灵，成为一锅粥。它只能以历史与相对论的方式来描述不同社会或不同风格中被认为是美的东西。尽管它可能会从这些经验主义资料中提取出某些共同的特征，但作为结果而得出的抽象界说必然是一种拙劣的模仿，一旦遇到随意拣起的一件具体的艺术对象，它就没有任何说服力。”[15]
阿多诺认为，当代美学的任务就是要把审美经验与概念反思二者统一起来，辩证地沟通哲学反思和艺术经验，从而把握艺术作品的真理性内容。“对一种未来的美学来说，一个有效的、尽管是困难的方法可能是以生产为导向的经验与哲理性的反思这两者的良好结合。这样一种美学将会超越艺术作品现象学这一层次，从而将它与概念化的中介联系在一起。”[16]由引文中“以生产为导向的经验”几字可看出，阿多诺所谓的艺术经验指的是艺术生产者——艺术家的审美经验，而不是读者由阅读而引发的审美经验，尽管阿多诺并不认为作品的真理性内容跟艺术家本人有关。对读者审美经验的拒斥，跟阿多诺关于文化工业背景下读者缺乏审美经验的论点一致。
把审美经验和概念反思二者统一起来的现代美学应具有具体性、历史性。
阿多诺反对传统哲学美学把自己的主要精力过多地放在对艺术起源和艺术本质的哲学探讨上。因为这样的话，美学可能迷失自己的方向。他说：“美学不应当像追捕野雁一样徒劳无益地探索艺术的本质;这些所谓的本质要从其历史背景的角度来看。”[17]他认为，美学关注的，与其说是艺术原来是什么或者以后将要成为什么，还不如说是艺术现在正在生成的样子。如果不能从独特的历史背景考察独特的艺术现象，美学将像追捕野雁一般徒劳无功。
对于当前的现代艺术来说，阿多诺认为，现代美学应竭力反思现代艺术经验而不是别的什么。阿多诺称这种反思为“二次反思”，以区别于艺术对现实的反思(即艺术经验)。二次反思较艺术对现实的反思更进一步，是对艺术经验的反思，能够揭示艺术作品的真理性内容。没有它的介入，审美经验将不成其为审美经验。
此外，阿多诺认为，对于当前艺术的审视不能有先入之见，不能带有哲学的前提;要用美学的内在批评的眼光去审视当前的艺术。他强调，审美理解的模式是一种行为模式，这其中的感知过程围绕着艺术作品运动，“那些仅了解艺术内情的人们不理解这一点，而那些仅从外部去审视艺术的人们则由于与其缺乏亲和关系而习于歪曲这一点”，与其在这两种立场观点之间随意波动摇摆，美学还不如联系具体作品展示出其必然的相互关联。他还指出，“美学务必从其自身的形态角度去理解历史内容的客观性，而不是从历史的必然进程中汲取这种客观性”[18]。只有这样，才能通过艺术获得对客观世界的“根本上属于时间现象的真理性内容”。通俗地说，阿多诺认为艺术中蕴涵着这个客观世界发展的多种可能性，而美学正是要去揭示这多种可能性，而不是戴着一副历史发展必然性的有色眼镜去分析艺术。那样的话，你会失去艺术中包含的真理性内容。
具体的、历史的现代美学必须对传统美学进行扬弃。
阿多诺对传统美学的否定体现了他的否定的辩证法精神，也就是说，他的否定是具体的、历史的。“否定传统美学其中就意味着赋予传统以应有的权利。”[19]在很大程度上，他给传统美学留下了巨大的生存空间，尽管他所极力主张的现代美学同传统美学有着质的区别。阿多诺对传统美学的态度同他对传统哲学、传统艺术的态度是一致的。
阿多诺对传统美学的扬弃具体体现在他对康德和黑格尔两人美学思想的辩证否定中。他对康德、黑格尔两人美学思想的辩证否定是具体的、历史的。有学者指出，阿多诺称赞黑格尔美学时称其为“精神美学”，批判黑格尔美学时称其为“内容美学”。此话虽有一定道理，但不尽然。因为阿多诺对“精神”和“内容”内涵有自己的理解，与黑格尔绝不雷同。
对阿多诺与黑格尔美学的关系，有学者认为，“阿多诺的基本观点恰恰不是导源于他人，而倒是更多导源于黑格尔”[20]，“阿多诺的思想是深刻的黑格尔式的”[21];另有学者认为，阿多诺与黑格尔美学有着本质性的差异。[22]主张二者思想联系的人认为，阿多诺乃用黑格尔的方式在重新思考黑格尔的哲学母题，如艺术终结论、艺术精神、形式与内容的辩证关系、自然美等;主张二者存在本质差异的人认为，同样的美学概念、范畴、命题在阿多诺美学里具有本质不同的内涵和截然相反的价值取向。应该这么说，阿多诺对黑格尔有关美学概念、范畴、命题的借用是有他自己的意图的，也就是说有他自己的价值取向。 阿多诺对黑格尔美学的批判主要表现在对黑格尔美学体系思想的批判，说体系是“独撰概念的不祥领域”，是资产阶级的“故弄玄虚”。他虽也肯定了黑格尔辩证法在美学中的运用，但更多地批判黑格尔美学中辩证法的不彻底。他说：“黑格尔的艺术辩证法局限于艺术样式极其历史，但在他的艺术作品观念中似乎没有辩证法可言，至少远远不够。”[23]“黑格尔的美学，犹如他的历史哲学和其他大量分析研究，均未实施他在其主要著作中所阐述的辩证法概念，尽管其中包含许多卓有价值的洞识。”[24]其他如对黑格尔“艺术终结论”、艺术精神、形式与内容辩证关系、自然美等的批判，都是具体的、历史的。
正因为阿多诺意识到黑格尔美学体系的错误已到了无法挽回的地步，在美学史上已造成实质性的后果，所以他才追寻更古老的美学史，重新挖掘康德美学的潜力。他表示，“康德的学说之所以在今日或许更有价值，是因为它力图把对必然性的认识与认为这种必然性是潜在的观念一并整合在美学之中”[25]。但这话并不表明阿多诺主张把黑格尔美学连根拔起，由康德处重写美学史。在许多具体问题上他是充分肯定了黑格尔的贡献的。而他对康德美学的批判却表现出相当尖锐的一面。如他对“艺术天才观”的批判一针见血：“天才膜拜化肇始于康德。”[26]
总括来说，阿多诺美学受康德、黑格尔、尼采、弗洛伊德等人的美学思想影响很大。在哲学上除了这些哲学家以外，他还对克尔凯郭尔的生存哲学、胡塞尔的现象学、海德格尔的存在主义展开批判，可以说，也间接地受到他们的影响。此外，同卢卡奇的哲学、美学思想，阿多诺也保持了一种密切联系，不管是肯定的接受还是否定的扬弃;本雅明的美学思想对阿多诺的美学影响犹为深远。阿多诺的美学思想来源是比较复杂的，但我们应该注意到，在接受这些大师影响的同时，他对他们观点或多或少分别展开了批判。其中，黑格尔和康德两人作为传统美学的两位代表，受到攻击的火力最猛。
在《美学理论》一书中，阿多诺把自己批判的锋芒主要对准传统哲学美学而不是经验美学，这可能跟现代艺术已经兴起，现代艺术经验已经出现，而传统哲学美学不仅对此视而不见，反而成为阻碍其发展的反动势力有关。阿多诺美学的理论出发点就在理解现代艺术，在理论上为现代艺术正名。但是，阿多诺并不反对传统哲学美学中的反思成分。他认为，要弄懂今日的艺术只有通过一种途径，那就是批评性和自我反思。尽管阿多诺批判传统哲学美学不留情面，但他仍然把自己的美学称为哲学美学，以别于当时时髦的经验美学。可见阿多诺对传统哲学美学的矛盾心态：爱之愈深恨之愈切。因此他也才有改造它以释放出新的真理性内容的强烈愿望，并在晚年为之努力不懈。三
阿多诺分析了哲学与艺术在求真之路上各自显露出来的不足和劣势，并为新美学的发展指明了一条看似可行之路。他的美学理论至少在他捍卫现代艺术的成就时取得了实效，改变了人们对现代艺术的态度和看法。但是，我们也应该看到，阿多诺作为否定辩证法的倡导者、历史唯物主义哲学家，在他批判黑格尔没有一以贯之地坚持辩证法的时候，自己也并没有避免犯着同样的错误：一、哲学和艺术的分离是否一定历史阶段的产物，有没有重新融为一体的可能性?二、哲学和艺术之外，科学的位置何在?
前一问题牵涉到阿多诺对传统艺术真理性内容的评价，以及这种真理性内容展开的方式，尽管他并不否认传统艺术一度拥有的真理性内容，也承认它们仍在历史的地质层中具有影响力。哲学与艺术的分离肯定是历史的，没有一以贯之的二者的截然区分。观念的区分始于柏拉图;学科的区分乃是资本主义社会教育体系确定后的产物。阿多诺急于规划自己理论的蓝图，却全然不顾哲学、艺术二分法存在的隐患，在一定程度上远离了自己所极力倡导的否定辩证法。后一问题牵涉到阿多诺美学乌托邦色彩的强度，现代艺术之后艺术继续存在的可能性，以及通俗艺术、后现代文化等问题。可以说，阿多诺美学理论的尴尬很大程度上源于此。
此外，阿多诺关于现代美学的设想及其拯救现实的可能性，并不表明阿多诺就把拯救现实这一重任直接交付给了美学。谁也不会认为，阿多诺作为批判理论的主要实践者之一，会混淆生活与美学的界线。针对魏默尔、沃林等学者所持的阿多诺把美学作为最后一片阵地，对现实进行赎救的观点[27]，有学者明确指出，阿多诺美学不同于本雅明的浪漫主义美学救赎，是因为阿多诺把“承载着自然历史观念的美学经验视为现代被施魅的理性的解毒剂”。也就是说阿多诺通过美学经验拯救理性而非社会现实。[28]把理性的恢复作为美学与拯救现实之间的中介，这无疑是深刻的。拯救理性也就是反对启蒙的神话化和极端的同一性。只有通过这一途径获得一种现实的力量，才能彻底改变社会现实。问题在于，艺术的真理性内容只有通过哲学的反思才能获得，而反思的前提又在于拥有与启蒙理性、同一性思维完全异质的真正意义上的哲学理性，其中的悖论可想而知。阿多诺在《否定的辩证法》中对辩证法的否定性的预存，“通过这种否定的哲学或辩证法来保存人们对于现实的否定性运动规律的认识能力”[29]，与其说显示了一种“冬眠策略”，不如说阿多诺本人理论上确实陷入了困境，把不是立场的否定的辩证法变成了一种立场，从而饱受后人诟病。
尽管这样，阿多诺从现代艺术出发探讨美学问题，对待传统美学的科学、客观态度，以及构建自己理论的开放性，仍给我们以启示，对当代美学的建设具有借鉴意义。
首先，从现代艺术现实出发构建现代美学理论。阿多诺关于现代美学的构想源于现代艺术现实，而现代艺术深深地植根于现代社会现实。阿多诺美学有一个明确的目标，那就是哲学与艺术的共同抵抗，是对虚假的同一性、总体性社会的抵抗。从现代艺术出发也就是从批判现实出发，从现世幸福出发，有很强的现实意义。当代美学的构建，其实质在于对当代社会现实的理论批判。这种批判只能紧密结合当代艺术实践而进行。在当代美学理论的构建中，一些浮躁的美学工作者往往喜作宏大的理论设想，却难以有理论上的真正突破，主要问题在于宥于虚的理论架构，却难有真正的现实批判内容。 其次，正确对待美学传统，挖掘传统美学的潜力。阿多诺不是一个虚无主义者，在他的哲学理论中也多次批判文化虚无主义。他的美学理论立足于现代艺术实践，而现代艺术实践早已逸出传统美学的范畴。按理说，阿多诺的美学理论应该彻底抛弃传统范畴、另起炉灶、同传统美学完全划清界线才对，但阿多诺没有这样做，他给予传统以应有的地位，强调“以概念超越概念”。这是一个真正的唯物主义者的做法，传统“换汤不换药”的体系思维受到合理的批判。在对待现代派艺术问题上，阿多诺之后的个别理论家甚至完全否定现代派艺术的成就，这是极端的做法。在我们当代美学的建设中，曾受政治的影响，理论上经常走极端，过多强调否定的一面而忽视继承的一面。现在，这种情况不应该再继续。
最后，注重美学理论的开放性。就像对传统美学、传统艺术的批判是具体的、历史的一样，阿多诺对现代艺术的肯定也是具体的、历史的。这就为他的理论奠定了开放性的品格。阿多诺曾想把他的《美学理论》一书题献给现代艺术代表作家贝克特，这其实暗示了其理论的适用性——针对现代艺术的美学理论，并非放之四海而皆准。当被问及艺术的未来走向时，阿多诺缄口不言。因为阿多诺认为艺术的处境非常危险，艺术的发展仍是个未知数，就如这个社会的发展一样，仍需靠生活其中的每一个人做出判断、付出努力。应该说，阿多诺的做法无疑在提醒我们，任何关于美学理论的架构，都应该考虑艺术现实这个变量;艺术的变数决定了当今美学理论的开放性。 [参考文献]
[1](德)特奥多·阿多尔诺著，张峰译否定的辩证法[M].重庆：重庆出版社，1993年10月第1版，14.
[2](联邦德国)马克斯·霍克海默、特奥多·威·阿多尔诺著，洪佩郁等译.启蒙辩证法[M].重庆：重庆出版社，1990年7月第1版，231.
[3](德)阿多诺著，王柯平译.美学理论[M].成都：四川人民出版社，1998年10月第1版，33.
[4]薛华.黑格尔与艺术难题[M].北京：中国社会科学出版社，1986.
[5](美)弗雷德里克·詹姆逊著，钱佼汝、李自修译：《语言的牢笼——马克思主义与形式》，南昌：百花洲文艺出版社，1995.
[6]刘小新文.阿多诺与黑格尔美学思想比较论[J].烟台师范学院学报(哲社版)，2001，(6)：48-54.
[7]参见Persistence of Modernity(Wellmer，Polity Press，1991)和文化批评的观念.(理查德·沃林著，张国清译，北京：商务印书馆，2000年11月第1版)中有关章节。
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【内容摘要】传媒经济理论的研究在国内正方兴未艾，且带有明显的美国实证主义色彩。而对此领域作前瞻性研究的欧洲批判学派，早在20世纪七八十年代，就形成了成熟而完善的传媒经济理论批判体系。本文意在从批判理论的全新视角出发，研究西方马克思主义学派对传媒经济理论的形塑过程，包括媒介产品多样性与差异的问题讨论、法兰克福学派与传媒�玫脑匆�⒐�擦煊蛴朊浇榫�谩⒘街志�美砺邸2⒂门�械难酃庵匦律笫庸�诿浇榫�醚芯康目瞻住?【关键词】传媒经济的起源；多样性与差异；媒介工业；公共领域；两种经济按照媒介研究者通常的看法，计划经济体制下形成的媒介经营价值观念对改革开放以来的传媒经济发展构成了障碍，“入世”概念使传媒界对传媒在经济领域的研究愈加重视。传媒经济理论分析的基础是一种现实主义的、兼容并蓄的和批判的理论，媒介传播的两种属性①——政治属性和经济属性形成的坐标系再一次重新阐明（媒介传播与社会进步）这个问题。今天，把“传媒经济”研究理解为是经济和市场赖以构成一种必然关系的系统，辩证的来比较研究能帮助中国媒介产业化方向的各种尝试，特别是WTO冲击以来并继续到今天的媒介改革，理论的研究应能提供某种策略的借鉴作用。法兰克福学派与传媒经济的起源任何一种理论的产生都是有其背景，在法兰克福学派思想家中间，霍克海默对大众媒介抱着明显的批判态度，如收入霍克海默著名文集《批判理论》中的《现代艺术和大众媒介》一文，就集中阐述了艺术同大众媒介的不和谐关系。作者指出，资本主义社会强加给人的束缚既然必定要引起反抗，这反抗同样见于已经变得个人化的艺术领域。反之，大众媒介不过是工业社会的娱乐的媒介，在现代资本主义条件下，大众性与国家民主进程产生了深刻的变革。资本主义的历史进程，已经将媒介等文化领域，纳入其增殖范围，并且重要性与日俱增。在法兰克福学派中对大众媒介批判最为激烈，影响也最为深广的是阿多诺。“媒介工业”是阿多诺用得最多的术语。在法兰克福学派的批判理论中，它基本上是大众媒介的代名词，理由是大众媒介整体上是一种大杂烩，它是自上而下强加给大众的，所以是一种媒介工业。阿多诺认为，媒介工业在大众传媒和日益精巧的技术效应的协同下，大事张扬戴有虚假光环的总体整合观念，一方面极力掩盖严重物化的异化社会中主客体间的尖锐矛盾，一方面大量生产千篇一律的媒介产品，将情感纳入统一的形式，纳入一种巧加包装的意识形态，最终是将个性无条件交出，淹没在平面化的生活方式、时尚化的消费行为，以及肤浅化的审美趣味之中。关于媒介工业的反启蒙的特点，阿多诺指出媒介工业乃是一种商品流通的结果，其产品从一开始就是为了交换和销售而生产，并不考虑到真正的精神需要。值得注意的是，媒介工业概念不完全相同于大众媒介的概念。当然大众对他们所消费的媒介到底还是有所反应，可以根据自己的趣味来作取舍定夺。相反，媒介工业则是从上到下强加给大众，是在灌输统治阶级意识形态的标准化了的形式和情感。媒介工业生产什么商品，取决于这些商品能够实现什么市场价值。利润的追逐决定了媒介形式的性质。媒介工业的过程是一种标准化的过程，其产品就像一切商品那样同出于一个模式。另一方面，这些产品又有一处似是而非的个性风格，仿佛每一种产品对每一个消费者都是适得其所。结果很自然就是遮掩了媒介工业的意识的标准化控制。就是说，媒介产品标准化程度越高，它似乎就越能见出个性。个性化的过程反过来反倒蒙住了标准化的过程。在法兰克福学派看来，媒介工业是向大众提供了一种“娱乐的需要”。对此，马尔库塞在他1964年出版的《单面人》里有专门分析。人本来是有真正的需要的，这需要是创造的需要、独立和自由的需要、把握自己命运的需要，也是实现自我和完善自我的需要。而这些真正的需要之所以无以在现代资本主义社会中实现，是因为虚假的需要反客为主，由特定的社会利益集团强派下来，大多数流行于世的需要，休闲、享乐、广告、消费等等，都可以归入虚假需要的类型，它们被当成真正的需要而无止境追逐的结果，便造成了个人在经济、政治和媒介等方面都为商品化所支配，日趋成为畸形的单一维度的人。而在这些虚假需要的生产和满足中，罪魁祸首便是媒介工业。法兰克福学派的确看到了当代媒介传播发展的社会功能，并把焦点集中在媒介工业生产与消费方面，尖锐地揭露了媒介的经济属性的事实。媒介产品：多样化与差异媒介产品的社会多样性与电视上多元声音之间的关系的思考，一种人所共知的提法认为电视节目的多样性是件好事，很少有人对这一普遍原则持异议。其实，多样性不能简单地根据传播节目的种类来衡量：受众解读的多样性即便不是最重要，但也是同样重要的。要生产或保护一种民族媒介，不管是通过国家广播还是其他方式，在历史上都是由中产阶级趣味及其对民族和媒介的定义所主导的，而对大众快感和大众趣味的理解则很少。因此，在既有国家公共广播系统又有商业广播系统的国家里，商业系统更受从属群体和阶级的欢迎，而公共系统则更受教育程度较高的中产阶级的欢迎。同样，普遍存在的是，公共频道播放的多是国家生产的节目，而商业频道播放的多是国际生产的节目，通常是美国的节目。在工业发达的媒介中，在以生产者/销售者为一方和以不同构成的受众为另一方的两种经济之间始终存有利益冲突。财经经济和媒介经济就是这场斗争的双方。财经经济试图把电视用做同质化的媒体：对它来说，电视是有中心的，具有独特的功能性，并且位于生产与销售的中心。而在媒介经济中，电视则完全不同了。它是没中心的，多样的，位于收视方式与时间的多元性之中。电视是多元的新闻记者实践，是民主的娱乐。它促进和激发对其自身权力的抵抗网络，这种权力试图对其意义和快感的不稳定性和多元性实行同质化和霸权统治。在商业广播电视的市场上，节目必然的同质化（因为是有利可图的）意味着把一种财经商品卖给尽可能多的不同观众，频道商业化促进了媒介商品化：直接生产媒介产品和运用媒介广告完成整个经济的商品化过程。②但可能不是像许多人担心那样是媒介统治的动因。事实上恰好相反，解读的多样性与节目的多样性并不是一回事，而解读的多样性和由此而产生的亚媒介身份的多样性是至关重要的。公共领域与传媒经济媒体该由谁“管”?尤其是广播电视领域，是不是该“管”?此外怎么来管?是由国家还是市场来管?是时③西欧的当务之急，是传媒政策的制定问题。媒体的易手，比如从国家到大财团，会影响到选举的模式和结果，对国家政治有决定性影响。所谓民主政治的社会里，公众意见的交流和互动，被认为是民主程序的核心问题。作为公共领域之一的传媒应如何运作?信息资源又如何分配?争论的焦点是大众服务性传媒的体制改革。英国的BBC向来是西欧大众服务性传媒的经典模式。它是独立的媒体机构，持有皇家特许证（Royal Charter），收入不依赖政府。BBC的经费来源是邮局全国范围一年一度征收的人头税（national polltax），不靠国家的财政收入。经费上，BBC号称政治上以公平和公正为主旨，拒绝一切对其内容的政治控制企图。功能方面，BBC宣称它是为大众的媒介需要服务，提供具有教育性、高雅性、政治性的节目，不播广告，同时播出芭蕾舞、交响乐等商业台无以提供的节目。此外就是提供国内外大事，信息，监督和批判政府。在社会关系的实践上，BBC式的西欧大众服务性传媒模式，是以政治为分界线，不以经济利益为目的。市场化以后，出现两极分化的传媒形式。一方如BBC是信息量丰富，大投资制作，提供有独创性的节目和媒介服务；另一方如独立电视台是信息量匮乏，大批量制作，提供千篇一律的娱乐性服务。换言之，一方是资产阶级的、精英的、高雅的、非商业化的；另一方是大众的、娱乐的、以赢利为目的，这样一来，媒介资源的分配模式被彻底改变。BBC之类的大众服务性媒体，不见得再有坐享已久的绝对优势。针对上述变革，解释了传媒如果由政府管理，必然就成为政府的奴仆。故而只有市场，才能保证传媒的独立性。市场是对国家检查制度的防范途径，只有在市场力量的主导下，才有真正的传媒自由。此一自由派理论，其来源是亚当·斯密的市场自由主义，认为传媒的动力是赢利，只有悉尽依靠广告收入的传媒，才能保持政治上的独立性。换言之，只有在自由市场上自由竞争的私营媒体，才能保证对政府的完全独立。由于传媒旨在盈利，传媒和观众的关系，因此成了一种产品和消费者的关系。④传媒若要最大程度占有读者/观众，势必要在最大程度上来表达读者/观众的意见，为他们所喜爱。这是生产者和消费者的交换。读者/观众的购买力，是传媒的真正“控股者”。对此马克·威勒指出：“由于利润驱使，传媒市场必须要照顾消费者需要。这有利于竞争。因为要多卖出报纸，所以就必须提供尽可能多的消息。结果是消费者对信息的选择促进他们的自我表达并鼓励他们进行政治参与。”⑤由此看来，一个自由的传媒市场，个人得到自由的不仅是经济上的，同样也是政治上的。市场可以分散权利，鼓励信息的“多家供应”，活跃来自下层的意见和建议。在自由派理论家看来，自由市场式的传媒系统被认为是能够在最大限度上表现出民意。吉登斯认为政府可以保护公共领域，以使有关政策的公开辨认不受限制，此外当垄断产生威胁时，政府还可以鼓励市场竞争、抑制垄断。在这方面，市场是无法取代政府的。传媒和公共领域的争论，一方面是欧洲资本主义国家现存各派政治力量重大差异的反映，一方面代表了西方语境中美国和欧洲，即第一世界和第二世界之间两种判然不同的大众传媒策略和政策。关于这一点，洪美恩在她的《拼死寻观众》一书中，就分析过两种电视模式：其一是西欧的大众服务模式，其二是美国的商业模式。前者把观众当成公众和公民，后者则把公众看成市场和消费者。故大众服务电视是一种政治模式，关心的是公众需要看什么节目；商业电视则是一种经济模式，想的是消费者想要看什么节目。⑥比较两种模式，西欧的大众服务性电视主要是将观众看成是政治个体，大众在知识分子眼中是“公民”。“电视观众”故此成为精英话语中一个本体固定的对象，他们需要改造，需要提高素质。所以电视应为大众提供精品，提供有教益、能够改变大众即国民素质的媒介服务。相反，美国商业电视是将观众看成消费者。消费者是一个超越阶级、民族、性别、年龄、种族和国家的概念。它的特点就是消费。对于电视台来说，收视率决定一切。故而电视台和观众的关系是市场经济下的供求关系。市场即观众需要什么，就提供什么。美国大众电视的商业制作目的非常明确，决不含糊其辞，这就是追求利润。为达到最大程度的利润，占领最大限度的市场，获得最大的消费群体如读者、观众等等，电视产业必须要生产穿透力很强，能够穿越阶级、民族、性别、年龄和种族等等界限的媒介产品。两种经济理论的传媒市场指引两种经济所指：一是“金融经济”，一是“媒介经济”，其根据则是马克思主义政治经济学的商品交换价值和使用价值理论，是约翰·费西克提出的大众化理论。在资本主义社会里，电视节目作为商品，生产和发行存在于这两种平行而且共时的经济系统之中。其中在媒介经济的解释是金融经济注重的电视的交换价值，沟通的是金钱；媒介经济注重的是电视的使用价值，沟通的是“意义、娱乐和社会认同”。为说明这两种既互为独立又相互作用的经济系统，《理解大众媒介》一书中，费西克列出以下图表：金融经济 媒介经济1 2生产者 制片商（厂） 节目 观众商品 节目 观众 意义/快感消费者 发行者 广告商 观众自己从上表可以分析，电视节目首先运行在金融经济系统之中，此一系统内部有生产和消费两个流通阶段。第一阶段是制片厂商（生产者）生产出电视节目（商品），然后卖给电视台（消费者）。这里商品交换与其他金融经济系统相似，是简单的、直线式的，好似作者写完了一部书稿卖给出版社。美国三大电视网依靠许多独立制片公司为它生产节目，作为消费者的电视台买断节目的播放权，然后从中赢利。问题是电视商品作为媒介商品，其交换并未到此为止。与买卖物质商品如电器、衣服等等不同，电视节目的经济功能，并非节目售出即告完成。金融经济的第二阶段，是电视台将电视观众作为“商品”，卖给广告商。广告商成了消费者。电视台播出节目，则成了“生产者”的行为。电视台的“产品”不是节目，而是广告的播放时间。广告商表面上在买电视广告的播放时间，实际上买的是“观众”。广告商希望观众观看广告，观众越多，价码越高。由此当代社会流行的一句名言即是：电视不生产节目，电视生产观众。对于金融经济来说，电视工业首当其冲的要务是生产商品化的观众，节目须尽最大可能吸引观众，惟其如此，广告商才会掏钱“购买”它们。电视节目播出后，如果观众不看，它作为媒介产品的功能，就没有完成。但电视商被买的一刻，金融经济的流通阶段即告完成。就是说，商品已完成了它在经济发行中的角色，而其媒介角色，则是刚刚开始。紧随而至的流通阶段是媒介经济阶段。而从媒介经济的角度说，电视台播出的节目并不是完整的商品。其媒介经济产品的形式是形象、思想和符号。电视台向能“生产”意义和快感的观众播放节目，交换的是心理满足、快感以及对现实的幻想。有鉴于电视节目是提供给观众消费的日常生活媒介资源，而消费总是意义的生产，因此，每一个消费行为都是媒介的生产行为。观众不复是被出卖给广告商的“商品”，他们摇身一变，成了意义的“生产者”。费西克的两种经济模式为大众媒介打开了新思路，提出了一些有意义的问题。法兰克福学派对资本主义消费主义和媒介工业的激烈批判为人们所周知。但问题在于，媒介工业和其他工业有什么不同?媒介如何生产意义进而形成意识?法兰克福学派显而易见对大众媒介抱悲观态度，认为媒介越是商品化，便越是丧失它的批判功能，其内在的价值将被等同于市场价格，终而被市场价格和市场需要所取代。其结果就是对现实社会丧失判断，一味听从传媒的摆布。这不妨说是一个充满痛苦的意识形态过程。但比较看来，费西克对大众媒介明显持乐观态度，与法兰克福学派截然不同。费西克认为在工业化社会中，大众媒介资源也是一种工业资源，这些资源可以是符号的、媒介的，也可以是物质的。故在消费社会里，能带来意义和快感的商品，都有媒介经济价值。不同在于媒介经济系统中，流通的不是金钱，而是意义和快感。所以大众媒介的研究取向，必须走出金融经济领域，扩展到媒介经济领域。市场经济中，工人作为个体是生产者，电视则是休闲行为。所以看电视在工业社会中不是一种生产行为，观众也并不认为自己就是生产者，相反看电视被认为是“工作”的缺场。但是媒介经济与金融经济不同，商品从生产到消费并非直线进行，意义和快感在流通中，根本就没有生产和消费的区别。故观众是身兼二职，既是消费者也是生产者。工作和休闲的界限消失不见，比方说休闲时候，看电视实际上也是在“工作”，是在创造象征意义。费克西在引用加拿大学者D.史密斯（）的研究成果说，资本主义已经从工作世界扩展到休闲世界，现代人通过看电视参与商品化的过程，“我们为商品资本主义工作的努力程度，不亚于站在流水线上的工人。”⑦消费者同时也是生产者。这个命题给媒介研究带来一个有趣的问题，这就是媒介产品的“所有权”问题。既然观众也是生产者，那么，他们跟节目的所有权又有什么关系?电视节目是由作者、制片人和演员创作的，但节目只存在于它被观众观看或“消费”的交流过程之中。制片人和观众对节目内容的看法也许不同，但一个节目的“所有权”，通常不会在制片人、播出台和观众之间发生冲突。在费西克看来大众媒介是动作于符号领域，动作于相同与差异、一致与冲突的斗争之中。在这一意义上说，大众媒介是一个符号的战场，冲突发生在外部强加的力量与抵制的力量之间，而金融经济倾向于归顺和同质性，媒介经济倾向于抵制和差异性。小结媒介市场一如其他市场，同样受到若干基本规律的影响，总的说来，在经济体系之内运作的任何一个媒体组织，目的均在于满足经济与政治的需要与欲求。据此认为，在论及媒介市场时，媒介的“喉舌”功能加强时，媒介的经济功能没有必要因其经济的特性而减色。虽然也有人将西欧或美国模式用到中国媒介经营的大背景下，但传播与市场经济关系的研究应以满足自身对资讯和娱乐的需求为基本核心。注释：① 周鸿铎：《传播经济》，北京广播学院出版社，1997年4月版，第7页。② [美]文森特·莫斯可著，胡正荣译：《传播政治经济学》，华夏出版社，2000年版，144页。③ 20世纪50年代。④ 经济学家和政策研究者对文化产业十分关注，传播研究却倾向于将其研究对象置于消费领域，从而使研究焦点集中在受众与文本的关系的探讨上。⑤ [英]威勒：《政治与大众传媒》，牛津：布莱克威尔出版社，1997年，第6页。（Mark Wheeler, Polities and Mass Media, Oxford: Blackwell, 1997）
中国知网政工论文
四大论文网站，中国知网（CNKI）,万方数据库，维普网，龙源期刊网。其实后面的这个龙源期刊网不算，他不算是论文数据库，就是个期刊库。前面三个，一般是发表论文经常用来检索的，也以这三个是否收录我依据。再给你推荐另外一个，淘淘论文网，小而美，论文知识型网站，比较实用。
在知网或者维普都可以查。至需要提供论文的题目、作者姓名以及发表期刊的名称，出版的日期及刊号就可以查了。当然，如果发表的论文是在一些不正规的杂志或者报刊上，没有被知网等网站收录的话，是查不到的。
发表论文不管是用来评职称还是不用来评职称，只要是发表在学术期刊上，那就要求必须被数据库收录，在论文数据库可检索，这才能证明这个学术期刊的权威性，同时也能看到你的论文以后被引用的频率。最权威的数据库是知网，也就是CNKI，其次是万方数据库，第三是维普网，维普网这个就比较水了。你发表职称论文至少这三个其中之一，知网最好。我之前找的一家网站给我发表的维普网收录的期刊上，评职称不能用，后来找的淘淘论文网，给我发表的是知网收录的期刊，费用是贵了不少，但是很正规，刊物质量也不错。所以，这个知网跟不是知网收录的差距还是蛮大的。
高级政工师论文如何发表在省部级知网收录CN刊物上根据我们多年的经验，北京高级政工师论文的内容要求一般来说具有以下几个特征：1）论文字数最好在3000字以上，部分省市要求2000字以上；2）要求结合申报者本人担任现职称以来所从事的实际工作进行写作；3）论文必须原创，不能在网上复制或者摘抄；4）严格按照职称论文的规范性要求写作，需要包含：内容摘要、关键词、绪论、正文、参考文献。北京高级政工师职称论文发表要求主要有以下几点：1）期刊必须在新闻出版总署可以查到，同时具有国内CN刊号和国际ISSN刊号；2）发表时间上尽量错开，不要集中发表，最好的做法是一年一篇；3）最好选择上知网或者万方的刊物，很多职称评审单位要求通过“万方数据资源系统”、“清华同方中国知网”等主流期刊数据库对个人论文信息进行检索；4）刊物级别：省级刊物和国家级刊物都可以；5）论文发表字数：最好是在3000字以上，避免因为字数问题导致评审未能通过；6）以第一作者或者独立作者名义发表。政工专业职称分类主要有三级：初级（助理政工师、政工员）；中级（政工师）；高级（高级政工师）。中国职称论文服务中心专业提供北京高级政工师职称论文最佳解决方案，根据我们对全国各省市职称文件精神的准确把握，我们已为北京行政科研事业单位、国有企业、民营企业、高新技术企业、高等院校等各单位上千名从事统计管理工作的相关人员提供有效的高级政工师职称论文解决方案。具体可以详细咨询中国职称论文服务中心老师；59129378。【评定标准】高级政工师须比较系统地掌握党在各时期政治理论的基本原理，比较全面地掌握党的思想政治工作的基本原则、优良传统。比较熟悉国内外政治经济形势及有关思想、道德、法制、教育等方面的新情况、新经验。有比较丰富的历史、文化知识和思想政治工作经验。熟悉新形势下做好企业思想政治工作的规律和方法，坚持科学发展观，能够主持大中型企业思想政治工作的开展及课题研究。在思想政治工作中取得明显成效，工作经验或选树的典型在省内或全国同行业范围内交流推广。公开发表、出版有较高水平的论文、著作。有培养和指导政工师工作的能力。【重要提示】北京高级政工师职称申报者一定要认真查阅北京最新职称文件要求，根据职称文件的内容按时准备好相关的职称材料，比如业绩成果、职称论文、发表刊物等。考虑到大部分人是第一次申报，中国职称论文服务中心特意汇总了各省市的相关职称文件要求，供大家学习和参考。如果需要了解更多北京高级政工师职称文件的评审要求，可以联系中国职称论文服务中心的工作人员；59129378。下面我们以部分省市为例，列举各省市关于高级政工师职称文件关于论文著作的条件要求。取得政工师资格后，公开发表、出版本专业高水平的论文、著作，符合下列条件之一；（一）出版本专业著作、译著1部，本人撰写5万字以上。（二）在省级以上报刊上独立或作为第一作者发表对实际工作有指导作用、有较高水平的研究论文2篇，在市级以上报刊发表1篇。（三）在省级以上报刊上发表研究论文2篇，在省级以上专业学术会议上宣读论文1篇以上。——《江 苏省思想政治工作专业高级政工师资格条件（试行）》凡申报高级政工专业职务人员，须提交1篇任现职以来公开发表的政工论文作为代表作品，论文的具体要求按湘职改字[1999]25号文件执行。其中长期在个体、私营等非公有制经济组织和县(指行政区划的县，下同)及县以下企事业单位工作的政工专业人员，既可以提供1篇本人公开发表的政工论文，也可以提供1篇由本人撰写、经单位审核属实且不少于5000字的政工专业工作研究文章或研究成果分析报告。代表作经相应专家评审合格后，作为晋升专业职务的依据之一。对申报教授级高级政工师和破格申报高级政工师的人员，还须经省政工职评办公室组织有关专家进行面试答辩。——《湖 南省思想政治工作人员专业职务评聘工作实施细则(试行)》取得政工师资格后，公开发表、出版有较高水平的思想政治工作方面论文、著作，具备下列条件之一：(一)在出版社正式出版有统一书号(ISBN)的著作，本人独立撰写5万字以上，或编写一个正式出版的教材，本人独立撰写8万字以上。(二)在有国内统一刊号（CN）的核心类报纸、期刊上发表2篇以上独立完成的论文、调查报告、经验介绍。(三)在有国内统一刊号（CN）的非核心类报纸、期刊上发表3篇以上，或在省级新闻出版部门认定的有内部刊号的报纸、期刊上发表4篇以上独立完成的论文、调查报告、经验介绍。——《河 北省高级政工师职务任职资格申报评审条件》具有较强的研究、写作和口头表达能力，起草或主持起草过重要报告、文章。取得中级专业职务（政工师）以来，在报刊上公开发表过不少于3篇较高水平的思想政治工作论文（其中应有2篇在省部级以上报刊上发表）或出版专著1部（合著2部）。关于论文、著作问题，须在含有国内统一刊号（CN）的报刊上发表（申报高级的字数不少于3000字，申报中级的字数不少于2000字）或出版有标准书号（ISBN）的专著（合著的本人撰写部分不少于5000字）。不含副刊、增刊、论文集等。作者要求为本人独著或第一作者。申报提供的论文不得在同一年度集中发表。——《安 徽省思想政治工作人员专业职务评定工作若干规定》高级政工师论文如何发表在省部级知网收录CN刊物上[1]. 中国知名书画家作品选登(之二十六) 书法名家刘世奎[J]. 科技信息,2007,02:233-234.[2]. 武钢基层党支部书记风采录[J]. 武钢政工,2007,05:41-42.[3]李嫣明. 此生愿与学习为伴[J]. 成才与就业,2007,12:18-19.[4]. 武钢基层党支部书记风采录[J]. 武钢政工,2007,09:41-42.[5]. 武钢基层党支部书记风采录[J]. 武钢政工,2007,10:41-42.[6]. 太原市团干合唱团[J]. 黄河之声,2007,16:52-53.[7]. 信息超市[J]. 工友,2006,01:39+44-45.[8]沈泉涌. 专家论证何以变成"领导论证"?[J]. 政府法制,2005,01:21.[9]王磊. 江水生和他人生的四次跨越[J]. 武汉文史资料,1997,03:40-48.[10]. 车荣福同志简历[J]. 当代广西,2012,03:15.[11]唐艳芸. 唐艳芸书画作品[J]. 发展,2012,07:140.[12]朱珉迕. 尽职尽责 尽心尽力——访新当选的市人大常委会副主任吴汉民[J]. 上海人大月刊,2011,02:9.[13]杨斌. 本刊理事长、副理事长简介[J]. 新闻知识,2011,09:2.[14]. 司(厅、局)领导及工作思路[J]. 中国土地,1998,09:11-16.[15]薛传典,郝拴元. 河南煤田地质事业的开拓者——忆河南煤田地质局原总工程师黄声求同志[J]. 中国煤田地质,1998,02:86-89.[16]宋崇武,李卫国. 矿山记者刘孝文[J]. 电影画刊,2005,09:72-74.[17]杨梅. 一位党委书记的感悟——访全国优秀党务工作者、昆钢动力能源分公司党委书记苏自强[J]. 云南支部生活,2006,08:27-28.[18]潘卫科. 一则特别广告引发的思考——从大连锅炉厂面向社会招聘党务干部看企业党务工作者的价值[J]. 共产党员,2003,12:37-38.[19]. 武钢基层党支部书记风采录[J]. 武钢政工,2008,10:41+2.[20]郭恩乐. 论中小企业科学管理十个法则[J]. 河北企业,2001,01:30-32.希望对你有帮助