阎连科超现实主义研究分析论文
阎连科被誉为“荒诞现实主义大师”，但他不认同这个称号，他自称自己的作品是“神实主义”。[3] 阎连科擅长虚构各种超现实的荒诞故事，情节荒唐夸张，带有滑稽剧色彩，强烈的黑色幽默往往令读者哭笑不得。阎连科则说：“并非我的作品荒诞，而是生活本身荒诞。”他对中国农民的劣根性有着深刻的揭露和批判，所以有不少评论家将他与鲁迅作比较。他的作品还带有乌托邦式的理想主义情结，渴望制造一个没有苦难的世外桃源，透露着一种无政府主义的思想。
阎连科文学家、作家、学者姓 名： 阎连科性 别： 男出生年月： 1958出生地点:河南洛阳嵩县田湖瑶沟民 族： 汉族河南嵩县人。1985年毕业于河南大学政教系，1991年又毕业于解放军艺术学院文学系。1978年应征入伍，历任济南军区战士、排长、干事、秘书、创作员，第二炮兵电视艺术中心编剧，专业作家，文学创作一级。1980年开始发表作品。1992年加入中国作家协会。著有长篇小说《情感狱》、《最后一名女知青》、《生死晶黄》、《日光流年》、《受活》，小说集《阎连科文集》(5卷)、《和平寓言》、《乡里故事》、《黄金洞》、《阎连科小说选》、《横活》、《朝着天堂走》、《欢乐家园》，散文集《回望乡土》，随笔集《桎梏》，中短篇小说《天宫图》、《年月日》等。《两程故里》、《祠堂》分别获1988年、1989年《解放军文艺》优秀作品奖，《瑶沟人的梦》获第四届《小说月报》百花奖、第三届《十月》优秀奖、1990年-1991年《中篇小说刊》优秀作品奖，《夏日落》获1992年-1993年《中篇小说选刊》奖，《耙耧山脉》获上海市1994-1995年中篇小说大奖，《黄金洞》获首届鲁迅文学奖，其作品曾获军内外奖20余次。 《黄金洞》（中篇小说）---第一届（1995-1996）鲁迅文学奖《年月日》（中篇小说）---第二届（1997-2000）鲁迅文学奖第八届“小说月报”百花奖第四届（1996-1997）上海优秀小说大奖《耙耧山脉》（中篇小说）---第三届（1994-1995）上海优秀小说大奖首届“中华文学选刊”优秀作品奖《耙耧天歌》（中篇小说）---第五届（1998-1999）上海优秀小说大奖《夏日落》（中篇小说）---1992-1993“中篇小说选刊”优秀作品奖《大校》（中篇小说）---第八届解放军文艺奖《朝着东南走》（短篇小说）---1999年“人民文学”优秀作品奖《黑猪毛 白猪毛》（短篇小说）---2001-2002年度“小说选刊”优秀作品奖04年他的新作《受活》引起文坛强烈关注，被称为中国的《百年孤独》，获第三届老舍文学奖。阎连科的小说创作有三个明显的阶段：温情时代，作家创作的“三个系列”充满着对人的处境的理解及其选择的宽宥和温情，这是他早年家庭命运和生活经历给予他的气质和情感，作家还没有摆脱自我体验，还没能从具体的人、具体的事件和经验中挣扎出来，进入一个更为阔大的世界；激情时代，疾病对阎连科的写作产生很大的影响，生命在绝望、反抗之中显示出强大的意志和激情，小说的事件和人物出现在茫茫无涯的空间之中，没有时间的局限，没有特定性和规定性，作家对于命运力量的阐释具有双关性，它既是个人的，又是人类的；既是特殊的，又是普遍的，充满了隐喻意义。暴力性是这一时期作品明显的审美倾向；平静时代，在对生命、命运以及人的存在本质有了更深刻的体验之后，作家把思考的向度重新转向社会和现实，在历史和文化的语境之中思索并批判“耙耧山脉”的性格及其所代表的中国生活。不管在哪一个时期，阎连科小说的价值取向都有一定的道德倾向性，即“回家”。在描述这一“回家”的过程中，展示了作家最本质的思索：世界与人的关系，它们以何种冲突、何种形式存在。他的所有小说都致力于寻找、揭示这一存在的形态和内涵。一署名为阎连科的作品最早发表于1979年，《天麻的故事》，刊登于原武汉军区的《战斗报》上。那一年，阎连科21岁。那篇小说早已找不到了，它的意义在当时并不清晰，今天看来，它却标识着阎连科作家生涯的最初开始。1958年8月的某一天，阎连科出生于河南嵩县的一个偏远小镇田湖镇。耙耧山脉从远处延伸而来，山下是宽阔的、深深的谷沟，田湖镇就散落在这谷沟的尽头。在离田湖镇几里远之外，就是宋代理学大师程颐、程颢两兄弟的故里，现在只剩下一座残存有很少遗迹的寺庙和他们的后代。这座寺庙在作家的少年里，并没有太多的印记，他只知道“程寺”是耙耧山脉人的圣地和整个中国传统文化的发源地，而与他的人生，似无太多的干系。至到有一天，当他拿起笔，游荡于“耙耧山脉”之间时，寺庙才突然出现在他面前，他仿佛看到寺庙的象征意义和无形的力量，看到了人们对“程寺”的敬畏和对“程寺”精神的继承，正是它们，主宰着耙耧山脉人的生活和灵魂。于是，诞生了《两程故里》、“瑶沟系列”、《黄金洞》、《年月日》、《日光流年》和《坚硬如水》等一系列令人惊异的作品。在这耙耧山下，阎连科度过他的童年、少年和青年初期。父母亲都是农民，善良，忠厚，为了让四个孩子上学，付出了难以想象的艰辛。大姐身体一直不好，“我童年最强烈的印记之一，就是大姐在病床上不绝于耳的疼痛的哭声，腰疼、腿疼、以至全身的疼痛。大姐躺在光线黑暗的屋里，一家人愁在一墙之隔的正间，大姐每一声穿透墙壁的尖叫，都深刻地刺在父母的脸上，使父母那本来瘦削缺血的脸上，更显出几分云色的苍白。（《大姐是老师》）”后来，父亲陪大姐到省会做手术，经常有要钱的口信捎回来，小小的阎连科就在家帮着大人卖正长个儿的猪、卖刚收的粮食、卖还不成材的树。这一切在少年阎连科心中留下深深的伤痛和阴影。《瑶沟的日头》和《瑶沟人的梦》里面那淡淡的温情和悲凉反映了家庭生活给他的最初情感。1988年，阎连科在《昆仑》1期发表中篇《两程故里》，这是耙耧山脉和程寺真正进入阎连科小说世界的开始，“程寺”作为一种传统文化的象征第一次出现在阎连科的小说中并与经济改革下的道德观念产生冲突，乡村矛盾显得阔大，内蕴丰富。另外，阎连科语言的“黏稠”和“透明”已经有所展现，这使得他小说的气息始终有潜在的温情和湿润的感觉，它和乡村生活的沉滞、暗淡和地火的奔突相辅相成，使小说结构处于一种张力之中。1989年阎连科进入解放军艺术学院文学院读书的阎连科进入了创作的第一个高峰期。只要铺开稿纸，阎连科就如老僧如定，完全进入状态，同宿舍人的活动一点也不影响他的写作，一天下来，少则八千字，多则万余，稿子一遍成，不抄不誊，没有太多的涂改。当时流传一个说法，阎连科写小说“短篇不过夜，中篇不过周”，写作之快可以想见。在军艺的第一年，阎连科连续在《昆仑》、《解放军文艺》、《中国作家》、《十月》、《莽原》、《时代文学》等大型文学刊物上发表了七部中篇小说，为阎连科赢得了广泛的声誉。第二年，阎连科的小说更是几乎覆盖了全国的大型文学刊物，《收获》、《人民文学》、《当代》、《小说家》、《黄河》等上都刊登有他的小说。他独特的创作风格和创作倾向开始引起评论家的关注。从1989年到1994年之间，阎连科的小说创作大致可分为三个系列。“瑶沟系列”。这一系列包括中篇《瑶沟人的梦》、《瑶沟的日头》、《往返在塬梁》《乡间故事》等，其中《瑶沟人的梦》获第四届《小说月报》百花奖和《中篇小说选刊》优秀作品奖及《十月》优秀中篇小说奖。后来结集出版长篇小说《情感狱》。在某种意义上，这一系列实际上是带有自传体性质的小说，作者虽然有所否认，但作品中所蕴含的生活经历和情感体验生活却的确有生活的真实在里面。阎连科曾经这样说过，“《瑶沟人的梦》、《瑶沟的日头》等作品写得笨、实，但非常亲切，非常质朴，是对现实生活感受的真实描述，普通百姓喜欢看、尤其是从农村走出来的青年人特别喜欢。但是现在，要想回头再写那样质朴、温情的小说，怕是已经回不去了。……瑶沟系列可能是我所有小说中与日常生活经验最直接相通的小说了。……它可以说是来自心灵上的伤害。我宁可写不出这样的小说，也不愿有这样的伤害。”（阎连科、梁鸿：《巫婆的红筷子》，春风文艺出版社，2002年版，第40页）应该说，“瑶沟系列”是阎连科真正意义地描述苦难的开始，姐姐那病痛的呻吟在耙耧山脉深处回荡，他无法忘记这痛苦，无法忘记为摆脱贫困，家庭、村庄所做的努力和尊严的丧失。它们犹如“情感的炼狱”包围着生活在其中的人，这使他初步感受、理解到乡村的生存逻辑、乡村的苦难和权力的意义，并影响着他以后小说的倾向性。在这“情感狱”中，主人公始终处于强烈的耻辱感和不知所措的困惑之中，“我”被推向乡村的政治舞台，不被允许有丝毫的任性，不被允许有尊严和自我的表达，而“我”的每一次行动，包括爱情都有强烈的功利性，不得不暴露于几百双眼睛的盯视之下，这种人的“个体性”的丧失和痛苦应该说是阎连科对村庄思维最深刻的阐释，也是他所说的“心灵的伤害”的真正意义。“东京九流人物系列”。对于作者来说，这是一个偶得偶失的系列作品，据阎连科所言，他是在开封大街上买到一册《文史资料》，里面有人物志，于是，就按照上面的情节进行想象和扩展，最后，产生了《横活》（1989年）这部中篇小说。但是，对于当年的文坛来说，却带来巨大的新鲜和惊喜。小说充满浓郁的民俗气息和传奇性，人物命运大开大合，可以感觉出作者对故事情节和语言的用心经营。1990年作者又发表《斗鸡》，通过开封故都里老人斗鸡的一生，展示百年来中国的社会变迁和人的遭遇，语言生动，情节曲折，可读性非常强，深得读者的喜爱。但是，也正是因为过于追求故事性和传奇性，在这两篇小说中，具有阎连科特征的语言和小说观念却很少显示出来，小说意味较为淡薄。在两年后发表的《名妓李师师和她的后裔》、《芙蓉》（1993）中，可以看出，作者的语言功力和文学感觉已经有了很大的进步。由于一些具体的原因，作者放弃了这一系列的写作，以后再也没有拾起来。“和平军人系列”。在这一系列里面，作者关注了两个层面的问题，一是农民军人，致力于展现农民军人在当代语境中的遭遇和自我选择。主要作品有《中士还乡》（1991）、《从军行》（1992）、《寻找土地》（1992）等；二是和平时代军人的精神困境，如《和平雪》（1992）、《自由落体祭》、《夏日落》（1992）、《和平寓言》（1993）、《和平殇》、《和平战》（1994）等。二“也许这是天命。写完这部小说我就病了，不能说是因为写这部长篇病的，更不能说就是积劳而成疾。但这短短的二十几万字是我这一生身体好坏的一个分水岭。此之前，我写小说一天数千字乃至上万字可以坚持很长时间，曾经让同行们咂舌。此之后，因为腰椎病我再也不能坐在桌前写一篇小说，甚至连稍长的一封信也不能坐下写了。为此，每当我趴在床上写作时，时常黯然伤神，流下泪来；而到了如今，因长时期趴着写作，又使颈椎疼痛不止，百治而少有一效。到万不得已不能不写之时，我强迫自己仰躺着写作的时候，没有人能够体会到我对坐在桌前写作的那种怀念。”(阎连科：《最后一名女知青·自序》，1995年，百花文艺出版社)写这段话的时候，是1995年。阎连科病了。早年姐姐和父亲的病痛已经深深浸入阎连科的血液和情感中，他还没有从那阴影中走出。这一次，轮到他了。其实，从1992年开始病症已经出现了，刚开始还以为是单纯的腰病，治一治就好了，因此，并没有在意，仍然集中力量写作。从1992年到1995年间，阎连科共创作了将近20部中篇小说，一部长篇小说，同时，还创作了几部长篇电视连续剧。病却越来越严重了。极度的腰椎间盘突出，腿麻，腰痛，不能走，不能坐，不能干活，只能躺着不动。于是，阎连科在腰上绑一个非常宽的大腰带，用钢板做的，把腰硬支撑起来写作。最严重的时候，系上宽腰带也坐不起来了，就只得趴在床上写作，却又引起了颈椎疼痛。后来阎连科找到了一个写作的“姿势”：躺着写作。他在一家残疾人机械厂订了一张特殊的椅子：座位是半躺着的，前面固定着一块斜板，稿纸夹在上面，象写毛笔字一样，悬肘写作。但是，对于作家来说，疾病虽然痛苦，却也成为他们获得独特生命经验和社会感受的途径。当笔者问到身体疾病对阎连科创作的影响时，他回答到，“身体状况会影响一个人对生命的认识，它对生命的认识肯定会不同于健康的时候。身体不健康的人可能对生命的感觉更复杂、更敏感一些。病虽然不是致命的，但对生命的韧性加强了，对生命与活着的渴望也增加了许多。一个不健康的人对生命常有一种绝望的情绪，但是，常常在绝望中会爆发出一种激情。一个人肉体的抵抗力在减弱，但是他内心的、精神上的抵抗力一定在增强。健康人可能不需要对生命有什么对抗的东西，但是，非健康人的内心可能始终处于和生命的某种东西在对抗之中。（《巫婆的红筷子》）”疾病对阎连科的生命观、哲学观不可避免地产生了影响。1995年也因此成为阎连科写作的重要分水岭。如果说1995年前的作品更多地来自于他的生活，他的家庭和他的军队经历等等具体的生活经验的话，那么，1995年之后的作品则与他的身体感受密不可分，由此重新进入世界，进入耙耧山脉。这时候的天与地，世界的构成，在作家的思维中已经不同于前期作品。耙耧山脉富于本质意义的色彩开始浮现了。世界病了。耙耧山脉病了。与以往作品中耙耧山脉淡淡的温情和温暖相反，世界染上了疾病的色彩，病态的耙耧山脉，病态的社会和人，暗淡、灰色，却也有作者隐隐的暴烈在内，那是对生命的绝望、无奈，和绝望之后的反抗和挣扎。他把这种感受通通转化为文字表达出来。中篇小说《年月日》、《耙耧天歌》和长篇小说《日光流年》集中传达了这种生命的挣扎和呼喊，绝望和反抗。前所未有的力度、强度、密度，生的痛苦，生的挣扎，生的意志，要活着，活下去！这是生命发出的最微弱也最坚硬的呼喊，穿越时间、空间，回荡在耙耧山脉之中。读者被作品中的气息惊呆了，他们还不能习惯作家的这种极端惨烈，更不能接受作品中这种狂暴、绝望和激情。他们不明白这是从哪里来的？还没有一个中国作家在作品中把生的希望和绝望交织得如此复杂、如此彻底、如此真切。生的意志如此强烈，文字中所蕴含的色彩、声音和欲望汇合成巨大的洪流震撼着读者，撕裂着读者，从感官、视觉、听觉，到经验、理性、智慧，都经受着炙热的炼狱般的考验。这强流、这激情最终化为巨大的象征力量呈现于文本之中。《年月日》、《耙耧天歌》基本上就是一个神话或寓言故事：一个老人，一条盲狗，一株随时都可能死去的玉米和荒漠、干旱的原野，以及无穷尽的饿鼠，生与死之间进行着殊死搏斗；一位母亲，在茫茫的耙耧山脉行走，为她的四个傻儿女寻找健康，母亲的形象是母爱的象征，也可以说是牺牲、是奉献、是人类对活着的焦灼和最大欲望，能阐释出多重的主题和意义。如果说这也是长期处于病痛之中的阎连科内心世界隐秘的要求和渴望也并不过分。对疼痛和生命的体验，对生存和活着的渴望折射进他的小说中，成为小说的基本底色和哲学意识。这些人物没有姓名，但却有具体的生命感。他们为着一种生存的本能生活，但最终却展现出一种崇高、庄严甚至阔大的东西。世界表现为一种超验的神话和寓言，那有着地方色彩的耙耧山脉被带入了普遍的、精神的世界之中。在《年月日》、《耙耧天歌》甚至《日光流年》中，没有时间的局限，没有特定性和规定性，事件和人物出现在茫茫无涯的空间之中，是永恒的存在，具有某种象征的意味；人物陷入不可知的命运之中，无法逃避，也不去逃避。在这耙耧世界里，对于命运力量的阐释都具有双关性，它既是个人的，又是人类的；既是特殊的，又是普遍的。人物在毫无意义的挣扎、冲突，最终仍陷入命运的网罗之中，正如俄狄浦斯的弑父娶母，无法避免。他们所面对的不是社会的压力，或者说，社会的压迫性背景在小说中被淡化，而命运的力量则被强化。先爷面对的是大旱年，尤四婆面对的是遗传基因，三姓村人面对的是大自然中的微量元素，这些都是无法克服、无法逃避的东西，是命运，人就是要与这不可逆转的命运抗争，因此，也更见惨烈，更见绝望和其意志。其实，在《日光流年》中，作者也涉及到社会道德、文化和权力对三姓村人的影响，但是，你会感觉到，那只是背景而已，对三姓村人的命运没有产生决定性的影响，真正对三姓村人施加压力和暴力的还是命运，即不可抗拒的“天命”。作者把笔墨的着重点放在人对命运的抗争上，三姓村人对活着的渴望实际上是人类命运的缩影。因此，作者才在前言中写道：“谨以此献给给我以存活的人类、世界和土地，并以此作为我终将离开人类、世界和土地的一部遗言。”这一时期的作品充满了暴力性。这里所说的“暴力”并非指暴力事件，而是一种冲击力和震撼力以及由此而产生的审美倾向。暴力形象在阎连科最初的小说中并不多见，生病之后，作家对意志的强度、生命的韧性和极端性的东西非常感兴趣。小说语言、情节和结构的设置变得极为峭奇，超出人的一般想象力之外，也远远超出生活经验范畴和通常的承受能力之外。在毫无防备下阅读阎连科的小说，你真的会被击倒，你的整个感官神经会为之颤抖，常规的理性思维被完全打乱，你会为那绝望的生命状态而恐怖、为那荒谬和酷烈的人生而震惊、慌乱，它对你的内在世界构成一种巨大的威胁，你不得不进入他的世界去思考。你得做好全方位地被侵犯和被挑战的准备，这种侵犯和震惊最终成为一种暴力审美，并且逐渐成为阎连科小说的美学特征。但是，这种暴力激情里面却又蕴含着特殊的诗情和诗性，我们为其中的残酷而震惊，却常常在同时，感受到某种温柔的诗意。阎连科小说的每一个事件，每一次对话和生活场景中，整个耙耧山脉都参与其中，作者给我们呈现的始终是整体的氛围：有植物生长的声音，有日光的味道，有山梁坚硬的影子和灰暗的天空，它们形成小说的色彩、背景和带着土味的气息缠绕于小说之中，无处可寻，却又无处不在。这枝枝蔓蔓的繁复色彩和土地气息使小说充满着温柔和诗意。这几部小说所呈现出的文体特征也暗示了阎连科创作的某种本质性变化。《年月日》和《耙耧天歌》巨大的象征意义使小说本身具有一种文体的意味，而《日光流年》则用宏大的文体结构和生命还原的逆叙展开人物的命运，有人把他的这部小说称之为“索源体小说”，“在逆向叙述中叩探生死循环和生死悖论及其与原初生死仪式的关联，由此为探索中国人的现代生存境遇的深层奥秘提供一个充满想象力的奇异而又深刻的象征性模型，似乎正是这种索源体的独特贡献所在。”(王一川：《生死游戏仪式的复原——〈日光流年〉的索源体特征》，《当代作家评论》2001年6期)然而，阎连科却对文体有自己的看法，“我个人，还是更愿意从他们的故事中去体会文体，而不愿意从文体中去体会故事。……掌握故事与文体之间的平衡之度，我想那不仅是一种技能，而且是一种神圣。仿佛，没有神喻的暗示，似乎永远达不到你想要的平衡的境界。”(阎连科：《寻找支持——我所想到的文体》，《当代作家评论》2001年6期)《日光流年》在某种意义上是一次尝试，也是他所渴望的故事和文体之间“平衡之度”的一次探索。三正象他作品所表达的那种对生命的抗争一样，阎连科一直与疾病作着艰苦卓绝的斗争，身体有了很大程度的恢复，早几年那椎心的身体之痛和心灵的绝望逐渐淡了。在对自己前期的高产和健康状况做了检讨之后，阎连科逐渐放慢了写作的速度，每天上午写作，下午读书，思考，散步，处理一些琐碎的事情。那张椅子已经被放在了阳台上，成了昔日疼痛的见证和象征。对于阎连科来说，生命象河流一样，在经历清浅透明的跃动，艰难曲折的急流险滩之后，慢慢进入了宽阔然而平缓、深沉的流动之中。如果说在激情时代，阎连科把整个思想放在对生命存在状态和命运的思考之中的话，那么，从2000年开始，作家逐渐把笔回转过来，开始重新关注人与社会的关系，关注人的社会存在。前者展示的是生命本质的虚无、绝望和抗争，后者则着重于展示社会、文明对人的规定性以及对历史的反思。其实，在阎连科的“温情时代”，作者所关注的大部分也是社会主题，但是，更多的却是经验性的描述，作家自身的力量还不够强大。1995年之后，作家的生命观和世界观的改变使他对社会的观察点也改变了，在经历了命运主题之后，在对生命有了更深刻的体验之后，作家把思考的向度重新转向了社会。这时，作者超越了原来过于实在的经验叙述，进入历史和文化的语境之中思索耙耧山脉的性格和所代表的中国生活。《日光流年》中三姓村人修建灵隐渠，从山外面引来污水的悲剧已经初步展示了作者对社会、文明的愤怒和控诉，在随后的长篇小说《坚硬如水》和《受活》中，作者把这种批判意识发挥到了极致，集中力量描述社会对人的规定性以及人对这种规定性的反抗和付出的代价。“令人震惊的不是触目惊心的事物本身，而是它的自然明了。”(乔治·卢卡契（匈牙利）：《弗兰茨·卡夫卡抑或托马斯大林·曼》（节选），《论卡夫卡》，中国社会科学出版社，1988年版，第339页)阎连科把这种“自然明了”推向了极致，迫使人物和它的读者进入这种荒谬之中，也就是进入历史之中。而一旦成为历史中的人，这种“自然明了”就变得混沌不清。荒谬开始发生作用，作用于历史和人生。“历史中的人”以一种天真、毫不知情的态度开始自己的人生，也与其生活的外部世界发生着各种具体的联系，朴素、真实，却又荒谬异常，这形成小说的叙述基调。2001年长江文艺出版社出版《坚硬如水》使读者又一次陷入震惊之中。最明显的就是语言风格的突变，从以往的“黏稠、浓厚、沉郁”和“内在的密度”一下子变得“狂放、急切、张扬”。表面上似乎与阎连科平静时期所应有的感觉并不一致，但是，这却是内有的、真正的平静。摆脱了事件表层的障碍和情绪化的东西，阎连科直接进入了文化象征层面。他看到了语言在文革中的密码作用。作者在谈到《坚硬如水》时，曾经说过，写作时他只在桌子上放一本毛主席语录和一份文革时的旧报纸，整个时代的感觉和语言马上被还原了出来。扑天盖地的语言。对联、语录歌、演讲、民间三句半、样板戏等等许多种文革语言形式出现在小说中。一开始你会以为是作者的语言有点失控或者显示了作家思维的某些贫乏，但是，随着语言形式的重复使用，它在文中具有了某种隐喻：它给我们提供了时代的某种情绪和症状。抒情、韵律、口号式的激昂代替了民族日常生活用语，在诗情中一个民族走上思维的极致暴动。在这其中，政治话语控制了人和人性，人完全失去了自我的话语权，而仅仅是时代的符号和被动的参与者。这种“人”的意识的缺失，人与政治之间的不平等性恰恰是中国文化最基本的匮乏。《坚硬如水》用一种几乎是象征性的狂欢化语言和文体为我们揭示时代的荒谬和民族文化中的悲剧特性，这让人不由得想起德国哲学家雅斯贝斯的一句话，“法国革命令人惊讶的结果，是它经历了一个向自身对立面的转变。让人获得自由的决心，演变为破坏自由的恐怖。”(雅斯贝斯（德）：《时代的精神状况》，王德峰译，上海译文出版社，1997年版，第6页) 2002年阎连科在《广州文艺》上所发表的短篇小说《黑猪毛、白猪毛》也显示了作者对社会问题中所包含的文化性格的再思索。镇长开车轧死了人，村庄里的人争着替镇长去认罪，坐牢，甚至不惜给其它人下跪求情，到最后，“去坐牢”竟成了“奔前程”的最佳出路。这乡村的悲喜剧让人无法不感叹，无法不去面对那让人窒息的中国权力和文化网络。长篇小说《受活》的写作意味着阎连科对社会、政治的进一步探索和思考，在语言和文体上，也有全方位的变化。毫无疑问，这将又会给文坛带来一次新的震动。小说荒诞、残酷，充满着令人难以置信的激情和象征意味。许多读过这部小说的人都认为，这是一部“不可说”的小说。“汇集了不可思议的奇迹和最纯粹的现实生活。”瑞典皇家学院对马尔克斯《百年孤独》的评价对这部小说来说也许很合适。在这里，奇迹和现实生活并不相悖，想象、夸张和现实生活也不相悖，相反，任何奇迹都是现实生活的表现和象征。在某种意义上，这部小说是作者对现实主义的一次挑战和重新定义。《受活》的底稿上曾有这样一句前言，“现实主义，我的兄弟姐妹；现实主义，请滚到一边去。”我不知道出版单行本时会不会用这句话，但是，它至少表明了作者的一种思考。现实主义对于中国作家来说是一把双刃剑，他们全部的文学营养都来自于此，但是，中国的现实主义又是一种经过被修正了的现实主义，早已失去它应有的内涵和外延，对作家来说，更多地是一种束缚，影响其创造力的发挥。在和阎连科的一次谈话中，他说道，毫无疑问，现实主义是最具生命力的创作方法，中国作家几经周折，最终都不约而同地回到这条路上，但是，现实主义究竟是什么？这却是一个值得思考的问题。
黑猪毛白猪毛》就是新世纪乡村小说当代性书写的典范之作。这种当代性主要表现为一种从当下、现时出发对世界所持的一种情感态度和价值立场，它体现了当代人特有的生存状态、心理情绪以及审美趣味。面对现实问题的介入却无奈、批判又理解以及情感状态和创作方法上的复杂而混沌是它三个主要的特点。三者之间彼此关联、相互渗透。 在以往的乡村小说创作中，基于现实主义传统的要求，作家往往将自己的思考重心投注在发现现实中的问题，并指明事物发展的方向。鲁迅、沈从文、赵树理、柳青以及高晓声等都概莫能外。但是，在这种现实主义的写作中，我们读者到底得到了什么呢？我们对这个世界发展的认识又是什么呢？我们是否为这个世界的改变做了什么呢？很显然，任何一位优秀的作家都没有给我们提供满意的答案。特别是在这个经济与文化日益呈现出窘态的新世纪，在这个社会整体繁荣的表象下乡村呈现出破败景象的转型时期，这是一个问题成堆的世界。面对冗杂无序的世界，作家想要给大家提供一个满意的答案几乎是不可能。 乡村小说是新时期文学30年的重要组成部分。在某种意义上说，乡土中国的现代化进程也为乡村小说的创作提供了大量的素材。特别是改革开放30年以来，全球化的进程激荡着神州大地，乡村小说借助乡土中国的文化资源优势做出了可贵的探索，并取得了非常可观的成绩。这种探索既体现在主题意旨、创作立场上，同时也体现在创作方法的选择上。新世纪以来像贾平凹、张炜、莫言、阎连科、范小青、迟子建、孙惠芬等一批乡村作家往往突破了仅仅书写他们所看到的乡村世界和乡村历史，集中火力直面乡村、介入当下，提出问题。阎连科在谈到乡村小说的创作时曾经有过这样的论述：“我一直在思考一个问题，无论是你的人生经历也好，你的阅读经历也好，写作经历也好，你都到了应该明白一个道理的时候，即‘乡土文学’应该有第三条路可走。沈从文的写作道路肯定不适合我，鲁迅的道路也不适合于我。现在，文学是21世纪的文学，不是上个世纪的30年代，也不是解放后的五十年代。文学是经过90年代的各种借鉴、融合之后到了21世纪，‘乡土写作’应该走出鲁迅、沈从文之外的‘第三条道路’。”①这其实是阎连科对自己乡土小说审美追求的一种诗性的阐述。而这种言说与其说是一种艺术上的宣言，倒不如说是作家对新世纪乡村小说创作现状的一种概括。我曾经把这种新世纪乡村小说所体现出的独特品质概括为当代性：“当代性主要表现为一种从当下、现时出发对世界所持的一种情感态度和价值立场，它体现了当代人特有的生存状态、心理情绪以及审美趣味。面对现实问题的介入却无奈、批判又理解以及情感状态和创作方法上的复杂而混沌是它三个主要的特点。三者之间彼此关联、相互渗透。说的还是耙耧山区底层农民的生存故事：刘根宝因为家里穷，人又怯弱老实，29岁了也没能娶上媳妇。“早先时候，有过几门亲事，女方都是到家里看看，二话不说，也就一一荒芜掉了，无花无果。”这是嫌他穷。为了满足自己做一回男人自然本能的最低欲求，他所梦寐以求的就是顶替酒后驾车轧死人的镇长去坐牢。根宝丢尽一切尊严说服吴柱子让出机会，村人送他去坐牢像多年不遇的喜事。具有黑色幽默意味的是村民们认为他们是送根宝进“天堂”——为镇长坐牢而换取基本的生存权利，同时也在他的身上看到了自己的希望，如大伙说的：“根宝兄弟奔前程了，千万别忘了你哥啊。”“有人帮着拿行李，根宝爹从口袋里摸出一包烟，一根接一根朝人们递，人家不接了他硬朝人家的嘴里塞。村里是许多年月没有这样送行的喜庆繁闹了，就是谁家孩娃参军也没有这么张扬过、排场过。”对此根宝心满意足。可正当他满心欢喜地去“当镇长的恩人”之际，事情有了变故，“镇长轧死人的那家父母通情达理呢，压根儿没有怪镇长，也不去告镇长，人家还不要镇长赔啥儿钱，说只要镇长答应把死人的弟弟认作镇长的干儿子就完啦”。刘根宝的希望就这样破灭了，虚无的结局再次出现。小说是真实生活和风俗世态的一幅图画，是产生的那个时代的一幅图画⑤，给人留下了非常深刻的印象，使人感觉痛之又痛。阎连科和农村人一起感同身受，把自己当作农村中的一员。“我之所以直到今天还说自己是农民，大约有两层含义：一是我的全部的亲人，今天几乎还在土地上耕作，几乎全部都靠着土地生存；二是我虽然以写作为生，是一个专业作家，但我的作品几乎都是写农村、农民，而且我的日常生活、一言一行都非常的农民化。”⑥正是因为有这样的民间身份定位和情感体验，阎连科对当下“疼痛的乡村”感到极大的无奈。因而他也一定程度上放弃了知识分子的启蒙立场，呈现出令人百感交集的杂色调，使人理解乡土中国，介入当下中国乡村，把握当下农村的脉搏和情绪。
超现实主义论文题目
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[编辑本段]简介超现实主义（surrealism）是在法国开始的文学艺术流派，源于达达主义，并且对于视觉艺术的影响力深远。于1920年至1930年间盛行于欧洲文学及艺术界中。探究此派别的理论根据是受到佛洛依德的精神分析影响，致力于发现人类的潜意识心理。因此主张放弃逻辑、有序的经验记忆为基础的现实形象，而呈现人的深层心理中的形象世界，尝试将现实观念与本能、潜意识与梦的经验相融合。它的主要特征，是以所谓“超现实”、“超理智”的梦境、幻觉等作为艺术创作的源泉，认为只有这种超越现实的“无意识”世界。才能摆脱一切束缚，最真实地显示客观事实的真面目。超现实主义给传统对艺术的看法有了巨大的影响。也常被称为超现实主义运动。或简称为超现实。注：不能与超级现实主义混为一谈，超级现实主义又称照相主义，是七十年代美国最为流行的一种资产阶级美术流派，和超现实主义不同。[编辑本段]产生背景第一次世界大战后在法国兴起的在文艺及其他文化领域里对资本主义传统文化思想的反叛运动，其影响波及欧美其他国家。它的内容不仅限于文学，也涉及绘画、音乐等艺术领域。它提出了创作源泉、创作方法、创作目的等问题，以及关于资本主义社会制度和人们的生存条件等社会问题。超现实主义者自称他们进行的是一场“精神革命”。运动是由一群参加过第一次世界大战的法国青年发起的，他们目睹战争的荒谬与破坏，对以理性为核心的传统的理想、文化、道德产生怀疑。旧的信念失去了魅力，需要有一种新的理想来代替。超现实主义就是他们在探索道路上的尝试。超现实主义为现代派文学开创了道路。超现实主义作为一个文学流派，实际存在的时间并不很长，作为一种文艺思潮，作为一种美学观点，其影响却十分深远。超现实主义者的宗旨是离开现实，返回原始，否认理性的作用，强调人们的下意识或无意识活动。法国的主观唯心主义哲学家柏格林的直觉主义与奥地利精神病理家弗洛伊德的"下意识"学说奠定了超现实主义的哲学和理论基础。超现实主义文艺思潮的出现，反映了第一次世界大战后欧洲资产阶级青年一代对现实的恐惧心理和狂乱不安的精神状态。参加超现实主义集团的作家有布洛东、苏波、查拉，画家阿尔普、马松等等。属于这一流派中的有些作家，如路易·阿拉贡、保罗·艾吕雅等，由于受到无产阶级革命运动的积极影响，后来转向进步的文艺阵线。第二次世界大战后，超现实主义在美国风行一时，出现了所谓"新超现实主义"流派，成为帝国主义御用的宣传工具。超现实主义的文学作用甚多。1921年，布洛东和苏波合著的《磁场》，是超现实主义第一部实验性的作品，首次提出了无意识书写和自动的写作的问题。但典型的超现实主义作品则产生在1924年之后，如布洛东的小说《可溶解的鱼》1924）和《娜嘉》（1928）是超实现主义的代表作。阿拉贡在1926年发表的散文集《巴黎的农民》，艾吕雅的诗集《痛苦的都会》、《生活的内幕》均属超现实主义之作。[编辑本段]历史达达派之后，法国产生了一个近代艺术史上影响力最大的画派——超现实派，此派从达达派发展而来，但事实上要对此两流派的时代作明确区分，则相当困难。因其演变过程并没有明确的在造型艺术上出现。不过，如果因此所把达达派精神与超现实派的本质视为同一，则是一大谬误。达达派虽成为超现实派诞生的温床，但超现实派多少还是承受了19世纪的浪漫主义及象征主义的遗产，另外还吸收了新的要素。现在我们谈超现实主义发生之年代，都是根据宣言文字的发表时间作区分，无法在艺术作品上对产生年代作正确说明。在理论上，超现实主义艺术运动的发起者是两位作家，布列顿和阿波利奈尔。超现实一词是诗人阿波利奈尔首用的，原是哲学上的术语，最初称为“超自然主义”，后来才用于绘画上。1924年，布列顿发表了第一篇超现实主义宣言，1928年发表了一篇重要论文《超现实主义与绘画》其思想的基础是在求取人间想像力的解放。布列顿对超现实主义的定义是：“超现实主义，名词。纯粹的精神的自动主义，企图运用这种自动主义，以口语或文字或其他的任何方式去表达真正的 思想过程。它是思想的笔录，不受理性的任何控制，不依赖于任何美学或道德的偏见。”布列顿又说：“我相信，在表面上被认为矛盾的两个状态，将来是有办法解决的，那便是梦与现实的统一。那可以说是绝对现实的一种，也可以说是超现实的一种。”从这宣言中可以明了超现实主义是追求梦与现实的统一，并且是以人类为对象作为表现的范围。布列顿在文章中要求人们注意那些可能与文学超现实主义有联系的艺术家，其中有马蒂斯、德兰、勃拉克和毕加索。实际上这些画家并不符合布列顿对超现实主义所下的定义：纯粹的心理自动。但他所推祟的另一位画家基里柯则可能是最早的超现实主义画家。基里柯从1911年到1915年一直住在巴黎，他的画很受阿波利奈尔的赞赏，阿波利奈尔在1918年写的剧本《蒂里西亚的乳房》冠以“超现实主义戏剧”的副标题，最早使用了“超现实主义”这个术语，他对基里柯的看重显然是注意到了基里柯画中那种超验的精神与内心世界的表现。给予超现实派最大的启示是奥地利维也纳大学精神病心理学教授佛洛伊德的精神分析学和下意识心理学的理论。从整体上说，超现实主义作为一个艺术运动，与弗洛伊德的精神分析学还是有非常密切的联系。超现实主义的精神与思想领袖布列顿有过学医的经历，他在读了弗洛伊德的著作后，立即领会到精神分析与达达派的无意识表白之间的关联。精神分析注重对梦想、幻想和幻觉的分析，并把白日梦作为一种可能的艺术创作方法加以诱导。依此而从事于下意识的梦幻的世界的研究，与自然主义相对立，不受理性支配而凭本能与想象，描绘超现实的题材，表现比现实世界更真实的，比现实世界的再现更具重大意义的，想像领域中的梦幻世界。此派的画家们可举出阿尔普、米罗、艾伦斯待、达利、马松、基里柯、克尔诺、坦基、马格里特 、夏卡尔 等。他们以布列顿的“自动的活动、无意识的自动作用（Automatisme）和梦幻世界的采求”展开创作，部分也受哲学家柏格森（H Bergson）的影响，在思想上企求打破心物二元的宇宙观，建立一元化的形而上学，因此他们任意表现梦与想象，很多奇异的变形与线条令人无法了解。他们的创作活动自由自在的安排在一种时空交错的世界中，毫不受空间与时间的束缚。但是，如果用布列顿的这种视觉形象来解释超现实主义绘画的话，还只说明了超现实主义绘画的一种主要风格，即以达利、马格利特、德尔沃为代表的风格。这种风格以精细的细部描绘为特征，通过可以识别的经过变形的形象和场面，来营造一种幻觉的和梦境的画面。它的来源是卢梭、夏加尔、思索尔、基里柯及19世纪的浪漫主义艺术。它企图运用弗洛伊德所下的定义，创造一种不受意识和理性控制的形象。但是其作画的过程实际上与写实画法没什么区别的理性过程，因此这种风格又被称为自然主义的超现实主义和古典的超现实主义。另一支超现实主义的绘画则是以米罗、马宋等人为代表，他们追求作画过程的无意识性，以致在画面上出现纯粹受心理作用支配的意象，最终结果总是充满幻觉的和具有生命形态的抽象画面。因此，它又被称为有机的超现实主义或绝对的超现实主义，这一倾向与达达主义者和某些未来主义者所从事的偶然机遇和无意识行为的试验有关联。自布列顿于1924年发展宣言后，1925年6月在巴黎举办了首次超现实主义画展，参加者包括毕加索、阿尔普和克利等人，他们显然都不是真正意义上的超现实主义画家，只有恩斯特在他的达达主义的拼贴中首次尝试了具有超现实主义倾向的作品。1926年超现实主义者组织了超现实主义画廊，1936年和1947年他们先后在伦敦和巴黎举办了重要的展览。曾一度风行欧洲的超现实主义热潮虽于30年代之后渐趋式微，但这一运动并末消失，并且在第二次世界大战后仍然具有一定影响。因为二次大战前很多此派画家从巴黎到美国，所以超现实派绘画从欧洲影响到新大陆。此外，其影响力扩及戏剧、舞台装饰、摄影、电影、建筑、雕刻等艺术领域。超现实主义致力于探索人类经验的先验层面，力求突破合乎逻辑与真实的现实观，尝试将现实观念与本能、潜意识与梦的经验相揉合，以展现一种绝对的或超然的真实情景。超现实主义运动以其充满幻想色彩和异国情调的奇特风格，对20世纪美学产生了重要影响。[编辑本段]代表人物和作品超现实主义艺术家主要有卢梭（）、米罗(joan miro)、达利(salvador dali)、恩斯特()、马格利特()等人。 米罗的创作表现方式是有意的打乱知觉的正常秩序，在直觉式的引导下，用一种近似于抽象的语言来表现心灵的即兴感应。因此在它的作品中会有象征的符号和简化的形象，使作品带有一种自由的抽象感，也有儿童般的天真气息。主要的作品有《向鸟投石子的人》、《荷兰式家居室内》等。 达利相较与米罗，他采用相反的表现手法。达利认为艺术家要将潜意识的形象精确第纪录下来，所以他采用“具象”，精确地复制非正常逻辑思维产生的幻象，把毫不相干的事物全部组合在一起，使画面中充满戏剧效果，带给人视觉与新心灵的震撼。主要作品有《永恒的记忆》、《内战的预感》等。[编辑本段]超现实主义文学超现实主义文学否定现实主义和传统的小说，敌视一切道德传统，认为它是平庸、仇恨的根源，而小说之所以成为文学的宠儿，是因为它适应了读者要求合乎逻辑地反映生活的追求。它要打破这一切，追求“纯精神的自动反应，力图通过这种反应，以口头的、书面的或其他任何形式表达思维的实际功能。它不受理智的任何监督，不考虑任何美学上或道德方面的后果，将这思维记录下来”。它强调潜意识和梦幻，提倡写“事物的巧合”，倡导“自动写作法”。超现实主义者在咖啡馆、电影院等公共场所寻找、搜集人的思维的原始状态，并在此基础上进行创作，其代表作是勃勒东1928年发表的小说《娜佳》。20 年代末以后，运动内部发生分裂。1930年勃勒东发表《超现实主义第二宣言》，重申了运动的原则：反抗的绝对性、不顺从的彻底性和对规章制度的破坏性。此后运动处于低潮，几乎只剩下勃勒东一个人还在坚持，在第二次世界大战期间流亡美国时，他这种宣传也没有停止过。1946年勃勒东回法国后，继续办杂志，举办作品展览会，发表广播讲话，又掀起过超现实主义运动的浪潮，影响波及欧美许多国家，但其声势已远不及20年代。超现实主义存在的时间较长，这个流派颇有吸引力和生命力，不少的现代派都受其理论影响并加以发展。[编辑本段]超现实主义电影超现实主义电影(surrealist film) 把文学上的超现实主义的创作方法运用于电影创作的电影流派。承袭了这一创作主张的倡导者安德烈-布菜东的原则，强调无理性行为的真实性、梦境的重要意义、不协调的形象对列的情绪力量和对个人快感的执着追求。一度成为二十年代法国先锋派电影的主要倾向，后来又成为美国实验电影和地下电影的重要一翼。在供商业发行的故事片领域，超现实主义不构成独立的流派，它的影响只见于影片的个别镜头或段落。阿杜-基洛的《电影中的超现实主义》是进行这种研究的典型论著。二十年代，法国先锋派电影人士发现电影的照相本性和蒙太奇对列技巧使它成为超现实主义最理想的表现手段。这一观点始终流行在反传统的影片制作者中间，并被不断付诸实践。 超现实主义电影公然反对叙事体。通常认为，杜拉克的《贝壳和僧侣》是第一部超现实主义影片，但更受到重视的则是路易斯．布努艾尔的《一条安达鲁狗》和《黄金时代》，前者是一个精神困顿的流浪汉的一连串梦境r后者则是对性欲和爱情的一次弗洛伊德主义的分析。性欲和高潮，暴力和渎神，以及怪异幽默，是超现实主义电影用来与传统电影形式抗衡的题材。影片真正的目的是希望用自由的电影形式，来激发观众潜在心底最深处的冲动。布努艾尔曾宣称《一条安达鲁狗》是“向谋杀热情地呼唤”。西方的电影研究家们一致认为，超现实主义的影响在布努埃尔转而拍摄故事片后仍不时在他的作品中隐现•在实验电影和地下电影中，超现宴主义倾向的代表人物是美国玛耶-德连和肯尼斯-安格尔•在故事片领域里，西方电影研究家倾向于把对变态心理、潜在的性冲动、无理性行为等的描写归结为超现实主义在故事片中的表现。因此，象希区柯克的一系列影片：《爱德华大夫》(1945年)、《眩晕》 f1958年)、《西北偏北》(1959年)、《精神变态者》(1962年)和《群鸟》 f1963年)，马克斯三兄弟的狂乱喜剧片，以及塞缪尔-富勒、约瑟夫-冯．斯登堡等人的一些影片，都成了阐明超现实主义在故事片中的影响的典型例证。[编辑本段]超现实主义色彩如果说现实主义处理色彩是在真实的基础上力求发挥色彩的表意作用的话，那么，超现实主义色彩处理则十分强调主观色彩的运用，只求色彩的表意功能，不再考虑色彩处理的 真实性，超现实主义起源于西方现代派电影。被称为西方现代派电影创始人的意大利著名导演安东尼奥尼在他拍摄的影片《红色沙漠》中，红色、黄色和蓝色是重要的表意色彩，他把工厂的厂房刷成红色和黄色，把树也刷成红色。红色和黄色在西方象征着动荡和恐惧，这里的红色和黄色构成的环境，暗喻现代工业文明正在摧毁着人类。烟囱冒出的黄色烟雾暗示有毒。女主人公朱莉亚娜居住的房间涂上蓝色，暗示神精病患者---朱莉亚娜看到的世界是冷寞无情的，她无法和外界和家人沟通，她的精神世界已经完全崩溃。绿色是象征生命的色彩，在影片中很少看到绿色，暗示被现代工业污染的现代世界一切生命都受利危胁，甚至不能存活。这部影片的色彩处理是超理实主义的，色彩不再是自然景色的真实再现，而是依照作者的主观意愿把色彩作为独立的表意手段。
这些被处理得严肃恰当的画面看起来荒诞不羁，但它们却充分自如地展现着自身的叙事。是什么力量让马焘不知疲倦的在画布上“搞事情”？超现实主义画家玛格利特说：“如果梦境是现实的诠释，那么现实也是梦境的诠释。”
毕业论文超现实主义油画
写意油画与中国传统文化精神油画作为外来艺术形式，在中国百余年的历程中，取得了令人瞩目的成就。中国油画始于写实，至上世纪五十年代学习苏俄油画，接受的也是现实主义的写实画风。多年来，中国由于美术教育格局以及政治因素的影响，写实具象一直占据着中国美术教育与绘画艺术的主流。作品风格、观念和形式的陈旧与单一令人触目惊心，误使人们以为油画只是一种表现形式。油画家们只是在特定模式的写实技巧上比试高低，却没有在风格与个体面貌上进行探索和发挥。改革开放以来，随着国家经济的高速发展以及中国政局发生的巨变，外国各种流派与形式的美术作品不再受到封堵和批判，中国油画家接触和了解西方艺术的机会越来越多。西方现代绘画成为中国艺术家更新观念、改变艺术风格借鉴的对象。在全国一片 “ 解放思想 ” 的大背景下，中国油画家经历了从历史反思到艺术反思的过程，提出 “ 要多样，不要统一 ” 和 “ 追求艺术个性 ” 等口号，成为新时期油画创作的新起点。特别是近年来中国油画界提出的油画本土化与民族化，促使中国油画更趋多元与个性化。中国油画家一方面学习和借鉴西方现代艺术的同时，另一方面也对本土传统文化产生浓厚的兴趣。于是，表现、抽象和象征成为新的艺术取向，并成为当代中国油画的一大特色。中国传统绘画原本就具有表现意味的写意性，使中国油画家在理念与趣味上与西方表现主义产生了某种共鸣。由此，中国油画开始从写实走向写意，画家以个性化形式表现自己的心灵印记与某种感情经验，写意与表现成为油画家整体性的文化诉求。写意，是中国传统文化独具特色的美学因素。它基于中国人对待宇宙中形与色的基本观点，通过特定的内容描绘和特定的笔墨意趣表现，追寻心灵与精神的共鸣和满足。所谓写意，就是借物抒情，是艺术家对客观世界的描绘和内心主观情感表现的有机结合，是心与物交融的产物，这是中国悠久的历史与深厚文化底蕴所形成的不同于西方的思维方式和审美意味。究其内涵而论，中国文化上的写意与现代西方强调艺术家的自我表现，在本质上是有差异的，这源自两者完全不同的精神文化模式。西方文化很早就把物质与精神区别开来，形成二元论的世界观。而中国文化则长期受老庄哲学及《周易》美学思想的影响与渗透，强调矛盾双方的相互转化，阴阳相互，有无相生。老子认为宇宙天道之妙用全在于阴阳动静，宇宙万物都包含着 “ 阴 ” 和 “ 阳 ” 这两种对立的方面或倾向，万物的变化都是由于阴和阳的相互转化，它们最后都在 “ 气 ” 中得到统一。 “ 气 ” 就是宇宙万物的本体和生命，是万物生命产生的根源，没有“气”就没有万物的生机与造化。“气”是中国古代哲学中重要的范畴，影响十分广泛。老庄哲学理论中很多关于 “ 气 ” 的论述，对后来产生了很大影响。汉代王充认为： “ 万物之生，皆禀元气 ” 。在此基础上，南齐谢赫提出了 “ 气韵生动 ” 的观点，并成为历代绘画艺术的要求和作品评论的重要因素之一。这里的 “ 气 ” ，包含有宇宙万物本体和生命与艺术家自身元气的综合， “ 韵 ” 则指的是物象的风姿神貌。 “ 气 ” 和 “ 韵 ” 构成了物象表现的生命力，也是构成画面耐人寻味的重要因素。中国画追求空灵，讲究“虚”和“空”的处理，其理论也是由阴阳观演化而来的。虚空是画面产生 “ 气 ” 的重要元素，这 “ 气 ” 不单指具体物象，也指表现物象之虚空。没有虚空，就不会有灵气流动的迹象，更不可能产生 “ 气韵生动 ” 的生命力。关于虚空，老子也有精妙的论述。老子说： “ 天地之间，其犹橐龠呼？虚而不屈，动而愈出 ” 。橐龠即风箱。他认为天地之间充满了虚空，就象风箱一样。这种虚空，并不是绝对的虚无。虚空中充满了 “ 气 ” 。正因为有这种虚空，才有万物的流动、运化，才有不竭的生命。老子的这种思想，对中国古典美学产生了很大的影响。体现在中国绘画中就诸如 “ 虚实 ” 、 “ 疏密 ” 、 “ 空白 ” 、 “ 通灵 ” 、 “ 动静 ” 等美学原则。空白处是虚，也是实，亦可以是其它的物象，如天空、地面、河水等，观赏者自然会产生联想。由此可见，中国绘画最重空白。空白处并非真空，乃灵气往来生命流动之处。以虚带实，以实带虚，虚中有实，实中有虚，虚实结合，这正是中国美学思想中的核心所在。“ 味 ” 作为审美范畴的提出，也来自老子的道家思想。老子说： “ ‘ 道 ’ 之出口，淡乎其无味，视之不足见，听之不足闻，用之不足既 ” 。老子在这里说的 “ 淡呼其无味 ” ，提倡的是一种 “ 恬淡 ” 的人生境界和特殊的审美标准。淡味并非无味，而恰恰体现了老子崇尚自然 “ 无为而无所不为 ” 的崇高境界。这些思想，对后来中国艺术家人生与品格追求产生了重大而深远的影响。而西方表现主义所强调的 “ 自我 ” ，是与外在世界对立的、割裂的自我，是一个 “ 自由 ” 、 “ 纯粹 ” 的自我，它的基本特征是个体意识对于群体制约的敌视与抗争，其 “ 自我表现 ” 具有极端个人主义的倾向。因此，在西方现代艺术中时常出现的诸如发泄、梦幻、怪诞等形形色色的艺术表现都源于这种思想观念上。这一切，都和我们传统文化中追求人与自然和谐的思想体系相去甚远。自然，其情感的表达方式也不同。西方表现主义的表达方式倾向于激情、冲动和呐喊，而中国艺术则含蓄、委婉，倾向于性灵与心象的流淌。相对于西洋绘画的 “ 焦点透视 ” ，中国画家有更大的表现自由，其神思可以浮游在宇宙乾坤之中，飞来飞去，飞上飞下，而无所不在无所不见。于是，东西南北，天上地下和万里河山皆可尽收画中。画家以有限的画面，表达无限的空间，真正超乎自然真实的约束。就作品的造型而言，中国绘画无意于物象造型精确的研究与描绘，而重视形象意趣的考究，以抒情达意为目的，这正是中国画艺术的特点。写意之妙，全在于画家心灵深处与宇宙万物精神的交融。早在先秦时期《周易》就已提出： “ 圣人立象以尽意 ” 、 “ 象生于意，故可寻象以观意 ” 。中国文化中的意象，既不是单纯客观世界的再现，也不是纯主观的表现，而是主客互渗，物我相融的 “ 意象 ” ，这是中国绘画的最高境界。中国画不说 “ 画 ” 而说 “ 写 ” 。 “ 写 ” 是一份心情、一种态度、一片坦然，是心灵深处的自然流淌。 “ 写 ” 更是一种功夫、一番感受并经由一个 “ 写 ” 字，把画家的性情感怀淋漓尽致地表白。 “ 写 ” 还是一种充满着 “ 道 ” 的意识，伴随艺术家主观精神的 “ 意 ” ，使内心情思得于表达。这正是中国传统 “ 写意精神 ” 的实质内涵。除此，则很难称为真正意义上的 “ 写意 ” 。中国油画的改革，必须根植于中国文化精深广博的沃土上，汲取丰富的滋养，使之真正在主流风格与总体倾向上坚持本民族文化根基和内在精神发扬光大并赋予新的精神和新的生命。它将是中国的，也是世界的。早在1957年，著名油画家董希文在《从中国绘画的表现方法谈到中国油画风》一文中就明确指出： “ 油画中国风从绘画风格方面讲，应该是我们油画家的最高目标。要使我们的油画赶上世界先进水平，在世界艺术舞台上发出光辉，决不是仅仅把我们油画画得跟西洋的油画一模一样。即使将来我们的油画形式、技法能够达到欧洲一样的水平，我们也不能以此为满足。我们有我们民族自己的艺术优良传统的继承和发展。中国画家应该有中国画家的气质，自己对生活的想法、看法和表现法 ” 。由此可见，老一辈油画家也早已意识到 “ 油画中国风 ” 的必要性与重要性。可喜的是，经过一段迷茫与困惑之后，中国油画已发生了巨大的变化，可谓风格各异、百花齐放。其中，最能体现 “ 油画中国风 ” 实质内涵的 “ 意象油画 ” ，经过油画家们多年努力的探索与尝试，已经展现了可喜的成果，而且正处于新的发展势头。意象写意油画的出现，在艺术语言、表达样式逐渐模糊的今天，是必然的发展趋势。确切地说，真正实现 “ 油画中国风 ” 还有很长的路要走。首先，在发挥油画原有艺术语言与表现力的同时，如何融入中国的写意精神和笔墨意趣，需要进一步探索与尝试。尤其是中国绘画特有的 “ 笔墨 ” 韵味，在油画表现中如何体现，是我们面临的一个重要课题。其次，应加强对传统文化精髓的研究与理解，深刻领悟意象写意的深层内涵，这是实现油画这一外来绘画形式与中国传统文化传承建立血脉联系的关键。中国的 “ 写意 ” 概念并非以工具材料来界定，也不是以作画速度的快慢去体现，更不是简单的样式模仿，它是由 “ 写意性 ” 精神的内涵决定的。内在精神才具有实质性价值和意义，才是真正体现民族文化精神的真实含义。所有的这一切，都需要我们克服困难，勇于去探索。以 “ 写意 ” 或 “ 意象 ” 作为中国油画本土化的切入点，使油画与中国传统文化精神相契合，开创一条油画民族化道路，是切实可行的。首先，由中国传统文化所形成的审美观念，使 “ 写意 ” 或 “ 意象 ” 成为中国文化艺术领域独具风貌的特征。在中国漫长的艺术长河中，中国人早已经习惯并接受中国绘画特有的表现样式和审美趣味。把 “ 笔不到而意到 ” 、 “ 妙在似于不似之间 ” 等审美意味作为绘画的最高境界。因此，写意油画在中国的出现并非偶然，不但具有广泛的群众基础，而且还是站在传统文化的高起点上。我们有丰厚的传统文化遗产和特定的精神文化模式，将引领我们能够站在本民族文化立场上，自觉去吸取和融化 “ 他民族之文化滋养料 ” （蔡元培语），使之化生为中国文化语境的样式。从此，中国油画将更加丰富多彩，走向世界。
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下面的是给你的成品论文，满意加分论文选择关键字：1.乡土油画题材在中国的地位、发展现状。2.油画语言的表达特点及独特规律。3.美术创作中怎样体现人文精神、民族。4.浅析中国经济与艺术发展关系。摘要：创作设计指导方向 1、版画 2、油画 3、平面设计论文指导方向：1、美术创作中的人性化运用。 2、油画创作的色彩运用3、书籍封面的构成。4、文学作品插图的艺术性。5、美术创作中的人性化运用中国版画研究：1.试析设计中绘画元素的运用。2.试论黑白木刻中点、线、面的运用。3.试析绘画中的形式与精神的关系。4.浅析黑白木刻中灰色的组织及表现。5.我看当代艺术理想的演变。6.绘画创作中的个性表现——谈谈我的毕业创作。7.中国山水画和西方风景画的比较。8.浅析中国画人物的形神论。9.传承、创新、流行——浅谈中国画艺术的现状。10当代西方绘画对中国绘画的影响。11当代室内设计的观点与发展。12装饰设计表现形态的多样性。13浅谈现代重色彩画中色彩的运用。14浅论谢赫的“六法论”对中国画的影响。古代园林与现代环艺设计。15传统因素在现代设计中的运用（比如中国画的造型、色彩、构图等因素在设计中的运用）。 16浅论《清明上河图》的历史地位以及影响。17现代流行文化对绘画的影响。18绘画（或设计）中的个人风格。19设计中的人性化问题。20论新具像绘画的兴起与其体现的时代特征。21论色彩的分寸及其在油画创作中的运用。22论线条在绘画语言中的表现力。23装饰设计表现形态的多样性。24色彩在室内设计中的运用。25绘画创作的技法与形式语言的研究。26少数民族服饰、用具图案的研究。27艺术作品中的情感、形式及表现因素。28室内装饰的精神的个性化。29广告发展中国际化与本土化。30论色彩的分寸及其在油画创作中的运用。31造型基础训练与创作及设计的关系。32艺术中的民族精神体现。33造型艺术中的个性化特征及寓于形式的“趣、奇、情、理”。34论绘画的再现与表现及写真与变实。35民间美术的发掘、传承与保护。36大美术”教学的社会调研。37少数民族服饰、用具图案的研究。38艺术作品中的情感、形式及表现因素。39寻找生命中的个性特征——关于绘画创作的思考40谈基础素描中的创造性思维。 41浅析艺术设计专业素描教学的意义。创作之我见—关于油画艺术的思考内容 提要： 美术作品的创作是一种复杂的精神活动和生产制作活动，是现实生活在画家头脑里的反映的产物。 艺术 美是真善美的高度统一，它是一切艺术创作必须设定的自觉的目的。每个艺术家都应该在其作品中显现出他对于美的独特感受和理解。现实美和现实丑都是美术创作的源泉。通常被看作内容的东西，只是艺术借以表现自身的真正形式，而通常认为只是形式的东西，恰恰构成了一件艺术品的真正内容。美术作品是通过形象和技法手段传达作者感情思想以及审美理想的载体。 关键词：艺术创作 艺术美 现实美 现实丑 内容 形式 美术作品的创作，是一种复杂的精神活动和生产制作活动。它包括两个相互衣存、互为表里的方面：一是对 社会 生活的观察、体验和审美认识；二是运用物质媒介材料和技艺手段将这种审美认识表现出来，使其物化。这样，一幅油画作品在成为艺术品之前，则要经历两个大的阶段，前者是创作的构思活动阶段，后者是美术创作的传达活动阶段。这种创作活动是一种追求艺术美的过程。那么，怎样的作品才是真正的艺术作品呢？或者说什么样的作品才具有艺术价值？苏珊-朗格说：“艺术是人类情感的符号形式的创造，一切艺术都是创造出来的表现人类情感的知觉形式，这种创造出来的形式是供我们的感官去知觉或供我们想象的，而它所表现的东西就是人类情感。” 在希腊语中，艺术一词兼有两种涵义：一是指美的作品；二是指创造、技巧、技艺。艺术品就是具有审美价值的人工技术制品。由此，我们又可得出一点启示，当我们称赞一部艺术品优美时，往往是蕴涵着两层意义：一是指这件作品的表现形态非常优美，二是指这件作品的制作技艺非常优美。这两种不同的评价，前者对物、对作品。后者对人、对艺术家。一件真正的艺术作品，必须满足两个基本条件：一是它必须是人类劳动和智慧的创造物，二是它必须能给人以精神上的愉快感受，即具有审美价值。这两点，可以说是艺术品与伪艺术品相区别的根本特征。首先我们应当排除一种错觉。有人认为，凡是优美的事物，就都属于艺术。这种看法没有区分优美中的 自然 美与艺术美。而自然美尽管可以是艺术的对象，却绝不是真正的艺术本身。油画创作表现的是自然美，是对现实美的再创造。 但艺术美不等于自然美，它高于自然美。油画作品反映的是现实美，现实中美的事物或事物的美，是油画创作的有力根据或根源。比如，这样一幅生活情景：在暮色苍茫的天空下，有一对衣着朴素，身体健康的农民夫妇，在田野斜斜相对而言地站着，都低了头，把手放在胸前，身边倒着一辆手推车和一个盛满马铃薯的篮子。他们在辛勤劳动了一天正要回家的时候，远处传来了教堂的钟声，于是他们脸上现出虔诚肃穆的神色，双双心情平和地做起了晚祷。这不是法国19世纪 农村 典型的生活景象吗？在这幅生活景象中，我们看到的不正是劳动人民那种纯朴善良的性格美和人与人之间和谐诚挚的关系美吗？是的。但是，这种现实生活中的景色和美，是法国农民画家米勒在他的名作《晚钟》里为我们描绘出来的。现实的生活是丰富多彩的，美术正是以这种在一定 历史 条件下多彩的现实生活为源泉而创造的。现实中无论人、自然事物或社会事物，只要与人类的社会生活相关，都可以成为美术创作的源泉。假若没有丰富多彩的现实生活，也就不会有所谓的美术。当然，现实中有些不美或丑的事物，也可以成为美术创作的根据，反映到美术中来，经画家审美意识的加工改造而成为美术作品的艺术美。实际上，人们对艺术与美有许多误解。人们总是以为艺术就是美的；凡是不美的就不是艺术，丑是对艺术的否定。事实上，艺术并不一定都是美的。即是说美术既能根据美的现实而创造现实美，也能根据丑的现实反映现实丑，并且通过审美创造使现实丑转化为艺术美。为什么美的艺术可以表现丑恶？对于艺术家来说， 问题 并不在于表现对象的丑恶，而在于必须对丑恶作出卓越的表现。例如，在罗丹的雕刻名作《美丽的欧米哀尔》（又名《老妓》）中，现实的丑神奇地转化成了 艺术 的美。罗丹自己解释说：“平实的人总以凡是在现实中认为丑的，就不是艺术的材料——他们想禁止我们表现 自然 中使他们感到不愉快的和触犯他们的东西。这是他们的错误。在自然中一般人所谓“丑”，在艺术中能变成非常美、、、、、、委拉斯贵支画菲力浦四世的侏儒赛巴斯提恩时，他给他如此感人的眼光，使我们看了，立刻明白这个残废者内心的苦难——为了生存，不得不出卖他作为一个人的尊严，而变成一个玩物，一个活傀儡、、、、、、这个畸形的人，内心的苦越是强烈，艺术家的作品就越显得美，米勒表现一个可怜的农夫，一个被疲劳所摧残的、被太阳所炙晒的穷人，像一头遍体鳞伤的牲口似的呆钝，扶在锹柄上喘息时，只要在这受奴役者的脸上，刻画出他任凭“命运”的安排，便能使这个噩梦中的人物，变成全人类最好的象征。在作品中，现实丑的本质范畴转化了，其现实性削弱了，艺术性加强了。作品中的形象已经不是原来的现实中的丑的事物或人物，已经渗透了创作主体的认识、情感和评价等主观精神因素，从而成为一个典型形象。它从反面揭示出 社会 生活的本质真理，是形象的真理，亦即艺术的美。对丑的深刻剖析和否定，就是对美的肯定。罗丹的《老妓》是这样，委拉斯贵支的《赛巴斯提恩—莫拉》和米勒的《扶锄人》，朱耷的“白眼向人”的《荷花水鸟图》等都是这样。在国内外美术史上，有许多这样把现实丑转化为艺术美的成功之作。事实上，丑恶只是题材的丑恶，它只构成艺术作品的表现形式；而优美却来自艺术家的智慧和表现力的超绝，它形成了艺术作品的深层结构。由此可见，美的价值具有超越性。在自然美中，它超越自然，而达到仿佛拟人化的理性结构。而在人类的艺术中，它又超越了人类，仿佛回到了本色的自然，返噗归真。在油画作品中，通常被看作 内容 的东西，其实只是艺术借以表现自身的真正形式。而通常认为只是形式的东西，即艺术家对美的表现能力和技巧，恰恰构成了一件艺术作品的真正内容。人们对一件作品的估价，正是根据这种内容来确定的。拉斐尔的《圣母》像就是这样。在一个早以被表现过千百遍的旧题材中，他以自己的精湛造诣为之赋予了崭新的艺术内容。从而使这个已死的形式获得了新的灵魂和生命。他的这种艺术表现是如此深刻，正如黑格尔赞叹：“我们确实可以说，凡是妇女都可以有这样的情感，但却绝不是每一个妇女的面貌都可以完全表现出这样深刻的灵魂。”一个事物，只有当它以其现象的真实充分地体现出其本质的真理，以其具体的形式充分地表现出其内容的必然性，以其形象的个别性充分地显现出其种类的普遍性，而且这现象，这形式，这形象又必须是非常的突出，鲜明生动，那它才是美的。这就是美的 规律 。凡是美术作品都离不开形象，离不开生动的视觉形式；凡是优秀的美术作品都离不开创造高度真实、高度概括的视觉形象，离不开创造艺术典型；而创造了艺术典型的美术作品，都必定以其鲜明生动的视觉形式充分的表现出社会生活的真理，同时又都突出地体现出创作主体真挚的思想情感和个性的善。而这感情和善，作为审美价值，却体现了艺术在文化中内在的价值品格和价值理想。这就是艺术的美。在这个意义上，美术作品的艺术美，是真、善、美三位一体，高度统一的，在艺术审美经验中得到了融合。在油画创作中，艺术美是必然的。因为美，是一切艺术创作必须设定的自觉目的。每个艺术家，都应该在作品中显现他对于美的独特感受和理解。艺术理想的本质在于这样使外在的事物还原到具有心灵性的事物，因而使外在的现象符合心灵，成为心灵的表现。（黑格尔）而在 现代 社会，有些想借艺术平步青云的人，总是在思考着画什么，什么样的画才可以出名的 问题 。这种画缺少对艺术的真诚，缺乏那种能打动人的真实情感。这种人实际是在究研成功之路，而非 研究 艺术本身。画油画重要的不在于你画什么样的内容，内容只是作为一种载体来表达你对生活的种种感悟，对生活的态度。社会在不断 发展 ，我们的认识也在不断变化。绘画就是在记录这种变化，就像写日记一样，记录着对生活的理解，自己的感受，画自己感兴趣的，最激动人心的。其实可画的内容很多，关键在于能真实的反映生活，反映自己的真情实感。画画，最痛苦的莫过于心中有了灵感的火花，却无法把这种感动表现出来。黑格尔有名话很形象：“艺术家常遇到这种情形，他感到苦闷，但是由于把苦闷表现为形象，他的情绪的强度就缓和了，减弱了。甚至在眼泪里也藏着一种安慰。”绘画有时是一种情感的宣泄。绘画是一种视觉艺术，是现实生活在画家头脑里的反映的产物。这种反映不是机械被动地照搬生活，而是一种高于生活的再创造。绘画创作是具有强烈个性和情感色彩的精神劳动，是生活与心灵碰撞之后激发出来的情感流露，，绘画作品是通过形象和技法手段传达作者感情思想以及审美理想的载体。吴冠中说过：艺术家是最憧憬美的一群人。艺术家的天职就是要将自己血液中携带的，对人类的命运，前途那一缕淡淡的哀愁表现出来，感染他人引发思考。而我描绘生活在城市边缘人的印象，通过自己的视角观察体验 时代 的发展变化，用形象揭示人性中最善良，最质朴，最美好的一面。我深刻地感到他们有一种贴近我的心灵，伴随着我的呼吸的东西。具体说不清是什么，也许是一种感动吧！但他永远吸引着我，打动着我内心深处。 参考 文献 ：[1]《艺术的真谛》〔英〕赫伯特.里德著 王柯平译， 中国 人民大学出版社。[2]《美术社会观――当代美术与公共文化》 邹文著，人民大学出版社[3]《历代名画记》研究 袁有根著，北京图书馆出版社[4]《艺术 分析 与美学思辩》 何新著，时事出版社。[5]《美术概论》 高等 教育 出版社[6]《吴冠中速写意境》广东人民出版社[7]《李玉昌言谈录》 《中国油画》1997年第3期[8]《情感的寄托》 《中国油画》2003年第1期
我们置身于绘画艺术的历史长廊，欣赏艺术大师的作品，在折服于他们精湛的技艺同时更惊叹艺术长河的博大，为我们呈现出精彩的艺术瑰宝。不同时代的艺术都以他独特的审美情趣展现在世人面前。油画对于我们来说是一个外来画种，诞生在重科学、重自然、以写实为主要表现手法的欧洲，一开始就给其带上了写实的神秘面纱。让后人为之不断探索，如三度空间的立体观念、明暗的造型体系与条件色的色彩关系。正因为这种写实油画手法的运用，使油画比中国画更具有真实性。几百年来油画大师林立、放出耀眼的光辉，不能不说这与油画本身有很大的关系，从而使其成为屹立于世界艺术，无论从时间或空间上来说都是广泛传播的大画种。纵观历史可知油画是在欧洲起源发展的。“油画”这个名称以清楚的告诉我们，他是采用油性物质作为黏着颜料的媒介，在布、纸、木板等材料上塑造艺术形象的绘画。油画是从15世纪以前蜡画法、蛋胶画法上逐渐地发展起来的。15世纪初期的尼德兰（荷兰）画家凡•爱克兄弟是油画的奠基人。凡•爱克兄弟完成了以胶为介质向油为介质的转换。他们在前人尝试用油溶解颜料的基础上，用亚麻油和核桃油作为调和剂作画，作画时运笔流畅并能反复覆盖修改，干透后的颜料附着力强，色泽鲜艳，不易剥落和退色。新材料和新技法的运用很快流传全欧洲。因此这是油画发展史上的一个重要转折点。在我们所欣赏到的油画最初起源是服务于宗教，是宗教的活动的重要组成部分。在欧洲中世纪文化中，基督教影响着社会的意识形态和生活方式。绘画艺术也因此成为奴婢不可避免地具有浓厚的宗教色彩，成为“图画的圣经”为基督教服务。这时期比较有名的是非写实性的宗教题材。15世纪的欧洲伴随着资本主义萌芽的产生，文艺复兴运动的出现是人类思想的一次大解放，它促进了文化艺术的繁荣和近代科学的飞跃，人文主义思想出于对宗教的批判,有着关注社会现实的积极要求,新兴的社会崇尚自然、科学，于是艺术也就由一种形态转化为另一种形态，从自然出发体现出了艺术的世俗化，许多著名画家为逐渐摆脱单一的以基督教经典为题材的创作，开始对当时生活中的人物、风景、物品进行观察和直接描绘，使宗教题材的作品含带明显的现实世俗因素，有的画家完全描绘现实生活的实景。文艺复兴时代的画家继承了希腊、罗马的艺术观念，即不仅注重作品要描述某一事件或事实，还要揭示出事件或事实的前因后果，于是形成了注重构思典型情节和塑造典型形象的艺术手法。与此同时，画家还分别探索解剖学、透视学在绘画中的运用、画面明暗分布的作用等，形成了造型的科学原理。人体解剖学的运用使绘画中的人物造型有了如同真实般 准确的比例、形体、结构关系；焦点透视法的建立使绘 画通过构图形成幻觉的深度空间，画中的景物与现实中 定向的瞬间视觉感受相同；明暗法使画中的物象统一在一个主要光源发出的光线下，形成由近及远的清晰层次。人文主义的艺术主题与追求写实的造型观念在其他画种中所以不能完善，是因为工具材料的限制，而油画工具材料性能正适于将二者充分体现出来。因而，古典油画 成为经长期制作的、高度写实的面貌。文艺复兴三杰他们结合了科学研究的成果，把解剖学、透视学和光学的原理应用于绘画中，他们的作品具有坚实的素描基础，准确的线条透视，严谨的形体结构，丰富的明暗层次，使作品中的人物具有立体感和空间感17世纪是欧洲古典油画迅速发展的时期，不同地区、 国家的画家依据自己生活的社会背景、民族气质，在油 画语言上进行了不同的深向探索，油画的种类按题材划 分为历史画、宗教故事画、团体肖像、个人肖像、风景 画、静物画、风俗画等。油画技法也日臻丰富，并形成 了各国、各地区的学派。17世纪的一部分油画强调了油画的光感，运用色彩冷暖对比、明暗强度对比、厚薄层次对比进行光感的创造，形成画面戏剧性气氛。意大利画家卡拉瓦乔打破了他之前油画中有序和谐的光感效果，他强化画面上明暗的对比，往往用画面背景平面的大片暗部衬托前景明亮的人物,令人感到画中光线耀眼。西班牙画家格列柯将景物处理成处在斑驳的光影之下，他不是从明暗两大体面，而是从间断错落的明暗分布进行造型，色彩的冷暖也形成间断的连续变化，用笔凝重，色彩层面在挤压中互相渗化，画面给人扑朔迷离的效果，有的甚至充盈着神秘与不安的气氛。荷兰画家伦勃朗也把画中的光感作为表现人的精神状态的一种手段，他所作大量的人物肖像中，人物都处在大块暗部的笼罩中，唯表现神情的脸、手等重要部分显出鲜明的亮度。他运用沉着的颜色在暗部多层薄涂，使暗部显得深邃，画亮部则用厚涂和画刀堆色法，造成厚重的体量感。同时期，笔触的运用也被许多画家侧重探索。笔触是带有颜料的油画笔在画布上运动的痕迹，早期油画全幅各部分颜料层厚薄比较一致，运笔力度均匀，几乎不显露出笔触。17世纪的画家注意到笔触的运动受创作时心境和情感律动的驱使，画家在作画时能产生控制笔触动势的情感，笔触的轻、重、缓、急和运动方向不仅使被塑造的形象显出生动感，笔触自身也具有艺术表现力。佛兰德斯画家鲁本斯在众多的巨幅作品中运用饱蘸稀薄明亮颜色的大笔涂绘，依照人物的形体运笔，留下自由奔放、多呈曲线的笔触，造成了体态的强烈动势和故事情节的戏剧性冲突。荷兰画家哈尔斯则运用轻快、灵活的笔触描绘肖像，使肖像具有人物神采未消的生动感，与他偏于表现豪迈、乐观的人物相辅相成。另一个荷兰画家维米尔善于用珍珠般细碎的、圆润的笔触描绘处在室内的人物，使画面产生宁静、温暖的气氛。从18世纪开始，油画艺术也同样在社会、文化、科技等多元因素的冲击下，有了翻天覆地、摧枯拉朽的变化。更多的流派、更多的思维、更丰富的创作、更深刻且影响更广的理论，激扬、解构、反叛，争奇斗艳、百花齐放。19世纪法国是欧洲美术的中心，作为资产阶级民主革命的摇篮，在意识形态方面也表现得十分活跃。随着革命形势的变化，法国的美术也在大的文艺思潮中，不断出现新的风格和流派，如古典主义、浪漫主义、写实主义、象征主义，印象主义直至后印象主义。油画的发展在19世纪有了新的趋向，主要是油画色彩的变革。英国画家康斯特布尔最早直接用油画在室外写生，获得丰富的色彩感受，他在局部用细小笔触并置颜色，使之混合成较鲜明的色块，画面较古典的褐色调子明亮得多。色彩的补色——色轮两极的颜色在并置时能互相提高明度和强度的原理，是在后来被科学认识的，但康斯特布尔凭借对自然的观察感性地获得了补色原理，并在实践中部分地运用。他的作品启发了法国画家德拉克洛瓦。德拉克洛瓦以浪漫主义思想支配创作，根据当时的历史事件创作大幅主题画。他将补色关系更多地运用于创作的色彩表现，运用活跃的笔触，在画面的许多部位形成色彩的对比，增强了色彩的明亮度和华丽感，形成了震动当时画坛的风格。法国巴比松画派的许多画家在不同的自然气候条件下进行风景写生，认识到景物光源色、固有色和环境色之间的关系，认识到色调对于体现时间、环境、气氛，烘托艺术主题，构成画面意境与情调的重大意义。他们大量的风景创作画出了大自然风、雨、晨、暮等特定的色彩气氛。在此基础上，19世纪70年代的法国印象主义是欧洲油画发展过程中的一个重要阶段。自文艺复兴时期逐步形成的再现自然的写实手法到印象主义画派，可以说是发展到了高峰。印象主义画家在色彩运用方面作出了具有创新意义的贡献。他们吸收了光学和染色化学的成果，以光色混合原理解决油画的色彩问题。莫奈、西斯莱等画家捕捉外光景物表面光线变化给人的色彩瞬间印象，用细碎笔触的厚涂法将对比色并置，他们认识到暗部或阴影并非黑色的浓淡变化，改变了用调和过的单一色彩画暗部的传统作法，在暗部和阴影部位也用色点并置。由于视觉生理的作用，并置的色点在一定距离外看去是透明的、有冷暖倾向的色块，并形成微妙的过渡。印象主义淡化了景物的体积感，强化了色彩因素，不再依靠明暗和线条形成空间距离感，而依据色光反射原理，用色彩的冷暖形成空间。印象主义的作品出现了前所未有的鲜明与生动，也表明色彩既有综合的、也有纯粹的表现力。19世纪的欧洲油画出现了有明确艺术主张的流派，虽主要体现在艺术主题和内容上，但油画技法也相应各具面貌。如新古典主义注重油画中物象造型的严谨与坚实感，符合古典传统的造型法则；浪漫主义围绕悲剧的主题，力求以色彩、笔触因素和构图中运动式线条创造画中情节的紧张感；拉斐尔前派注重对画中人物心理情绪的表达，较多画面以青、紫、绿调子构成感伤的、静寂的意境……。虽然近代油画的面貌已经比较丰富，但都具有写实的整体特征，它们共同表现为：一幅油画是艺术形式的统一体，色彩的主调统一着画面各局部的颜色，局部色彩在过渡的渐变中互相形成和谐的关系，不存在孤立的色块；笔触基本上是为塑造形象而运用，显露的程度有限，并统一在或曲长、或短促的某种有序倾向中；被描绘的物象统一在中心焦点的构图中，形成与真实视域同构的效果。从19世纪末叶开始，西方油画发生了根本性变化。传统油画比较狭窄的艺术功能和一体化的写实手法已经达到自身体系的高度饱和，因而在哲学观念、艺术观念的变革中趋于解体。油画不再以模仿自然、再现自然为艺术创造原则，艺术家自由构造的油画艺术形象被视为新的真实。艺术家不再通过油画形式如实描绘自然，而将油画形式作为表现自己精神与情感世界的媒介，以想象、幻想等方法构造作品。印象派之后的三位画家率先离弃了传统油画模式。塞尚探研用几何形构成艺术形象，创造出画面是一个富有自身秩序的世界。他们的作品成为油画面貌剧变的标志。在20世纪是西方现代美术思潮和流派纷呈的时代。这些新思潮和流派主张与传统美术彻底决裂，强调艺术家个人的主观表现、独创性，主张为艺术而艺术。由不同的艺术观念形成了不同的流派,并制约艺术形式呈现多种倾向,传统油画技法中的某方面因素往往作为艺术观念的形式体现被强化，甚至被推向极端，油画形式语言受到高度重视。现代主义风格首先在野兽主义绘画中出现，例如：忽视色彩而主要作形体自由构造的立体主义；注重色彩强烈状态中均衡效果；随后出现的风格包括：通过色彩和笔触的无序使用表现扭曲心理的表现主义；纯粹以色彩的点、线、面构成画面的抽象主义；以及将颜料随意甩、泼、垂滴于画布上的抽象表现主义等。近百年来西方现代油画流派纷繁，相继更替，只要以油画工具材料为造型媒介，艺术家可以创造任意的油画面貌。20世纪50年代以后，被称为后现代主义的美术又登上了美术的舞台。它即是现代主义美术的延续，又形成了一些与之不同的特点。此外，在整个20世纪，现实主义美术一直保持着不衰的活力。
论文研究女性主义的现实意义
1.对公民权的影响女性主义在西方社会取得了不少重要的影响，当中包括女性投票权；较为平等的工资；提出离婚的主动权与“无过失离婚”的出现；安全堕胎与结扎的权利；获得大学教育的权利等。女性主义法学对中国乃至世界各国的立法都产生了不可忽视的影响。[24]2.对语言的影响很多说英语的女性主义者都支持使用无性别意识的语言，例如以“Ms”统指所有已婚和未婚的女性，或在不清楚性别时用“他（he）或她（she）”指明，而不只是用“他”。女性主义者也支持使用包含二性元素的语言，例如以“humanity”取代“mankind”（指人类）。女性主义者希望改变语言的运用，并非希望要求女性有平等权利或在政治论述中取得影响。它可以被视为改变有“性别歧视”元素的语言的尝试，提出在英语中很多具有重男性色彩的例子（如用“他”（he）形容婴孩）。女性主义者认为语言直接地影响了现实中的观念（见萨丕尔－沃尔夫假设）。3.对同性恋的影响十九世纪末到二十世纪上半叶的女权运动，是在基督教文明形成后西方世界首次公开讨论性的非生殖作用。而同性恋性行为的第一特征，就是不具有繁殖功能。因此，女性主义公开讨论性爱的非繁殖功能，就像是开了一道泄洪闸，为之后的各种性别性向运动奠定了基础。历史上，女权运动和同性恋权利运动一直摩擦多于合作，二者的交集基本局限在女同性恋上。4.女性就业率的增加女性主义运动带来了美国和欧洲女性就业率的大幅度上升。1950年代美国婚后女性就业率仅为11%，甚至少于1920年代。经历了在1960年代、1970年代伴随着带有浓烈地左翼色彩的民权运动而出现的的女性运动高潮后，1978年美国已婚女性就业率上升到50%。1997年达到61%，在21世纪初头几年的经济繁荣期时，认同“返回家庭相夫教子”的“选择女性主义”回潮，已婚女性就业率曾经回落到54%，在2008年底世界金融危机爆发后，因为生活压力增大所迫，美国已婚女性就业率重新上扬，在2010年上升到69%左右，与在改革开放30多年后婚后女性就业率下降到77%的中国大陆已相差不远。[25]5.女性婚后姓氏自主权的增加西方国家女子出嫁后从夫姓是一个历史悠久的习俗。从1960年代后期至1990年代早期，伴随着女性主义的进展，西方女士结婚后选择保留其娘家姓氏，或者是用连字号形式显示其婚后的名称的百分点有轻微上升的趋势。近 年来，更多会使用 Mrs. “妻子的名字”“丈夫的姓氏”。大体上来说，英美等国家的女性结婚后是否冠夫性，是可以由女性自行决定的。在某些国家的管辖权限 （jurisdictions）, 妻子的姓氏会自动转变为丈夫的姓氏以保其法律上的合法地位。现 在女士可以容易地更改她的婚後姓名,而这个改变不再是违宪的了。 在某些地方，民事诉讼案及宪法的更改使得男士亦可以容易地更改婚后姓名，例如在英属哥伦比亚。曾经在学术期刊发表文章而用婚前姓氏的女士，即使在婚后，她们亦不会从夫姓，以保持其䜣旧著作对学术界所作出的贡献。这个惯例在女医生、女律师事务所及其他专业也很重要。
研究女性主义主要是为了更好的促进男女平等。这种研究是非常有意义的。
女性是社会的重要发展力量，为社会的发展也撑起了半边天，研究女性可以更好了解女性，从而能够更好发挥她们的能动性，为社会发展贡献力量。
论文研究的目的及意义选题意义和目的一般作为开题报告里面的第一块内容,是阐述你所研究的这个选题有没有研究价值或者说讨论价值的,写开题报告的目的，其实就是要请导师来评判我们这个选题有没有研究价值、这个研究方法有没有可能奏效、这个论证逻辑有没有明显缺陷.写意义的时候根据你的选题来决定形式可以分现实意义和理论意义也可以不细分,把目的和意义和在一起写,总之突出你观点的新颖和重要性即可建议可以从这两点来叙述,不过要根据自己的选题,不要生搬硬套:1. (你的选题)是前人没有研究过的,也就是说研究领域中一个新颖有意义的课题,被前人所忽略的2. 前人有研究过,或者说阐述过但是没有阐述论证的足够全面,你加以丰满,或者驳斥前人的观点,总之,意义和目的一定要叙述的清晰并且是有一定新意的其次注意自己所使用的理论,你是用什么理论证明你的观点，也要叙述清楚,否则难以有说服力，在做文献综述和国内外研究水平的评价等等也要有翔实的根，这样才能衬托出你的选题的意义所在研究的目的、意义也就是为什么要研究、研究它有什么价值。这一般可以先从现实需要方面去论述，指出现实当中存在这个问题，需要去研究，去解决，本论文的研究有什么实际作用，然后，再写论文的理论和学术价值。这些都要写得具体一点，有针对性一点，不能漫无边际地空喊口号。主要内容包括：(1) 研究的有关背景(课题的提出)： 即根据什么、受什么启发而搞这项研究。(2)通过分析本地(校) 的教育教学实际，指出为什么要研究该课题，研究的价值，要解决的问题。
连锁超市配送研究背景分析论文
开题很好写的，报告也能搬忙
你好，给我一个邮箱吧，我给你发送几篇文章，不是我自己写的，是上图书馆资源数据库搜索的。五篇文章题名为：《城市大型连锁超市的空间布局模式探析以广州好又多连锁超市为例》《基于连锁超市的生鲜农产品供应链管理模式研究——以家家悦连锁超市为例》《连锁超市的配送系统设计和优化分析研究——以奇龙连锁超市为例》《浅谈连锁超市的竞争优势和战略选择南京连锁超市业发展的分析》《我国连锁超市与国际连锁超市的差距分析》希望对你有帮助~ 知道 举手之劳团队 队长：晓斌
还是自己写吧
随着我国社会经济的不断发展,我国的物流行业的管理水平也得到了很大的提升,当前整个物流行业正在向着更加规范化、一体化的方向走去。下面是我为大家整理的关于现代物流管理论文，供大家参考。
【摘要】：随着企业营销环境的变化，仓储周转速度的加快，根据全面营销理论，营销应贯穿于“事情的各个方面”，而且要有广阔的、统一的视野，所以，营销物流管理在企业营销管理中将越来越重要。为此，企业需要采取“营销物流配送中心”这种新型高效的物流活动方式，根据企业和客户的要求，在不同的地区内依照生产原料和市场容量，建立区域性营销物流配送中心进行原料采购、信息处理、分拣、配货等作业。
论文关键词：营销物流管理,配送中心,功能,定位
从管理方面来讲，营销是计划和执行关于商品、服务和创意的观念、定价、促销和分销，以创造符合个人和组织目标的交换的一种过程[1]。在我国国家标准《物流术语》的定义中指出：物流是物品从供应地到接收地的实体流动过程，根据实际需要，将运输、储存、装卸、搬运、包装、流通加工、配送、信息处理等基本功能实施有机结合[2]。物流过程中将以最低的成本，实现原材料、半成品、成品及相关信息由物品的产地到物品的消费地所进行的计划、实施和管理。
美国经济学家鲍尔·康柏斯提出，物流是“市场营销的另一半”。 面对现代物流和市场营销两个企业管理日益关注的领域，二者在交互式迅猛发展中为社会及企业带来了利益。不论是营销管理和物流管理的实践发展需要，还是它们各自领域理论的不断创新，物流已成为企业营销管理活动的重要手段和发展途径。既是营销管理实践的客观要求，又是企业物流管理职能细分化的具体表现，亟需将二者置于企业管理集约化背景下，进行综合性的探讨与研究。因此，有必要对这两个领域进行交叉和边缘性研究，并衍生出一个新兴的营销和物流相结合的管理模式，即营销物流管理。
我们认为营销物流管理是营销主体以战略的高度对物流进行全面的资源整合基础上，既包括组织内在的，也包括组织以外的所有资源科学合理且有效的配置，目的以降低营销成本，节约物流费用，并始终贯穿于企业营销活动的全程，对物流各要素进行高效率和高效益地组织、计划、实施及控制的过程。
营销物流管理的内涵应包括：订单管理及处理、库存控制、需求预测、客户服务、文件票据流转管理、包装、退货处理、仓库配送中心管理、销售生产计划及采购、零部件服务支持等10个方面。尤其是强化企业营销管理活动中物流功能的作用，加快企业采购供应物流、生产制造物流及销售分销物流的一体化进程，真正实现企业物流的供应链条化。通过集中储存加工降低物流的库存和流通加工成本，在最近的需求供应点进行采购和销售，降低运输和配送成本，并借助于网络资源提供虚拟服务，提高企业的竞争能力。
二、 营销物流配送中心的功能
营销物流管理的精髓与核心就是站在企业营销战略的高度，统筹生产、营销、市场等资源，全面进行规划设计，以客户的订单为驱动力，带动企业营销和物流两个职能管理效率的发挥，并实现匀速运转。基于此，营销物流配送中心就是为了促进产品销售业务进一步发展，使产销环节更为畅通，以达到企业营销战略目标，而设立的一个具有储存、加工、分拣、配送功能的货物集配中心，是一种多功能、集约化的物流节点。图1是营销物流配送中心的功能示意图。
图1 营销物流配送中心的功能示意图
1.备货功能。备货是营销物流配送中心根据客户的需要，为配送业务的顺利实施从事的组织商品货源的活动。备货工作包括采购订货、集货进货、合理配货及有关的质量检查、结算、交接等活动。
2.储存功能。营销物流配送中心的储存有储备及暂存两种形态。配送储备是按一定时期的配送经营要求，形成的对配送的资源保证。这种类型的储备数量较大，储备结构也较完善，视货源到货情况，可以有计划地确定周转设备及保险储备结构及数量。暂存，即是分拣、配货之后，形成的发送货载的暂存，这个暂存主要是调节配货与送货的节奏，暂存时间不长。
3.分拣功能。分拣是依据顾客的订货要求或营销部门的销售计划，迅速、准确地将商品从其储位或其他区域拣取出来，并按一定的方式进行分类、集中，等待配装送货的作业过程。
4.集散功能。营销物流配送中心凭借其特殊的地位和拥有的各种先进设备、完善的物流管理信息系统，能够将分散在各个生产企业的产品集中在一起，通过分拣、配货等环节向多个用户进行发送。同时，也可以把各个用户所需要的多种货物有效地组合或配装在一起，形成经济、合理的批量，来实现高效率、低成本的商品流通。
5.加工功能。配送加工虽不是普遍的，但往往是有着重要作用的功能要素，它可以大大提高客户的满意程度。配送加工有别于一般的流通加工，它一般取决于客户的要求。
6.信息处理。营销物流配送中心有相当完整的信息处理系统。能有效地为整个流通过程的控制、决策和运转提供依据。无论在集货、储存、拣选、流通加工、配送等一系列环节的控制，还是在物流管理和费用、成本、结算方面，均可实现信息共享。
三、 营销物流配送中心的定位策略
企业在剖析自身物流资源基本状况的前提下，营销物流配送中心在战略上必须明确其发展定位，针对企业实际，以及各地区的需求特征，做出整体的规划。在策略上，依据营销物流配送中心的资源状况、规模经济水平、技术条件、管理水平、功能及服务网络等方面的不同优势，进行客观科学的业态定位。可根据自身的物流服务对象、服务功能、货物和产品类别、物流职能及配送能力的大小等特点进行差异化定位 [3]。营销物流配送中心的定位策略具体有如下五种：
1.层次定位。在整个营销物流系统中，流通中心定位于商流、物流、信息流、资金流的综合汇集地，具有非常完善的功能。营销物流配送中心定位于物流、信息流、资金流的综合设施，其涵盖面较流通中心为低，属于第二个层次的中心;营销物流配送中心如果具有商流职能，则属于流通中心的一种类型，如果只有物流职能则属于物流的一个类型。[4]
2.横向定位。从横向来看，和营销物流配送中心作用大体相当的物流设施有仓库、货栈、货运站等等。这些设施都可以处于末端物流的位置，实现资源的最终配置。不同的是，营销物流配送中心是实行配送的专门设施，而其他设施可以实行取货、一般送货，而不是按照配送要求有完善组织和设备的专业化流通设施。
3.纵向定位。营销物流配送中心在物流系统中纵向的位置应该是：如果将物流过程按纵向顺序划分为物流准备过程、首端物流过程、干线物流过程、末端物流过程，营销物流配送中心是出处于末端物流过程的起点。它所处的位置是直接面向用户的位置，因此，它不仅承担直接对用户服务的功能，而且根据用户的要求，起着指导全物流过程的作用。
4.系统定位。在整个营销物流系统中，营销物流配送中心在系统中的位置，是提高整个系统的运行水平。尤其是现代物流出现了利用集装方式在很多领域中实现了“门到门”的物流，对可以利用集装方式提高整个物流系统效率的物流对象做了很大的分流。在包含着营销物流配送中心的营销物流系统中，营销物流配送中心对整个系统的效率提高起着决定性作用，并且处于核心的位置。
5.功能定位。营销物流配送中心的功能，是通过配货和送货完成资源的最终配置。营销物流配送中心的主要功能是围绕配货和送货而确定的，例如有关的信息活动、交易活动、结算活动等等虽然也是营销物流配送中心不可缺的功能，但是它们必然服务和服从于配货和送货着两项主要的功能。四、 结论
营销物流配送中心连接产、供、销，是一个专门服务机构，全部包揽销售过程中的配货、送货任务，生产过程中的原料采购和供应任务，将用户和企业自身所需要的产品尽快送达，以加快产销运转和资金回笼。营销物流配送中心结合共同化配送和社会化配送，必将大大提高企业产品到达销售终端的速度，再通过其高度组织化的企业管理，用现代化科技来装备，高效、统一、协调、规范地开展经营，可以发挥应有的规模效益和经营优势。总之，营销物流配送中心可以对企业起到以下三点作用：
1)企业将产品及时送到客户手中，提高企业信誉。
2)销售人员专心搞销售，不必再为产品配送而操心。
3)生产人员专心搞生产，不必再为原料供应而担心。
参考文献
[1] (美)菲利普·科特勒、凯文·莱恩·凯勒著. 营销管理(第12版)[M].上海：上海人民出版社，2006年9月第1版，第6页.
[2] 中国国家标准化管理委员会.物流术语GBT18354-2006[M].北京：中国标准出版社，2007年第1版.
[3] 王斌义著. 现代物流实务[M].北京：对外经济贸易出版社，2003年1月第1版，第245-246页.
[4] 李学工. 论社会化物流配送中心的市场定位及其业态类型[J]. 财贸研究，2003年4月.
[摘要]连锁经营是当今现代化大流通最具代表性的商业经营模式，已成为现代商业发展不可逆转的大趋势，也是现代经济发展新的增长点。本文在零售连锁超市物流配送现状总结的基础上,分析了目前几种主要的配送方式，结合他们的优缺点，提出了适应当前我国零售连锁超市配送的可行性对策。
论文关键词：物流配送,对策
一、我国零售连锁超市的现状
1、自建配送中心偏多，自营配送模式占主导
世界零售业巨头沃尔玛认为，只有在一个配送中心能够支持100～120家分店的时候，才能够体现出它的规模效益，但我国零售连锁超市不论大小都青睐于自建配送中心自营配送。据相关资料，到2007年底，我国零售连锁超市的配送中心已近2500家，其中自建的就达1500多家。很多超市没有考虑到自身的规模原来就小，没有充分的资金来建设和运作配送中心，从而导致许多配送中心根本不能达到超市配送的需求。不仅导致配送效率低，统一配送率不高，还浪费了许多的物流资源。
2、商品种类多，配送要求高，配送效果不尽人意
零售业连锁超市销售的商品的品种繁多，涉及食品、日用品、家居装饰等，决定了对配送的要求高。如对于冷冻食品在运输和仓储过程中要有严格的卫生和保温措施——食品冷链物流。据统计，上海的超市的冷链商品占销售额的20%以上。由于供应商的实力和地区不同，导致供应商所能提供的配送服务有所不同，很多服务都不能达到超市的需求。我国第三方物流企业水平参差不齐，物流配送的整体水平偏低。所以，超市也难以选择到比较适合的第三方物流企业。从而导致选择第三方物流配送模式的超市很少，物流配送的标准也不高。总之，不论供应商直接配送模式还是第三方物流模式，因企业实力与配送服务水平偏低，致使配送效果大多不尽人意。
3、统一配送率低，运作难度高，传统物流资源难以适应
零售业连锁超市的配送量波动大，订货频率高，时间要求相对也比较严格。物流零售企业的销售量受随机因素和其他人为因素(如促销)影响较大，造成门店的配送量波动大。对于仓储空间等资源有限的门店，一般要依靠提高配送频率来满足需求，有些小型便利店甚至要求一天送货两次，而且配送过程有时间窗限制，如限定某个时段到货。同时，目前零售业连锁超市，统一配送率低，缺乏高效率的物流配送，导致物流成本高，商品物流成本占销售额的比例在百分之十几甚至更高。运作难度的增大，使传统的以单一运输和仓储为主业的物流企业难以适应。
二、目前我国连锁超市物流配送模式分析
当前连锁超市的配送模式主要有自营配送模式、第三方物流配送模式、供应商配送模式和共同配送。
1、自营配送模式
实力较强的连锁超市自建配送中心,主要是为本企业的连锁分店进行配货,同时也可以为其他企业提供货物,能够创造更大的经济效益和社会效益。而且这种做法也符合企业的长期利益和战略发展需要。连锁企业都各有自己的经营特色,自建配送中心有利于协调与连锁店铺之间的关系,保证这种经营特色不受破坏和改变。
如果各家零售连锁超市都各自建立配送中心，会造成大量配送中心资源的浪费和人员的闲置，使得配送中心的费用和物流运营成本偏高。只有分店规模扩大使配送中心正常运转所取得的数量折扣和加速资金周转的效益，足以抵偿配送中心建设和设备所花费的成本，才能取得预期的经济效益。
2、第三方物流配送模式
第三方物流模式是指连锁超市为集中精力搞好主业，把原来属于自己处理的物流活动以合同的方式委托给专业物流服务企业，同时通过信息系统与物流企业保持密切联系，以达到对物流全程管理进行控制的一种物流运作与管理方式。我国连锁超市企业还普遍存在现有物流配送系统不能适应自身发展需要的情况。连锁超市应在利用自己的物流资源积极建设物流配送体系的同时，还应该学会利用专业的第三方物流业者提供的物流服务加以弥补。
3、供应商配送模式
简单的说，供应商配送模式就是由生产企业直接将超市采购的商品在指定的时间范围内送到各个连锁门店甚至到货架的物流活动。通常中小超市公司由厂方直送商品的比例较高，而大型连锁超市公司趋向于通过自己的配送中心对门店实施配送，据估计，厂方直送商品只占总量的15%～20%。该配送方式对供应商而言增加了成本，但对于由供应商到零售超市的供应链整合具有积极的促进作用。
4、共同配送模式
共同配送是指由多家连锁超市企业联合起来，为实现整体的物流配送合理化，在互惠互利原则指导下，共同出资建设配送中心，共同制定计划，共同对某一地区的用户进行配送，共同使用配送车辆的配送模式，尤其是一些经营规模较小或门店数量较少的连锁超市常采用这一模式。但这一配送模式不太适合于中小型连锁超市。只有当连锁超市有较强的驾驭供应商的能力时，这种共同配送中心的建立才有可能。此外，连锁超市企业需建立一套完善的与供应商以及各连锁分店及时沟通和传递信息的系统，需要有很强的信息处理能力。
三、适合我国零售连锁超市的配送对策探讨
1、实力雄厚的连锁超市
实力雄厚的连锁超市可适度扩大自建配送中心的规模，主要为本企业的连锁分店进行配货，同时也可以为其他企业提供货物，能够创造更大的经济效益和社会效益。而且这种做法也符合企业的长期利益和战略发展需要，提高其现代化水平。
2、中小型连锁超市
中小型连锁超市，通过组建横向物流联盟构建他们的物流配送体系。连锁企业与专业物流服务提供方的长期合作会形成一种战略性的纵向物流联盟关系，而解决目前连锁超市的配送问题，除了纵向联盟，另一个关键就是要组建连锁超市企业间横向物流联盟，可以使连锁超市企业最大限度地利用有限资源、降低风险和运营成本，实现物流合理化。
3、加快发展第三方物流模式
从战略层面上，使用第三方物流可以使连锁零售企业减少固定资产投资，规避经营风险，集中于核心业务，提高核心竞争力;其次，第三方物流借助自身优势，降低物流复杂性，提高对顾客的响应能力，有效解决连锁企业物流配送时间和空间管理上的难题;再者，第三方物流能够降低企业物流成本，增强企业弹性;同时，选择第三方物流可以大大减少供应链节点企业间的交易成本。
四、结束语
在连锁企业飞速发展的市场背景下，合理的配送模式是提高商品流通效率促进合作伙伴之间的资源整合及优化供应链管理的有效手段。但目前我国连锁企业的配送模式以自建配送中心自营配送为主，而且我国第三方物流企业和供应商的配送能力参差不齐，从而导致了我国连锁企业整体的配送效率低、配送成本高等问题。本文正是基于为连锁企业解决这些配送问题的想法，对连锁企业典型的配送模式进行分析，从而为连锁零售企业经营者寻找适合自身的配送模式提供理论上的借鉴。
参考文献
1、现代物流联合运输区域协调管理及网络构建研究——以广西西江水铁联运为例丁伟中南大学2012-05-01