意象油画的特征与形态研究论文
它是中国传统哲学、美学精神通过油画这一艺术表现语言，创造再现的表现。它不单是主观的精神感受，同时包含了对物象的表现。意象油画鲜明的地表达了意象和油画东西交融地特点，是中华民族透析自然意象的思维方式和叙述经验投射转换到油画语言的审美结构中而形成的国际文化身份。在创作观念上，追求“身与事接而境生，境与身接而情生”的审美品格。在创作过程中，提炼对审美客体的直觉感悟，达到“以意构境、以意造型、以意生色”天人合一的状态。 有许多学者都一致认为中国传统美术是一种意象艺术，中国传统绘画不管是在思维方式上还是在造型原则中，都带有明显的意象化倾向。这无疑指出了中国艺术有别于西方艺术的东方特色。而油画这个本来发生于西方的艺术种类，在中国经历了百年的发展之后，现在的中国油画，在审美趋向和表达方式上都已实现了民族化、本土化。当下的中国油画在各个方面——题材、内容或是表现技法——它都已经融入了浓厚的中国文化精神，更有许多油画家在他们的油画作品中表现出明显的意象化倾向，与民族文化一脉相承，展现出一种民族审美意识。 意象油画虽然不是油彩的中国画，但是．中国绘画中的笔墨精神及若干技法语言仍然足以成为构造意象油画“中国文本”的基本要素。否则，意象油画将成为空中楼阁。实际上，意象油画的发展正是在大量吸收了中国绘画中的笔墨精神及若干技法语言的基础上才逐渐发展起来的。比如意象油画的代表画家苏天赐的油画艺术。就是用书写性的笔法来表现对象的。他用自制的长锋毛笔勾线，所勾画的线条清奇挺秀、富有弹力、韧性极好，不纤弱、不霸悍。其风景画中树枝的线条就是书写出来的，并且十分的简练。他也使用板刷、刮刀等工具，但均十分注重笔迹与刀痕的笔意以及表现力度和用笔的生动性。仿佛书法线条的激情书写，流畅、峻利、遒劲，给人以爽快、果断、下笔无悔的感觉，讲究大笔势，仿佛大写意泼墨的挥洒。所以吴冠中说：“苏天赐先生的油画就是讲究笔墨的。”吴冠中本人的油画作品也是如此，他的作品表现形式的最大特色，就是以线性结构做为构成画面的主体，在他的作品中，可以看到一些同一题材、构图而以水墨和油彩两种形式画成的两幅作品，这样做就是要从两种绘画媒体间，寻找绘画语言的沟通和移植。他的油画作品借鉴了中国画的表现方法，体现出中国文人画的传统和情趣。油画与水墨交织进行创作与实验的画家还有很多，比如赵无极、朱德群、聂欧、洪岐等等。这种现象足以说明中国绘画中的笔墨精神及若干技法语言对于建构意象油画语言的意义。正是如此，意象油画的笔迹形态获得了类似书写一样随意与变化莫测的视觉趣味和美感，其形式感和意趣性被凸现出来。笔迹不再是具体对象的附庸，而具有独立的价值。二、造形意象造型是中国画的重要造形观念。在中国画中，画家对于客观事物不是简单孤立的观照，而是把客观事物的“象”与主体的感受相结合，在头脑中形成“意象”，并且讲究“得意忘象”。“得意”就是得到“意趣”和“意象”：“忘象”既忘记客观物象。这个“意趣”和“意象”已不是现实客体，而是高于生活原型、超越生活原型的对客体精神的、本质的强调与夸张。它并不追求对象的真实再现，而是讲究“意笔草草，聊写胸中逸气”，“不求形似”，只是“取其意气所到”。因此，取舍与夸张变形就成了意象造型的突出特征。 大师有：刘文进、王昌楷、李振飞等
意象油画是近年来一个新兴的词语，即用油画的材料，随意描绘我们心中对人物、色彩、风景以及情感深处的某一种感动。他颠覆了传统的油画流程，也更接近艺术的本体。意象油画使更多的人进入油画的最高境界---创作。也使更多的人进入了欣赏油画的境界。他的出现使艺术届的纵横面大大的打开，也繁荣着当下的艺术市场和民生。意象油画的发生与演变是世界艺术史基因的一次突变。它是中国传统哲学、美学精神通过油画这一艺术表现语言，创造再现的表现。它不单是主观的精神感受，同时包含了对物象的表现。意象油画鲜明的地表达了意象和油画东西交融地特点，是中华民族透析自然意象的思维方式和叙述经验投射转换到油画语言的审美结构中而形成的国际文化身份。在创作观念上，追求“身与事接而境生，境与身接而情生”的审美品格。在创作过程中，提炼对审美客体的直觉感悟，达到“以意构境、以意造型、以意生色”天人合一的状态。有许多学者都一致认为中国传统美术是一种意象艺术，中国传统绘画不管是在思维方式上还是在造型原则中，都带有明显的意象化倾向。这无疑指出了中国艺术有别于西方艺术的东方特色。而油画这个本来发生于西方的艺术种类，在中国经历了百年的发展之后，现在的中国油画，在审美趋向和表达方式上都已实现了民族化、本土化。当下的中国油画在各个方面——题材、内容或是表现技法——它都已经融入了浓厚的中国文化精神，更有许多油画家在他们的油画作品中表现出明显的意象化倾向，与民族文化一脉相承，展现出一种民族审美意识。中国意象油画并非只是一个简单的艺术风格，它是油画传入中国后在中国的客观发展。它是油画艺术在中国本土文化下生成的，体现中国民族文化特质的绘画艺术。它不是简单地将中西绘画艺术混乱杂交，而是油画艺术在中国的一种特殊发展。它的内在核心是中国的东方文化精神，外在形式上则具备了西方绘画艺术的一些形式语言。其具有既不同于中国画又有异于西方油画的独特审美特征。同时，它又与两者保持着内在的密切的联系。简单地从字面上看，意象油画既包含了意象又包含了油画这两个层面。这就是说，首先依绘画种类来看，它的性质无疑应该是油画，是油画就要在创作时遵循油画所特有的一些创作规律。其次意象油画的另一个层面是意象。意象具有明显的中国特色，在绘画中，主要指“寓意之象”，这在下面会详细论述。总之意象油画，其内涵是油画，外延限定为意象。中国意象油画追求的是 “心游物外”、“物我为一”的一种精神境界。为了达到这种神游的境界，意象油画就不能局限于对形象的具体的某一个特定时间的再现，而是要求艺术家经过主观的提炼、概括与取舍，融合自己对自然物象的印象和感悟，对其作一种抒写性形象塑造，精心经营画面形式来传达某种意境。中国意象油画区别于西方油画艺术的最大特征是它内在所蕴含的文化精神，是一种与自然处宇宙相通相融的“天人合一”宇宙观，是中国人特有的东方文化精神，在中国意象油画作品中透现和凸显出中国人的文化观念和审美取向。意象油画不是简单地用油彩画中国画，它传承的是中国文化精神、民族审美心理，是中国文化包容度的显现。意象油画表现了典型的东方意境，是中国人的独特文化内含对艺术家的影响，追求的是一种精神的超脱。它不拘泥于物象具体的形状、色彩等的描绘，而是以中国人的特有的对自然的全身心的体味方式，在油画艺术中表达对自然的感悟。总之，中国意象油画是在中国文化语境下生成并迅速发展的，它呈现的是中国文化精神影响下的中国本土艺术风貌，以中国意象美学观念融于油画艺术的创作中去，讲究得意写形、澄怀味像，重意境的发生和诗意的传达，以写意、的表现手法追求形象上的似与不似之间，彰显中国文化精神特质
景观形态特征分析与保护研究论文
城市，作为一种物质的表现，是一种可以看到的物质形态。城市规划是一定时期内城市发展的目标和计划，是城市建设的综合部署。其目的是通过城市与周围影响地区的整体研究，为居民提供良好的工作、居住、游憩和。 1 城市规划与城市景观 城市景观，是对土地功能的利用，是在对土地的性质研究后对之作出的综合利用，如哪些可用于建怎样的，哪些最好用作绿地，哪些应保持其现状。 城市的美，不仅仅意味着应有一些美丽的公园、优秀的公共建筑，而且城市的整个环境乃至细部都应是美的。这些内容构成了城市风景的所有东西，都是城市景观设计的题材。景观设计除了必须满足其适当的功能外，还应符合客观的原则，即形式美原则。 规划师、建筑师、道路工程师在自己的工作中都必须表现精巧的美，但又必须组成一个具有同一性的画面，即它们联合在一起形成新的城市景观。例如，上海浦东的陆家嘴上，在南京东路纵轴线延长线上建成的亚洲第一高度的东方明珠塔。其建成后所得到的景观，不是简单的A＋B＝AB，它等于X，这是一种新的因素，是南京路空间的延伸与定位。 城市的景观应反映城市的性质与规模。城市规划工作在确定城市规模与性质后，其景观设计就应反映城市的性质。如名城西安的城市景观组织中透着浓郁的古都气息；首都北京的长安街气氛浓重；杭州作为城市，山光水色气脉相联、自然景物与人文环境融洽。 城市景观，还应反映城市各物质要素之间功能分区与布局。随着国家化的发展，各地不断出现了工业城市、工业区，一些现代化的厂房、高炉、水塔、码头等建筑物、构筑物和设施，就成为这类城市的景观。 原有的城市景观对城市发展的作用不可忽视。自然的水域和丘陵，原有的建筑物的类型，都是景观设计的创作之源。 2 城市景观形成要素 人们对一个特殊的景观或整个城市的印象，不仅仅来源于视觉，对城市的印象，还来源于自身的回忆、经验、周围的人群等等，每个人在自己的环境中建立起关于城市局部的印象，形成一系列在精神上或上的相互联系的形象，但一个城市的基本形象则是他同时代人所共同的感受。 每一个建筑物都会影响城市景观的细部，并可能影响到城市整个形象的整体。人们共同的心理上的城市图象由人们所看到的许多东西的综合。 构成城市景观的基本要素有路、区、边缘、标志、中心点五种： 路：一个城市有主要道路网和较小的区级路网。一个建筑有几条出入的路。城市公路网是城市间的通道。路的图象主要是连续性和方向性，因此应构成简单的系统，起点和终点要明确。路旁的建筑和空间特性是方向性的基础，有助于对距离的判断。 区：它是较大范围的城市地区，一个区应具有共同的特征和功能，并与其他区有明显的区别。城市由不同的区构成，如居住区、商业区、高等学校教学区、郊区等等。但有时它们的性质是混合的，没有明显的界限。 边缘：区与区之间的界限是边缘。有的区可能完全没有边缘，而是逐渐混入另一区。边缘应能从远处望见，也易于接近，提高其形象作用。如一条绿化地带、河岸、山峰、高层建筑等都能形成边缘。 标志：是城市中令人产生印象的突出景观。有些标志很大，能在很远的地方看到，如电视塔、摩天楼；有些标志很小，只能在近处看到，如街钟、喷泉、雕塑。标志是形成城市图象的重要因素，有助于使一个区获得统一。一个好的标志既是突出的，也是协调环境的因素。中心点：中心点也可看作是标志的另一种类型。标志是明显的视觉目标，而中心点是人们活动的中心。空间四周的墙、铺地、植物、地形、照明灯具等小建筑物的布置和连贯性，决定了人们对中心点图象的形成能力。 道路、区、边缘、标志和中心点是城市图象的骨架，它们结合在一起构成了城市的景观，在城市规划时，应创造出新的、鲜明的景观，以激起人们对整个城市的想象。 3 城市远景和轮廓线的作用 每个城市都可能有引人注目的远景景观。进入和离开城市的景观是城市的珍品，是城市景观设计的重点，需要保护一些有价值的城市景观，或采取某种手法，去平衡这些景观。 城市的轮廓线是城市生命的体现，如上海的外滩建筑群轮廓线，同时也是城市潜在的形象，城市轮廓线是城市的远景，是唯一的。对每一幢可能改变城市轮廓线的建筑都应研究它与城市的整体关系，特别是远离市中心的一幢较小的塔式建筑，常能使城市轮廓线得到改进。 远景和轮廓线的另一景象是夜里的灯光，富有戏剧性的灯光以及黎明和黄昏的朦胧的阳光提高了城市的艺术感染力。 4 城市各类中心的景观设计 在城市里，由于一定地域内聚集成的特定的功能分区，因此就存在着各类功能不同的中心，一般可分为：城市中心、市民广场。城市的景观设计与这两类中心的景观设计密不可分。 城市中心的景观设计 城市中心是城市的主要、商业、文化和娱乐中心的区域，是表现城市有价值特性最有利位置，在这里，人们对这个城市个性的认识得到强化。城市中心的功能是根据城市规划决定的，因为中心规划是城市规划的一部分。 城市中心的景观能否产生良好的视觉印象，应从以下几个方面去考虑：从市中心有什么远景可以眺望？怎样使人去观看重要的建筑物？这些建筑物与重要的特征的地点之间有什么视觉联系？哪些建筑物在城市景观中应有重要作用？能赋予统一性和多样性的因素是什么？对这样一些问题在城市中心景观设计中，都应作出回答。 重要的特征的地点之间有什么视觉联系？哪些建筑物在城市景观中应有重要作用？能赋予统一性和多样性的因素是什么？对这样一些问题在城市中心景观设计中，都应作出回答。 市民广场的景观设计 市民广场具有多样性，它是指由各种用途的道路、停车场、沿街建筑的前沿地带。由建筑组成的空间形式有三种：（1）市民集合的主要广场，它一般与市政厅或其他市民建筑相结合；（2）娱乐建筑的空间，如影剧院、宾馆前面的供人流集散的广场；（3）购物的空间，如商业街、商业区和以及办公建筑所围成的空间。 市民广场上的公共建筑物对广场景观起着决定性作用。作为街景的公共建筑其立面处理的重点，应放在完整的街道立面上，而不要强调个别建筑物的立面；作为纪念碑式的公共建筑，在造型、位置和高度上应是一个视线焦点，是可以被人们欣赏的主要景观。 使用轴线可以使多个空间相互发生关系，是景观设计的一般方法，如北京天安门广场的中轴线。当一个建筑物与另一个建筑物有一定距离，同时是行道树形成狭长景观以强调一个理想的视点，于是建筑物变成了一个有镜框的焦点。在一个对景上集中的街道愈多，获得的狭长景观也就愈多。 市民广场应有一定的比例和尺度，当广场的地面过大，使建筑物看去象是站在空间的边缘，墙和地面分离开来，使空间的封闭感消失，广场的景观也随着发生质的变化。 2 现代城市景观生态规划设计与可持续发展浅谈内容摘要;现代城市是一个脆弱的人工生态系统，如何维持并促进其不断发展已成为当今的热门话题。本文旨在通过对现代新的城市景观生态规划设计概念的解释以及对景观规划与生态规划之间关系的比较，阐明现代景观规划设计、生态规划和可持续发展间的可协调性与一致性。; 1.前言 城市是人类社会、和发展的产物，又是生态系统中最为复杂的类型，极易受到人为的和自然条件的干扰。近几十年来，伴随着世界范围内城市化进程的加速，城市密集、拥挤、资源短缺、环境污染、生态恶化等问题，已成为人类社会关注的焦点。就我国城市目前的环境状况而言，问题十分严峻，在一些城市地区，污染已相当严重，极大地影响和制约了城市的可持续发展。 城市以环境为体，经济为用，生态为纲，文化为常。城市景观生态规划是指在生态系统承载能力范围内运用生态学原理和系统景观设计方法去改变城市生产和消费方式，挖掘市域内外一切可以利用的资源潜力，建设一类生态高效的产业，体制合理、社会和谐的文化体系以及生态健康、景观适宜的空间环境，实现经济条件下的经济发展与环境保护、物质文明与精神文明、自然生态与人类生态的高度统一和可持续发展的一种规划方法。 2.城市生态系统的特点 现代城市是一类脆弱的人工生态系统，它在生态过程上是耗竭性的，其最大特点就是人口的高度密集；城市生态系统是不完全的和开放式的，主要体现在需要其它生态系统的支持（如生态系统、森林生态系统、海洋生态系统等），需要人为的输入大量的能源与物质，同时，城市中人类生产和生活中排泄的大量废物，也不能完全在本系统内分解，还需要其他 生态系统（如农田、海洋等）中处理消化。 城市在自然界占有很小的一部分空间，却集中了大量的人口、交通和信息流，建立了大量的人工设施，并生产破坏城市环境的污染物质，改变了原来的生态平衡，造成城市环境的变化，如城市热岛效应、温室效应、土壤板结等。城市生态系统中，城市化的发展过程不断影响着人类自身，他改变了人类的生产、生活形态，创造了高度的物质文明，同时，其造成的环境污染也影响了人类的健康，引发公害。 3.城市景观与空间设计的特点 城市是一个开放的复杂系统，它包含有大量的物质构成因素和若干子系统，是人类活动的物质载体。城市景观与空间形态是人们的主观意愿的物化表现，凝聚着人类的智慧、情感、想象力和理想的追求。城市景观空间与人的生活密切相关，两者之间也存在着相互影响：人的主观意愿引导着城市景观与空间的建成，并对已存环境施加影响力；城市景观与空间向人们传递着无限的信息，支持人们的活动，丰富人们的生活内容。 城市是一个连续的发展过程，城市景观与空间形态的演化受到“空间”和“时间”两个向度的影响，即在任何一个时间片段，人们都可以获得创造城市景观与空间的各种物质要素；同样，任何一个正在营造的城市景观环境又不得不考虑时间的意义：“过去时”的延续，“现在时”的应用意义和“未来时”的理想追求。城市景观的本质是人们主观意愿的一种物质表达，反映了人们不同时期的价值观和世界观。因此，我们也可以说，正确合理的城市景观设计规划理念本质上与可持续发展的理论并不矛盾，反而应该是相辅相成的。 4.;现代城市景观与生态规划的关系 景观生态学是一门新兴的交叉学科，主要研究空间格局和生态过程的相互作用，它的主题是地与生态学的交叉。它以整个景观为对象，通过物质流、能量流、信息流与价值流在地球表层的传输和交换，通过生物与非生物以及人类之间的相互作用与转化，运用生态系统原理和系统方法研究景观结构和功能、景观动态变化已经相互作用机理、研究景观的美化格局、优化结构、合理利用和保护，具有很强的实用性。城市生态系统是一个自然、经济与社会复合的人工生态系统，它包括生命系统、环境系统，具有一个复杂的多层次的结构，可以从不同角度研究人类活动与城市的相互关系和影响。城市环境规划作为宏观指导和协调部门利益、优化城市土地资源配置、合理组织城市空间环境的重要战略部署，必须要具备生态观。只有具备了生态观，才能指导城市在今后的各项建设中向生态城市的目标迈进，建立高效、和谐的人居环境。近年来，景观规划在城市景观特色保护与城市环境设计中得到广泛的运用。早在20世纪60年代，美国等发达国家开始把它运用于学、规划学中，开创了景观规划与环境设计的先例。其目标在于创造人类与他们的环境之间协调和谐的气氛，建立起土地开发利用与环境资源保护之间和谐的关系 景观设计以生态效果为目的 景观作为一个由不同土地单元镶嵌组成，具有明显视觉特征的实体，兼具经济、生态和价值，这种多重性价值判断是景观规划和的基础。其生态价值主要体现为生物多样性与环境功能等方面。随着时代的发展，人们的观也在变化，人工景观的创造是社会强大生产力的体现，城市化与工业化相伴生；然而久居高楼如林、车声嘈杂、空气污染的城市之后，人们又企盼着亲近自然和返回自然，返朴归真成为时尚。 景观规划和设计总是以创建宜人景观为中心。景观的宜人性可理解为比较适于人类生存、体现生态文明的人居环境，包括景观通达性、建筑经济性、生态稳定性、环境清洁度、空间拥挤度、景观优美度等内容，当前许多地方对于居民小区绿、静、美、安的要求即是这方面的通俗表达。景观也特别重视景观要素的空间关系，如形状和大小、密度和容量、连接和隔断、区位和层序……，如同它们所含有的物质和自然资源质量一样重要。如城市景观规划要注意合理安排城市空间格局，相对集中开敞空间，建筑空间要疏密相间；在人工环境中努力显现自然；增加景观的视觉多样性；保护环境敏感区和推进绿色空间体系建设。 生态规划设计是景观设计的核心内容 “规划设计”是有意识地塑造物质、能量和过程，来满足预想的需要或欲望，规划设计是通过物质能流及土地使用来联系自然与文化的纽带。参照Sim;Van;der;Ryn;和Stuart;Cown（1996）的定义:任何与生态过程相协调，尽量使其对环境的破坏影响达到最小的规划设计形式都称为生态规划设计，这种协调意味着规划设计尊重物种多样性，减少对资源的剥夺，保持营养和水循环，维持植物生境和动物栖息地的质量，以有助于改善人居环境及生态系统的健康。 生态规划设计是一种与自然相作用和相协调的方式。生态规划设计为我们提供一个统一的框架，帮助我们重新审视对景观、城市、建筑的设计以及人们的日常生活方式和行为。简单地说，生态规划设计是对自然过程的有效适应及结合，它需要对设计途径给环境带来的冲击进行全面的衡量。对于每一个规划设计，我们需要问：它是有利于改善或恢复生命世界还是破坏生命世界，它是保护相关的生态结构和过程呢？还是有害于它们？ 如果我们把景观规划设计理解为是一个对任何有关于人类使用户外空间及土地问题的分析、提出解决问题的方法以及监理这一解决方法的实施过程，而景观规划设计师的职责就是帮助人类使人、建筑物、社区、城市以及人类的生活同地球和谐相处(西蒙兹，2000)。那么，景观规划设计从本质上说就应该是对土地和户外空间的生态规划设计，生态原理是景观设计学(Landscape;Architecture)的核心。从更深层的意义上说，景观规划设计是人类生态系统的规划设计。是一种最大限度的借助于自然力的最少设计(Minimum;design)，一种基于自然系统自我有机更新能力的再生设计(Regenerative;design，Lyle，1994)，即改变现有的线性物流和能流的输入和排放模式，而在源、消费中心和汇之间建立一个循环流程，其所创造的景观是一种可持续的景观(Sustainable;landscape，Thayer，1993)。 ; 城市景观与生态规划设计是相互融合的 城市的景观与生态规划设计反映了人类的一个新的梦想，它伴随着化的进程和后工业时代的到来而日益清晰，从主义运动先驱欧文的新和谐工业村，到霍华德的田园城市和20年代70～80年代兴起的生态城市;(eco-city，eco-community)以及可持续城市;(sustainable;cities，sustainable;communities)。这个梦想就是自然与、设计的与生命的环境，美的形式与生态功能的真正全面地融合，它要让公园不再是孤立的城市中的特定用地，而是让其消融，进入千家万户；它要让自然参与设计；让自然过程伴依每一个人的日常生活；让人们重新感知、体验和关怀自然过程和自然的设计。 5.城市景观生态规划设计应遵循的一般原理 ;地方性原理。也就是说，设计应根植于所在的地方.对于任何一个设计问题，设计师首先应该考虑的问题是我们在什么地方？自然允许我们做什么？自然又能帮助我们做什么？我们常常惊叹桃花源般的中国乡村布局及美不胜收的民居，实际上它们多半不是设计师创造的，而是居者在与场所的长期体验中，在对自然深刻了解的基础上与自然过程相和谐的当地人的创造性设计。遵循这一原理主要表现为：尊重和乡土知识，适应场所自然过程，和使用当地;植物和建材。 ;保护和节约自然资源。地球上的自然资源分可再生资源(如水、森林、动物等)和不可再生资源(如石油、煤等)。要实现人类生存环境的可持续，必须对不可再生资源加以保护和节约使用。即使是可再生资源，其再生能力也是有限的，因此对它们的使用也需要采用保本取息的方式而不是杀鸡取卵的方式。 ;尊重自然，展现自然。现代城市居民离自然越来越远，自然元素和自然过程日趋隐形，远山的天际线、脚下的地平线和水平线，都快成为抽象的名词了。如同自然过程在传统设计中从大众眼中消失一样，城市生活的支持系统也往往被遮隐。污水处理厂、垃圾填埋场、发电厂及变电站都被作为丑陋的对象而有意识地加以掩藏。自然景观及过程以及城市生活支持系统结构与过程的消隐，使人们无从关心环境的现状和未来，也就谈不上对于环境生态的关心而节制日常的行为自然景观及过程的消隐，使人们无从关心环境的现状和未来，也就谈不上对于环境生态的关心而节制日常的行为。因此，要让人人参与设计、关怀环境，必须重新显露自然过程，让城市居民重新感到雨后溪流的暴涨、地表径流汇于池塘；通过枝叶的摇动，感到自然风的存在；从花开花落，看到四季的变化；从自然的叶枯叶荣，看到自然的腐烂和降解过程。用Thayer;的话说，景观是一种显露生态的(1998)。 除了上述基本原理外，景观生态规划设计还强调人人都是设计师，人人参与设计过程。景观规划生态设计是人与自然的合作，也是人与人合作的过程。传统设计强调设计师的个人创造，认为设计是一个纯粹的、高雅的过程。而现代景观生态规划设计则强调人人皆为设计师。因为每个人都在不断地对其生活和末来作决策，而这些都将直接影响自己及其他人共同的未来。从每天上班出行的方式到选择家具、装修材料、水的使用、食物的选购、垃圾的处理甚至于包装袋的使用，都是一个生态的问题。因为它们都对整个社区和环境的健康有着深刻的影响，每个人的决策选择都应成为景观生态规划设计的内容。所以，从本质上讲，景观生态规划设计包含在每个人的一切日常行为之中。对专业设计人员来说，这意味着自己的设计必须走向大众，走向社会，溶大众的知识于设计之中。同时，使自己的生态设计理念和目标为大众所接受，从而成为人人的设计和人人的行为。 6．问题与讨论 现代城市生态型景观强调通过景观生态规划与建设来优化景观格局及过程，减轻热岛效应、水资源耗竭及水环境恶化、温室效应等环境影响。生态型景观是包括格局、水文过程、生物活力、人类影响和上的和谐程度在内的复合生态多维景观。现代景观生态规划设计是一种整体论的学习、设计过程，旨在达到形态、生态功能和美学效果上的创新，遵循整合性、和谐性、流通性、活力、自净能力、安全性、多样性和可持续性等科学原理。 然而，就国内目前的景观设计现状来说，无论是五一、十一的花坛，还是景观大道或是城市广场，也无论是郊野"自然公园"还是整治一新的市区水系；从普通的住宅绿地设计，到“花园城市”、“山水城市”的建设，人们所看到的却是非生态的规划设计引导着不可持续的景观的创造(俞孔坚，吉庆萍，2000；俞孔坚，2001)。 未来城市环境建设要实现几个转变；一是从物理空间的需求上升到人的生活质量的需求。二是从污染治理的需求上升到人的生理和健康需求。三是从城市绿化需求到生态服务功能需求。四是从面向形象的城市美化到面向过程的城市可持续发展。用一句话概括，就是要引进天人合一的系统观，道法天然的自然观，巧夺天工的观和以人为本的人文观，实现城市建设的系统化、自然化、经济化和人性化。 参考文献： Sim;van;der;Ryn;and;Cown，Stuart，1996.;Ecological;Design，Island;Press;。 西蒙兹(俞孔坚、王志芳、孙鹏等译)，2000，景观设计学.中国工业出版社。 Lyle，J.;T.，1994.;Regenerative;Design;for;Sustainable;Development.;John;Wiley;&;Sons，Inc。 Thayer，R.;L.，Jr.;1993.;Gray;World，Green;Heart:;Technology，Nature，and;the;Sustainable;Landscape.;John;Wiley;&;Sons，Inc。
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研究象征意义的论文
被时代冷落而后又重现异彩的伟大作品在文学史上并非鲜见。美国浪漫主义小说家赫尔曼·麦尔维尔 (1819-1891) 的代表作《白鲸》(Moby Dick) 就曾一度被十九世纪美国文学的大潮所淹没,经过半个多世纪的沉寂后,当新时代的人们以新的视角重新审视它时,这部史诗般的文学巨著就像深埋于古墓中的珠宝重见天日,放射出前所未有的璀璨光芒。如今它已成为世界文坛公认的伟大杰作,被誉为“时代的镜子”和“美国想象力最辉煌的表达”①。 《白鲸》是一部融戏剧、冒险、哲理、研究于一体的鸿篇巨制。依托美国资本主义上升时期工业发达、物质进步的时代背景,作者将艺术视角伸向了艰辛险阻、财源丰厚的捕鲸业,以沉郁瑰奇的笔触讲述了亚哈船长指挥下的“裴廓德号”捕鲸船远航追杀白鲸最后与之同归于尽的海洋历险故事。在与现实生活的相互映照中,作者寓事于理,寄托深意,或讲历史,谈宗教,或赞自然,论哲学,闲聊中透射深刻哲理,平叙中揭示人生真谛,不但为航海、鲸鱼、捕鲸业的科学研究提供了丰富的材料,而且展现了作家对人类文明和命运的独特反思。难怪这部表面看似杂乱无章、结构松散的皇皇巨著被冠以各种形式的名字:游记、航海故事、寓言、捕鲸传说、有关鲸鱼与捕鲸业的百科全书、美国史诗、莎士比亚式的悲剧、抒情散文长诗、塞万提斯式的浪漫体小说……它就像一座深邃神奇的艺术迷宫,呈现出异彩纷繁的多维性、开放性和衍生性,具有开掘不尽的恒久艺术价值。 一、多重象征意蕴的复合 《白鲸》像一座象征主义的迷宫。这里大到典型人物、宏观景物,小到静止的物体几乎都具有多层次的象征意义。作者正是通过多重奇谲的象征事物来表现他对哲学、社会、宗教等问题的深刻思考。 陆地和海洋是小说中一对相反相成、内蕴丰富的象征物。一方面,陆地象征着安闲舒适,海洋象征着凶险莫测;陆地代表着封闭自足,海洋代表着冒险求知。从另一个角度来看,陆地也象征着使人丧失精神生活的人类文明,而海洋则代表未受人类文明污染的原始文明的保留地。与此相映,航海远行既可象征探索与发现的心灵历程又可象征返璞归真的精神之旅。 “烟斗”是作者在书中多次提及的另一重要意象,它的基本寓意是现实生活的日常享乐,借此寓意作者揭示了不同人物的性格和心态。当以实玛利和魁魁格分享同一支烟斗的时候,不仅表明他们是在享受生活,而且象征他们已结成了“有福同享,有难同当”的友谊;二副斯塔布整天烟斗不离嘴,象征他是一个注重物质生活享受的乐天派;亚哈船长把烟斗抛入大海,则象征了他要抛弃享乐、追捕白鲸的决心。 “裴廓德号”捕鲸船的象征意义更为丰富。它代表人类生活的世界舞台;象征执著探寻自然界秘密的美国精神;代表原始文化的一叶方舟;象征基督教对其他“落后”文化的统治之地;又由于“裴廓德”取自被灭绝的印第安部落之名,因而它还可以象征邪恶的人类世界必遭毁灭的命运。 然而,小说中更为隐秘微妙的复杂象征仍然主要体现在白鲸莫比·迪克和船长亚哈这两个形象身上。对于二者象征意蕴的阐释,是理解这部小说的关键。 “莫比·迪克”是一条颇富传奇色彩的白色巨鲸,小说从不同人物的视角展现其多重的象征寓意。在异教徒水手看来,它是一只时而平静安详,时而恐怖暴虐的海怪;疯子迦百利把它当做震教神的化身;在亚哈眼中,“一切最使人狂怒和痛苦的事情,一切足以搅起事物的残渣的东西,一切附有恶念的真理,一切使人焦头烂额的东西,一切有关生命思想的神秘而不可思议的鬼神邪说,一切的邪恶等等,都是莫比·迪克的显明化身”。它是亚哈心中邪恶与恐怖、难以征服而又必须予以摧毁的仇敌。但对以实玛利来说,白鲸既代表高洁安宁,也代表恐怖死亡,它是宇宙间一切对立矛盾的结合,象征宇宙的浩阔与奥秘、上帝的无边神力、人类的命运与前途,它给以实玛利的重要启迪不是简单的摧毁,而是努力完善认识、不懈地追求真理。 从社会政治的角度来看,白鲸象征着庞大的资本主义生产力。许多评论家认为这个尚不被人理解而又威力无穷的庞然巨鲸,实际上是作者对资本主义巨大发展的生产力迷惑不解而又惶恐不安的真实心理反映,也表达了作者对处在变动时代的人类命运的忧患意识。 亚哈船长同样是一个具有多重性格的矛盾体。他违犯了基督教关于“傲慢”的戒律,一切以“自我”为中心,背弃捕鲸获取鲸油的使命,执迷不悟于一己私仇,全然置船员的安危于不顾,在这个意义上,他就是一个不折不扣的暴君和邪恶魔王的象征。然而,就其敢于搏击邪恶、挑战命运、反抗神明而言,他又是人类反抗英雄的象征。另一方面,他又是一个坚毅执著探索宇宙奥秘的勇士,尽管具有顽强无畏和骁勇善战的勇气和能力,但终因无视大自然的内在规律,而徒劳地成为与宇宙力量抗争的牺牲品。可见,在亚哈身上同样体现了善恶并存、美丑相共、既是害人者又是受害者的多重意义,这一形象所蕴含的象征意义与白鲸一样也是复杂深邃、难以把握的。读者很难从中找到参考资料：
桑提亚哥是“硬汉子”精神的最佳体现者 老渔人桑提亚哥是海明威塑造的最后一位悲剧英雄，也是他一生塑造的硬汉性格的最后总结。贫穷而又不走运的老渔夫桑提亚哥的命运是悲哀的，而他却又是一个失败的英雄，“打不败的失败者”，海明威的硬汉子品格像精灵一样铮铮依附在桑提亚哥这一人物形象之上，这便是海明威式“硬汉子”精神的象征，他不管有意还是无意，不管是自觉亦或不自觉，都作为了海明威“冰山原则”的有力体现。 桑提亚哥是一个“独自在湾流里的一只小船上打鱼的老头儿”。生活和岁月给老人的折磨，令他“后颈上凝聚了深刻的皱纹，显得又瘦又憔悴”，“身上的每一部分都显得老迈”了，可是他的那双眼睛“跟海一样蓝，是愉快的，毫不沮丧的”。作品一开始时，老头儿正赶上“背运（那是形象倒霉的一个最坏的字眼）”。八十四，整整八十四天，他连一条鱼都没有捉到，这对一个以打鱼为生的渔夫来说，那真是再倒霉不过了。就连跟他在一起很长时间的一个孩子，也不得不在第四十天离开了他。 老渔人的悲惨命运正是海明威的自身遭遇在艺术上的折光反射。海明威曾经参加过两次世界大战和西班牙战争，人们还未从世界大战的恶梦中醒来，幻灭、失落等种种迷惘困扰着人们。战后的社会是一片混乱、凋敝的景象，战争和社会的种种荒诞现象给海明威的精神和身体上都带来了很深的创作，可谓九死一生。这也正是老渔人桑提亚哥苍老的表现之一。另外，我们发现从1940年《丧钟为谁而鸣》之后，海明威整整十年没有发表什么重要作品，而1950年出版的《过河入林》又遭到舆论界的一致批评，“众多评论家甚至断言海明威的才智已经枯竭，再也没有什么新鲜东西了”[vii]。这个情形与桑提亚哥老人一开始的景况多么的相似，老人背了运，一连八十四天打不到鱼，当他坐在海滨酒店时，周围的渔夫都在嘲笑他或者对他寄予同情。 桑提亚哥为了证明自己是个“古怪老头儿”，或者说是为了证明自己是有坚强勇气与毅力，为完成只属于自己的那项别人无法替代完成的任务，为了鳏夫的光荣与尊严，桑提亚哥一定要捕到一条大鱼，对于尊严与荣耀，海明威是极其强调的，他曾经一度打算为该文使用“人的尊严”这一标题。对于海明威来说，要写好一篇“一辈子所能写出的最好的作品”，“从战术上讲，现在发表《老人与海》可以驳倒认为我这个作家已经完蛋的那一派意见”[viii]。海明威意识到《老人与海》的这部作品的完成，将让“别的优秀而成熟的作品与它相比大为逊色”。我“今后还要努力写得更好一些，但这会是非常困难……我是一个专业作家，对这部作品心中有数。”老渔人桑提亚哥也意识到了“85”是个吉利的日子，“可以捉到一千磅的大鱼”。[ix]桑提亚哥老人在捕到他一生捕到过的甚至见到过的最大的鱼后，耗尽了全身了精力，不仅两手空空，而且伤痕累累；而海明威在写完这部最优秀的作品后，直到最后的自杀都未曾发表过任何作品，在写《老人与海》的同时写的另一部长篇小说《海流中的岛屿》都是在1970年他妻子整理后发表的。 虽然海明威说：“人们说什么象征主义，全是胡扯”，笔者认为把老渔人桑提亚哥作为“打不败的失败者”的人物形象进行塑造与对海明威双重性格的探讨也分不开。悲剧超越了他的失败，升华了存在的意义，失败后的言语与行为又折射出海明威的人生观和行为准则。精神上的胜利给了这些失败者和其创造者做人的尊严和勇气，同时又以一副面具去掩盖内心深处的、具有浪漫主义色彩的懦弱和自然主义宿命论。海明威的恩师格鲁特·斯泰因这样评述海明威的性格：“他用残忍当盾牌，以掩盖他惊人的胆怯和敏感。”《海明威传》的作者库·辛格也这样说：“海明威外表粗鲁健壮而又英勇，颇具男子气概，但在内心里，他有一种女人的直觉、善感、温情、容易落泪。”而著名的海明威学者杰佛里·迈那斯教授却很直接地指出：“在外表上极力压制他性格上多愁善感的一面，装出一副男子豪放不羁的形象”。正是由于海明威本人的精心掩饰，使我们判断失误而在潜意识里对他的硬汉子精神产生了公式化的认定。对于海明威多愁善感的一面在老渔人桑提亚哥身上也有体现。且看桑提亚哥是怎样在清晨喊醒小男孩的，“他轻轻握住孩子的一只脚，然后便一直握着直到孩子醒来”[x]这就是老人的细腻而又温情的一面，这一面却就被海明威极力地掩饰过，这一点也许与他双重性格有密切的关系。在现实和虚构的两个世界里，追逐描写失败而又不承认失败成了海明威内心不安与痛苦的一剂良药。 老人处境的一步步恶化就是为了表现出海明威这一硬汉子在“重压”与所表现出的“优雅风度”，这样的重压之下，老人的失败才显得尤其悲壮，刚开始时，天天出海，但一连40天没有钓到一条鱼，这种失败就够“倒霉”了，后来小孩儿马洛林的离去更让老人的处理显得黯淡凄凉，最后的遭遇更让人感到凄惨，然而就是这种“从失败仍然是到失败”的境况下，桑提亚哥完善地体现了海明威的硬汉子性格：当他的大鱼被鲨鱼吃得仅剩下一副骨骼时，他自问：“可是，是什么把你打败的呢？”“什么也不是……是我走得太远啦。”老人勇敢地承认了自己的失败，却又绝对相信自我的力量。相信他纵然是失败依然勇敢无比，相信在精神上并没有败给鲨鱼，因为被消灭的是鲨鱼，而不是自己，正是基于对待失败的勇敢、毫不气馁的精神，桑提亚哥体会到：“一旦给打败，事情也就容易办了”。于是“现在只要把船尽可能好好地、灵巧地开往自己的港口去。”当战斗已成往事，辉煌也已逝去，桑提亚哥是那么安详平静地完成剩余的工作，绝好地体现了“重压下的优雅风度”。如果说人生是个竞技场，自然便是人生的大背景。而此刻的桑提亚哥却已完全超越了这个自然，超越了他人生中的磨难、辉煌、成功亦或是失败。 桑提亚哥“重压下的优雅风度”的象征与笔者在前面提到的战争对海明威的身心推残，战争的残酷、统治者的虚伪及其流血的无谓改变了海明威年轻时“拯救世界民主”的宏大抱负。 第一次世界大战铸成了海明威对人类社会的根本看法，严重的影响了创作基调。在海明威眼里，世界充满了暴力与虚伪；死亡不可避免地等待着第一个人。这就是海明威笔下主人公桑提亚哥的悲惨命运的又一象征。在这种社会中生存下去，就必须为自己树立一整套的生存法则，这就是：“在生活中，就是不能取胜，也万万不可以认输，你可以在默默忍受中尽力活下来；放弃感情的纠葛，莫要顾影自怜；在户外的体育运动中寻求欢乐，把‘硬汉性格’作为生命的支柱”[xi]正是这套生存法则让海明威成功地塑造出了典型的硬汉子形象，就算是驾着渔船“上面是一面千窗百孔的帆，上面先后补上了一些面粉袋，如一面标志着被打败的旗帜，”上天注定了老人失败的命运，但面对失败所表现出来的仍是硬汉子的坦然态度。海明威经过十六年之后，悟出了当年那个老渔夫的故事的真谛，他把古巴渔民的真实故事变成了一个渗透着人生哲理的寓言，海明威不再是单纯地讲述这个故事，而是揉进了自己的人生体验、情感和思想。“八分之一”的来源于生活素材，而余下的“八分之七”却是需要通过想象去挖掘的艺术真实与象征主义了。 可见桑提亚哥的象征所呈现出寓意的多义性，尽管其中也不乏某种朦胧气息，但我们还是不得不承认的是桑提亚哥是“海明威式”硬汉子精神的最佳体现者。 马洛林是“硬汉子性格”的最佳补充 “运气是我有了一个好老头儿和一个好孩子，而近来作家们已经忘记还有这些事情”，[xii]海明威在谈到小说成功的因素之时，曾颇为自得地将小男孩与老人相提并论。由此可见，小男孩马洛林在《老人与海》中起着不可或缺的作用，然而小说的真实素材《在大海上》这篇通讯里却并无小男孩其人，小说中他却占了不少篇幅，这便是海明威艺术创意与匠心所在，要研究《老人与海》象征因素，小男孩马洛林显然很值得读者与批评家们推敲了。 孩子是从五岁起跟老人上船学习捕鱼的，孩子的个性特征从另一个侧面反映了老人的性格，孩子虽然很小，但并不显很孩子气；从老人那里学到的不仅是捕鱼的本领，还有自尊自强的精神，并学会懂得生活的艰辛与男人的责任。稚嫩的肩膀早已习惯了清早就得出门打鱼的生活的磨砺，纵然是“走路还打瞌睡”[xiii]，仍然说“这算什么，男子汉就得这样。”[xiv]铿锵有力，落地有声的言语充分的展示了“海明威式”的硬汉子精神。 在老人的潜意识里，孩子是自己人生的另一阶段，因为一个人不可能梦到两个自己，所以尽管他与孩子朝夕相处，他“做梦时从没有梦见过孩子”。孩子的离开是孩子家长的决定，老人不愿意也不让孩子为难，于是不让他再跟着自己，不让小男孩也沾上老人的霉运，孩子多次的要求坚持回来，纵然老人的失败就摆在面前，现实证实了老人的失败，老人的多次回决，但始终阻止不了孩子。他不怕失败，蔑视失败，勇敢地面对失败，因为在小男孩心里，桑提亚哥是一个“神钓”、“与众不同”。孩子在回归帮助表现海明威“重压下的优雅风度”，小男孩的出现决不是可有可无的点缀品，是有其象征意蕴的，是人类的未来生命延续的维系物，也是硬汉子不向命运低头的力量源泉。桑提亚哥正是从孩子的鼓励下坚强不屈的拼搏下去，他意识到：“要不是孩子，我早完了，这一点不承认可不行”，在与命运搏斗中，几次想到小孩，“要是孩子在这儿多好啊！”所有有了孩子，生活中才会有痛苦和欢乐，才会有灾难和希望，人类社会也才会生生息息，延绵不绝。 将唯一的一个与老人相依为命的小男孩马洛林从桑提亚哥身旁无情地取走，这也是海明威独到的艺术创意。取走是因为老人“倒霉”，是因为孩子的父母强令孩子另攀高枝。也是因为海明威生活在趋向于腐朽和没落的社会里，海明威作为正直而又清醒的知识分子，一方面看透了社会的虚伪和腐败，然而虽然他有胆有识，又有着自信和坚毅的品质，但长期的搏斗使他觉得力不从心了，认为即使自己再怎么，也无法改变这黑暗的现实。因而他感到苦闷，感到疲倦，感到希望和胜利的渺茫，渐渐地就变成了一个实际上的精神胜利者，渴望用精神的胜利使自己得到慰藉，得到解脱。 正是在这种心态的驱使下，海明威流露出对弱者的同情，对有钱人的轻蔑，对贫富差距的不满，于是当老人感到孤寂和痛苦以及失败之后，孩子终于下定决心回到老人的身边，孩子的再次回归，显示他无视父亲的权威与渔民们对运气的迷信，“去他妈的什么运气，我要运气跟我走。”[xv] “家里人说起来，我才不管呢，”[xvi]孩子在回归之前，老人的奋斗也是孤立的，无论如何英勇都注定会失败，孩子的话昭示出他在老人的英雄气概的感召下走向了成熟，在失败之中隐隐约约地又感到了一丝的欢乐与光明的希望。 大海是海明威生存环境的象征 大海在整篇故事中起着举足轻重的作用，它是桑提亚哥老人赖以生存的物质世界，是他生活的全部内容，海为他准备了神秘的大鱼，为他提供了展示其无比的勇气和毅力的场所，从美学角度来讲，大海是一幅“意味着许多东西”的写意画。 在苍茫而神秘的大海，她是“仁慈的，十分美丽的，但是她有时竟会这样地残忍，又是来得这样的突然，那些在海面上飞翔的鸟儿，不得不一面点水搜寻，一现发出微细而凄惨的叫喊……”，可是“老头儿总是把海当作一个女性，当作施宠或者不施宠的一个女人。”“为什么盗贼鸟和强大的鸟把像海燕一样的鸟儿弄得那样柔弱、那样纤细，海洋有时竟能够如此残忍呢？” 桑提亚哥虽然也想到“海洋仁慈又十分美丽”，但是，他所强调的是“海洋就是能够如此的残忍，又是来得这样的突然”，那些弱小的鸟儿只能发也“微弱而凄惨的叫声”。桑提亚哥在这里流露的分明是对海洋残忍的不满，是对海燕一类弱小鸟儿的同情，如果我们联系当时的美国现实，当时麦卡锡主义在美国猖獗横行[xvii]，民主与进步力量遭到疯狂的迫害，整个美国社会弥漫着疑惧和恐怖的气氛，但作为一个目光敏锐的记者、坚定的反法西斯战士、富有正义感的作家，通过《老人与海》向读者传达出海明威对黑暗现实的控诉。所以我们至少应注意到桑提亚哥关于海洋会突然变的残忍。又为什么要反复交待桑提亚哥对大海上小鸟的同情呢？作者只提到属于同类的海上的两种鸟儿，海燕和黑色的小海燕，而“尤其为弱不禁风的黑色小海燕伤心”。当反共的麦卡锡主义在美国猖獗时，美国共产党人却没有形成一支对抗力量，众多的共产党人和民主进步人士遭受审判和监禁，美国人民经历着空前的大劫难。海明威正是在这特定的残酷现实面前，把“海燕一类的鸟儿”写成了无法抗拒风浪的生灵，并把它选作受害于“海洋残忍”的代表。小说中“海燕一类的鸟儿”即象征美国共产党、人和民主进步人士。我们又注意到大海一律都是“暗黑的”，“黑漆漆的”或是其它黑暗的色调，仿佛大海是一个穿着黑衣，带着黑色的面纱，海洋又是“如此的残忍”这又不正象征着麦卡锡主义把美国搞得天昏地暗的社会现实么？ 但海明威却又给大海赋予了女性的身体和灵魂。海的女性，让她自身蕴含着大量的生殖力和可能性，所以才能为老人准备好一个巨大无比的鱼，她的宽广足以使老人驶入体验不可知的和未知的现实奥秘的领域，她的浩大足以允许老人生活的永恒之中。桑提亚哥与自然的关系也主要体现在他与大海的依存又斗争的关系之上，美国是一个多民族国家，各民族文化的海洋上汇合并经由海洋而输入美国，美国文化的源头也必须追溯至欧洲文化的爱琴海文化。这也是海明威选择“大海”作为渔夫桑提亚哥生存环境的重要原因，而文化的博大精深也非“仁慈、善良”的女性才可容纳的。 独自在海上的日子，桑提亚哥看日升日落、观月隐月现，与鱼鸟作伴，和风水对话，他也变成了大海的一部分。“海洋是仁慈的，十分美丽的，”最终给予了老人一条“比小船还长两英尺”的大马林鱼。可是海洋又是残忍的——那此成群结队而来鲨鱼夺走了他辛苦追捕到的大鱼，粉碎了他的“光荣”。老人的孤独与快乐、斗争与失败都和大海相联系。老人与大海的关系是既依存于大海又要与大海斗争。他不仅仅从大海获得生存条件、生存技巧，还从大海获得朋友和对手。大海是他的生活场所和战斗场所，也将成为他的最后归宿，这与海明威有极其重要的关系。 海明威只是一个描写男人的作家，他描写的是能在“重压下表现优雅风度”的男人，“海明威没有一部可以称得上是专门以女人为中心主角或以妇女读者为主要对象的作品”[xviii]，与海明威同时代的评论家艾德蒙·威尔逊说：“他笔下的女性是不真实的”[xix]，这是由于母亲的清高自负、骄纵自私给海明威留下终生影响，母亲十足的男性气质与专横令海明威极其反感，甚至在他母亲死后多年，海明威还在朋友面前愤愤地说他的母亲是雌雄同体，母亲的“男性化”行为造成了海明威心里障碍——认为自己缺少真正的母爱，这就让他在恋爱时表现出明显的恋母情结，总是爱恋年龄比他大的女人，这一事实也间接地反映出他在前半生中不断寻找一位理想母亲替代者的渴望与决心，“女人是使他不安的最大根源”[xx]，父母在婚姻上的不谐调与海明威（1899年）大7岁的阿格尼丝（1882年）的拒婚对海明威的伤害反映出海明威性格极为脆弱的一面。这一现实令海明威内心不安与痛苦，于是精神上的寄托成为了医治他内心的一剂良药。那么“仁慈的、美丽的大海”成为他内心的理想化身。 因此，这幅“意味着许多东西”的写意画成了海明威生存环境的剪影。 鲨鱼是恶势力的有力代表 关于小说中的“鲨鱼”的象征意义，也有多种不同的解释，诸如象征复仇女神，象征时间，象征死神等等。但海明威自己明确地说过。“那可恶的鲨鱼……，就好比所得税。我努力工作，碰上好运气。我得到一张数目可观的支票，于是所得税就象鲨鱼一样跟踪而来，用尖利的牙齿大块大块地咬着吃，那老人没说到这个，我却说到了”[xxi]，显然海明威这里的“鲨鱼”是充斥于他所处世界中恶势力的象征。 而海滩上那具巨大的、白色的马林鱼骨。它作为老人与马林鱼激烈追逐，与鲨鱼拼死相争的见证，可以说既是胜利的象征，也是失败的象征，正是这种微妙的对立统一与相互之间转换，让我们在一次看到了依附其上的海明威式的硬汉子精神。对于马林鱼，作者对它的描写贯穿于全篇。它大而且美，比老人的渔船还长两尺，风度优雅，仪态万分，在水层潜游时是一抹巨大的黑影，跃出海面时，银光闪闪，它牵引着自己的追捕者在茫茫的大海上急剧而又从容地挺进，将身后的波光浪影染成一片暗红。这些描写，不仅切合于全篇海上的风光，更重要的是使这条马林鱼作为一种自然的壮观与伟大的象征而与孤独的老人、飘零的船只形成对照，反射也作为它的追捕者与征服者的老人那副黑瘦的躯干中所蕴涵的力量与光辉。在马林鱼这一象征性形象的照耀下，小说的全部描述也就获得了更为丰厚的意蕴。 桑提亚哥所看到的马林鱼似乎比我们人类“更崇高、更有力些”，也看到了鲨鱼的“无所畏惧”，实际上写鱼也是为了写人。因为老头儿知道“什么是一个人能够办得到的”，“这一个总要去杀死那一个”，其实也是“弱肉强食”的资本主义社会的象征。被鲨鱼蚕食后的马林鱼只剩下的“白色鱼骨”又何尝不是战争的另一个缩影。 战争使海明威迷惘的心理素质发展成为基本的个性特征。一九一八年七月，海明威在意大利前线被炮弹片击中负了重伤，当时还不满十九岁。这次战争对于海明威生活和创作具有决定性的影响。他说它是“地球上前所未有的最大规模、最凶残、指挥最糟糕的屠杀。谁不这样写谁就是说谎。”[xxii]战争摧毁了人类文明，摧毁了青年对生活美好的幻想，摧毁了建立在人道主义基础上的道德和价值观念。西方青年在战争中看到的资本主义条件下生存的丑恶，悲惨和无目的性，从而成为顽固地、深不可测的怀疑主义和悲观主义的牺牲品，这样造成了“迷惘的一代”。海明威由于从少年时期就具有了“迷惘”的“病史”，而战争给他的精神和肉体都造成了人所不及的创作，所以海明威这样说：“我对第一次世界大战的印象坏透了。”“战争在一个作家心灵里留下的创伤是很难愈合的。”[xxiii]海明威令人拍案而起的反战情绪在他战争为题材的各种作品中有突出的表现。因此在白色的鱼骨这座“小冰山”的底部，还有八分之七可能就象征着残酷的战争。 桑提亚哥希望钓到大鱼的时候，他果然钓上了前所未闻的大鱼，他对大鱼的赞美，身躯的庞大、姿态的优美、威力的巨大、色泽的美丽，可以使人联想到它象征着人们渴望创造的奇迹，要达到的宏伟目标，甚至是要实现的远大理想。而那些不断前来吞吃、咬噬大鱼的鲨鱼，则可视为抢掠成性、制造灾难、阻止人们达到理想境地的各种破坏性恶势力的象征。 对于桑提亚哥又为何去赞美另外一种鲨鱼（鲭鲨），这是一向注重风度的海明威借桑提亚哥之口说也他对各种敌对力量不同的态度。海明威曾经说过：“我宁可有一个诚实的敌人，也不愿拥有很多虚伪的朋友。”鲭鲨或许象征着海明威所喜欢的那种“诚实的敌人”。小说着重写鲭鲨游姿矫健，反应迅捷，牙齿锐利，进攻直率而勇猛，毫无畏惧，对它的死海明威也写得有声有色。但是桑提亚哥赞美只鲭鲨的风度和力量，他并没有忘记鲭鲨是他的“敌人”。他是怀着“要把对方置于死地的无比狠毒的心肠”刺死鲭鲨的。但是对待星鲨，桑提亚哥的态度就截然不同了，星鲨吃腐烂的东西，贪婪而凶残，气味也难闻，还偷袭瞅着的海龟，咬海里游泳的人，在进攻方式上也非常令人厌恶。桑提亚哥十分鄙视这种鲨鱼，但是却深深知道它们的厉害。海明威就是这样在他的作品中来向人们展示冰山下的“八分之七”的。 更多的立体象征形象 “更深的东西是您懂了以后所看到的东西”，海明威这样告诉他的读者们，当我们真正读懂了《老人与海》以后，我们会懂得不仅仅只是老人、小孩、大海和鱼类有一定的象征主义。在这部作品里“更深的东西”还很多。 如小说中的“狮子”在作品中有节律地反复出现，老人甚至从梦中都梦见了“狮子”。显然“狮子”作为力与勇的另一称呼，它在小说中的不断出现，构成了一种寓意十分明确的象征：象征着老人追求力与勇的搏击精神，这种搏击精神就是“海明威式”的硬汉性格的体现。 另外，在《老人与海》中的垒球手老狄马吉奥与老人角力的黑人大力士，鼓着长长的黑翅膀在海上盘旋找追捕目标的鹰，以及关于老人吃的金枪鱼都有一定的寓意，都具有桑提亚哥形象的特质，它们都与作品中其他人物、环境有着符合实际生活本来面目、浑然一体的关系，然而又都是海明威代以传达“意味”的象征体。这与象征主义作家所偏好的那种为追求所谓“主观真实”，面对客观世界支离扭曲，任意构造象征意象的作法是格格不入的，这种差异也许就是海明威不愿接受象征主义桂冠的一个重要原因。 海明威还通过象征性描写隐晦地表达了他对美国现实地极度悲观。小说有多处描写“能够使人联想到距离耶稣蒙难”的情景。当桑提亚哥看到星鲨时，他的喊叫就像“一个人感到钉子穿过他的双手钉进木头里而不由自主发出的喊叫声。”这里暗示的“一个人”就是被“钉在十字架上的耶稣”，再如桑提亚哥“他扛着桅杆坐在那儿”，还有他睡觉的姿势，“两条胳膊直直地伸在外面，两只手心朝上，就这样瞅着了。”作者用这些象征性描写是在暗示：美国的耶稣又被钉在十字架上了，基督精神死亡了。海明威正是以这种无言的、隐晦的，基督徒或许能够领的方式，向他的绝大多数信奉耶稣基督的同胞、世人传递他对美国现实的莫大悲哀。
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全部为大陆架所占的浅海。因古黄河曾自江苏北部沿岸汇入黄海，海水含沙量高，水色呈黄褐色，因而得名。它位于中国大陆与朝鲜半岛之间，西面和北面与中国大陆相接，西北面经渤海海峡与渤海相通，东邻朝鲜半岛，南以长江口北岸的启东嘴与济州岛西南角连线同东海相连，东南至济州海峡西侧并经朝鲜海峡、对马海峡与日本海相通。山东半岛深入黄海之中，其顶端成山角与朝鲜半岛长山串之间的连线，将黄海分为南、北两部分。黄海面积约38万平方公里，平均深度44米，最大深度位于济州岛北侧，为140米。 黄海东部和西部岸线曲折、 岛屿众多。 山东半岛为港湾式沙质海岸，江苏北部沿岸则为粉砂淤泥质海岸。主要海湾西有胶州湾、海州湾，东有朝鲜湾、江华湾等。主要岛屿有长山列岛以及朝鲜半岛西岸的一些岛。注入黄海的主要河流有淮河水系诸河、鸭绿江和大同江等。 北部（指海州湾以北）中央略偏东处，有一狭长的水下洼地（亦称黄海槽），自济州岛伸向渤海海峡，深度自南向北逐渐变浅。洼地东面地势较陡，西面较平缓。北部从鸭绿江口到大同江口之间的海底，分布着大片呈东北走向的潮流脊，构成黄海北部海底地貌的一个重要特色。这是由于此处潮差大、潮流急，致使海底沙滩在潮流冲刷下形成与潮流平行的“潮流脊”。在北纬 38°以南的黄海两侧，还分布有宽广的水下阶地。西侧比较完整，东侧受到切割，分布的深度不一致。黄海南部的海底发育着大型潮流脊群。它们是在古黄河——古长江复合三角洲的基础上，经潮流的长期冲刷塑造而成的。苏北沿岸潮流脊群南北长约200公里，东西宽约90公里，由70多个大小沙体组成，并以弶港为顶端向外呈辐射状分布。南部有一系列小岩礁，如苏岩礁、鸭礁、虎皮礁等，它们与济州岛联成的一条岛礁线，是黄海与东海的天然分界线。地质表层沉积物为陆源碎屑物，局部地区有残留沉积。自岸向海沉积物由粗到细呈带状分布。沿岸区以细砂为主，间有砾石等粗碎屑物质。东部海底沉积物主要来自朝鲜半岛，西部系黄河和长江的早期输入物。中部深水区是泥质为主的细粒沉积物，主要是黄河输入的物质。粗、细沉积物之间有宽窄不等的粉砂质沉积。 黄海基底由前寒武系变质岩系组成。北部属于中朝准地台的胶辽隆起带，在第三纪时基本上处于隆起背景。南黄海在新生代时经受了大规模的断陷，接受了巨厚的沉积。海域内的主体构造走向为北北东，由大致平行相间排列的隆起带与拗陷带（盆地）组成。胶辽隆起带和南黄海——苏北拗陷带构成了黄海的海底构造骨架，其东南缘经浙闽隆起带延伸入东海。这些隆起和拗陷带成为黄海陆架发育的基础和边界条件。晚近地质时期以来，黄河、长江带来丰富的泥砂填没了构造拗陷、水下谷地、构造隆起和水下丘岭，从而形成了现在宽广、平坦的大陆架。第四纪以来冰期、间冰期更迭交替、海面频繁升降，使大陆架多次成陆，又多次受到海侵。最后一次海侵是在距今2～万年间开始的。距今6000年左右，海面才上升到接近现在的位置。地形 黄海是太平洋西部的边缘海之一。其范围北起鸭绿江口，南至长江口北岸启东角至朝鲜济州岛西南角的联线，西接辽东半岛、渤海海峡、山东半岛、苏北海岸，东界是朝鲜半岛。黄海和渤海都是大陆架浅含通过渤海海峡把它们串通起来。 黄海绝大部分水深不足60米。黄海底部非常平缓，大陆架的内缘坡度大于外缘坡度，平均坡度是0°01′21〃，较渤海的平均坡度稍陡些。海底的最大特点是从西、北、东3个方向向中央倾斜。北黄海占黄海总面积的1/6，平均深度为38米；南黄海占黄海总面积的5/6，平均深度为46米。黄海中部海区为狭长形水下堆积盆地，深度在50～80米之间。盆地底部地势平坦，局部地区有高差不大的洼地与隆起，但盆地两侧坡度变陡，尤其是山东半岛外侧坡度大。黄海南部在靠近苏北一带海面，暗沙、沙坝多，形态变化快。黄海的海岸，除海州湾和连云港-长江口段为粉沙淤泥质海岸外，其余皆为基岩沙砾质海岸，其中尤以朝鲜半岛西岸最为曲折，多岛屿和岬湾，并呈相间分布。黄海东岸的海湾有西朝鲜湾、江华湾、群山湾等。黄海西岸的主要海湾有荣成湾、桑沟湾、石岛湾、乳山湾、丁字湾、胶州湾、海州湾等。主要岛屿有朝鲜的济州岛、双子群岛、白翎岛和中间的灵山岛、大公岛等。在济州岛与朝鲜半岛之间的水域是济州海峡，该海峡南北宽约47海里，北侧岛屿众多，南侧岛屿少，水深较大，约90米左右。 北黄海是指黄海狭部以北的海面，它是被胶东、辽东半岛和朝鲜半岛北部所环抱的半封闭浅海盆地，面积为万平方公里。盆地周围的倾斜度较渤海明显，并呈向南、向黄海狭部微倾，平均坡度0°00′44〃，平均水深38米。45米以浅的面积占北黄海面积的大半以上，最大深度为85米，位于朝鲜白翎岛西南侧。 北黄海的中心为泥质-粉沙质堆积平原。在海盆北部有内、外长山岛水下阶地，呈台阶式下降，其水深为20、30、40、50米。岛间或岛麓常出现较深的掘蚀洼地。海盆西南部是环胶东半岛的大海崖，崖上面是平坦的被现代粉沙埋没的20米的阶地，至胶东半岛端点，岸下出现两个大而深的洼地，致使阶地面在此变窄，陡度加大，构成成山角和荣成角等岸坡外深洼地的外围堤坝。在海盆的东部是被白翎岛-海洋岛-鸭绿江沿线圈闭的西朝鲜湾海区。这是沟脊并列、呈NNE-SSW向延伸的沙脊平原区。愈向湾顶，沙脊分叉愈甚，并变窄，沟脊水深高度差亦变小。成山角外侧海崖下的黄海狭部，海底是60～75米的水下阶地面，阶地面被朝鲜半岛岸外的陆缘深槽(古河道)纵穿，并有数列阶梯状，溺谷在各级平面上均有岩礁和海底突起的分布。南黄海的面积为万平方公里，平均坡度为0°0′50〃。海盆的东侧起伏较明显，坡度较大，平均坡度为0°1′40〃。 南黄海海底保留有沉溺地貌和现代动力地貌-陆缘深槽(古河道或水下谷地)。陆缘深槽纵贯南北，谷地底部的水深在75～90米之间，谷地的东西两侧地貌差异明显。东侧是南黄海堆积平原，由现代沙质覆盖，底部平坦，水深在60～80米之间，堆积平原的东侧接高起的海崖地形，由海崖至海岸间分布着长200公里、宽30公里的水下阶地，阶地的后缘连接坡度和缓的水下岸坡，水下岸坡上岛屿众多，切割破碎。在海岸外20米阶地之下，尚见有30～40和60～75米的阶地，呈阶梯形下降，并有数条溺谷横切阶地，直插40米水深处。在济州海峡底部，有海底冲刷槽，在海峡中部及其附近，相间分布着梳状脊和凹地，水深多在110～125米之间。在陆缘深槽的两侧，从海州湾向外，有20、30、40米两级阶地，分界大致是崂山头-大、小公岛-灵山岛连线的延伸。20米阶地宽100公里，其上覆盖着薄层细沙-粉沙。在胶州湾口，有基岩裸露。30～40米阶地面宽200公里，阶地面起伏较大。在30～40米阶地外侧，有60～75米阶地面以较大倾斜降至陆缘深槽西侧的南黄海泥质堆积平原。黄海南起北纬31°40′，北至北纬39°50′，西起东经119°20′，东至东经126°50′。它与东海的分界线是从江苏省的启东角向东直到朝鲜半岛附近的济州岛的联线。习惯上以山东半岛东端成山角至朝鲜半岛西海岸的白翎岛联线以北的海域称北黄海，以南的海域称南黄海。从地质构造上说，南黄海介于胶辽地块、郯庐断裂和闽浙地块之间，由两个走向NEE的大型中新生代盆地所组成。黄海面积约40万平方公里，平均水深44米。 黄海海岸，除从江苏灌云县至长江口一段为粉沙淤泥质海岸外，其余岸段均为基岩砂砾质海岸。岸线曲折，多深水港湾。黄海西岸的主要海湾有芝罘湾(湾内有烟台港，注入的河流有大沽夹河)、胶州湾(湾内有著名的青岛港，注入的河流有大沽河等)、海州湾(湾内有连云港，注入的河流有新沭河、蔷薇河等)。 构造特征 (一)北黄海构造 北黄海与胶辽隆起相似，亦属长期隆起上升地区，构造变动及岩浆活动具有共同特点，主要构造线呈北东及北东东向，无明显褶皱，规模较大的北东向新断裂均伸展到海域中。 1、西部平度-招远大断裂。从蓬莱阁伸入北黄海与辽东的金州断裂相连。沿断裂带有规模较大的玲珑花岗岩、燕山期花岗闪长岩和少量新生代玄武岩。 2、即墨-牟平断裂带。由一系列北东向断裂组成，明显地控制中生代莱阳盆地的沉积和发展，断裂带可能穿过北黄海与鸭绿江大断裂相接。 3、乳山-荣成大断裂。可能从荣成越过北黄海与朝鲜临津江断裂相接。沿此断裂带有大量燕山期花岗岩活动。 近年来中国石油部门在北黄海西半部进行的地震勘查工作，证实了北黄海西半部的构造是胶辽隆起向海底的延伸。胶东文登隆起沿北黄海南部延伸入海并组成刘公岛隆起，它属长期隆起构造单元，仅第三纪和第四纪时接收沉积，该隆起的基底是由前震旦纪变质岩系所组成。北黄海北部亦属隆起构造单元，称海洋岛隆起，该隆起是辽东登沙河凸起向海域的延伸。 刘公岛隆起与海洋岛隆起之间为断陷区，称中部断裂区。中部断陷是胶辽隆起张性断裂局部下陷所致，中生代时明显的发育与胶莱坳陷相似的晚侏罗世-白垩纪的沉积。至第三纪萎缩，沉积的范围和厚度逐渐减小，显然，北黄海西部的两隆-凹构造格局与胶辽地区具有成因上的联系和一致性。燕山运动对该区影响很大，断裂发育，形成众多的断陷盆地。 (二)南黄海构造 南黄海属扬子地台东延部分，构成一大型的南黄海中、新生代沉积区。物探资料证实，南黄海构造断裂发育特征，从展布方向看，大致分为北东、东西和北西向三组。北东向断裂为区内主干断裂，与区域构造线方向一致，往往构成隆起与坳陷、凸起与凹陷的分界，以断距大、延伸长和长期多次活动为特点。东西向断裂，一般规模较小，断距不大，延续性差，对次级和局部构造起到一定的控制作用。北西向断裂不太发育，属次要地位。 1、构造区划：据目前资料研究，将南黄海区域划分为6个构造单元，自北向南依次是： (1)千里岩隆起：分布于南黄海北部，是胶东隆起向南黄海的延伸部分，隆起的基底主要由胶东结晶基岩构成，缺失古生代地层，中生代沉积及火山岩系仅局限于断陷内发育，隆起南部有厚约300～500米的上升的基岩隆起，该隆起带断裂发育，有北东、东西及北西向3组断裂，以北东向断裂为主，例如吴山-干榆断裂、荣成-青岛断裂均属北东向断裂带。 (2)北部凹陷：北以千里岩隆起南缘深断裂带为界，与千里岩隆起呈断层接触，向东延伸至东经124°线以东，面积平方公里。磁场以宽缓平静的负异常为背景，基岩埋深约1～5公里，重力反映为平行间列的串球状负异常带。根据地震资料推断，中、新生界厚度达4公里以上。北部坳陷还可划分为南北两个凹陷带及界于凹陷带之间的中间凸起带，构造线以北东为主。地震资料表明，北部坳陷有由西南向东北逐渐下倾，沉积层加厚，坳陷变宽的趋势。新生界底界面有的深达4000～5000米，具备生油条件及储盖条件。 (3)中部隆起：与北部凹陷呈断层接触，是苏鲁隆起向海域的延伸，走向近东西向，面积约万平方公里。地磁场以平缓块状正异常为特征，磁性基岩埋深6～7公里，而新生界反射界面仅400～800米。推测基底由南相古生代、中生代地层组成。 (4)南部坳陷：与北部隆起和南部的勿南沙隆起呈断层或过渡关系，西部与苏北东台凹陷相连，面积约万平方公里。磁场以幅度大的升高正异常为背景，重力反映南北重力低、中间重力高的特点。南部坳陷总体上呈南深北浅的大型箕状断陷，具有南断北超的特点。凹陷内新生界反射面深4000～5000米，据陆上钻井揭示，下第三系上部三垛组、戴南组厚度有自西向东逐渐变薄的趋势。 (5)勿南沙隆起：大体呈东西向，北部与南部坳陷呈断层接触。以重力高区和宽缓平静的负磁场为背景，磁性基底埋深3～4公里，据苏南陆上钻井资料，该隆起主要由中生界中下三叠统和古生界组成，地震资料表明该隆起带上缺失下第三系地层，仅在重力低区，上覆有不厚的上第三系盐城组和第四系地层。 上述隆起带除南部为基岩裸露外，其他区均为新第三纪地层所覆盖，通常缺失老第三纪地层，上第三系沉积中心转向海上并有加厚的趋势。由此看来，在中生代晚期，南黄海-苏北凹陷奠基时，福建-岭南隆起带随之抬升，以堤坝作用将海水阻拦，使南黄海盆地呈现陆相湖盆性质。第三纪时，海水曾局部侵入，第三纪末该隆起中部下沉，海水广泛侵入黄海，更新世时海面升降频繁，黄海几经沧桑。 2、断裂及岩浆活动：南黄海的断裂非常发育，大致分为北东、东西和北西3组断裂。其中以北东向断裂为主，与区域构造线方向一致，往往构成隆起与坳陷、凸起与凹陷构造单元的分界。以断距大、延长远和长期多次活动为特点。重、磁、地震均有反映，它对中、新生界沉积起主要控制作用。例如嘉山-响水-千里岩大断裂，在地貌上控制了胶东半岛的南岸边界，大地构造位置上成为中朝地台与扬子地台的分界线，也是千里岩隆起和本部坳陷的分界线。 东西向断裂，局部呈断裂组出现，如北部坳陷之间有明显展布。一般规模小，断距不大，延续性差，对次级局部构造起一定的控制作用。北西向断裂不发育，规模不大，常以错开主干断裂的形式出现。 南黄海地区受频繁的燕山运动作用，伴有花岗岩和中酸性火山岩活动，沿北东向断裂出现磁性体可能是燕山期岩浆活动的反映。地震资料和钻井资料揭示，南黄海新生代喜马拉雅运动有两幕伴随喜马拉雅山玄武岩喷发活动。综述南黄海具有下列特点： (1)南黄海属扬子地台东延部分，为苏北-南黄海整体盆地的一部分。南黄海盆地从晚白垩纪开始出现，基底由前寒武系、古生界和部分中生界(白垩纪以前)所组成，志留纪时，东部抬升，沉积薄或缺失。 (2)南黄海盆地的坳陷面积广阔，占盆地面积71％，具较厚的中、新生界沉积，具备了形成油气的基本条件，是一个有希望的含油气盆地。 (3)盆地内北东向断裂起控制作用，大多数凹陷均以断陷为主。 (4)南黄海是晚燕山运动以来所形成的一个中、新生代盆地，经历了断陷、充填、坳陷沉积和总体坳陷3个发展阶段。基底与盖层 (一)北黄海 北黄海在大地构造上属华北地台东部的上叠断陷盆地。其西侧为胶辽隆起，东侧为朝鲜狼林地块和平南坳陷。它们不同程度地向北黄海海底延伸。据黄海周边地质分析，中国与朝鲜地质情况类似，具有共同的基底。朝鲜半岛北部的狼林地块与胶辽地块的基底岩性一致，均为古老的变质岩系，其中朝鲜元古代的祥原系的千枚岩、页岩、石英岩和石灰岩等可与中国华北的晚元古界对比。寒武纪地层和中国寒武系相当(位于旅大东北海域的石城岛和海林岛均分布寒武纪和奥陶纪地层)。朝鲜的狼林地块也有零星的早古生代地层分布，朝鲜的平南凹陷下古生界主要发育了一套碳酸岩及碎屑岩为主的地台型沉积，称朝鲜群。其岩相与华北古生代地层相同，说明朝鲜平南坳陷的古生代地质发展历史与中国华北地台上的台向斜发展历史相似。 北黄海的基底主要由前寒武纪的混合岩、片麻岩、结晶片岩、大理岩、石英岩等变质岩组成。包括胶辽鞍山(Ar)、胶东群(Ar-Pt)、粉子山群、辽河群(Pt????2??)、蓬莱群(Pt????3??)和朝鲜的狼林群(Ar)、黄海群(Pt????1～2??)以及祥原群等。其上覆盖零星的早古生代地层，在此基础上形成中生代新生代的沉积，因此，北黄海古老基底的埋藏深度可能较浅。 古生代沉积主要分布在北黄海的北部和南部，辽东地区和朝鲜平南地区，震旦纪早期可能属同一沉积区，为陆源碎屑沉积。晚震旦纪辽东地区以碳酸盐沉积为主，而平南地区多为千枚岩、页岩、石灰岩等沉积。寒武纪至下奥陶纪，上述两个区域均为浅海相碳酸盐沉积，中奥陶世之后属上升隆起，长期经受风化剥蚀，没有接受沉积。泥盆系为海相碎屑岩及碳酸盐岩沉积。中石炭世至二迭纪为海陆交互相碎屑岩建造。 从侏罗纪开始该区又进入了一个新的地质发展阶段，断裂活动强烈并伴有强烈的火山活动。中、晚侏罗世时，北部辽东地区形成若干盆地，以砂页岩含煤建造及火山建造为特征。上侏罗世以后逐渐向南转移，胶东地区断裂，火山活动强烈显著，且沉积了上侏罗-下白垩世巨厚的陆源碎屑及火山岩，胶东莱阳盆地分布有晚侏罗世莱阳组的陆源碎屑岩(厚1000～4500米)、早白垩世青山组的碎屑岩、泥岩、灰岩(厚6760米)和晚白垩纪王氏组的河湖砂岩(厚2000米)；辽东复县南部有碎屑岩和煤系组成的侏罗白垩系盆地。 朝鲜半岛北部中生代地层可与胶辽两区对比，下侏罗世为砂页岩含煤地层，中侏罗世为火山岩堆积，上侏罗世地层分布零星。朝鲜半岛北部有一系列侏罗纪、白垩纪盆地，并明显地向黄海扩大。平南凹陷所堆积的三叠纪含煤砂页岩建造之上又覆盖了侏罗纪的火山碎屑岩系，可见北黄海应有中生代沉积。 据近年来中国航磁和综合物探资料，北黄海的地质情况与辽东半岛和胶东半岛的情况相似，沉积盖层不发育，仅有中、新生代孤立小盆地分布于隆起构造背景上。由于北黄海是一个新生的海盆，晚第三纪早期和中期还同胶辽连成一体，晚第三纪末才开始解体下沉被海水淹没接收沉积，虽晚第三纪和第四纪沉积广泛分布，但厚度不大，下第三纪分布零星具有厚度小的特点。 (二)南黄海 南黄海在大地构造上属扬子地台的下扬子台褶带的东部。其北部山东半岛近岸海域的千里岩隆起属华北地台的胶东地盾的组成部分。它们之间以千里岩隆起南缘深断裂为界。东经124°以东可能属于朝鲜半岛的京畿地块和沃川坳陷的海中延伸部分。南黄海盆地主体是叠置于扬子地台上的中、新生代坳陷。向西南与苏北坳陷相连，构成统一的苏北-南黄海坳陷带。 航磁结果表明，南黄海的基底在海域中部存在具磁性的古老刚硬地块，它在磁场上显示为宽缓变化的块状正异常。它是由几个大小及走向不同的具磁性结晶岩块拼合而成。岩块分布零乱，走向复杂，主要为近东西向、北西向、北北西向和北东向。它们在区域磁场上均显示为形状不定的宽缓变化的正异超显然它代表了经高度混合岩化和花岗岩化作用的结晶杂岩核心，并构成了黄海结晶地块的主体。航磁还表明整个南黄海海域的结晶基底是不均一的，这说明它是周围陆区不同构造基底的延伸。北部千里岩隆起与胶南隆起的胶南群(Ar+Pt)片麻岩、片岩、浅粒岩、变粒岩夹大理岩组成的中、低级变质岩系和文登隆起的胶东群(Ar+Pt????1??)片麻岩、片岩、混合岩、混合花岗岩、变粒岩等中级变质岩系组成的基底岩系相似。西部与苏北连云港附近出露的东海群(Ar)浅粒岩、各种片麻岩、石英岩、大理岩、局部混合岩化强烈的变质岩系及海州群(Pt)磷灰岩、片岩、变粒岩、浅粒岩等低级变质岩系组成的基底岩系相似。南部勿南沙隆起块状异常被北东东向的正、负异常所代替，推断是上海隆起上板溪群(Pt)的反映。东南部磁异常急剧变化，推测已进入福建-岭南隆∞带，是前泥盆系变质基底隆起和中生代火成岩的综合反映。晚元古代末晋宁运动形成统一的变质结晶基底。 根据物探综合解释及陆区地质资料，南黄海的盖层大致可分为三个构造层： 1、下构造层：从构造关系看，为扬子型震旦系-下、中三叠系组成，与下扬子地区相似。震旦系至志留系，下部为碎屑岩建造(震旦系下部)，中部为碳酸盐建造(震旦系上部-奥陶系)，上部为笔石页岩及砂页岩建造(志留系)。泥盆-下石炭统，下部是陆相的五通石英砂岩，上部是下石炭统浅海灰岩和滨海砂质岩。中石炭-中三叠统基本为碳酸盐建造，夹含煤地层(晚二叠世龙潭煤系)。中三叠晚期印支运动使下构造层发生统一褶皱。印支运动结束后，南黄海已结束海浸环境，转入接受陆相沉积。燕山运动发生强烈断裂和褶皱，并伴有火山活动，造成了隆起和坳陷，为中新生代盆地的形成和发展奠定了基础。侏罗纪主要为河湖相碎屑沉积，南厚北薄；早白垩统基本为淡水河湖相沉积，并夹少量火山岩；晚白垩世盆地整体下沉，除一些复背斜外，不同部位均有超覆沉积浦口组和赤山组红色碎屑沉积。 2、中构造层：燕山运动后，南黄海中部发生隆起，在南北两侧分别形成坳陷，形成新生代的沉积中心，形成了晚白垩世与老第三纪的连续沉积。上白垩统泰州组下部为河流相砂泥岩夹黑色泥岩，上部为河湖相黑色泥岩夹棕红色砂泥岩，是南黄海盆地的生油层之一。下第三系始新统阜宁组为河流相及滨海湖相暗色泥岩、油页岩、炭质页岩夹砂泥岩、石膏及薄层灰岩，是良好的生储油岩。渐新统下部戴南组为湖沼相夹炭质页岩和薄煤层的深灰色泥岩砂砾岩互层及棕红色泥岩夹砂岩。上部三垛组河流相棕红色泥岩夹砂砾岩互层及黑色泥岩、薄层油页岩，是良好的储油层。下第三纪三垛组沉积之后，发生三垛运动，形成上、下第三系之间的不整合。并使下第三系遭受褶曲和断裂，最后全区露出水面遭受剥蚀。 3、上构造层：相当于上新统盐城组和第四系东台组。三垛运动以后，构造活动逐渐减弱，控制盆地发展的断裂活动，代之以区域性下降，盐城组及东台组分布全区，且产状近于水平，以河湖相砂泥岩为主。第四纪开始海浸，初期为海陆过渡相，后期为近岸浅海相碎屑沉积。
地质问题对公路工程的影响论文
在学习、工作中，大家肯定对论文都不陌生吧，论文是对某些学术问题进行研究的手段。为了让您在写论文时更加简单方便，以下是我为大家收集的地质问题对公路工程的影响论文，供大家参考借鉴，希望可以帮助到有需要的朋友。
一、崩塌产生的原因及防治措施
崩塌在山区公路总会发生，特别常见，并且很凶猛，可以对路基和桥梁造成致命的摧毁，会把隧道洞口用大量的石头堵起来，给正常的行车秩序造成不良的影响，严重危害了正常的公路交通。岩石的形成和工程性质往往是不一样的，这就可能引发地质灾害的产生。人类的工程活动往往也是不合理的，比如说公路路堑开挖过深，同样会使边坡发生崩塌。相对来说，岩体比较松散或者是构造相对不算完整的地段，尽量不要进行大规模的爆破施工，这样可以避免因为工程技术方面的错误，导致崩塌现象的产生。目前阶段，我国在这方面积累了许多经验，可以利用许多的措施进行预防，科技还在日益向前发展，不断往前进步，肯定还会有更加科学合理、更加经济耐用的方法被广大工作者研究出来。
二、滑坡产生的原因及防治措施
公路工程存在着相当多的地质问题，滑坡就是其中频繁发生的地质灾害中的常见种类。滑坡可以在眨眼之间把村庄淹没、将厂矿无情地摧毁，还会严重破坏铁路和公路的交通，江河也容易被泥沙带来的污物堵塞，农田和森林都会在一定程度上遭到破坏，不仅给人民的生命财产带来损失，也给国家的经济建设带来沉重的打击。滑坡通常在多雨的季节或者是冰雪消融时期发生，主要发生的位置则是山谷坡地、水库、渠道及露天采矿场所等等。造成滑坡灾害的原因有很多方面。比如我们国家的西南丘陵山区，地形特点比较复杂，其中最明显的就是具有繁多的山体数量，山势通常极为陡峭，沟谷河流常常在山体之间到处分布，将山体进行切割。降雨同样会给滑坡带来一定的影响，这种影响往往是最大的，这种影响表现在，大量的雨水不断向下面渗透，斜坡上的土石层很容易就达到了饱和状态，滑体原本的重量大大增加，土石层原来的抗剪强度被无形中减低，滑坡也就随之产生。探究原因的时候，一定要找到根本原因，也就是地震的力量产生强烈的作用，将土石原本的内部结构进行强有力的破坏，这种破坏会导致地下水位的突然升高或者是迅速降低，这种情况对于保持斜坡稳定来说是极为不利的。想要有效地预防滑坡灾害出现，在滑坡的治理工作中就必须要做到科学防治，一定要遵循对症下药的原则，做到综合治理。
三、泥石流产生的原因及防治措施
在山区的常见地质灾害里面，就有着泥石流这一项。泥石流常常出现在断裂地带，并且总会爆发出来特别强烈的新构造运动，极其容易出现地震，会造成严重的水土流失现象。尤其是干旱多年以后突然出现暴雨或者积雪融化的时候特别容易发生泥石流。通常是洪水夹杂着泥土，突然爆发开来，对于山区来讲，泥石流是最为严重的地质灾害之一。现阶段，可以采取以下的方法来防治泥石流：
①大力种植森林，对可能出现泥石流的地方进行保护；
②对地表水流进行调节，修筑防洪堤坝；
③科学地将排洪道进行设置，让排水时刻保持畅通无阻的状态。
四、岩溶产生的原因及防治措施
在水利水电的建设环节里，岩溶问题常常会引发库水渗漏现象的出现，在水工建设过程中是一个不容忽视的地质问题。岩溶不仅仅会出现大量爆发的突水，同时还会带出大量喷射状态的泥沙，对于施工方面来说，这样的地质问题无疑带来了严重的影响，常常可以将坑道完全淹没，出现机毁人亡的惨剧或是其他的安全事故。如果在施工过程中不幸遇到巨大岩溶，会遭受到很大的施工困难，并且要付出昂贵的造价，很多时候要另选位置，给工期造成延误。所以，如果修建岩溶地区的公路，一定要首先了解当地地形的地质特点和分布状况，这样可能将有可能运用到的岩溶形态进行合理分配，避免岩溶地质给施工过程带来诸多的不良影响。建国之后，许多具体的工程都在这方面积累了丰富的经验。
五、结语
地质问题在公路工程的建设过程中时常会出现，它会给公路工程的建设带来很大影响。所以，把地质问题解决好可以对公路质量进行提升，避免公路时常出现病害问题，并且可以减少事故的发生。相反的话，如果没有进行妥当的处理，工程费用将是一个极其高昂的数字，施工工期也会比计划延长很多，甚至可能出现施工事故，造成人员伤亡。本文针对工程地质问题进行了分析，希望可以对同类从业者有所帮助。
摘要：
高速公路是我国的重要工程，通过使用高速公路的形式，能够较快的帮助我国的经济发展，同时也能够较好的对于我国地区经济的发达进行较好的完善。但目前在我国的高速公路的实际建设的'过程中，往往会出现较多的问题。
关键词：
公路论文发表,公路工程论文投稿
高速公路是我国的重要工程，通过使用高速公路的形式，能够较快的帮助我国的经济发展，同时也能够较好的对于我国地区经济的发达进行较好的完善。但目前在我国的高速公路的实际建设的过程中，往往会出现较多的问题。例如在我国的一些山区，往往由于其特点，无法较好的进行高速公路的建设，同时在此过程中也需要着重的进行地质的相关勘探工作。通过对于山区高速公路建设地区的相关地质勘察，能够较好的对于地区的实际地质状况进行相应的观察，同时也能够更好的保证在实际的高速公路进行建设的过程中能够严格的按照相关要求进行。但是在目前实际的进行山区高速公路的地质勘察过程中，往往会出现很多问题，这些问题均会导致无法正常的进行高速公路的建设，甚至极有可能出现相关事故等严重的后果。因此对于山区高速公路的地质勘察过程中出现的问题以及相关对策进行研究就显得极为重要。
1.山区高速公路地质勘察目前出现的相关问题
方案不合理
通过对于我国山区高速公路在进行地质勘察过程中的各种环节进行分析后我们发现，在勘察的相关方案方面会存在着不合理的情况，但对于山区高速公路的地质勘察工作而言，勘察方式是一种极为重要的因素。目前我们发现，一些高速公路的工程为了能够在短的时间内完成，忽视了对于项目勘察方式的制定，同时在实际的对于高速公路的地质勘察过程中，出现了较多的不合理相关现象，这种现象对于高速公路的后期施工有着极为严重的危害。而一些勘察人员的勘察方法也会由于这种原因显得并不用合理，极有可能导致高速公路的安全性受到影响。
方案考虑并不周全
对于我国的山区高速公路，在实际的勘察方案的设计过程中，必须要能够较好的UI与区域的实际地质条件以及地质特征进行符合，通过这样的一种形式才能够较好的帮助高速公路尽可能顺利的进行建设，并在完工后能够符合国家的相关标准。但是在实际的对于我国的山区高速公路进行地质勘察的过程中，我们发现勘察设计方案方面显得并不周全，因此高速公路在进行到了后期的建设工作成长的建设效率往往不佳。
勘察人员对于山区地质条件认识不深
对于勘察人员而言，是在实际的山区高速公路地质勘察过程中的主题，也是山区高速公路地质勘察过程能够正常进行的重要因素。但是就目前我们对于在实际的进行山区高速公路地质勘察过程中的情况来看，目前有较多的勘察人员对于山区的地质条件认识情况往往无法达到相关的要求。而这种情况也会导致勘察报告显得并不细腻，无法从深层次上挖掘出勘察项目的实际内容，这种情况对于高速公路在日后的建设有着较为严重的危害。
勘察工作的执行情况力度不够
在勘察工作的实际执行情况方面我们发现，目前有较多的勘察人员，在实际的进行勘察的过程中，对于勘察的数据以及相关的资料进行分析以及研究的过程中，显得力度并不够，同时在勘察过程中所使用的相关技术也并不好，因此在此过程中，极易遇到较多的突发状况，例如勘察人员在实际的工作过程中，一些并不需要进行加固的位置仍然进行加固，这种情况的出现显然缺乏相关的科学性。
2.解决山区高速公路地质勘察目前出现问题的相关方案
将勘察方案进行完善
为了较好的解决在目前山区高速公路地质勘察过程中出现的问题，一种重要的方法就是将勘察的相关方案进行完善。在实际的对于山区高速公路进行地质勘察的过程中，首先需要注意到对于勘察方法进行设计并进行相应的绘制。在此过程中，需要着重的注意到项目在施工过程中的可行性以及安全性，同时也需要对于地区周边的环境进行进一步的考察，通过这种形式，帮助所有的数据进行完善后才能够较好的发现勘察方案中出现的问题，并能够对于这些问题加以解决。同时对于实际的勘察方案而言，也需要进行多次的探讨以及研究才能够应用在实际的勘察过程中。
找出勘察工作的要点
就目前在实际的山区高速公路地质勘察过程中，我们发现勘察方案的设计内容往往显得较为繁多，同时在此过程中需要考虑的问题也显得极为繁杂。勘察的实际方案中，主要是包括了对于勘察方案的选择、勘察的过程中对于勘察点的实际设计数量、工程地质的调绘相关的范围以及比例等内容。若在此过程中，各项工作能够严格的按照相关的要求进行，同时设计内容是在一种较为繁重的前提之下，在实际的勘察过程中会严重的影响到勘察工作的效率。而正是由于这样的特点，我们发现在实际的进行勘察工作的过程中，可以对于相关的勘察工作的重点进行找出，同时在实际的勘察工作进行的过程中严格按照这些要点来进行勘察工作，保证实际的山区高速公路的地质勘察工作能够按照相关的要求进行，也能够保证到勘察工作的质量。
加强勘察人员对于山区地质条件的认知
目前我们在实际的研究过程中可以发现，有较多的勘察工作人员对于勘察工作的认知实际上并没有达到相关的要求，因此在实际的勘察工作进行的过程中也是无法按照相关的要求进行。例如我们发现，在实际的进行地质勘察工作的过程中，一些工作人员往往会考虑到工程造价等问题，但忽视路基以及路线等施工环节的稳定性，这会严重的对于高速公路施工的安全性造成影响。正是由于这种情况，需要着重的加强勘察工作人员对于地质条件的认知。
摘要：
在工程地质的勘察过程中，最主要的目的就是能提供必需的基础工程的地质设计和依据以及和地质设计有关的资料信息给对工程进行设计的人员。在科学技术水平不断发展的过程中，GIS的技术也在不断向上攀升，对未来勘察所得到的工程地质资料成果进行信息化处理已是大势所趋。本文主要讨论了公路工程的相关数据库，其中主要包含了地质信息，主要工具是与地理信息有关的相关电脑软件，以其为测量的基础平台，同时将其当做勘查信息系统，针对这两个不同的方面做出了详细的研究，另一方面也分析了这两方面的不同主要功能以及两种数据库的结构，可供参考。
关键词：
GIS技术；系统功能设计；3S技术；
这些年以来，在很多的领域当中都开始广泛地使用地理信息系统技术，也就是所谓的GIS技术，GIS技术这种新兴学科逐渐流行开来，并且被人们所接受和确认。伴随着时代和科技的不断发展，GIS技术迅速地从原来的理论研究发展向了产业化和实用化，同时在很多行业当中被广泛地利用，给很多部门提供了优秀的决策支持和良好的处理信息的能力。
1、地理信息系统的定义与类型
、地理信息系统的定义
地理信息系统，也就是所谓的GIS,在不一样的应用领域以及专业当中，GIS有着不同的理解，当前，对于GIS还没有一个统一的并且便于接受的定义。有一部分人把GIS定义为能对空间数据进行管理和研究的一种技术系统，这种技术系统能在计算机的硬件支持下依照地理坐标或空间的位置对空间数据进行各种研究和处理，从而让数据完成输入、管理、分析等多种功能，能让数据管理加强，对各种空间的实体和其之间相互的关系进行研究，同时也能让研究结果以图形、文字或数据等方面的形式得到展现。而还有一部分人认为GIS是一种空间信息的系统，这种系统十分重要并且具有特定性，其能对地球的整个空间或者是某一部分的地理相关信息进行全方位分析的一种系统。寥寥数言不能让GIS的概念得到完全的解释，上面所描述的内容也是对GIS进行的简单的介绍，说的剪短一点，GIS指的是“以计算机的软件以及硬件条件作为支持，使用搜索、采集、存储、管理、分析和表达处于空间当中的某一物体的具体位置所在和与相关事务有关的详细属性和具体的数值，而且把能回答用户的问题作为主要的任务，这种计算机系统就能被当成是地理信息系统，也就是GIS。”
、地理信息系统的分类
地理信息系统拥有比较大的技术潜力，同时也拥有较广的应用面，并且地理信息系统也拥有十分迅速的发展速度，所以想要使用一个固定的方法对GIS进行分类十分困难。但一般来说，可以使用下面几个角度对GIS来进行分类：
（1）通过区域的大小，或者是其行政单位的级别对GIS进行划分，GIS分成两种不同的种类，其分别是区域地理信息系统以及省级地理信息系统或者也能称之为全球地理信息系统（比如用来对全球气候变化进行检测的地理信息系统）,这当中也包括国家地理信息系统（比如我国国家系统）等很多种。
（2）依照GIS的应用功能对其进行分类，能区分开两个不同的基本类型，第一个是应用性的地理信息系统，主要是负责某种工作或者是领域的GIS,这里面也拥有区域综合地理信息系统还有专题地理信息系统；另外一种是工具性的地理信息系统，也就是通常意义上讲的GIS工具软件包，这种系统能做到空间数据的输入、处理、存储、分析以及输出[1]。
（3）依照地理信息系统的数据结构对其进行分类。
2、对工程地质资料进行信息化管理的可能性和必要性
在过去十几年，3S技术等以GIS为核心的新兴技术在地学领域当中得到了快速的利用和发展，开辟出了地质资料的管理研究工作这一个新的道路，GIS身为当下各种高新科技所集合的产物，因为其对于空间数据的分析处理以及存储查找能力十分强大，所以和普通的信息管理系统有十分明显的区分，其适用于十分复杂的地球空间数据，GIS能对地球空间数据进行详细的分类、存储、采集等，这些都是以往所使用的传统技术和方法十分难做到的。因此，当前的科学技术水平已发展到了这个地步，GIS应用已成为了地质资料的管理信息化当中一个十分优秀的产品，详细的地质数据库和当前所使用的先进GIS技术相互融合，就能让使用GIS技术完成的地质资料管理信息系统得到实现，换句话说，以地理性信息系统为基础的地质数据库系统的研究和使用，是当前时代计算机技术使用在地学研究当中的大势所向[2].
3、数据库结构分析
、原始资料的管理和存储数据库
开发信息数据库的主要用途就是对工程勘察所得出的资料进行二次开发以及利用。从这个要求上来看，数据库应能实现对勘察所得到的数据进行有效的存储，同时也能对自己所需要的数据进行快速并且准确的调用。因此要求开发出来的系统一定要拥有相对完善的原始资料存储功能以及管理数据库的功能。
、数据处理和分析数据库
这项研究的目的是让地质资料的二次利用和开发得到实现。这就要求必须能让拥有针对勘察数据的数据决策以及分析的功能的数据库得到开发出来。只有其拥有优秀的数据处理功能和分析功能，才能为工程地质的地理信息系统赋予价值。
4、系统功能设计
系统的功能设计是以工程地质数据库作为基础，在这个基础上让相对应的程序模块得到开发，让这程序没款拥有地图的编辑以及存储功能，同时也需要具备工程地质信息的预测、管理、入库以及分析等不同的功能和不同模块之间完美的索引的功能。
（1）数据的录入功能。这种系统的数据录入的功能效率应该高，这样能方便各种数据入库，针对不同的信息来源，使用不同的处理手段和获得的方法。
（2）编辑和修改的功能。由于基础数据的更新以及维护工作需要以周期为单位进行，所以系统需要拥有高效率的图形信息的功能。
（3）有好的图形和界面的操作功能。一个系统的界面应该是友好美观并且相对简洁的。系统图形的操作功能指的是所使用的系统应提供给用户图形筛选、缩放以及其他功能。
（4）存储管理的功能。对于空间的数据部分，让科学并且合理的编码标准以及地理要素的分类得到建立，这是对于组织空间数据，并且对其进行采集以及输出转换的根据所在。
（5）专家系统。为了能让勘察资料实现进一步的开发和利用，应该对专家系统的模块进行分析和开发，能让工程地质数据的应用管理和分析得到实现。
（6）查询统计的功能。
（7）信息输出的功能。
（8）信息处理的功能。
（9）索引的机制。
5、结束语
综上所述，将GIS的技术使用在公路工程的工作当中去，使应用前景广泛的工程地质信息系统得到建立，是建设工程地质信息化的重要手段之一，通过一定的尝试研究遗迹探索，对其拥有了更加深刻的体会：
（1）对于GIS技术方面有了更加全面的了解。选择使用一个相对来说功能较为齐全并且技术比较先进的GIS软件当成开发的平台。对于系统功能的实现以及研发路线的制定都能起到至关重要的作用。
（2）迅猛发展的网络技术已和当今社会的很多方面息息相关，对拥有专家决策支持系统、网络版的工程地质信息系统进行研究和开发，将是未来研究的主要方向之一。
油画研究的意义论文
写意油画与中国传统文化精神油画作为外来艺术形式，在中国百余年的历程中，取得了令人瞩目的成就。中国油画始于写实，至上世纪五十年代学习苏俄油画，接受的也是现实主义的写实画风。多年来，中国由于美术教育格局以及政治因素的影响，写实具象一直占据着中国美术教育与绘画艺术的主流。作品风格、观念和形式的陈旧与单一令人触目惊心，误使人们以为油画只是一种表现形式。油画家们只是在特定模式的写实技巧上比试高低，却没有在风格与个体面貌上进行探索和发挥。改革开放以来，随着国家经济的高速发展以及中国政局发生的巨变，外国各种流派与形式的美术作品不再受到封堵和批判，中国油画家接触和了解西方艺术的机会越来越多。西方现代绘画成为中国艺术家更新观念、改变艺术风格借鉴的对象。在全国一片 “ 解放思想 ” 的大背景下，中国油画家经历了从历史反思到艺术反思的过程，提出 “ 要多样，不要统一 ” 和 “ 追求艺术个性 ” 等口号，成为新时期油画创作的新起点。特别是近年来中国油画界提出的油画本土化与民族化，促使中国油画更趋多元与个性化。中国油画家一方面学习和借鉴西方现代艺术的同时，另一方面也对本土传统文化产生浓厚的兴趣。于是，表现、抽象和象征成为新的艺术取向，并成为当代中国油画的一大特色。中国传统绘画原本就具有表现意味的写意性，使中国油画家在理念与趣味上与西方表现主义产生了某种共鸣。由此，中国油画开始从写实走向写意，画家以个性化形式表现自己的心灵印记与某种感情经验，写意与表现成为油画家整体性的文化诉求。写意，是中国传统文化独具特色的美学因素。它基于中国人对待宇宙中形与色的基本观点，通过特定的内容描绘和特定的笔墨意趣表现，追寻心灵与精神的共鸣和满足。所谓写意，就是借物抒情，是艺术家对客观世界的描绘和内心主观情感表现的有机结合，是心与物交融的产物，这是中国悠久的历史与深厚文化底蕴所形成的不同于西方的思维方式和审美意味。究其内涵而论，中国文化上的写意与现代西方强调艺术家的自我表现，在本质上是有差异的，这源自两者完全不同的精神文化模式。西方文化很早就把物质与精神区别开来，形成二元论的世界观。而中国文化则长期受老庄哲学及《周易》美学思想的影响与渗透，强调矛盾双方的相互转化，阴阳相互，有无相生。老子认为宇宙天道之妙用全在于阴阳动静，宇宙万物都包含着 “ 阴 ” 和 “ 阳 ” 这两种对立的方面或倾向，万物的变化都是由于阴和阳的相互转化，它们最后都在 “ 气 ” 中得到统一。 “ 气 ” 就是宇宙万物的本体和生命，是万物生命产生的根源，没有“气”就没有万物的生机与造化。“气”是中国古代哲学中重要的范畴，影响十分广泛。老庄哲学理论中很多关于 “ 气 ” 的论述，对后来产生了很大影响。汉代王充认为： “ 万物之生，皆禀元气 ” 。在此基础上，南齐谢赫提出了 “ 气韵生动 ” 的观点，并成为历代绘画艺术的要求和作品评论的重要因素之一。这里的 “ 气 ” ，包含有宇宙万物本体和生命与艺术家自身元气的综合， “ 韵 ” 则指的是物象的风姿神貌。 “ 气 ” 和 “ 韵 ” 构成了物象表现的生命力，也是构成画面耐人寻味的重要因素。中国画追求空灵，讲究“虚”和“空”的处理，其理论也是由阴阳观演化而来的。虚空是画面产生 “ 气 ” 的重要元素，这 “ 气 ” 不单指具体物象，也指表现物象之虚空。没有虚空，就不会有灵气流动的迹象，更不可能产生 “ 气韵生动 ” 的生命力。关于虚空，老子也有精妙的论述。老子说： “ 天地之间，其犹橐龠呼？虚而不屈，动而愈出 ” 。橐龠即风箱。他认为天地之间充满了虚空，就象风箱一样。这种虚空，并不是绝对的虚无。虚空中充满了 “ 气 ” 。正因为有这种虚空，才有万物的流动、运化，才有不竭的生命。老子的这种思想，对中国古典美学产生了很大的影响。体现在中国绘画中就诸如 “ 虚实 ” 、 “ 疏密 ” 、 “ 空白 ” 、 “ 通灵 ” 、 “ 动静 ” 等美学原则。空白处是虚，也是实，亦可以是其它的物象，如天空、地面、河水等，观赏者自然会产生联想。由此可见，中国绘画最重空白。空白处并非真空，乃灵气往来生命流动之处。以虚带实，以实带虚，虚中有实，实中有虚，虚实结合，这正是中国美学思想中的核心所在。“ 味 ” 作为审美范畴的提出，也来自老子的道家思想。老子说： “ ‘ 道 ’ 之出口，淡乎其无味，视之不足见，听之不足闻，用之不足既 ” 。老子在这里说的 “ 淡呼其无味 ” ，提倡的是一种 “ 恬淡 ” 的人生境界和特殊的审美标准。淡味并非无味，而恰恰体现了老子崇尚自然 “ 无为而无所不为 ” 的崇高境界。这些思想，对后来中国艺术家人生与品格追求产生了重大而深远的影响。而西方表现主义所强调的 “ 自我 ” ，是与外在世界对立的、割裂的自我，是一个 “ 自由 ” 、 “ 纯粹 ” 的自我，它的基本特征是个体意识对于群体制约的敌视与抗争，其 “ 自我表现 ” 具有极端个人主义的倾向。因此，在西方现代艺术中时常出现的诸如发泄、梦幻、怪诞等形形色色的艺术表现都源于这种思想观念上。这一切，都和我们传统文化中追求人与自然和谐的思想体系相去甚远。自然，其情感的表达方式也不同。西方表现主义的表达方式倾向于激情、冲动和呐喊，而中国艺术则含蓄、委婉，倾向于性灵与心象的流淌。相对于西洋绘画的 “ 焦点透视 ” ，中国画家有更大的表现自由，其神思可以浮游在宇宙乾坤之中，飞来飞去，飞上飞下，而无所不在无所不见。于是，东西南北，天上地下和万里河山皆可尽收画中。画家以有限的画面，表达无限的空间，真正超乎自然真实的约束。就作品的造型而言，中国绘画无意于物象造型精确的研究与描绘，而重视形象意趣的考究，以抒情达意为目的，这正是中国画艺术的特点。写意之妙，全在于画家心灵深处与宇宙万物精神的交融。早在先秦时期《周易》就已提出： “ 圣人立象以尽意 ” 、 “ 象生于意，故可寻象以观意 ” 。中国文化中的意象，既不是单纯客观世界的再现，也不是纯主观的表现，而是主客互渗，物我相融的 “ 意象 ” ，这是中国绘画的最高境界。中国画不说 “ 画 ” 而说 “ 写 ” 。 “ 写 ” 是一份心情、一种态度、一片坦然，是心灵深处的自然流淌。 “ 写 ” 更是一种功夫、一番感受并经由一个 “ 写 ” 字，把画家的性情感怀淋漓尽致地表白。 “ 写 ” 还是一种充满着 “ 道 ” 的意识，伴随艺术家主观精神的 “ 意 ” ，使内心情思得于表达。这正是中国传统 “ 写意精神 ” 的实质内涵。除此，则很难称为真正意义上的 “ 写意 ” 。中国油画的改革，必须根植于中国文化精深广博的沃土上，汲取丰富的滋养，使之真正在主流风格与总体倾向上坚持本民族文化根基和内在精神发扬光大并赋予新的精神和新的生命。它将是中国的，也是世界的。早在1957年，著名油画家董希文在《从中国绘画的表现方法谈到中国油画风》一文中就明确指出： “ 油画中国风从绘画风格方面讲，应该是我们油画家的最高目标。要使我们的油画赶上世界先进水平，在世界艺术舞台上发出光辉，决不是仅仅把我们油画画得跟西洋的油画一模一样。即使将来我们的油画形式、技法能够达到欧洲一样的水平，我们也不能以此为满足。我们有我们民族自己的艺术优良传统的继承和发展。中国画家应该有中国画家的气质，自己对生活的想法、看法和表现法 ” 。由此可见，老一辈油画家也早已意识到 “ 油画中国风 ” 的必要性与重要性。可喜的是，经过一段迷茫与困惑之后，中国油画已发生了巨大的变化，可谓风格各异、百花齐放。其中，最能体现 “ 油画中国风 ” 实质内涵的 “ 意象油画 ” ，经过油画家们多年努力的探索与尝试，已经展现了可喜的成果，而且正处于新的发展势头。意象写意油画的出现，在艺术语言、表达样式逐渐模糊的今天，是必然的发展趋势。确切地说，真正实现 “ 油画中国风 ” 还有很长的路要走。首先，在发挥油画原有艺术语言与表现力的同时，如何融入中国的写意精神和笔墨意趣，需要进一步探索与尝试。尤其是中国绘画特有的 “ 笔墨 ” 韵味，在油画表现中如何体现，是我们面临的一个重要课题。其次，应加强对传统文化精髓的研究与理解，深刻领悟意象写意的深层内涵，这是实现油画这一外来绘画形式与中国传统文化传承建立血脉联系的关键。中国的 “ 写意 ” 概念并非以工具材料来界定，也不是以作画速度的快慢去体现，更不是简单的样式模仿，它是由 “ 写意性 ” 精神的内涵决定的。内在精神才具有实质性价值和意义，才是真正体现民族文化精神的真实含义。所有的这一切，都需要我们克服困难，勇于去探索。以 “ 写意 ” 或 “ 意象 ” 作为中国油画本土化的切入点，使油画与中国传统文化精神相契合，开创一条油画民族化道路，是切实可行的。首先，由中国传统文化所形成的审美观念，使 “ 写意 ” 或 “ 意象 ” 成为中国文化艺术领域独具风貌的特征。在中国漫长的艺术长河中，中国人早已经习惯并接受中国绘画特有的表现样式和审美趣味。把 “ 笔不到而意到 ” 、 “ 妙在似于不似之间 ” 等审美意味作为绘画的最高境界。因此，写意油画在中国的出现并非偶然，不但具有广泛的群众基础，而且还是站在传统文化的高起点上。我们有丰厚的传统文化遗产和特定的精神文化模式，将引领我们能够站在本民族文化立场上，自觉去吸取和融化 “ 他民族之文化滋养料 ” （蔡元培语），使之化生为中国文化语境的样式。从此，中国油画将更加丰富多彩，走向世界。
其实如果有兴趣或者有疑问，就从这个兴趣或者疑问方向去选题，我想应该是不会错的。这样是非常有意义的，研究就是这样做出来的。要不就是你的兴趣点，要不就是你的疑问点，呵呵祝你成功！！！
你这个话题确实大！但你能提出这个问题并研究，实在可贵。我和北京的美术评论家和一些职业画家聊起过这个话题！这个话题是他们正在思索的问题，也是整个中国油画界面临的问题！至于做到油画本土化需要很长时间甚至几代人的努力和探索。 看到油画家费正先生的画册上这样几段话，对我启发很大！ 60年代初，我接受了一位对艺术颇有胆识的画家董希文先生的指导，对绘画产生了难以抑制的激情！在文艺被禁锢的年代竞与画室中几个不安分的同学偷吃了西方现代绘画的禁果！心中萌动起来，在自己的画中出现了主观臆想的变形和夸张的色彩，绘画语言和形式的苏醒带来了艺术创造的活力，那时，这种醒悟和锐进，终究在劫难逃。 80年代的中国画坛兴起85新潮，众多青年画家和我们当年那样涌向现代绘画，它们自行其事冲撞呼喊，在中国美术史上留下特殊的一页，我为此而高兴，同时又对这有些奢侈的中国现代有几分怅惆！在法国进修时，我在西方人的生存环境中看那些油画珍品，曾经孕育这些伟大的鳞鳞城镇，乡村田野以及人们生活中的点点滴滴，都与画的广大精微息息相连。它们的种种现代在西方文明的空间显示着一种真实引人深思。我想这就是艺术的生命！！！油画在中国，在这方水土与东方民族共同生长，他必须成为中国的油画并获得新的生命。 我放松了对现代的刻意追求，沉静与潮流之外。面得当代状态感受一点实在和真切，在频繁的操作中寻得一份淡泊和从容。。。。。。。 听中央美院袁运生先生讲座时：他对中国现代绘画的否定！哗众取宠！ 看了很多大师日记！德拉克罗瓦论美和美术家。梵高书简全集。马蒂斯论艺术。赵无极中国讲学笔录等！它们都谈到三句话！尊重自然！！！！尊重传统和基本东西。赵无极谈到唐宋艺术时提到！他们是从生活中来的！！！谈到画时说！应时时考虑画是否实在和诚恳！尊重自然是尊重你对自然的感受！是要真诚的面对自然！如同文学！你想一想中国的一句的古话！外师造化，中得心源！ 到这！你应明白我的意思，你想想，中国现代绘画中绝大多数只是学了一个表面的形式 ！它们并没有真诚的面对大自然，感受自然，所以画中流露出一种虚假！你想想范宽，梵高，蒙克等大师们他们的画中流露出的真诚 ，蒙克画呐喊时是他的切身体验！是他的真切感受！ 你不妨从油画本土化或现代油画本土化和自然的关系或面对自然的态度入手！这是我对油画本土化的一点思索和对你的一点建议！希望对你有用和帮到你！