中国古代刑罚论文格式

中国古代法律思想的发展演变及其主要特征1、我国古代的法律制度是以“礼”为立法的指导思想（《中国法制史》）。2、“诸法合体，民刑不分”的统一法典结构，一部法典把民法、刑法、诉讼发、经济法的内容都装进去了。3、宗法制度的影响很大。4、儒家立法道德化思想,原心论罪论。中国法律主要起源于早期氏族部落之间的战争。古人将这些战争称为"刑征"或"刑伐".为了取得战争的胜利，必须要有统一的纪律，于是首领的军令成为每一个成员必须遵守的规范，军纪军规成为中国法最早的一个形式。甘誓称"用命赏于祖，不用命戮于社，予则孥戮汝！"这种在作战前当众发布的誓词或者说军令就是一种比较多见的法律形式。夏有乱政，而作禹刑；商有乱政，而作汤刑；周有乱政，而作九刑。(《左传昭公六年》)不仅如此，一些最初的刑罚方式也来源于此，比如死刑中的殛刑便是黄帝与蚩尤战争中产生的，蚩尤战败后，黄帝对其施蚩攴刑，"蚩"即蚩尤，即杀，殛蚩攴同音假借，故称"殛刑"。肉刑是苗族攻打异族时创造的，《尚书吕刑》中有记载"爰始淫为劓、刵、椓、黥黄帝哀矜庶戮之不辜，相虐以威，遇绝苗民，无世在下。"其中"劓"、"刵"、"椓"、"黥"就是肉刑的几种方式。也就是说，中国法律从一开始便和异族联系，和暴力制裁联系，这对后世影响很大。直至今天，大多数人仍把"法"和"刑"联系在一起，认为法律就是制裁那些品性不良，不顺教化，即是和自己不处于同一范围的人，因此得出结论，对这些人以重刑惩罚，便是理所当然。中国古代刑法的哲学基础是建立在一种"人性本恶"的指导思想上的。战国时期的法家思想认为人的本性就是追求享乐，好逸恶劳，趋利避害，这是犯罪的根源。"人生有好恶，故民可治也。" 因此主张以毒去毒，以刑去刑，商鞅认为："刑罚，重其轻者，轻者不至，重者不来。此所为以刑去刑，刑去事成。"韩非子也说过："重罪者人所难犯也。而小过者人之所易去也。使人去其所易，无离其所难，此治之道。夫小过不生，大罪不至，是人无罪而乱不生也。所谓重刑者，奸之利之者细，而上之所加焉者大也。民不以小利蒙大罪，故奸不生也。所谓轻刑者，奸之所利者大也，上之所加焉者小也。民以其利而傲其罪，故奸不止也。"既然轻刑不能制止犯罪，就加重刑罚.中国人的重重刑传统使得整个封建社会法律所采用的刑罚普遍较严厉。就以死刑为例，在中国古代典籍中，有章可循的就有斩、枭首、弃市、戮、戮尸、肢解、剖心、炮烙、射杀、凌迟、醢（捣成肉泥）、车裂、活埋、磔（分裂人体）、具五刑（五种极刑并用）等等。直到近代，伴随西方法律思想逐渐传入，中国法制逐渐走向现代化，法律的轻刑化才逐渐得以实现。这个观点在实际也得到证明：以刑法本身为例，中国封建社会中，几乎没有真正意义的民法，没有违法犯罪之分，而是刑法一统天下。而如今，一大批部门法产生，刑法在法律体系中由全面保护各种利益逐渐演变为其它法律的保障法。世界法律文化的交流与融合已成为不以人类意志为转移的潮流和趋势，中国法律的发展进化必须与之相吻合。但我国刑罚轻刑化和死刑的废除无论从理论上还是实践上与世界相比，都存在较大差距，需要政府不断的努力。当代中国法律发展1，实质上仍然是成文法系，但是，在新兴立法上开始被美国的判例法中确立的一些规则所影响。美国的判例通过成文法，特别是司法解释的方式开始逐步影响司法实践。2，随着国际贸易的发展，国内立法逐步与国际公法、私法开始接轨。成为国内立法的发展方向。但是，个人认为中国的法学理论界资源过于集中在某些成名大家手中，这些大学者的过分突兀已经影响了立法的走向。几个人的思想就可能影响一部法典的编撰。使很多非著名学者的学说日益边缘化。中国法律的发展史参考：二十世纪的中国法律史学研究比较法制史：中国法律史学研究的新视角中国法制史论文：

重刑主义，维护封建阶级统治。

古代刑法古代刑法大观(Ancient times criminal law)1、《剥皮》剥的时候由脊椎下刀，一刀把背部皮肤分成两半，慢慢用刀分开皮肤跟肌肉，像蝴蝶展翅一样的撕开来……最难的是胖子，因为皮肤和肌肉之间还有一堆油，不好分开。另外还有一种剥法，不知道可信度多少。方法是把人埋在土里，只露出一颗脑袋，在头顶用刀割个十字, 把头皮拉开以后，向里面灌水银下去。由于水银比重很重，会把肌肉跟皮肤拉扯开来，埋在土里的人会痛得不停扭动，又无法挣脱，最后身体会从从定的那个口「光溜溜」的跳出来，只剩下一张皮留在土里…… 皮剥下来之后制成两面鼓，挂在衙门口，以昭炯戒。最早的剥皮是死后才剥，后来发展成活剥。 2、《腰斩》由于腰斩是把人从中间切开，而主要的器官都在上半身，因此犯人不会一下子就死，斩完以后还会神智清醒，得过好一段时间才会断气。明成祖杀方孝孺就是用腰斩，传说一刀下去之后，方孝孺还以肘撑地爬行，以手沾血连书「篡」字，一共写了十二个半才断气。 3、《车裂》即五马分尸，很简单，就是把受刑人的头跟四肢套上绳子，由五匹快马拉着向五个方向急奔，把人撕成六块。记得商鞅就是受五马分尸之刑。要把人的头跟四肢砍下来都得花不少力气，更何况是用拉扯的。而受刑人身受的苦处更可想而知。真到撕开的时候，恐怕受刑人已经不会觉得痛苦了。痛苦的是正在拉扯的时候。 4、《俱五刑》把砍头，刖，割手，挖眼，割耳和一，即「大卸八块」，通常是把人杀死以后，才把人的头、手脚剁下来，再把躯干剁成三块。汉高祖死后，吕后把他的宠妾如意夫人抓来，剁去手脚，割掉鼻子耳朵舌头，眼睛挖出，丢在猪圈里喂养，取名「人彘」。结果吕后自己的儿子看到，给活活吓死……5、《凌迟》最早是把人杀死之后再剁成肉酱，称为「醢」，受过此刑的记得有子路，还有周文王的长子伯邑考。后来发展更加精细，目的还是要让犯人受最大的痛苦，因此不但是活的时候施刑，还要求受刑人必须身受多少刀以后才死。据说发展到后来，每次凌迟要由两个人执行，从脚开始割，一共要割一千刀，也就是要割下一千片肉片才准犯人断气。而据说犯人若未割满一千刀就断了气，执行人也要受刑。发展成“死刑的艺术”而受此刑最有名的人就是大太监刘谨，听说一共割了三天才让他断气……这是明清的正式刑之一. 6、《缢首》在国外，绞刑是普遍使用的刑罚。中国人的绞刑是用弓弦缢杀……就是把弓套在受刑人脖子上，弓弦朝前，行刑人在後面开始旋转那张弓, 弓越转越紧，受刑人的气就越来越少，最后终于断气……岳飞父子就是这样死在风波亭，（因为他是功臣，不能斩首，要留全尸）而明末流亡的桂王也是这样给吴三桂亲手缢杀……7、《烹煮》即「请君入瓮」那是唐朝时代，武则天当皇帝的时候，朝中有位酷吏叫来俊臣，崇尚严刑峻法，对不肯招供的犯人往往以酷刑对待。方法是找个大瓮，把人塞进去，然后在瓮下面用柴火加热。温度越来越高，受刑人也越来越受不了，如果不肯招供的话，往往就被烧死在瓮里...后来武则天听说了这件事，就把来俊臣找来，问他犯人不肯招供要怎么办？来俊臣很得意的把这个方法说了出来，武则天就淡淡的说了句：「则请君入瓮」，把来俊臣烧死……8、《宫刑》司马迁就是受了宫刑，才会写出史记，也才会在「报任少卿书」里写出「身直为闺阁之臣」这样的句子。中国人的阉割可讲究了。首先要拿绳子把小弟弟绑起来（包括子孙袋）让血液不流通，自然坏死，后拿利刃一刀割掉（全部喔！不是只有小弟弟）。割掉了以后拿香灰一盖，止血，还得拿根鹅毛插在尿道里。等过了几天把鹅毛拿掉，如果尿得出来，阉割就算成功了。要是尿不出来，那个人就算废了，大概最后会死于尿毒症吧. 所以如果是要阉来当宦官的话，最好趁年纪还小就阉掉，年纪大了危险性高很多。此刑常被贵族冲抵死刑。相对的女性为“幽闭”，开始于秦汉，即使用木锤捣击妇人腹部，人为地造成子宫脱垂，是对犯淫罪者实施的一中酷刑。9、《刖刑》关于刖刑，大家的说法不太一样。有人说是把膝盖以下都砍掉，也有人说是把脚砍掉，以后者比较可信。总之，刖刑是一种类似截肢的酷刑。战国时代，孙膑受师兄陷害，受的就是刖刑。听说他名字本来叫孙宾，受刑之后，才改为孙「膑」。如果是把膝盖骨削掉，大腿小腿之间失去了保护，这个人可能连站都站不起来，所以稗官野史上说，孙膑受刑之后，上阵打仗连骑马都没办法，必须要坐车（马车或人力车）。 10、《插针》用针插手指甲缝。常用于女囚 11、《活埋》活埋是战争时常用的手段。因为省力，速度也快。战争里的活埋，都是叫战俘自己挖坑，有时会先杀死俘虏再把他们推下去，但时间不够的时候（或是要省子弹时），就直接把他们推进去以后盖土。中国的酷刑中，活埋古已有之。不过没听过有什么名人受过这种刑罚。比较狠一点的，会把人直挺挺的埋在土里，只露出一个头，然后开始凌虐…… 12、《鸩毒》鸩毒大概算是酷刑之中唯一比较人道的方式……中国古代的毒药中，最有名的应该是「鸠」这种毒药，成语中的「饮鸩止渴」便是源自于此。常用于赐死情况。 13、《棍刑》即木桩刑。这里要说的棍刑，不是用棍子打人。这里说的棍刑，是拿根棍子直接从人的嘴或肛门里插进去，整根没入，穿破胃肠，让人死得苦不堪言。正史上没有看过用这种刑罚的记载，不过金庸小说「侠客行」里有提到，还给这种酷刑起了个美名叫「开口笑」。 14、《锯割》把人用铁锯活活锯死，其惨状似乎与凌迟、剥皮也在伯仲之间，难怪在地狱酷刑中，就专门有把人锯开的酷刑。然而，锯死活人不仅在传说的地狱中存在，在人间也是确确实实存在着的。据《三国志．吴书．孙皓传》记载，三国时，吴帝孙皓的爱妾指使近侍到集市上抢夺百姓的财物，主管集市贸易的中郎将陈声原是孙皓的宠臣，他捕获抢劫者绳之以法。爱妾告诉孙皓，孙皓大怒，假借其他事端逮捕陈声，命里武士而烧红的大锯锯断陈声的头，把他的尸体投到四望台下。 15、《断椎》当一个人对另一个人仇恨之极时，往往会想到要打断他的脊椎骨。打断脊椎骨确实是一种很解气的行为，因为人的脊梁骨若是断了，他也就一命呜呼了。在中国历史上，断椎也是一种很重要的酷刑。据《商君书．赏刑篇》载，春秋时姬重耳打算明文规定刑律，使国内百姓人人守法，就和大夫们一同商议。姬重耳的著名朝臣颠颉很晚才到，有人认为颠颉有罪，应该给以处罚。于是，姬重耳批准，将颠颉断椎处死。晋国的士大夫们都非常害怕，他们说：颠颉跟随姬重耳流亡列国十九年，功劳很大，现在偶尔有小过尚且受到如此严厉的刑罚，何况我们哪？从此人人畏刑守法。 16、《灌铅》在佛教关于阎罗的故事中，有阎罗黑白二相的说法，白相即为地狱之主，有百官所命，美女围侍；黑相即每天有两个时辰，要受铜汁灌肠之苦。与此相似，人间有灌锡或灌铅的酷刑。锡的熔点是摄氏二三二度，铅的熔点是摄氏三二七点四度，无论灌锡或灌铅都能把人烫死。而且溶化的锡或铅一入肚腹就会凝固成硬块，这种重金属的坠力也能致人死命。汉代厂川王刘去的王后阳城昭信妒忌而暴虐。刘去宠爱另一位名叫荣爱的美姬，多次和她一块饮酒，昭信妒性大发，就向刘去说：“荣爱看人时，神色有些不正常，大概是和谁有私情”。刘去信以为真，他见荣爱正在给他绣衣领上的花纹，就一怒之下夺过衣服投进火中烧掉了。荣爱见刘去生气，非常害怕，投井寻死，刘去命令人把她捞出来，不幸没有死。刘去杖责荣爱，她招认私情，荣爱受刑不过，胡乱说出和医生有奸情。刘去越发恼怒，就把荣爱绑在柱子上，用烧红的尖刀剜掉她的两只眼珠，再割下她的两条大腿上的肉，最后用溶化的铅灌入她的口中，这样一直把荣爱摧残至死。 17、《梳洗》这里说的梳洗并不是女子的梳妆打扮，而是一种极为残酷的刑罚，它指的是用铁刷子把人身上的肉一下一下地抓梳下来，直至肉尽骨露，最终咽气。梳洗之刑的真正发明者是朱元璋，据沈文的《圣君初政记》记载，实施梳洗之刑时，刽子手把犯人剥光衣服，裸体放在铁床上，用滚开的水往他的身上浇几遍，然后用铁刷子一下一下地刷去他身上的皮肉。就像民间杀猪用开水烫过之后去毛一般，直到把皮肉刷尽，露出白骨，而受刑的人等不到最后早就气绝身亡了。梳洗之刑与凌迟有异曲同工之妙。据《旧唐书．桓彦范传》记载，武三思曾派周利贞逮捕桓彦范，把他在竹槎上曳来曳去，肉被尽，露出白骨，然后又把他杖杀。 18、《黥》即墨刑，“臣不正君，服墨刑，凿其额，涅以墨”，是说用刀刺刻犯人的额颊等，然后以墨浸染，作为惩罚标记。19、《劓》割鼻子，约产生于商代。20、《笞》用小荆条或小竹板抽打臀、腿、背部的刑罚。隋朝定为五刑之一，一直沿用到清代。21、《杖》用大荆条或大竹板抽打臀、腿、背部的刑罚。隋朝定为五刑之一，一直沿用到清代。22、《剕》一种砍脚的刑罚。23、《膑》是一种削掉膝盖骨的酷刑。24、《大辟》就是常说的砍头。周、商、春秋、战国时期也作死刑的通称。25、《炮烙》是把人放在烧红的金属刑具上的一种刑罚。26、《汤镬》是把人投入沸水中煮死的一种刑罚。27、《弃市》在闹市中执行死刑（砍头），并将尸体暴露在街头的一种刑罚。盛行于秦、汉、魏、晋各朝。28、《菹醢》一种酷刑，把犯人剁成肉泥。29、《野兽刑》这是古罗马的暴君Nero Claudius Caesar时代的一种残酷的刑罚。就是将犯人给斗兽场的狮子、豹子等动物做为食物。30、《铁处女刑》铁处女刑--纽伦堡之[铁处女]，“她”是一个可以开合的容器，内部布满锐利的铁钉，随着“她”的关闭，犯人将会被戳死。格林神话记载：所谓的“铁处女”是在中古世纪的法国，有位女王，在某天梳头的时候不小心划破了自己的皮肤。发现被血浸过的地方竟然雪白一片，宛如少女的肌肤。多以她后来设计出这种刑具，将宫女在里面高高的hi起，自己却在浴池里享受那血淋淋的快感。因为她坚信，血会让自己看起来更年轻。有资料表明，中世纪匈牙利“嗜血女伯爵”Elizabeth Bathory常用这种东西将村内的少女关在里面。这种刑具在扫除女巫时期也曾用过。因为门上有钉子，所以关进去的人会慢慢流血，慢慢流......慢......慢......流......，最后痛苦而死。女巫时期不少少女死于这种刑具之下。铁处女是欧洲中世纪时的刑具，外表像个人形棺材，内侧各个地方都装有可活动铁钉，改变铁钉刺的不同部位进行拷问。尤其是会引起剧烈疼痛的地方和近致命处的铁钉是可活动的。执行人故意吧这些地方的铁钉稍稍往外拔一点，这样可以延长受刑人的痛苦。该刑具具有四个基本特征，这四个基本特征也充分显示了其残忍性。若从小孔向里面钉入长钉会把受刑人的身体打通。为了增加受刑人的痛苦，还特地避开了受刑人的致命要害。由于该刑具是垂直放置的，因而受刑人在桶棺内完全是被铁钉悬挂起来的。桶棺内的空间极其狭小，这会不断地带给受刑人的肉体和精神上的痛苦，这种刑具虽然四面也有对开的们，但即使把所有的门打开，受刑人也跑不掉。该刑具的桶壁做得很厚，不开门的话在外面是听不到受刑人的呻吟声和惨叫声的。而且假如中途把门打开，再关上时，铁针还会刺入受刑人身上同样的伤口之中，因此根本不要奢望能够减轻临死前的痛苦。31、《割喉刑》是古罗马特有的刑罚。就是用匕首将犯人喉咙割开，导致犯人流血过多而死。32、《饿刑》在中世纪欧洲，给犯人扣上面具，口腔里被塞上一条铁舌头，手脚立枷，犯人因饥饿而死。33、《鼓刑》在古代韩国，让犯人背着一口大鼓，后面行刑手用力敲打鼓面，以震得犯人难受；鼓面破了往往要换，只震得犯人倒下为止。34、《舂刑》就是犯人被施以黥刑以后，押送边境，服晒谷、舂米之劳役，此刑多对付不孝顺的女犯。35、《拶刑》古代对女犯施用的一种酷刑。拶是夹犯人手指头的刑罚，故又称拶指，唐宋明清各代，官府对女犯惯用此逼供。36、《压刑》通过车轮的转动，将人压碎，车轮多做的较宽大，此刑用于欧洲古代。37、《升刑》这种机械不是用来提升，而是用来将犯人渐渐的撑拉，直到骨断筋折。这在黑暗的中世纪很多见。38、《痒死刑》让虱子、蚊子、苍蝇围着人咬，并将脏水往犯人身上泼、脏草及朽木往犯人身上捆，此刑多用于处置淫妇。39、《石刑》将犯人在低洼处捆好，执刑人站在高处扔石头将其砸死。这是有记载以来最早的刑法。40、《骑木驴刑》骑木驴，一种针对女性犯人的酷刑。所谓木驴，其实就是一头用木头做成的驴，木驴背上，竖着一根大拇指粗的尖木桩。当女犯被强行按坐下去时，那根尖木桩就直直地刺进了她的下身。而且，随着木驴的走动，那根尖木桩也一伸一缩，直弄得女犯下身鲜血淋漓，痛得撕心裂肺，很多受此刑的女犯往往会惨死在木驴上。在古代，这种刑罚常常用于惩处所谓的偷情淫妇，传说由狄仁杰发明。 41、《木杖刑》宋明清三代规定妇人犯了罪，必须“去衣受杖”。杖刑隋唐以来五刑之一。宋明清三代规定妇人犯罪，必须“去衣受杖”，除造成皮肉之苦外，并达到凌辱之效。多用木板打。42、《赐“物”之刑》古代对身份特殊的罪人采用赐毒酒、赐剑、赐绫、赐绳等物，由其自毙。赐死古代对身份特殊的罪人采用赐毒酒、赐剑、赐绫、赐绳等物，由其自毙。妇人多赐绫缎，历代沿用。 43、《髡刑》又称髡首，就是剃去犯人头发的刑罚，只用于女性。

中国古代刑罚的发展。原始社会的舜禹统治的时期确认不少有关处罚的习惯。《尚书。舜典》载有：“象以典刑，流宥五刑。鞭作官刑，扑作教刑，金作赎刑。眚灾肆赦，怙终贼刑。钦哉！钦哉！惟刑之恤哉。”当时的处罚习惯，将贪赃（墨）行为与劫掠（昏）杀人行为并列，一并处罚，体现了当时的社会已经注重对行政人员的整治和管理，严厉制裁渎职、贪污行为。《尚书。吕刑》对原始社会末期的处罚方式作了这样的说明：“苗民弗用灵，制以刑，淮作王虐之刑曰法”，“爰始淫为劓、刵、诼、黥”。又据《后汉书。刑法志》说：“（禹）自以德衰而制肉刑”。夏代逐步确立了墨、劓、剕、宫、大辟的五刑制度。商代刑法严酷。盘庚规定“乃有不吉不迪，颠越不恭，暂遇奸宄，我乃劓、殄灭之无遗育” .死刑除去斩刑外，还有醢、脯、焚、剖心、刳、剔等刑杀手段。西周形成以圜土之制、嘉石之制为名的徒刑、拘役等刑罚，以及赎刑、流刑等制度作为五刑的补充，这一时期为奴隶制刑罚的成熟阶段。春秋战国时期仍然以五刑为主，残酷性并没有改变、商鞅被处死时，即用车裂之刑，这一时期为奴隶制刑罚向封建制刑罚过渡的阶段。秦刑罚出现了新的变化，主要有笞、杖、徒、流放、肉、死、羞辱、经济、株连八大类。其中前五类相当于现代的主刑，后三类相当于现代的附加刑。秦法尚未形成完整的体系，有明显的过渡的特征。汉代对刑罚进行了改革，汉文帝十三年，下诏废除肉刑，着手改革刑制。具体有：凡当完者，完为城旦春；当黥者，髡钳为城旦春；当劓者，笞三百；当斩左趾者，笞五百，当斩右趾者，弃市。这样就改变了原“五刑”制度。但是也出现问题：1、斩右趾，改为弃市，扩大了死刑范围；第二，以笞代替劓刑、斩左趾，结果受刑者“率多死”。后，汉景帝又两次下诏减少笞数，第一次是笞五百减为三百，笞三百减为二百。第二次是笞三百减为二百、笞二百减一百。改革之后，除死刑以外，还有笞刑，而宫刑未改。到东汉初，明帝诏中又提到斩右趾，说明又以此刑代替弃市，把文帝时由轻入重的一项又回来，至此，两汉肉刑有宫和斩右趾。关于徒刑，汉初沿用秦制。但是汉代已经有了明确的刑期。如髡钳城旦舂，五岁刑；完城旦舂，四岁刑；鬼薪白粲，三岁刑；司寇和作如司寇，皆二岁刑，男罚作和女复作，皆一岁到三月刑。此外，汉代另有“顾山”，是只用于女犯的刑罚，因此也称为“女徒顾山”。此外，两汉还沿用秦代及以前的罚金、徙边等刑罚。另外有禁锢刑，是汉为禁止官史结党，对有朋党行为的官吏及其亲属，实行终身禁为官的政策。三国两晋南北朝时期刑罚体系较前朝有了很大的变化，刑罚的总的变化的特点是逐渐宽缓。“割裂肌肤，残害肢体”的刑罚手段逐渐减少，向新的封建制五刑过渡。主要体现在：1、废除宫刑制度。北朝西魏在大统十三年（公元547年）下诏禁止宫刑：“自今应宫刑者，直没官，勿刑。”北齐在天统五年（公元569年）也诏令废止宫刑：“应宫刑者普免为官口”。2、规定了鞭刑与杖刑。这一刑罚缘于北魏，并为北齐北周沿用。3、规定流刑为减死之刑。南北朝时期，把流行作为死刑的一种宽待措施。如北周时规定流刑为五等，每等以五百里为差，以据都城二千五百里为第一等，至四千五百里为限，同时附加鞭刑。4、缘坐范围有所变化，这种变化主要体现在对妇女缘坐的变化上，总的趋势是缩小范围，但司法实践中却多有扩大。在整个南北朝时期缘坐的范围也有反复。《梁律》创从坐妇女免处死刑的先例。隋《开皇律》删除不少苛酷的刑罚内容。废除不少残酷的生命刑，把死刑法定为绞、斩两种。对流刑、鞭刑均作修改。隋文帝明确说明：“绞以致毙、斩则殊形，除恶之体，于斯已极”，所有 “枭首轘身”与“残剥肤体”的鞭刑都废除不用，确立了封建制五刑。唐刑罚比以前各代均为轻，死刑、流刑大为减少。死刑只有绞斩两种；徒刑仅一年至三年；笞杖数目也大为减少。更重要的是，其适用刑罚以从轻为度；唐律被认为是我国古代社会“得古今之平”的刑罚中的典范。宋创设了一些新的刑罚制度。1、刺配刑。宋太祖为宽贷杂犯死罪而立刺配之法，刺面、配流且杖脊，是对特予免死人犯的一种代用刑。但后来则成了常用刑种之一。2、凌迟刑。宋时将五代的法外刑凌迟作为法定刑种，初时适用于荆湖之地所谓以妖术杀人祭鬼的犯罪。但后来适用范围越来越广泛。3、折杖法。宋太祖创立折杖法，作为重刑的代用刑。但因存在不足，即“良民偶有抵冒，致伤肢体，为终身之辱；愚顽之徒，虽一时创痛，而终无愧耻。”所以，在徽宗时又对徒以下罪的折杖刑数重作调整，减少对轻刑犯的危害。元法初为习惯法，成吉思汗时有斩决、流放、责打条子等刑罚，后逐渐向汉代的五刑体制过渡，并最终实行。但其死刑中无绞刑，凌迟为法定死刑。元朝仍保留许多习惯法，包括不少肉刑。一般人犯盗窃罪，除断本罪外，“初犯刺左臂，再犯刺右臂，三犯刺项。”“强盗初犯即须刺项”，只有蒙古人可不受此刑。为了维护僧侣的特权，元律规定“殴西番僧者截其手，骂之者断其舌”。元有警迹人制度。强窃盗犯在服刑完毕后，支付原籍“充警迹人”。在其家门首立红泥粉壁，上开具姓名，犯事情由，由邻居监督其行止，且每半年同见官府接受督察。五年不犯者除籍，再犯者终身拘籍。明清刑罚有新的发展变化，其特点是刑罚更加残酷化，并大量复活了肉刑。明清时的刑罚变化有：1、死刑。明、清两朝在法律上恢复了枭首示众之刑，并且范围逐步扩大。此外，明清时期的死刑执行方面还有一些更加残酷的方式，如“剥皮实草”、“灭十族”、戮尸等。清朝针对死刑还有一个独特的制度，即斩立决和监候制度。2、充军刑。“充军”创制于明代，但是不以充军为本罪。清朝的充军则作为流罪的加重刑，并以充军为本罪。而且充军的条目也较明代增加。3、发遣刑，这是一种比充军重的刑罚。明代时只限军官和军人，永不得回原籍。清时则包括犯徒罪以上的文武官员，还可以有机会放还。4、枷号，是明朝首创的耻辱刑。在明代还变成一种致命的酷刑。清时对一些伦理性和风化犯罪，用此法。明代还有庭杖制度。指在殿庭前对违抗皇命的大臣直接施以杖刑的法外刑罚。

中国古代刑罚论文题目

最贴近时代的就是——关于刑法修正案（八）的思考

确定题目时应注意用词恰当,使用正确的专业术语,并尽可能流畅易懂,避免使用空泛和华丽的词藻,避免错别字、俚语和已淘汰的术语。下面是我带来的有关刑法毕业论文题目的内容，欢迎阅读参考! 有关刑法毕业论文题目(一) 1. 论想象竟合犯——兼与法条竟合犯相区别 2. 再论牵连犯 3. 我国刑法溯及力若干问题研究 4. 完善我国刑法空间效力立法的思考 5. 浅析刑法条文中涉及的暴力犯罪 6. 刑法上的不作为研究 7. 不作为犯罪的行为性 8. "重大"道德义务应当成为不作为犯罪作为义务的来源 9. “见死不救”行为定性的法律分析 10. 刑法因果关系研究——兼评不作为犯的因果关系 11. 论不作为犯罪中的先行行为 12. 先行行为可以为犯罪行为 13. 法益状态说——作为犯与不作为犯的区别标准新探 14. 论作为犯罪客体的法益及其理论问题 15. 针对网络犯罪之认定探讨——兼评刑罚相应立法的完善 16. 网络中虚拟财产的法律性质及其刑法保护 17. 计算机犯罪之犯罪客体再研讨 18. 论我国网络犯罪的界定：兼论我国网络犯罪的立法现状 19. 论计算机网络犯罪有关刑法毕业论文题目(二) 1. 关于刑法修正案的思考 2. 侵占不法原因受托之物的行为定性 3. 支付11万,劝退竞标者五人围标串标获刑 4. 累犯从严量刑适用实证研究 5. 解构与续造:民事合同欺诈与合同罪的区分研究 6. 也玩大数据你遭遇信息了吗 7. 从一起案例看职务侵占罪的构成 8. 简议虐童行为的刑法规制 9. 刑法中从业禁止的具体适用 10. 刑法报应主义之正当性研究 11. 共同犯罪与构成身份新论 12. 论胁从犯不是法定的独立共犯人 13. 吸收犯之生存空间论 14. 试论网络共同犯罪 15. 关于网络空间中刑事管辖权的思考 16. 论“黑哨”的立法定性 17. 我国刑法中无限防卫权的再思考 18. 我国刑法未设立无限防卫：对新刑法第二十条第三款的定性 19. 论正当防卫与防卫过当的界限 20. 依法追究刑事责任的兽药违法行为判定条件及处罚规定 21. “埋”不住的罪行上海食品犯罪走向“链式作业” 有关刑法毕业论文题目(三) 1. 中立的帮助行为 2. 窃取网络虚拟财产行为定性探究 3. 关注海南首例污染环境罪 4. 黑社会性质犯罪的政治影响、政治空间与防范 5. 破坏性不当注册行为及其刑法应对--以互联网信息商务平台的经营模式为例 6. 合肥求职女连喝四场酒身亡老板被批捕 7. 无力支付只要逃匿便可成罪 8. 广州设立食品相关犯罪侦查支队 9. 被索财未获不正当利益的定性 10. 网销不符合标准的医用器材犯罪的形态认定 11. 利用职务之便为他人窃电的行为定性 12. 私分国有资产并侵吞其收益的行为定性 13. 合同与合同纠纷刑民界分的规范性思考猜你喜欢： 1. 刑法专业毕业论文选题 2. 刑法专业毕业论文选题目录 3. 法学本科毕业论文题目刑法 4. 刑法热门毕业论文 5. 刑法本科毕业论文

刑法有广义与狭义刑法之分。广义刑法是一切刑事法律规范的总称，狭义刑法仅指刑法典，在我国即《中华人民共和国刑法》。下文是我为大家搜集整理的刑法的论文的内容，欢迎大家阅读参考!刑法的论文篇1 浅析刑法中正当化行为初刑法中正当化行为，一直都是一个歧义众多的法律术语，一如“一张普罗透斯似的面孔，变幻无常、随时可呈不同形状，并具有极不相同的面貌。” 逻辑学认为，要想深化研究某一理论，明确基本概念必不可少。所以，面对这个有着众多歧义，且至今还未形成统一的刑法概念——“正当化行为”，首先要做的，便是厘清其内涵外延，明确其类型划分，而这无疑对“深化刑法理论研究，完善正当化行为的刑事立法，推动正当化行为的刑事司法实践”具有重大意义和价值。 1 正当化行为的理论界定一般认为，大陆法系刑法理论体系中，对于正当防卫、紧急避险等正当化的行为，统称为违法阻却(性)事由，但日本有学者称其为“正当化事由”，或注括号“阻却违法事由”;德国有“阻却违法性”和“合法化事由”等词语;意大利多用“正当化原因”一词;俄罗斯以“排除行为有罪性质的情节”来予以表述。而“合法抗辩事由”则是其在英美双阶层刑法理论体系中的指称。我国大陆对于正当化行为的称谓就更多了，学者们对此莫衷一是。在诸多称谓中，最具典型的便是以下五种：违法阻却事由、合法抗辩事由、排除社会危害性的行为、犯罪构成的非犯罪化、正当化事由。 2 两种犯罪构成理论体系中的正当化行为要在众多称谓中厘清正当化行为的确切内涵，我认为，首先至少必须要研究大陆法系犯罪构成理论体系与我国犯罪构成理论体系，并进行概念对比。两种犯罪构成理论体系的宏观说明大陆法系犯罪构成理论体系是“构成要件该当性(核心)、(事实的评价)—违法性(法律的评价)—有责性(责任的评价)”这样的三阶层评价系统。它将一个整体的行为，以不同的意义划分为不同的犯罪成立要件。而我国大陆地区的犯罪构成系统则是犯罪构成四要件，即“犯罪主体要件、犯罪主观要件、犯罪客观要件、犯罪客体要件”。四要件以“社会危害性为内容出发点，以要件齐合填充为构造形式”，意图从整体上综合宏观的评定犯罪行为。两种犯罪构成理论在实质内容上的对应大陆法系国家犯罪构成理论中“构成要件”的要素的种类：行为主体(只含“自然人与法人”及“特定身份”之内容，无责任能力评价) 行为客体(结果犯/行为犯，“法益”—社会秩序的想象价值) 行为(核心.符合构成要件的犯罪事实，包括行为时间、地点、实施方法或手段) 行为状况(行为时的特别情状) 行为结果构成要件的故意与过失对应性： “该当性” 大陆法系国家犯罪构成理论——我国大陆地区犯罪构成理论行为主体特定身份要素——犯罪主体的特殊身份行为客体——犯罪对象行为、行为状况、犯罪结果——犯罪客观要件故意和过失——属于主观要件罪过的内容 “违法性” 大陆法系国家犯罪构成理论——我国大陆地区犯罪构成理论形式的违法性判断中阻却违法事由(消极违法性因素，但在犯罪构成理论本身内进行考察)——排除犯罪性行为(不在犯罪构成理论本身内，但在对行为作是否符合犯罪构成要件的审查时，又必须考虑是否具有这种阻却犯罪性的行为情形) 实质的违法性判断——犯罪客体要件区别：大陆法系国家：违法性判断存在着超法规性，即合法化事由的合法存在;实质违法性只是‘yes’ or ‘no’的问题，并无程度上的差别。我国：罪刑法定要求，排除犯罪性的行为、客观要件都由刑法规定;犯罪客体要件与犯罪概念中的社会危害性紧密相连，它体现了行为的社会危害性及其程度。 “有责性” 大陆法系国家犯罪构成理论的“责任”要素包括：责任能力：行为人的负罪能力(刑事责任年龄以及精神状态) 责任故意：仅为对违法性的认识，不包括对犯罪构成事实的认识责任过失：判断是否具有阻却主观注意义务的违反性期待可能性：期待行为人在彼时彼景下作出其他适法情形对比：责任能力要素——犯罪主体要件下的责任能力责任的故意和过失——归于犯罪主观要件的罪过因素中期待可能性，暂时并无与之相对应的完整部分 3 结语形式上的侵害性、实质上的正当化、法律后果上的阻却事由，以及不受法律否定评价的性质，正是正当防卫的经典表述。当今世界各国无论法系都对正当防卫进行不懈的研究，正说明了刑法谦益性是现代刑法的大势所趋，刑法体现人权保障是当今刑法的人心所向。所以，为法秩序所容忍、为保护法益所必需、法益衡量的重要标准——即是正当化行为合理存在的依据。正当化行为，既是对不必要的自我牺牲精神的反抗，更是一种公民权利的自我保护手段，我期待在我国的犯罪构成理论体系中，可以将正当防卫纳入，从而具体贯彻程序高于实体、保护重于打击、预防先于惩罚的现代刑法理念! 刑法的论文篇2 论刑法运行中的重刑思维犯罪是严重危害社会的病态现象，然而只要人类社会存续，犯罪必然如影随形，“刑期于无刑”只能是一种美好的愿景。基于犯罪所具有的严重社会危害性，对犯罪行为人处以重刑是一种可以理解的世界性偏好，即使在公认的法治程度高的西方国家，废除死刑的民意调查也是难以得到超过半数的支持，由此可见一斑。具体到我国来讲，重刑思维就不仅仅是偏好，而是一种汹涌澎湃的狂热了，“刑，从刀，井声，刭也。”刑的本意就是一把刀，用来割人脖子的。是人民民主专政的工具，是镇压犯罪分子嚣张气焰的武器。从古至今，这一思想得到了极好的继承及发扬。然而正是这种可以理解且极具弥散性的重刑思维，深刻影响了我国刑法从器物到制度，到思想的各个方面，其正面效应趋向递减，而日益成为横亘在我国法治建设道路上的重大阻碍。本文拟对我国刑法运行中的重刑思维的渊源、表现、危害性进行分析，提出改善重刑思维可能的努力方向。一、重刑思维的渊源及传统夏商周三代是我国刑罚严酷而苛杂的开端，“夏刑三千，周刑二千五百”，“夏刑则大辟二百，髌辟三百，宫辟五百，劓、墨各千。殷因于夏，盖有损益。”(《尚书大传》)春秋战国以至秦国的强大到最后统一六国，历经商鞅、慎到、韩非子等人的不断发扬，重刑主义思想达到顶峰。其认为由于人性是趋利避害的，“人君(生)而有好恶，故民可治也……好恶者，赏罚之本也。夫人情好爵禄而恶刑罚，人君设二者以御民之志，而立所欲焉。夫民力尽而爵随之，功立而赏随之，人君能使其民信于此如明日月，则兵无大敌矣。”(《商君书·错法》)，因此民众是可治理的，治理的工具就是赏和罚，而且在法家的眼中，这两种驱驰民众的方法并非同等重要，罚的力度远远大于赏，即“治国刑多而赏少，乱国赏多而刑少。故王者刑九而赏一，削国赏九而刑一”。特别在社会动荡不安、利益纷争加剧的时代，刑罚轻缓是无法治理国家的，“如欲以宽缓之政、治急世之民，犹无辔策而御駻马，此不知之患也。”(韩非子·显学)而根据社会现实加重刑罚则会收到“ 藉刑以去刑”(《商君书·开塞》)的目的，即“重刑连其罪，则民不敢试，故无刑也”(《商君书·说民》)，“行刑重其轻者，轻者不至，重者不来，是谓以刑去刑”而且重刑主义被包装为爱民举措，民众畏惧重刑，就不会以身试法，反而对其是一种爱护。 “夫火烈，民望而畏之，故鲜死焉，水懦弱，民押而玩之，则多死焉，故宽难”(《左传，昭公二十年》)。其后虽历经汉代学者反思及批判，抛弃绝对追逐重刑的做法，但因这一思想契合封建帝国中央集权的需要而被隐蔽地保留下来，即董仲舒儒法合一，外儒内法的改造方式，剔除了绝对重刑主义过分暴虐残酷的内容，吸纳其对于君主专制集权有益的观念做法。在其后几千年的封建社会中，重刑思维的面目虽然大体上趋于温和，但其内核却历经王朝更迭而未曾变异，如同远古的幽灵般一直盘踞在上到执政者，下到普通民众的观念之中。二、重刑思维的表现形式 1、复仇思想根深蒂固，重刑观念挥之不去作为一个从封建时代到现代文明社会之间缺乏过渡时期的国家，没有经历商品经济的充分发展，启蒙运动的思想洗礼，旧有观念从未被彻底抛弃，而西方舶来的人道、自由、法治等进步观念未彻底扎根于国人心中，反映在刑法领域，就是复仇思想和重刑观念的根深蒂固。我国自古就有“父之仇，弗与共戴天; 兄弟之仇，不反兵; 交游之仇，不同国。” (《礼记·曲礼上》)的说法，从官方到民间都对复仇思想给予了相当程度的同情及宽容，而这种态度反过来又鼓励着复仇思想和行为的持续存在。在现代社会，追诉犯罪的权力原则性地属于特定的国家机关所有，不允许公民个人进行复仇。但是复仇观念并未因此无用武之地，只是变换了存在并起作用的领域而已，它仍然广泛存在于公共舆论空间。审视来今年来的社会热点，被公众及学界高度关注的刑事案件，除了少数的案件，因为脱离大众朴素正义观而被认为量刑过重以外(许霆案，“天价葡萄案”、“天价手机案”)，其余案件中，公众主导的舆论均一边倒地呈现要求对被告人处以重刑乃至死刑严惩，如张明宝案，药家鑫案，李昌奎案。 2、对立法中新增罪名及加重刑罚的强烈诉求纵观近期的刑法修正案，对民众意见广泛听取，增设了危险驾驶罪、组织出卖人体器官罪、组织考试作弊罪、替考罪等一系列罪名，立法的民主化程度进一步提高。此外，相对于已经被立法机关吸纳而成为刑法条文的建议，因此公众强烈呼吁刑法中增设见危不救罪，许多学者也积极为增设该罪论证。但是将扶危济困的道德义务上升到刑法中不作为犯罪的作为义务，不仅存在是否符合刑法理论自洽性的问题，而且对公民课以过高的义务，过分限制公民行为自由。三、重刑思维的危害 1、违背罪责刑相适应原则，恶化刑事被告人的处遇。重刑思维在严惩被告人的同时更加追求“杀一儆百”的威慑效果，相信重刑乃至死刑在整个刑罚体系甚至整个社会治理手段中具有最大的效用，“禁奸止恶，莫若重刑，禁一奸之罪而止境内之邪”，这种观念与费尔巴哈的心理强制论具有异曲同工之处。不能达到以刑去刑的目的，反而出现“失期当斩、举大义亦死”的尴尬局面，逼迫民众发出“王侯将相宁有种乎?”的呐喊。在司法机关的追诉惯性和民众的舆论压力下，刑事案件的被告人的正当权利被忽视和牺牲了。 2、阻碍现代法治的推进，蚕食司法改革的空间。当代刑事法治建设具有一些普世公认的价值追求或者说评价标准，例如刑罚轻缓化、人道化、保障被告人合法权益、以未决犯不羁押为原则、严格限制死刑乃至最终废除死刑等。虽然各国因为国情不同而对刑事法治存在不同的理解，从而形成形态各异的法治建设道路，但是这些基本原则和方向是毋庸置疑的，是一个现代文明国家法治建设不可回避的问题。我国传统的有罪推定、重刑思维具有深厚的民众基础，现实的刑法运行过程各方面都或深或浅地受到这一思想的影响。 “我们的极刑主要是针对那些严重危害社会治安的行为，这就是宽严相济、区别对待、突出打击重点、少杀慎杀综合起来得出的判决”，但是因为该案被告人李昌奎奸杀少女、摔死男童的恶劣的手段和及严重的犯罪结果，相比药家鑫案有过之而无不及，公众在对比之后自然对李昌奎案的死缓判决表示抗议，终审法院不得不做出“李昌奎案不存在任何黑幕，或法官徇私枉法的问题”、“该案判决结果是经过审判委员会表决的”的声明。此前“为中国死刑判决立下创新型的标杆”的期许也显得过于乐观，这种尴尬结果准确地说并不是该案判决过轻，而是药家鑫案判决过重，在可以判处死缓的时候在强烈的死刑立即执行舆论下对后者作出了妥协，导致此后类似案件只可重不可轻的结果。这种案件恶劣的社会效应及其不利于我国限制死刑、最终废除死刑的目标实现。 3、影响国际刑事司法协作和国家形象从具体层面来说，我国在重刑思维影响下的刑事立法及司法实践影响国际刑事司法协助的广泛开展，因我国在贪污等犯罪中规定有死刑罪名，依据“死刑犯不引渡”的国际惯例，这些犯罪嫌疑人一旦潜逃境外即难以被遣送回国。我国每年实际执行死刑数一直讳莫如深，不但国际社会无从得知，国内学者对此也有“囿于缺乏司法信息等第一手研究材料而无法做到具体深入和理论联系实际，从而缺乏针对性和说服力”〔2〕的困惑。在经历共九个刑法修正案，特别是刑法修正案八、九大幅度削减死刑罪名的情况下，我国现行刑法存留的46个最高刑保有死刑的罪名中，仍然有很大的削减空间。四、改善重刑思维的努力方向 1、增加对犯罪的宽容度犯罪，是孤立的个人挑战社会最极端的方式。它理所当然受到社会中所有良善公民的憎恶，这种憎恶对于威慑犯罪、捕获犯罪人、对受害方给予心灵慰藉都是非常有益的。“人们对犯罪的愤恨影响与引导着社会对犯罪所作的反应，这种愤恨对社会的正义来说是不可缺少的。”〔3〕特别对于我们这样一个拥有深厚侠义精神的国家来说，嫉恶如仇、“路见不平一声吼，该出手时就出手”都是支撑社会良好运行的动力。如同菲利的犯罪饱和理论，每个社会因其独有的政治、经济形态，必然具有与之相匹配的犯罪数量。如今的人类依旧对犯罪现象深恶痛绝，正是因为人类更加意识到人本身的价值，意识到犯罪并不是个人绝对意志自由选择的结果，意识到最好的社会政策才是最好的犯罪政策，才让我们对于犯罪人给予更多的宽容和谅解，而不是寻求用对其课以超过其主观恶性、人身危险性及社会危害性的重刑来抗制犯罪。 2、承认刑罚的作用的有限性与道德、舆论、行政措施等现存的对抗犯罪的方法相比较，刑罚确实是最具强制力且威慑力的措施。一种意识上拟制的愿景。另外，刑法的运行所存在的副作用越来越被认识到，其报应犯罪的同时也刺激犯罪，预防犯罪的同时也滋生犯罪。如耶林所说“刑法如双刃之剑，用之不得其当，则国家与个人两受其害。”因此，在心理上抛弃刑法万能的思想，接受刑罚作用的有限性，宽容不仅是对犯罪行为而言，对刑法本身也需要宽容的保护，它是刑法得以良性运行的必须空间。 3、积极引导民意，创造民意与司法之间相对独立的空间民意与司法是一个亘古常新的话题，尤其在刑法领域，民意与刑法的交互影响始终是刑法运行中不能忽视的重大课题。刑法与道德关联密切，又是社会公平正义的最后一道防线，因此在各部门法之中独得公众恩宠，备受媒体瞩目，特别在重大案件中想低调而不可得。在许多情况下，公众的密切关注与刑法运行呈良性互动的关系，公众与刑法的距离拉近，增加了认同与理解，刑法的价值理念与具体规范也得以传播与遵行。但重刑思维几乎与人类社会相伴而生，具有十分广泛的民意基础，稳定性极强，如果要对其予以改善，在刑事立法与司法运行中不能一味的妥协与屈从，刑法不应只是被动的反映社会，在社会变革与进步中也应有所担当，成为引领社会心理的力量。另外，刑事司法办案毕竟是极具专业性的活动，其有自身的话语体系，应当与民意保持一定的隔离，减少它对案件审理的负面影响，从前文对药家和李昌奎案的分析中，司法机关对民意的态度如草上之风，对于刑法的权威和公信力也是极大的损害。猜你喜欢： 1. 刑法方面毕业论文3000字 2. 刑法毕业论文范文 3. 刑法毕业论文 4. 刑法方面毕业论文参考范本 5. 刑法毕业论文参考范文

中国古代刑罚论文3000字

重刑主义，维护封建阶级统治。

中国古代戏曲论文格式

如果楼主觉得多，可以自己删。戏剧起源关于戏剧起源，有九种说法。在此，我们只详细讨论各种关于戏剧起源的歌舞说的观点。歌舞说，此说又可析为三种：（1）宫廷乐舞说，清代纳兰性德《渌水亭杂识》云：“梁时大云之乐，作一老翁演述西域神仙变化之事，优伶实始于此。”刘始培在《原戏》中根据古代乐舞多有妆扮人物之事实，认为“戏曲者，导源于古代乐舞者也……则固与后世戏曲相近者也。”常任侠在《在国原始的音乐舞蹈与戏剧》中，较为系统的考察了原始音乐舞蹈的戏剧因素后认为“原始社会中的简单的音乐舞蹈，便是后来做成完美戏剧的前躯”。周贻白的《中国戏剧史长编》将中国戏剧的最早源头溯至“周秦的乐舞”。（2）上古歌舞说，张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》开篇首句云：“中国戏曲的起源可以上溯到原始时代的歌舞。”我们知道一切艺术起源于劳动，中国的歌舞也不例外。《书经.舜典》上说：“予击石附石，百兽率舞。”所谓百兽率舞，并不是像后来的儒家所神秘化的那样，说是在圣人当世连百兽都来朝拜舞蹈了，这种舞是用石相击或用手击石来打出节秦的，那时连鼓也没有，可见是很原始的。到后来才有了鼓，所谓“鼓之舞之，”这就进一步了。这种舞可能是出去打猎以前的一种原始宗教仪式，也可能是打猎回来之后的一种庆祝仪式，《吕氏春秋.古乐》篇中说：“帝尧立，乃命质为乐，质乃效山林溪谷之音以歌，乃以鏖革置缶而鼓之，乃拊石击石以像上帝玉磬之音，以致舞百兽。”这是战国时代关于古代乐舞的一种传说。可以透过这段歌舞的描写看出一幅原始猎人在山林中打猎的景象：“一面呼啸，一面打着、各种陶器、石器发响去恐吓野兽，于是野兽们就狼奔豸突地逃走而终于落网了，这位原始时代的艺术家“质”（其实并不是一个人，而是当时全体人民）就是按生活中的实际来创造了狩猎舞，这时所谓的“百兽”实际是人披兽皮而“舞”的场景，不过是对于狩猎生活的愉快和兴奋的回忆罢了。当然，这时的场景都是已经艺术化了，音乐、舞蹈都是已经节奏化了的，这种舞蹈带着浓厚的仪式性，它是响氏族的保护神或始祖祈祷，以求这次出去打猎获得丰收，或者是打猎回来为了酬谢神祗而举行的。但不管它是什么仪式，也不管它披着多厚的原始宗教的外衣，其实际意义，乃是一种对于劳动的演习、锻炼，这不光是锻炼了猎人们的熟练程度，而且也培养了年轻的猎人，《书经.舜典》中有命夔“典乐教胄子”的记载。“胄子”的注解是贵族子弟，但原始社会没有贵族，恐怕就是年轻武士了，用乐舞去教年轻武士，不是锻炼他们又是什么呢？因为它的内容就是原始人狩猎动作的模仿。既然是模仿劳动的动作，这也就可以说是最原始的表演了。原始的舞蹈总是和歌相伴的，他们决不是闷声不响地跳，而是一面跳一面欢呼歌唱。《吕氏春秋.古乐》篇中还说：“葛天氏之乐，三人操牛尾。投足而歌八阕。”略可想见当时的情形。在原始社会，歌舞不止狩猎舞一种，还有战争舞，它的性质和狩猎舞是差不多的，到了进入农耕时代，又产生了一系列有关农事的祭典，如“蜡”如“雩”。蜡是在年终时，为了酬谢与农事有关的八位神灵而举行的。在这一天，公社的成员是尽情欢乐、开怀畅饮、唱歌跳舞的。这种风气一直遗留到春秋时代。《孔子家语.观乡》说：“子贡观于蜡。孔子曰：赐也，乐乎？对曰：一国之人皆若狂，赐未知其为乐也。孔子曰：百日之劳，一日之乐，一日之泽，非尔所知也。”可以看出这完全是劳动农民一年辛苦后的欢乐。相传“蜡”是伊耆氏所首创，一说伊耆氏就是神农氏足见这是与农业发达时期密切相连的风俗。“雩”是天旱求雨的祭祀。《周礼.春官》“宗伯”下记载：“司巫……若国大旱，则帅巫而舞雩。”《周记》的记载虽然是奴隶社会的事，但显然是原始时代的遗留下来的风俗，除此之外，在原始公社的许多节日也举行舞蹈。例如男女相爱，也有一个节日，大家会合在一起来唱歌跳舞。这个节日在汉民族就是祭祀氏族女始祖的日子，所跳的舞据说就叫做“万舞”现在西南少数民族的所谓“跳月”“摇马郎”“歌墟”等可能就是这种节日遗留下来的形态。原始歌舞的一个主要特点是它的全民性。到了奴隶社会，有了阶级，在艺术上的情况也就起了变化，这时祭祀仪式已经不复是全民性的节日歌舞，它成了只是奴隶主贵族所专有的了，第一个把天下传给自己儿子的禹，当他治水成功，做了部落联盟的首领之后，立刻“命皋陶作为夏龠九成，以昭其功”见《吕氏春秋.古乐》这里的乐舞已经开始失去全民的意义，而成为夸耀个人功绩的手段了，禹的儿子启也学习他这一手，用歌舞来夸耀，并装点自己的威严。据传说他三次上天，从天上偷来了《九招》（即《九韶》）歌舞，在“大穆之野”举行表演。从此以后，奴隶主贵族们便把本是属于全民的歌舞拿来歌颂自己的功德，《吕氏春秋.古乐》篇中还说：“汤乃命伊尹作为《大护》歌《晨露》修《九招》《六列》，以见其善”。而《大武》之舞却又是歌颂周武王和周公灭商及平定奴隶叛乱的武功的，这是所谓“武舞”它是手执盾牌和武器而舞蹈的，还有歌颂周朝统治者治国如何有秩序、如何天下太平的《韶舞》，这就是称为“文舞”。现从《史记.乐书》中引一段关于《大武》之舞的记载如下：宾牟贾侍坐于孔子，孔子与之言，及乐……子曰：“……夫乐者，象成者也，总干而山立，武王之事也，发扬蹈厉，太公之志也，武乱皆坐，周召之治也，且夫《武》，始而北出，再成而灭商，三成而南，四成而南国是疆，五成而分狭。周公左，召公右，六成复缀，以崇天子,夹振之而四伐，盛威于中国也，分夹而进，事蚤济也，久立于缀，以待诸侯之志也。”从这段对于《大武》之舞的解释来看，他包涵着一段故事的内容，舞虽不足以表现它的内容，但演故事的倾向却也存在了。（3）西域歌舞说，陈村、霍旭初《论西域歌舞戏》中指出：汉唐间，随东西方交通之开拓、经济文化交流之频繁，西域文化艺术的一支——歌舞戏，逐步传入中原，成为我国戏剧的重要源流之一。无论汉代的百戏，唐代的乐舞，西域成分都占相当比重，尤其在唐代，戏剧的因素渗入乐舞之中，西域歌舞戏与中原传统戏剧的融合，不仅出现了唐代兴盛的歌舞戏品种，并对后世的戏剧有十分深远的影响，我国学者任半塘先生指出：唐代歌舞戏“纵面承接汉晋南北朝之渊源，横面彩纳西域歌舞戏之情调 ”早在半个多世纪以前，许地山先生就阐述了六朝时候西域诸如龟兹，康国等及伊斯兰或印度乐舞的东来，有“杂戏”也进入中土的见解。关于唐代歌舞戏，《旧唐书.音乐志》载：歌舞戏有大面、拨头、踏摇娘、窟垒子等戏。任半塘先生认为凡唐人“俳优歌舞杂奏”皆为歌舞戏。他在《唐戏弄》第二章《歌舞戏总》中还指出：“一旦内容有故，或技艺涉说白，虽记载简略，表现模糊。亦非认为歌舞戏不可。”属西域歌舞戏者，《旧唐书》中仅举“拨、头”一戏，曰“拨头出西域，胡人为猛兽所噬，其子求兽杀之，为此舞以象之也。”任半塘考歌舞戏，涉受西域影响的戏剧很多，明确指出为西域歌舞戏“剧录”者有“西凉伎”、“苏莫遮”、“舍利弗”等，属“戏体”者有“钵头”、“弄婆罗门”等。“苏莫遮”是西域歌舞戏中有代表性的一个剧目，对苏莫遮的记载，以唐慧琳《一切经音义》四十一为详细：苏莫遮，西戎胡语也，正云飒磨遮，此戏本出西龟兹国，至今犹有此曲，此国浑脱、大面、拨头之类也，或作兽面或像鬼神，假作种种面具形状，以泥水沾沥行人，或持索搭钩，捉人为戏，每年七月初，公行此戏，七日乃停。土俗相传云：常以此法禳厌，驱趁罗刹恶鬼食啖人民之灾也。”苏莫遮，又称泼寒胡戏，从文献上看，苏莫遮在中原，大都是供统治者娱乐的，自北‘周宣帝大象元年到唐玄宗开元元看130多年，常列为宫廷内玩赏的节目，这自然要经过无数次的改造，并随政治风云而变易。在这里叙述了歌舞说的观点，希望关于戏剧起源有更多的人关注和研究。

传统戏曲文化在高校传播的价值论文

摘要：中国传统戏曲艺术经历多个朝代的发展，最终形成了具有高度艺术综合性和民族特色的戏剧。传统戏曲不仅是一种艺术形式，也是一笔宝贵的精神文化财富。弘扬传统戏曲文化是每个中华儿女应担当起的重任，而高校则是传播戏曲文化非常重要的场所。通过青年大学生来对传统戏曲文化进行传承和弘扬，具有十分高的教育价值，而本文则主要对中华传统戏曲文化在高校传播的教育价值进行探讨。

关键词：传统；戏曲文化；高校；传播；教育价值

中国传统戏曲具有悠久的发展历史、深厚的文化底蕴，俨然已经发展成为了中华民族文化艺术中的一朵奇葩，是世界上最古老且最具有民族特色的艺术形式之一。高校是弘扬戏曲这个中华艺术之瑰宝的重要阵地。高校教育要认识到传统戏曲艺术传播的现实价值与意义，继承和发扬这门综合艺术，让大学生深入地感受戏曲艺术的魅力，提升大学生的文化艺术素养的水平，充分发挥传统戏曲文化在高校传播的教育价值。

中华传统戏曲文化的相关概述

中华民族的戏曲文化拥有两千多年的历史。戏曲文化起源于原始歌舞，具有“渊源早而形成迟”的特点。汉代时期就已经诞生了具有故事表演性和戏剧性的角抵戏《东海黄公》。在戏曲文化不断地发展过程中，唐代参军戏《踏摇娘》、北宋的宫廷杂剧《目连救母》等经典戏曲相继出现，直至北宋南渡之际，永嘉杂剧（温州杂剧)的出现才标志着戏曲艺术的真正成熟。中华传统戏曲拥有很高的国际地位，它与希腊悲剧和喜剧、印度梵剧并称为世界三大古老的戏剧，是中华民族的骄傲。经过长期的发展演变，中华传统戏曲逐步形成了以“京剧、豫剧、越剧、评剧、黄梅戏”五大戏曲剧种为核心的戏曲百花苑。戏曲是中华传统文化的瑰宝，在传承文化，涵养道德，增强文化自信，弘扬社会主义核心价值观等方面具有不可替代的作用。中国传统戏曲拥有很高的欣赏价值和艺术品位，这主要是因为传统戏曲具有程式化的特点。戏曲程式化是将各种源于生活的语言和动作等，通过艺术化的加工，提炼成具有舞台化的、定型化的，且具有一定规范性的技巧，具体为戏曲表演中的唱、念、做、打等。程式与生活密不可分，息息相关，是现实生活的总结和概括，也是对现实生活的虚化、艺术化，所以，程式化的语言具有观赏性，要比实际生活中的语言、动作更加优美，有内涵，有表现力。戏曲具有相当丰富的程式，而这程式主要分为两部分，即角色行当程式和表演动作程式。传统戏曲根据人物不同的特点，包括性别、年龄、性格、行业等，将戏曲舞台上的角色分为不同的行当。不同的行当对应不同的程式，在戏曲表演的各个方面都有不同的要求，表演方法也存在着不同的差异。中国传统戏曲中还有一个很重要的部分是脸谱。脸谱凭借着夸张而靓丽的色彩和线条，来突出表现人物的性格特点，我们可以从脸谱中看出对人物的褒贬等评价，比如红脸代表了忠义宽厚，黑脸代表了正直严肃，黄脸代表了心计很深，绿脸代表了勇猛暴躁，白脸则代表奸诈多疑。

中华传统戏曲文化在高校传播的教育价值

1.中华传统戏曲文化在高校传播的艺术观赏价值

中国戏曲由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术综合而成。中华传统戏曲文化来源于生活而又高于生活，很多都是来自于生活中的语言、动作，然后再将这些语言、动作进行艺术加工，使得其符合舞台的表演要求。传统戏曲在舞台上的角色主要有生、旦、净、丑这四大行当，主要是根据人物的性别、年龄、性格、行业、地位等特点来划分的，不同的行当具有不同的表演风格，演员的手、眼、身、法、步的要求也不同，不同的运用构成舞台人物表演的群体，共同演绎纷繁多样的人间故事。中国戏曲文化博采众家之所长，衍变出唱腔、念白、身段、舞蹈、武打等各种表现手段。传统戏曲对于演员的要求比较严格，不但要求演员会唱念，还要求演员能做会打，必须要具有集百艺于一身的高超技艺，才能在舞台上成功塑造角色。中国传统戏曲就是靠演员的各种惟妙惟肖的表演展现戏曲艺术的魅力，使其具有极佳的观赏性。戏曲没有固定的、逼真的环境布置，时间和空间都比较自由灵活，应用完全虚拟的手法来展现。通过虚拟化的、程式化的表演，不仅为演员带来了更大的自由发挥的余地，也留给了观众更大的想象空间。在虚拟化和程式化的相互配合下，中国戏曲演绎出了极具文化韵味的形式之美。引导大学生对戏曲进行观赏，可以让大学生感受到这种形式之美，更好地发挥大学生的艺术想象力，让学生享受传统戏曲文化的美。

2.中华传统戏曲文化在高校传播的`审美教育价值

审美教育就是运用艺术美、自然美和生活美来培养学生们正确的审美观，使其感受美、鉴赏美，提高学生创造美的能力，这种学习也可以带给大学生们美的享受。中国传统戏曲文化是中华民族最富有特色的文化形式，融合了中华民族几千年的文化艺术精华，集众家之所长，将歌、舞、剧等等表现形式融为一体，使得戏曲的表演更具有观赏性、艺术性。大学生们在观赏戏曲时能体会到民族艺术的博大精深，培养高尚的艺术趣味。中国传统戏曲艺术的形式美赋予了艺术能够引起人们美感的形式，这种审美艺术教育主要是通过引起大学生的美感享受来达到教育学生的目的。中国传统戏曲有着独特的形式美，这种形式美可以影响学生们的情感，可以使学生在潜移默化中实现人格的自我完善和优化。

3.中华传统戏曲文化在高校传播的德育渗透价值

中华传统戏曲是感性的艺术，这种艺术可以深刻强烈地作用于人的意识，并且能够有效地发挥德育功能。中华传统戏曲具有优美动听的旋律、，活泼生动的唱词、丰富多变的唱腔、鲜活动人的舞台形象，能够感动学生，触动学生的情感，甚至震撼学生的心灵，让学生们在欣赏戏曲艺术的同时，还可以去感受人生，感受真善美，有助于大学生建立起正确的人生观、世界观和价值观。大学生可以通过欣赏戏曲作品来增长历史知识，了解更多悠久的中华历史文化，激发自身的民族自豪感。中华传统戏曲有很多都是以著名的历史事件为题材的，戏曲将历史题材进行艺术处理，通过特有的表演形式来展现。许多作品对当时的社会现实和生活场景有较深刻的把握，从凡俗中挖掘出了丰富的思想内涵，表现出了深刻的情感力量，塑造了栩栩如生的感人艺术形象，这些形象光彩照人，深入人心，表达了百姓喜、怒、哀、乐等丰富的情感。这些作品所蕴含的哲理，表现出中华民族的传统价值观和道德取向，学生们通过欣赏戏曲文化可以提高辨别力，认识真善美。

结语

将中华传统戏曲文化在高校学生中传播具有非常高的教育价值，高校引导学生欣赏和传播戏曲艺术，能够弘扬中华民族优秀的传统文化，同时能够培养大学生的艺术鉴赏力、道德情操等，提高大学生的综合素质，增强大学生的民族文化自信心，使大学生全面发展，为社会的不断发展进步做出更多贡献。

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戏剧是描写人生的艺术，真实应是它的第一要素，人们常说，艺术是真善美的统一。在我看来，真是戏剧的基础，是生命；善是这个生命的意义、价值；美使得这个生命有持久的可以品味的艺术魅力。何谓真实？它是有一些基本品质的。第一，它能使观众信以为真。观众明知戏是假的，舞台所演是个虚构的世界，看戏是娱乐，是一种精神游戏，为什么又很乐意在心理上接受戏剧的支配，做“介于信与不信之间的有意识的自欺”呢？原因就在舞台上表现的人生，能使观众产生可以出入于自身经历的种种联想，从而加深对人生的体悟。有了这种联想、体悟，就会获得虽假犹真的审美愉快。美国剧作家阿瑟·密勒说：“戏剧与任何艺术相比更要求中肯恰当。如果一出戏能令人相信‘事情正是这样的’，那么，即使它缺点很多，仍不失为好戏。”如果一出戏连可信这一关也过不去，观众在看戏过程中不断产生疑问，就难以进入审美状态，有时甚至感到智力受了伤害。这样的戏还谈什么真实呢？第二，戏剧的真实还必须是动人的，是情感化了的真实。在社会科学中，真实可以用理性来直接表达。但在戏剧中，理性隐藏在情感之中，是靠情感的真实来影响观众的。明代作家袁于令说得好：“剧场假而情真。”这个“情真”，先由艺术家体验到了，他先被自己的体验所激动，才有可能打动观众。而戏剧的情感，是感性状态的理性，总是包含着是非判断的。表现美好的情感或邪恶的情感，都是经过了艺术家理性之光的照耀，是审美化了的东西，不是自然形态的东西。所以看莎士比亚的悲剧，不会染上麦克白的野心、理查三世的残忍、奥赛罗的猜疑。戏剧中的真总是要通向善的。现代戏曲在对人性的描写上，会超脱于过去的价值判断，其表现方式也不一定黑白分明，有些作品还着力于表现“灰色地带”，仍然不会泯灭是非善恶，泯灭理性精神。那种不包含是非善恶的愉快，只是一般的消遣性娱乐，成不了高尚的娱乐，不是戏剧真正的审美愉快。因而第三，戏剧的真实，还应当是有力量、有力度的。这种力量，源于戏剧的真实、真情，不是细琐的、卑微的，而是表达了某种“对人类具有普遍意义的旨趣”（黑格尔语），或者如恩格斯说的“具有较大的思想深度和意识到的历史内容”。我们不能要求许多作品都有思想力度、深度，但如果太缺少这类作品，现代戏曲就没有脊梁骨了。真实不同于事实，重要的是心灵的贴近真实是一种感受，是来自客观又对于客观有认识意义的主观感受。真实不同于事实。历史学要靠事实，戏剧艺术要靠真实。戏剧所以要写“事实”（故事）只是为了让观众感受真实，并非为了“事实”本身；而这个“事实”一般也不必是现实中的事实（或称实事）来支持的。鲁迅论讽刺艺术时说：“不必是曾有的实事，但必须是会有的实情。”所以艺术离不开虚构，允许幻想，甚至可以出神出鬼。写历史剧，在历史事实与艺术虚构之间，艺术家可以自由摆动。摆动的自由，服从于能表现出一种令人信服的“内在的可能性”（莱辛语），并且，它是和艺术家的意图紧紧地连结在一起的，达到情与理的相互渗透和自由转换。我们似乎有一种重事实、轻真实的倾向，如所谓重大题材，以为找到了它就可以获得巨大的真实了，客观效果常常并非如此，因为受实事的束缚较多，就难以在真实的开掘上获得充分自由。在过去传媒不发达的年代，写时事新闻的戏很有号召力，现在已经不是这种情况了。对于观众来说，戏中的“事实”在时间上离我们是近还是远并不重要，重要的是心灵的贴近。心灵的贴近对艺术家和观众都很重要。而且还应看到，时间距离恰恰是创作上拥有较大自由度的有利条件，京剧《曹操与杨修》、梨园戏《董生与李氏》就是很好的例子。真实靠正确的形式支撑黑格尔有句名言：“艺术家之所以为艺术家，全在于他认识到真实，而且把真实放到正确的形式里，供我们观照，打动我们的情感。”艺术家要传递给观众的真实，或者说，能被观众感受的真实，都是经过形式中介的。艺术家是用形式同观众打交道的。所谓“放到正确的形式里”，也可以叫做正确地进行形式化，进行形式创造。联系到戏剧，这个形式怎样才是“正确的”呢？有几个基本观点可说。首先，在戏剧中，形式化就是动作化。从艺术分类学的角度来说，戏剧是动作的艺术。它有两个基本品质：（一）“动作就是实现了的意志”；（二）“动作在本质上须是引起冲突的”（黑格尔语）。戏剧动作不等于人们日常生活中的言谈举止，对于后者，必须经过选择、提炼，被赋予以上两个品质，才成为戏剧动作。而意志和冲突，产生于过去又直接指向未来，其当下的感性过程就是戏剧情节，就是性格的历史。因为动作是实现意志、引起冲突的，就会“导致动作和反动作”，就有了戏剧性。我们看戏，觉得“平”、“冷”，觉得“没戏”，多半是由于缺少真正具有戏剧意义的动作。没有动作化的真实，不是戏剧的真实。其次，戏剧动作是有不同形式的。对于演员来说，动作不是单指形体动作（表情、姿态），而是语言、心理、形体的总和。其感性呈现就是角色形象。戏剧所以会有不同的样式，如话剧、歌剧、芭蕾舞剧、戏曲（要说“剧种”，这才是真正的剧种分类，我们戏曲中的所谓“剧种”，有许多是地方性因素，并不都具备样式类别的意义），归根到底，在于动作有不同的形式。话剧的动作是接近生活本来形态的，它的重点是语言，是口语化的台词。歌剧的重点是歌唱和音乐，舞剧的重点是舞蹈和音乐。歌剧不以舞作为动作形式，舞剧不以歌作为动作形式。而戏曲的动作是一种有歌有舞的综合形式，通常称之为唱念做打。不管是哪一种戏剧样式的动作，包括写实主义的话剧在内，都是“第二自然”，是人工的自然，都是经过了精心处理的艺术形式。所以，要“把真实放到正确的形式里”时，有个先在的条件，只能“放在”特定戏剧样式的动作形式里，因而动作化时，有没有样式意识，是能否“正确”的一个重要关键。观众看有些戏曲常要批评它是“话剧加唱”，多半是在整体的形式化中缺乏样式意识。有明确的样式意识，是创作上的一种本体自觉。其三，动作形式既有继承性也有变易性。以戏曲而言，无论唱念做打，都具有历史地积累下来的形式技巧，其规范化形态通常叫做程式。形式既然是艺术家和观众的特殊关系的体现，因而在形式化过程中，重视剧种的样式特征，充分运用固有的程式技巧，是同尊重观众的欣赏需要相一致的。然而这种继承性又是相对的，它会随时由于表现真实的需要，作出某种幅度的变易。所以形式化不可以简单地等同于程式化。形式化大于程式化，形式化中可以吸纳、融入非程式的因素。说得再大胆一点，在现代戏曲的创造中，形式化乃是程式化和反程式化的多样统一。现代戏曲的形式化，还包含一个新的任务：要实行形式上的更广泛的新的综合。有了这种更广泛的新综合，才能在同一种戏剧样式中，实现演出样式的多样化。演出样式的核心是演员的动作，是动作的样式特征，但光有这个核心还不够，还要有它的外延部分，包括听觉方面的音乐、音响和视觉方面的化装、服装、布景、灯光。另外，还可以在观演关系上作特殊的空间处理。有了这些因素的积极而又“正确”的介入，演出样式才能获得个性鲜明的艺术风格。而这方面的经验，戏曲自身较少，要靠借鉴外来经验，这是戏曲现代化中不能跳开的过程。引进外来经验，常常会产生不协调，吸纳容易消化难呀，却又不能因噎废食。艺术上的现代化，有创新和破坏的两面性，要尽量保护创新，减少破坏。这要靠实践经验的积累，培养出一批艺术大家，才能逐渐减少混乱和痛苦。真实的形式化一旦获得整体性成功，会给观众以极大的审美愉悦。到了这儿，真又通向了美。观众看戏，既要由真带来感动，又要由善带来心灵的净化、升华，还要由美带来反复的品味，持久的陶醉。但满足于感动以至心灵的震撼，还不是戏剧审美经验的全部，能够达到朱光潜说的“内容沉没下去，形式浮现出来”（沉没不是消失，浮现出来的形式是有意味的形式），这时候，才可以说，我们真正是把戏曲当艺术品来欣赏了，才能深入体会戏曲艺术的无穷

戏曲是中国传统的戏剧形式。是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及各种表演艺术因素综合而成的。它的起源历史悠久，早在原始社会歌舞已有萌芽，在漫长发展的过程中，经过八百多年不断地丰富、更新与发展，才逐渐形成比较完整的戏曲艺术体系。编辑本段戏曲的起源中国戏曲源远流长，它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的。先秦时期（一）先秦——戏曲的萌芽期。《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代，在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧。唐中后期（二）唐代（中后期）——戏曲的形成期。中唐以后，我国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。宋金时期（三）宋金——戏曲的发展期。宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。元朝时期（四）元代——戏曲的成熟期。到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点，标志着我国戏剧进入成熟的阶段。其中最为杰出的作曲家为关汉卿，他的代表作《窦娥冤》历来被后人称颂。明清时期（五）明清——戏曲的繁荣期。戏曲到了明代，传奇发展起来了。明代传奇的前身是宋元时代的南戏（南戏是南曲戏文的简称，它是在宋代杂剧的基础上，与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。温州是它的发祥地）。南戏在体制上与北杂剧不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有开场白的交代情节，多是大团圆的结局，风格上大都比较缠绵，不像北杂剧那样慷慨激昂，在形式上比较自由，更便于表现生活。可惜早期南戏的本子保留下来的极少，直到元末明初，南戏才开始兴盛，经过文人的加工和提高，这种本来不够严整的短小戏曲，终于变成相当完整的长篇剧作。例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品。这部作品的题材，来源于民间传说，比较完整地表现了一个故事，并且有一定的戏剧性，曾被誉为“南戏中兴之祖”。明代中叶，传奇作家和剧本大量涌现，其中成就最大的是汤显祖。他一生写了许多传奇剧本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事，歌颂了反对封建礼教，追求幸福爱情，要求个性解放的反抗精神。作者给爱情以起死回生的力量，它战胜了封建礼教的束缚，取得了最后胜利。这一点，在当时封建礼教牢固统治的社会里，是有深远的社会意义的。这个剧作问世三百年来，一直受到读者和观众的喜爱，直到今天，“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上，放射着它那艺术的光辉。唐代是中国封建社会经济、政治、文化高度发展的时期。正是在这个历史时期，中华戏曲应运而生。高度发展的政治、经济为戏曲的产生提供了重要的社会条件，蓬勃发展的文化艺术又为戏曲提供了无与伦比的物质基础，从而大大地推进了它的形成历程。戏曲遭受外来文化的影响。随着现代科技和现代信息传媒技术的迅速发展，东西方文化交流日益频繁深入，西方一些国家利用其经济优势、信息网络技术的优势,实施“文化霸权”、“文化渗透”和“文化侵略”，继续进行其“文化殖民化”和“西方化”,向我们推销他们的意识形态和人生价值观。高校大学生由于求知欲旺、好奇心强,接受新鲜事物快,容易受到多元文化和西方文化的影响,这给我们发扬民族优秀传统文化教育带来了严峻挑战。特别是西方文化的渗透和侵袭,使一些高校学生“无意识”地认同和接受西方的价值观,进而怀疑和否定自己民族的传统文化。我们应当预防中华民族传统文化因素因为西方价值观念的侵袭而变质,从而失去持续存在和发展的空间的危险。3.戏曲受到网络文化的影响。在我国,受网络文化影响最深、最广的莫过于有较高文化层次的大学生了。网络文化一方面以其雅俗共赏、信息量大、知识性与趣味性强、观念开放等特点，极大地吸引着高校学生，给高校教育拓展了新的空间，开辟了新的途径；另一方面由于它的过于开放性以及过多的现代娱乐项目，也给戏曲传统文化教育带来了新的竞争。

中国古代文学史论文格式

汉忘了，唐诗宋词元曲明清小说

古代文学作为我国文学教学学科体系中的一个重要组成部分,对于培养学生的文学修养和个人素质都起着非常重要的作用。下面是我为大家整理的古代文学论文，供大家参考。

从类群的角度来划分中国古代文学，长期以来我们看到的有民间文学、妇女文学、宫庭文学或者贵族文学等，还有臣妾文学和圣哲文学等提法。然而，一个十分显著的文学类群却没有得到应有的重视，这就是帝王文学。不过，主要从经济效益着眼的世俗的看重如出版帝王诗集、文集的现象也有一些，但都谈不上深入的理论认识评价。在中国文学经二十世纪初开始质的大变革至今历经百年、正待飞跃发展为新的中国文学伟大形态的今天，应当从文学自身本质规律出发来解析这一独立于中国文学主流但又起着特殊作用的文学类群。

一、一种独特的中国古代文学类群中国古代帝王文学，作为一种文学类群是一种十分独特而又悠久的客观存在。

在先秦文学中，帝王文学的现象已经非常突出。中国文学史上第一篇有名姓的文学作品竟然是帝王文学。《古诗源》一书的开头，第一篇作品就是舜帝的《南风歌》。还有这样一种说法是，伏羲“仰观天象，俯察地理"，“画"出了我国哲学和文学融为一体的最早作品——八卦。在我国第一部政治议论散文集《尚书》中，收集了孔子这个伟大的教育家和编辑家之前历代帝王中产生的最有名的文章，如《尧典》、《大禹谟》、《秦誓》等。而在孔子编辑的文学教材《诗经》中，包含了不少帝王所作的诗歌。

在中央集权制的封建社会中，皇帝重视“文武之道"，大都有一定的文学创作能力。诗歌是中国人最重视的表情达意的工具，作为“万物皆备于我"的帝王自然也不例外。从中国文学史上看，封建专制社会自第一个皇帝秦始皇起，汉高祖刘邦、楚霸王项籍、汉武帝、唐太宗、宋太祖等有名的帝王，尽管“稍逊风骚"、“略输文采"，但还是大都有诗歌创作传世。帝王之中，也应当包括农民起义领袖中自立为帝的黄巢、洪秀全等人。他们大都是书生出身，有一些“咏菊"之类霸气十足的“言志"诗作流传于世。

封建专制社会全盛时期的清代的皇帝更是接受了严格的孔孟之道的教育，讲究“文治"，重视诗歌创作。据说乾隆皇帝是写诗最多的人，有四万多首，不过他的诗作质量不高。漫长中国封建社会中唯一的女皇帝武则天，可以说是秘书出身，诗作颇有可观之处。至于那些“守业"的皇帝，在接受教育时都学习了诗教课程，在政治生涯中也就写出了不少的文学作品。

从上述认识已经可以看出，中国帝王文学是一个不容忽视却也没有得到应有重视的现象。尤其值得一提的是，帝王文学还出现了中国文学中出类拔萃的作品。

中国帝王文学虽然大部分作品质量不高，但少数的一些文学精品却在各方面都达到一流的文学水平。特别突出的是魏晋时期三曹的诗歌散文。魏王、后被儿子追封为“魏武帝"的曹操，所作诗歌和散文在帝王文学中是非常显著的。他的作品，胸襟阔大，苍凉悲壮，其层次之高即使终生从事创作的“专职"文学家也很少人可以企及。他的大儿子、篡汉称帝的曹丕，不但是一个诗人，而且文学评论文章更为知名。被封为王的曹植，诗歌尤其哀艳凄绝，水平高超。更为难得的是，作为中国文学史上唯一的现象——父子三人既是开基创业的帝王又是文名卓著的文学家，还竟然开创了一个时代的文学——建安文学。

南唐末代皇帝李煜，诗词达到一个高峰。作为退职的帝王却抹不去帝王的烙印，但在诗歌中也就没有了忠君爱国的传统和偏狭的政治志向，以致于上升到人生悲剧的哲理境界。由于帝王大都是出类拔萃的人物，只要他们认真去创作，其诗文同样的超拔也就是顺理成章的事了。

尽管如此，由于种种原因，帝王文学在中国古代文学史上无意中形成了一种被人们敬而远之的现象。人们不大愿意也不大敢于玩赏和评议帝王文学。帝王文学那股唯我独尊、凌驾群伦的雄风和霸气，使得处于弱者地位的人们在本能上就已经产生排斥拒绝的心理。而封建等级观念重重束缚的臣民更不敢公开地指点评论，须知“大不敬"的罪名是要受到株连九族的处罚的。这就是帝王文学之所以没有得到正视的突出原因。

但是，模糊了帝王文学这一有机组成部分的中国文学，不是完善的文学系统。因而中国人的心理世界的反映也就明显地缺少一个重要组成部分。仅拿创作观念和主导思想来说，恰恰是帝王文学很少存在那种以孔孟之道为指导的封建观念。这样，人们常用不同的称呼的“龙凤文学"、“天子文学"、“政治文学"、“圣哲文学"，其实也就是帝王文学，就不能不引起我们的正视了，进而还应认真地剖析它的本质。

二、畸形的阳刚文学的产生

在中国历史上，所谓帝王这些极其重要的几百个人物，统治了世世代代的亿万臣民。以他们的名字作为皇朝的代号，本身就是文学研究中的一个重要的社会因素课题。而他们的文学作品，也成为一种独特的景观，需要认真对待。可以说，不认识中国帝王文学，便无从把握中国文学，也就无从深入地探究中国人的内心世界，无从建构新的中国文学和中国人的精神世界。笔者认为，中国帝王文学是一种畸形的阳刚的文学，其产生是一种中国社会特有的现象。

帝王文学反映了一种人类个体和群体生命所独有的精神现象。从精神上进行心理分析，凌驾群伦的帝王文学表现了帝王作为个体对于群体无以复加的高傲心态，也集中反映了中国人心理深处本能极度膨胀而又与封建理性高度统一的意识。古代中国政治心理的特点，是一种二律悖反，一方面是常规的理性即儒家的教化——对于帝王来说只是治理他人的工具，另

一方面是政治中心首脑的权力的无限制发挥和本能的极度发泄。与之相对，臣民只能有阴柔女性的态度，只能在自虐的俯首贴耳中产生“移情"式的或者阿Q式的精神满足。帝王则在俯视芸芸众生中得到人生无与伦比的快感。刘邦的回归诗句“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡"，宋太祖的咏月诗句“未出海底千山黑，才到中天万国明"，曹操的“日月之行，若出其中"，等等，都形象地说明了这一点。帝王都是要统一天下的，正所谓“天下一家"，而且都憧憬着“系之万世"。“率土之滨，莫非王臣"，任何他们所知道的大地上的生物都要受到帝王的统治和宰割。在人类历史上，他们居然也能长达数百年地做到这一点。这样少见的古代文学所反映的心理现象，难道不应当进行认真的分析吗!须知，由中国特有历史性条件所决定的这种心理所影响的群体心态，今天仍然在中国人的意识中根深蒂固。

中国帝王文学有着一致公认的理论基础即孔孟之道。如果寻找中国帝王文学在理论层面的东西的话，那么只能说孔孟之道是其集中的发展形态。而反映帝王心态深处最本真的法家的帝王之道，在帝王的口头上也在文学的主张中一般是不会被明白道出的。尽管孔孟之道实际上只是帝王教育之道和辅弼帝王之道，但它确实是一种居高临下的封建观念系统，如“内圣外王"等。封建帝王是很乐于表白自己符合这一儒家教条的。其实，真实的帝王之道是“道儒法并举"、“霸王道杂之"。道儒法的理论深处都存在着高人一等的统治、制约、教导民众的圣王心态，都属于统治阶级的意识形态。

中国封建社会特定的经济、政治、地理等条件产生了帝王文学。封建社会的生产方式是自耕自足的小农自然经济，但因此也就需要一个中央集权专制的皇帝来保障统一，消除战争。于是，帝王应运而出，他们的志向都是统一天下，传世无穷。他们的文学主要表达这种志向。在帝王之下，一切人都成为被统治的和被宰割的，包括文学家。这些文学家，都只能在作品中表达自己的臣服忠诚心理，或者只能在这种心理的前提下抒情言志。尤其是男性的文学家大都是如此。倒是个别的女作家，由于没有了政治发展的可能而注重人生的欲望和情性，反倒写出更多真实情性的日常生活题材的作品。

无论如何，应当承认中国古代帝王文学有充足的理由作为一种独特的文学类群受到重视。

三、帝王文学的特征

中国古代帝王文学有着显著的区别于其他中国古代文学的特质。当然，有的特点和一般文学的特点有相同之处，如政治性，但即使是政治性在帝王文学中也是更为突出的。

(一)政治化极强的文学内容。

这一点，与一般中国文学是相同的，只是帝王文学所反映的政治内容处于最高层次，无人敢于摹仿效法。帝王文学是社会政治需要即中央集权专制的政治愿望和统治内容的表达。“普天之下，莫非王土;率土之滨，莫非王臣。"早在黄帝时代就有了天下一家的政治主张。“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡。"刘邦的诗歌，是当时任何人也不敢唱出来的。这种帝王政治，正如王夫之所说“天假其私以行其大公"。越是独裁专制，越是追求家族世袭，反而小农经济的社会越能长治久安，繁荣富强。因而，帝王的吼叫成为历史的巨响，这在文学中是独一无二的。在文学和政治关系上的认识上，同孔孟之道出于一辙，帝王们完全把文学当作政治的附庸。不过，文学家也大都是这样认识的，正像孔夫子一样他们毕生最愿从事的是政治事业而不是“雕虫小技"的文学。文学，对他们来说是政治事业的一个工具，不可能是一种专门的事业。这一点，也是中国文学和西方文学不同的地方。西方文学家将文学作为生命投入的人生大事业，这一事业在改造社会的人类大道上是和政治事业并驾齐驱的。

(二)唯我独尊的个体精神心理现象。

佛罗伊德认为，人的意识最深处存在着本能核心。这种本能具有扩张性、残忍性、盲目性，以追求快感为最高真理。帝王在封建理性的辩证统一中，无限度地扩张其本能，以致明目张胆地认为自己——儒家也极力鼓吹——是天下一人，唯我独尊，凌驾群伦。宇宙万物尽为所驱，狂妄到了无以复加的地步。中国帝王成为一种畸形大写的人。他们的诗歌，也表现了这种妄自尊大而又是社会需要的心态。霸王项羽狂歌：“力拔山兮气盖世……"魏王曹操吟诵：“日月之行，若出其中;星汉灿烂，若出其里……"

看来，此类人物都需要这样一种自大到了近乎疯狂的心态。而一般的文学，谁人敢于如此狂妄!

(三)主体表现的阳刚雄壮。

中国文学，已经有学者称为“臣妾文学"和“阴柔文学"，笔者认为用“ 秘书文学"来称呼更为确切。秘书这种社会组织的特定职务，具有从属性、服务性和被动性。几乎所有著名的文学家，都做过皇帝的秘书职务。第一个有名有姓的文学家屈原，诗歌成就最高的“诗仙"李白，忧国忧民的“诗圣"杜甫，道儒佛并举的苏东坡等，都有正式的秘书职务。一般文学家，无不以秘书职务的获得为进取之道。因而，他们也就带上了秘书的特性。再加上，封建社会遵从孔孟之道，将文学作为政治的附属工具。这样一来，与欧洲文学家相比，中国文学家群体不能不表现出一种更为欠缺独立自主的弱势来。

就连称为豪放派的登上词作最高峰的辛弃疾都把自己比喻为受到皇帝冷遇的美女。他在《摸鱼儿》一词中写道：“长门事，准拟佳期又误，娥眉曾有人妒。千金纵买相如赋，脉脉此情谁诉?"年轻时自信“会当凌绝顶，一览众山小"的杜甫也发出弃妇一样的哀叹：“日暮倚修竹，天寒翠袖薄。"。大诗人被称为“诗仙"、“诗鬼"、“诗圣"等，却没有像西方诗人那样被称作“诗帝"或“诗王"。而帝王文学却正好相反，其阳刚亢奋到了变态地步，为所欲为，不可一世。以“天子一怒，伏巳百万"的凶残，以抢夺“天下之妻女，以奉我一人之淫乐"的淫威，以“宁可我负天下人"的告白，傲视着匍伏在脚下的臣民。自然而然，在文学中的表现，主体性最为强烈，阳刚与雄壮就“舍我其谁"了。

(四)符合艺术本质的自我表现。

帝王对于文学作品的理论认识以及艺术分析是很少的，但是他们流露出来的理论主张和艺术手法却往往符合艺术的本质，而文学成为他们的艺术表现。帝王文学的一个最为明显的理论主张是“诗言志"。历代帝王所作诗歌，最突出的特点就是“言志"。这一理论出自于《尚书·尧典》，据说从舜帝那儿流传下来，为孔子所肯定并确定为正统诗歌的理论。言志说成为我国古代最早的诗歌定义，至今仍然有不少人认可。人们广泛认为它是对于诗歌的准确的理论认识。尤其是豪放潇洒的诗人们，无不以言志为自己诗歌创作的唯一主旨。直至毛泽东在五十年代给陈毅的一封信中仍然认为这是诗歌理论和创作的正宗，而他的诗歌也确实是“言志"的，气魄雄伟，有着前所未有的豪放潇洒。言志说抓住了诗歌的一种重要内容，即志。志，是一种人生对于事业、在大部分情况下是对于政治事业的远大而又执着的追求。也就是说，是一种特定的明显的心理活动。言志，对于诗歌创作来说在许多情况下是可行的。但是，整体的诗歌不仅仅言志，有的是抒情的，有的是写诗人其它心理活动如感觉的。因此，言志说虽然在一定意义上是正确的，但对于诗歌整体来说又是片面的。特别是，一些政治性强的“志"，是规范化的理性化的情感和认识，往往表现为社会化抒情化的议论，显得直白单调。我们所知晓的帝王诗歌，大都是“言志"的。但这也就避免了纯粹讲究“反映"社会生活的误区，使得诗歌更加主观化。

随之而来的是相应的表现手法。和一般文学相比，帝王文学在诗歌中更加突出地使用象征手法。“言志"的诗歌，主观性很强，所借助的形象十分单调，常常是人们熟悉的传统意象，例如日月、山河、草木等。帝王诗歌中很少铺陈式的细部描绘。与上述相联，帝王诗歌中的意象比较阔大。全部形象可以说是帝王意志所统治、所“照耀"的万物。从时间上看，往往是千年万载;从空间上看，常常是山河宇宙。不过如此一来，这些诗歌确实给作者和当时的人们以斗争的精神力量。

但是，帝王是从事政治的，日理万机的繁重政务使他们不可能将精力和时间更多地投入文学创作。偶有所作，也常常是有所为而作。这就使得帝王文学不能在艺术上产生突破。帝王文学属于传统的文学艺术，不重视艺术的创新。好在帝王文学的本意大多不在使用艺术来从事教化，这倒使得作品更多情性的表现，更接近于文学本质。

四、帝王文学与今天文学发展的关系

帝王文学，与今天的中国文学发展的关系是不容忽视的，然而却也被置之度外。中国文学的发展，需要批判地吸收帝王文学的一些宝贵的因素，甚至可以说，帝王文学会在一个新的阶段脱胎换骨，更生出来一个新的英雄文学的样式。在这21世纪古老中国仍然处于落后局面、忍辱负重、任重道远的时刻，我们需要这样雄壮激昂的文学来鼓舞中国人民生存和发展的心志，正像我们永远需要原始神话及其英雄一样。

(一)帝王文学中进取的自尊的极致个性在新的中国文学中可以辩证发展。

帝王文学中的精神特质，能够更生为个体生命中的自由创造本质。这种新生命培育的文学“屠龙技"正是我们所需要的。应当批判地吸收帝王文学中进取有为的特质，映照其生命的大美。从“内圣外王"的传统主张，转换为个体生命自尊自爱同时又是雄心壮志的博大精神。

毛泽东诗词是继承创造中国古代帝王文学的一个最好的典范。毛诗中的诗句成为千千万万人的人生警铭。在困难的时候，在辗转奋斗的时候，现在处于中老年的人头脑中往往无意识地出现了毛泽东的诗词，顿时感到了精神的力量和生气。就像帝王文学一样，毛泽东诗词中也有一些缺点，如单调直白的语言，重复使用的数字，普泛化的意象，确有一些单调、“张狂"和“霸气"，甚至在晚年诗作中还出现了“戾气"，但在整体上却有着前无古人的豪放潇洒，有着横绝千古的阔大境界。毛泽东的诗词，可以归属为浪漫主义文学。这种浪漫主义，是非常宝贵的精神财富，是中国人民世世代代所需要的。更可以说，毛泽东诗词渊源之一是帝王文学，它是一次帝王文学在新时代的迸发和新生，给我们后来的文学以宝贵启示。

再如鲁迅作品，也可以说是帝王文学的一种再生。不少人评论了鲁迅文学在心理本质上的“内圣外王"的潜意识情结。鲁迅作品改造国民性的伟大使命，的确是只有那种古代称为“圣王"或者“素王"的人才能担当得起。读了鲁迅的著作，世世代代的中国人都会像参与了中华民族的某种典仪一样，感到一种灵魂的新生，羞耻于那种心灵扭曲的荒诞的“阿Q精神胜利法"。

透过“世纪诗人"毛泽东和鲁迅的作品，我们看到天地间矗立着比起帝王还要伟岸的身影，不由人不去有意无意地效仿。只不过正像对待帝王一样，新的时代会有新的人的特质和要求而已。例如，无论对什么样的巨人，都会有现代公民的民主政治、人格平等的更加科学理性的要求。

(二)帝王文学的主体意识的吸取。

当代文学自八十年代以来，出现了几百年从未有过的繁荣和更生，但是大家仍然认为没有大师级的文学。其中一个原因，可以说是缺少那种“内圣外王"般的主体意识。在外国文学中，人的主体性非常突出。自亚里士多德起，“圣哲文学"独立自尊，有意识地俯瞰、隔离一般政务，整个人生都清醒地从事著述，与尘世君王比肩而立，耳提面命，甚至希望取而代之(柏拉图表述了“哲学王"统治“理想国"的政治幻想)的主体意识。这，确是中国文学所欠缺的。而在我国当代文学中，就连“内圣外王"的一般要求也因为其陈旧而被排斥。中国古代文学中主流的阴性化(表现为忠君)、作家最为追求政治及地位的人生，在新的时期有了极其类似的表现。看来，对整个社会的人文关怀、改造民族心理精神、人的个性自尊和公民权利等等认识，还需要强化——不但在文学评论中，还应该更多地进入文学家的心态。

(三)帝王文学显著地成为个体生命的表现，这是今天的文学应该强调的。

十分可悲的是，文学创作最基本的理论还没有澄清。文学究竟是反映、再现还是表现?帝王文学对于这一问题的答案是明白清楚的，即“诗言志"。今天的文学，不仅要“言志"，而且要“言"自己的内在世界、生命本质及其投射下的外在世界。这样，文学才能承担起提高和美化个体生命以及人类整体生命的层次的任务。文学可以商业化、产业化，但不能以金钱为目的，要与人格化、理想化辩证统一。这就要求，作者要“善待"自己的生命，首先提高自己的生命境界和人生追求，在生命的表现——作品中自然而然地表现出来。

帝王文学，作为中国古代文学中一个特有的成分，不能不引起我们的重视了。与科学理性辩证一体的新文学，要想承担起创造新的一代中国人的伟大使命，就必须批判地继承这一遗产。

中国素称「诗的国度」。这不仅是因为中国诗歌源远流长，诗人和作品流派林立，数量众多，而且诗歌在中国社会生活和文化发展中一向占有特别和显著的地位。中国诗歌史的专著已有多种，但本篇的角度立意稍有不同。

大约十年以前，曾在荣宝斋看到启元白先生题的一幅字，记得是这样几句：

「唐以前的诗是长出来的，

唐诗是嚷出来的，

宋诗是讲出来的，

宋以后的诗是仿出来的。」

启功先生集大俗大雅于一身，他自己的诗词作品结集，也只以《启功韵语》名之。这几句白话，大约是他多年悟出的心得，言简意赅，可谓一部简明中国诗歌史。我的体会，这是讲唐代以前是中国诗歌的发韧期，自然天籁，朴拙浑成;唐代是中国诗歌的黄金期，直抒胸臆，而又各具面目;宋代是中国诗歌的转型期，思辨机趣，融情入理;宋代以后则是中国诗歌的滥觞期，流派繁多，然而缺乏原创。

我们不妨以此为线索，从社会文化史发展中撷取若干片断，来回顾一下中国诗歌的发展变化及其内在的缘由。

一，诗源于巫

诗歌和其他艺术的起源一样，是令艺术史家、哲学家和人类文化学家们颇伤脑筋的事情。上一世纪以来，便有「劳动」、「模仿说」、「游戏说」、「移情说」、「冲动说」等多种说法的争论，外人不足与论。中国典籍上，也恰好有帝舜时期的「击石拊石，以歌九韶，百兽率舞。」(《竹书纪年》帝舜元年条)「昔葛天氏之民，三人操牛尾，投足以歌八阙。」(《吕氏春秋·古乐篇》)「情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之。」(卜商《毛诗正义·诗序》)「断竹续竹，飞土逐肉。」(《越绝书》)等等记载，以备各种阐发西来学说之某一派系的学人们共同征引，好在中国的语言文字有着充分的模糊性。我揣测，这些争论也许永远没有结论，也许只有模糊的结论，也许结论是各种说法的中和。因为不管这些学科今后将以什么样的人类状态作为模型，是与世隔绝，至今仍然过着原始生活的部族呢，还是以婴幼儿的成长发育过程状态，这些实验和举证，都永远不可能确切模拟出人类原始创生时代的文化活动了。

在最近将近三十年的时间中,中国古代文学学科与其他人文科学的学科一样,学术上的发展是巨大的。下文是我为大家搜集整理的关于古代文学史论文参考范文的内容，欢迎大家阅读参考! 古代文学史论文参考范文篇1 浅析对中国古代文学史的理解文学史一词的复杂性，是近年来学界每有讨论的问题。就这个词的全部含义来讲是指文学自身的纯客观的生成与发展的历史，一些学者称为文学史的“本体”，还有一些学者称为文学史的“原生态”。在我们对文学史进行直觉性的想象时，我们意识到这种文学史的“本体”或“原生态”是存在的，并且它有一种纯客观的性质。科学的文学史研究，把向文学的真实的历史逼近作为研究的一个终极目标，并且也将此作为判断某一文学史研究成果的价值高下的一个标准。但是，“原生态”和“本体”事实上只存在于直觉的想象与逻辑的思辨中，实际存在于人们的认识与阐述中的文学史，最直观的就是我们今天所看到的种种以“文学史”为题的著作，它们事实上是通过一种认识体系构建出来的。文学史的这种性质甚至在它处于史料状态时就已经体现出来了，这些史料即保存至今的文学作品和一些文学史的文献，都是经过自然与人为的选择的结果，都是经过叙述的。另外就产生文学的历史文化背景来看，我们所依赖的也多是历史学家的成果。所以，真正意义上的原生态，早已成为历史的东西，无法复原。从这个意义上说，我们所把握住的文学史，无沦是零星的还是系统的，无不是进入我们的自身的认识领域的东西，即构建出来的东西。文学史越系统、越宏观，它的构建的性质也就越突出。中国古代文学史理论的叙述首先得提及孔子。孔子的《春秋》是我国古代第一部私人撰写的史书，司马迁认为《春秋》是孔子根据鲁史旧文“约其辞文，去其烦重”整理而成，主要记载政治事件和人物活动。《春秋》对文学史论的贡献至少有二。一是它按年、时、月、日记载史实，后世编年史基本上沿袭此法，这对后人撰写编年体文学史、作家年谱、文学大事记等类型的文学史著影响久远。二是《春秋》于客观记事之中“寄其微言大义”，故有“春秋”笔法之说，对后代学者撰写文学史影响极大。有当代学者认为：“新文学史既然是史，又与现代政治有那么密切的关系，研究中就必有禁忌，因而要有精神准备，在史德遇到考验时，能够站稳脚跟。古时所以创造了‘春秋笔法’，就因为在不让讲真话的时候，可以隐蔽地讲真话’，川。孔子的《论语》提出“十世可知”即以往知来、以见知隐的历史观，“周监于二代，郁郁乎文哉”印的进化论思想，“不以人废言”即的治史准则，都是中国古代文学史理论的重要内容。孟子说：“颂其诗，读其书，不知其人可乎!是以论其世也”川，“不以文害辞，不以辞害志。以意逆志，是为得之”明，知人论世、以意逆志已成为历代文学史研究的原则与方法。魏晋南北朝是文学自觉的时代，文学相对于其他学术或学问独立出来，确立自身的价值和范围，初次形成清晰独立的文学概念，出现了较为完整、自成体系的文学思想和观念。魏晋南北朝也是文学史研究自觉的时代，主要标志有三个。一是史书中立《文学(文苑)传》。范哗的《后汉书》在《儒林传》外别立《文苑传》区分出儒学与文章之学的不同。萧子显在《南齐书》中立《文学传》，并在传后撰写一篇长论，叙述属文之道及文章体变。此后《文学(文苑)传》便成为多数正史沿用的通例。二是出现研究文学史的专论。挚虞的《文章流别论》对文学体裁专门考察其源流，分别其特征，概略而全面、条理化地勾划出文体发生发展的历史线索，是一篇文体史研究专论。钟嵘的《诗品》探讨五言诗体的源流变化，把品诗与辨流结合起乘，在对作家品评时都把每位诗人放人这种诗体、题材和表达方式的继承源流关系之中。《诗品序》史论结合，既系统阐发他的诗歌理论，也概述了五言诗的发展历史。钟嵘品评作家作品的优劣虽然也有不少涉及社会因素，但大多是以审美因素为标准，他提出并推祟诗歌创作的“滋味”，以为“五言居文词之要，是众作之有滋味者也”，显示出钟嵘的文学史观的审美倾向。三是出现了专门的文学史论。《文心雕龙》中的《通变》、《时序》是论述文学发展的文学史论专篇。《通变》被作者归之于“剖情析采”的创作论，实际上是从文学自身演变的历史来探讨文学发展规律，作者概述历代文风的衰变之后，从文学创作自身寻找原因：“竞今疏古，风味气衰也”，争相模仿现代的而忽略借鉴古代的，是造成文风黯淡文气衰落的原因，如何解决文学发展中出现的这类令人优虑现象，刘娜认为：“斟酌乎质文之间，而隐括乎雅俗之际，可与言通变矣”。文学的生命力在于革新，“通变则久”，但革新之时必须注意继承，一方面要“变”，一方面要“通”，这样，文学的发展才能充满活力，‘旧新其业”。《时序》论述文学发展与时代社会的关系，是一篇严格意义上的完整的文学史论。刘叙述了“蔚映十代，辞采九变”的文学发展历史，考察了文学演变与历史社会状况的关系。如文学受政治教化的影响：“歌谣文理，与世推移，风动于上，而波震于下者也”。又如，文学受包括学术风气与文化氛围的世情的影响。屈原、宋玉等人的瑰异文思与艳丽文辞“出乎纵横之诡俗”;建安文学由于当时“世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气”的;东晋由于清谈风气的影响，时势虽极艰难，文辞却写得平静宽缓，“诗必柱下之旨归，赋乃漆园之义疏”。刘聪在《时序》中还涉及到影响文学发展的其它因素，见解应该说是相当深刻的。中国古代文学史的学科建设既要确立它自己的独立地位，还要确定它本身的系统的内容。作为一门学科，中国古代文学史应该有更深的层次。它应包括断代文学史、各体文学史、文艺批评史和文艺思潮史等。此外，中国古代文学史还应当有自己的辅助性学科。初步想来，至少应有如下几项： (1)文学史文献学。它是为文学史研究提供资料的，是整个文学史研究的基础，包括两方面的工作：一是整理和校勘作晶、作家传记材料和其它背景性材料等第一手文献，二是对有关古代文学的研究成果以及已有的文学史研究成果进行摘编和分类，以备索引和参考。 (2)文学史方法论。它属于文学史研究的基础理论，从理论上总结以往的文学史研究的经验与教训，注意文学史研究最新成就在方法上的特点，并评介不同学派的研究方法，引进国外文学史研究的最新思潮，不断探索既体现人类思维和现代科学理论的新成就，又适合于中国国情和古代文学史实际的研究方法。对文学史学科特点的探讨，也属于方法论的范围。 (3)文学史编纂学。它专门研究文学史著作的叙述方法与编纂体例。诸凡记传体、编年史体或“分体合编”式、“时代为纲作家为序”式等不同体例，都要分析其优劣、比较其高下，然后为已有的研究成果找到最适合的叙述方法。综上所述，文学史有其不可靠性。如前所说，而许多原始记录已经不复存在，文学史是人写的，而且是被不同时代不同的作者所创作。人无论希望自己立场多么公正只要是人都会有自己的主观思想，并且会受到当时的社会文化所影响因而无论是再好的史学家，其所记录的历史都会带有其主观意向，都会与真实的历史有偏差，而且在历代传抄学习中，因所读之人与成书时的时代不同，知识程度不同，以及普遍存在的误读现象，可以说“文学史”即为“人学史”。然而，因为事物的发展是螺旋式上升的，前人写的文学史终究是给后的人所看，前人有的主观意识在后人身上同样能找到，前人所做过经历过的事情后人未必就不会去做去经历。相反，许多后人所做的事情在前人那都能找到相同或相似的记录。正如无论时代如何发展，朝代如何更替，在中国可追溯的近三千年历史中，中国文坛几乎每个朝代都会发生文艺复古运动，每次复古运动之后又会有更激烈的新思想新文化爆发。因而文学史又有其可靠的一面，毕竟前人还是留下了不少文字作品，白纸黑字还是有根可寻的。如果可能，在编撰中国古代文学时，应该同时关注不同朝代同一文学运动或者相似的文学改革(如观察不同朝代但同样都发生过的“复古”运动)，以此作为对比，相互对校，从中发现它的规律或者谬误，这样大概更有利于中国古代文学史的构建。参考文献：《试论中国古代文学史的学科建设》张弘社会科学辑刊一九八六年第一期《中国古代文学史理论述论》佴荣本扬州大学学报-人文社会科学版 1997年第5期《中国古代的文学史构建及其特点》钱志熙中文核心期刊要目总览 ASPT来源刊 CJFD收录刊文学遗产-二三年第六期古代文学史论文参考范文篇2 试论古代文学史课中的师生互动摘要：中国古代文学史课要改变传统的教学理念和教学模式，提倡课堂中的师生互动。在知识与能力方面教学相长、情感上互相感染和观念上相互碰撞，从而提高教学效果，达到培养理论和知识扎实、具有较高鉴赏、分析和创造能力的人才的目的。关键词：古代文学史课程师生互动近年来，课堂中的师生互动在高校的教学改革中越来越多地受到重视，甚至成为教学效果评价的一个重要指标。中国古代文学史课是高等院校汉语言文学专业的主干课程，课程内容涵盖上自先秦下至近代的中华民族五千年优秀的文学遗产，历来采用传统的教学方式，即教师讲授，学生听与记的方式进行。教学内容上，采用文学史知识与作家作品介绍相结合的方法。但在实际教学中这种“填鸭式”教学方式越来越不能被学生接受，教学效果受到极大影响。笔者在在教学中，借鉴同行的教学经验，尝试引进师生互动的方法取得了一定的效果。笔者认为古代文学史课的师生互动主要体现在教师与学生在知识与能力方面的教学相长、情感的互相感染和观念的相互碰撞三个方面。一、知识与能力的教学相长：传授正确的知识这是古代文学史课的基本要求，在此基础上培养学生开阔的文化视野，尤其是培养学生对经典作品的审美能力、感悟能力，增强人文素质，是古代文学史课的一个较高目标。实现以上的目标首先要学生有学习的兴趣，变被动学习为主动学习，这就需要突破传统授课方式。改变“满堂灌”、“填鸭式”的进课堂教学模式，采用让学生参与到讲课环节中的课堂结构方式，即提前将要讲授的课堂内容提炼出几个典型问题布置给学生，学生围绕相关问题查阅资料，撰写出发言或讲授提纲。课堂教学中，教师根据所设计的问题采取不同的课堂教学形式。如讨论(或辩论)式、教师(或学生)答辩式、案例分析式及学生主讲教师总结式等多种方式开展教学。这样不仅调动了学生学习的积极性和主动性，还促进学生对所学内容做进一步深入的理解、分析，同时促进教师自身的业务进步，因为教师要花比传统授课方式更多的时间和精力来备课，以准备问题的设计和课堂中学生有可能提出的各种问题的解答。如在讲《史记》文选时，学生对《项羽本纪》和《李将军列传》做了大量的查阅文献的准备，分小组做了幻灯片，对作者及其思想和艺术成就，传主的生平事迹及历史评价、作者艺术特色等都有独特的分析、讲解和讨论。学生也对一些不清楚的问题提出来请老师解答。对师生来说，都是一个促进和提高的机会。教学相长，收获很大。二、情感的互相感染：古代文学史课的师生互动，应是在情感层次的互动。文学是人的文学，历代的经典作品中往往蕴含着深厚的人生情感与深刻的生命感悟。一部古代文学史也是一个民族的性格和情感形成发展的历史。通过对文学史的学习、对文学作品的阅读，领悟凝结于其中的个人与民族的信仰情操精髓.对于陶冶接受者的精神品位与人文素养，有着其他学科无法替代的作用。古今社会文化背景和氛围不同，今人思想感情、心理结构、感知世界的方式、思维方式以及情感方式等与古人有较大差异，学生不可避免地对古代文学感到隔膜，他们常常不能很好地理解古代人的所感、所思，对古代人的生活、对古代文学普遍缺乏兴趣。作为教师有责任和义务调动学生的学习兴趣，在传授知识的同时，培养高尚的人格。无论是一个作家的生平创作、一种文学现象的出现、一种创作方法的产生和更新等都离不开特定时代的人。这就要求教师要掌握大量史料，要非常熟悉史料，以致烂熟于心，在向学生讲解之前要预先转化为自己呼之欲出的感性体验，用带有情感色彩的语言进行描述与讲解，使学生产生身临其境般的现场感。在对作家作品进行讲解时，采用一种领悟式的体验阅读与理解方式，尽量避免理性的拆解与分析或直接的结论宣导有可能带来负面效应，避免损害作品情境的浑融和圆满或对作品及作家真实感情和主旨的片面理解。重在实践一种获得结论的过程，从而使学生在富有情感的环境感召下，激发学生自身对作品情感体验的认同。如在讲魏晋南北朝文人的名士风范产生的时代背景时，学生对阮籍、嵇康等名士的言行觉得可笑、不可理解。讲授中引用大量数据和事例分析，并调动教师和学生的生活经验和事例做类比，用富有情感的语言论述这一时期“是中国政治上最混乱,社会上最苦痛的时代,然而却是精神史上极自由,极解放,最富于智慧,最浓于热情的一个时代.因此也就是最富有艺术精神的一个时代”。使学生从理性和情感上认同当时文人的特异言行的合理性。再比如古代文学中有许多思乡思亲的名篇，讲授时调动学生的人生经历，联系作品产生的具体背景，使学生对作品能从内心深处产生共鸣。情感互动应贯穿于古代文学史教学的始终，可以是对祖国灿烂文化的款款深情，也可以是对某一文学现象的慷慨叙述，还可以是对某个作家境遇的深切同情拟或是对某部作品的深情解读，等等不一而足。教师在教学中的情感会潜移默化地影响学生，激发学生学习和研究的兴趣，使教学效果成倍提高。三、观念的相互碰撞：古代文学史教学对于人文精神的发掘的意义在于传统生命精神对现代生存的启迪。古代文学史教学既要引领学生走入过去，重新体验文学作品本身所达到的人文境界，又要走出来立足当下，让学生自身的人文精神感受融入文本所传达的人文意义境界。而在教学过程中以当下意识阐释经典文本新的价值内涵与精神意义时.既是对于古代文学作品的重塑又是一种有生命力的传承。由于古代文学的含蓄蕴藉的特质，历代文论的繁复和时代的远离.今人的价值观与古人之间存在分歧、断裂甚至背离，使得当下教学环境中对古代文学作品的意义与精神的理解趋于复杂。在教学中会出现师生间观念上的矛盾，作为教师不要害怕和回避这种矛盾，在宽松的气氛中，耐心平等的与学生进行对话，在这种观念的碰撞中，既可以修正学生的某些偏激、肤浅、片面甚至错误的观念，也可使教师更接近当代学生的思想和精神世界，某种程度上也为教师修正某些落后于时代的观念提供了契机。这样的观念碰撞在古代文学史课的教学中甚为多见，如对屈原之死的评价、对杜甫“忠”的看法、对古代文人仕与隐的分析、对文以载道的论点的评论等等，教师可适度引导，但不必急于将所有问题均在课堂上找到答案，有些是在目前理论界尚争议的问题，或在课堂上不能一下解决的问题，可留下存疑，让学生带着疑问进一步深入学习和研究。参考文献： [1]袁行霈.中国文学史[M].北京:高等教育出版社,1999. [2]吴小如.关于怎样学和教中国文学史的问题[J].文学遗产,1991,(3). [3]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981. 猜你喜欢： 1. 古代文学论文范文精选 2. 古代文学史论文 3. 浅谈古代文学研究论文范文 4. 古典文学论文精选范文 5. 浅谈古代文学论文

查看文章中国古代文学史论文--宝黛爱情的永恒矛盾2007-05-25 12:29红楼梦》中贾宝玉与林黛玉的爱情是中国文学史上的一朵奇葩，带有其独特的魅力并且有什么东西在深深吸引着人们吸引着我...这种魅力可能和他们爱情中存在着的某种永恒的矛盾有关。而要正确看待这种矛盾还要先看他们各自的性格。宝玉是整个《红楼梦》的灵魂人物，作者在他的身上寄托了很多东西。小说中宝玉以一个极具叛逆个性的人物形象登场，他的这种叛逆个性取决于他的生长环境和成长的条件——他是一个生于显赫家世的富贵闲人。在这样的背景下宝玉逐渐产生了对上流社会生活的排斥感。家庭和社会在他身上寄托的过重的要求更造成了他的叛逆的态度。他一反中国古代社会对女性漠视侮蔑的传统态度，真心的尊重女性。他认为当时的社会是一个“大染缸”，但在这样的世态下不必接触社会的结婚前的女孩子还有纯粹的灵性，还保留了一些人的本性和理想，但是她们终究是要嫁人的，接触了社会后纯粹的性情会不可避免的消失，理想和会逐渐被磨灭。所以他认为女人在结婚前是最女人最美好的日子，所以很是珍惜，留恋眼前美好的东西。宝玉的这种思想已经使他彻底摆脱了情欲和占有欲，成为女孩子的守护神。他爱护，关心每个人，表现出了他的博爱情绪。黛玉也在守望，不过她与宝玉守望的目标不同，她守望着像童话般的爱情。黛玉是爱情的化身与象征，他自始至终追求着心灵想契合的爱情模式，但其实心灵相契合的爱情境界却着是一个永远达不到的理想中的乌托邦。黛玉本身也知道这一点但还是坚持了她的这份理想和追求，并以生命为代价进行了这种坚持。她不在乎别人的感受，也不去向别人乞求，只关心宝玉与自己是否真的知心相爱。宝玉的“博爱”与黛玉对爱的偏执的极端的追求形成了一种永恒的矛盾。脂砚斋评价两个人的爱情矛盾是“情不情——情情”。黛玉的“情情”是只把自己的情感投入到自己喜欢同时也喜欢自己的人身上，她坚持着一种平等的爱情观，她同时又对对方的感情有很高的要求；宝玉的“情不情”是把感情寄托在一切美好的事物身上，他不讲平等爱情。而当这两个人相爱时，就会不断产生难以化解的矛盾。宝玉一直想让无法放心的黛玉放心，黛玉无法相信宝玉的那一份爱情。表面上看来两个人志趣相投，但是实际上却持有着完全相反的爱情观。所以他们的所有争吵都没有任何喜剧性，也没有矛盾化解这一说。黛玉不停地求问，考证宝玉的心思，宝玉则总在被动地答问。黛玉的恋爱心理是：喜欢你，不一定要说出口，但是你应该知道。你喜欢我，也可以不说出口，但应该要让我知道。宝玉在守望着一切美好的事物，黛玉却只守望着那一份要求完美的爱情。黛玉不允许她的爱情有任何的妥协，动摇，犹豫甚至欺，必须是原原本本，心心相印。所以她永远不可能实现她的理想爱情，永远无法放下一颗心去爱。但她仍会固执的坚持这一份理想。