故事角色的塑造思想研究论文
如何分析小说中的人物形象 小说中的人物描写是为表现人物性格，揭示作品主题思想服务的。阅读时只有了解了人物描写的方法和作用，把握人物性格特点，才能深刻理解文章的思想内容。分析人物形象，可以从下列几方面入手。 1.从分析人物的直接描写入手。 人物直接描写(也叫正面描写)，就是通过直接描写人物的肖像、行动、语言、心理等，揭示人物思想品质和性格特点，反映作品的主题。 肖像描写(也叫外貌描写) 它的作用不只在于勾画出这个人物的外部特征，而是为了以“形”来传“神”，因此分析人物外貌可以揭示人物性格特征。例如《故乡》中对闰土的描写：“十一二岁，紫色圆脸，项带银圈，有一双红活圆实的手，手捏一柄钢叉，向一匹猹尽力刺去……”这是一个活泼、勇敢、英俊的少年。而中年闰土却变成：“身材增加了一倍，脸色灰黄，很深的皱纹，眼睛周围肿得通红，头戴破毡帽，身上只有一件极薄的棉衣，浑身瑟缩着，手提一个纸包和一只长烟管，手又粗又笨，而且开裂，像是松树皮了”。这是一个饱经忧患，受尽劳累、饥寒交迫、麻木迟钝而又自卑的人了。鲁迅先生通过闰土的肖像描写，生动地表现了他性格的巨大变化，从而揭示了帝国主义和封建势力给人民造成了苦难。 行动描写和语言描写 人物行动最能体现人物的性格特点。言为心声，人物的语言也体现着人物的思想性格，例如《范进中举》中写胡屠户的贪婪相：……即便包了两锭，叫胡屠户进来，递与他道：“方才费老爹的心，拿了五千钱来。这六两多银子，老爹拿了去”。屠户把银子攥在手里紧紧的，把拳头舒过来，道：“这个，你且收着。我原是贺你的怎好又拿了去？”范进道：“眼见得我这里还有几两银子，若用完了，再来问老爹讨来用。”屠户连忙把拳头缩了回去，往腰里揣……这里通过胡屠户的语言和动作描写，暴露了这个市侩嗜钱如命的本性。 心理描写 分析人物的心理描写，能很好的揭示人物的内心世界。心理描写是对人物在一定环境中的思想活动描写，它往往和外貌、语言、行动交叉在一起。有时描写了人物的外貌、行动、语言，同时也反映了人物的内心世界。比如，孔乙己买洒时“排出九文大钱”这一动作，正反映了他在短衣帮面前炫耀的心理。 2.从侧面描写人物。 侧面描写，概括地说就是通过其他人物的言行，间接写主人公。如用有关人物的对话，心理活动，事件叙述等烘托所要描写的主要人物的性格特征。如《我的叔叔于勒》关于于勒的叙述和结尾景物描写，都属于侧面描写。 3.从细节描写入手。 所谓细节描写是指对人物的肖像、语言、动作、服饰、神情变化以及事物、环境的细微处进行具体描写。分析细节描写，首先要注意细节的真实性，要经得起推敲；其次看是否具有典型意义，看其是否经过精心选择，巧妙安排。上面提到的《故乡》一文的肖像描写和《范进中举》中的语言、动作描写，实际也都是出色的细节描写。
[收稿日期]2007-03-16[作者简介]徐鸿冰(1966-),男,江苏常州人,常州市聋人学校讲师。无锡商业职业技术学院学报Journal of Wuxi Institute of Commerce2007年08月第7卷第4期Aug, 武松人物形象初解徐鸿冰(常州市聋人学校,江苏常州213004)[摘要]《水浒传》中武松的形象是丰富而复杂的。他与宋江的关系从精神导师到分道扬镳,他的招安思想有来自宋江的,也有其他的,他的性格随着他所处的社会现实的变化而变化。带有“痞性”的英雄性格,则使得他形象更为复杂。[关键词]武松;性格;形象;招安思想;“痞性”英雄[中图分类号]I [文献标识码]A[文章编号]1671-4806(2007)04-0107-03金圣叹说:“别一部书,看过一遍即休,独有《水浒传》,只是看不厌,无非为他把一百零八个人性格,都写出来。”武松是《水浒传》塑造得相当成功的一个人物形象,他的故事具有传奇的色彩,他的性格、思想都在不断发展,他的形象随着故事的发展得到不断丰富,他不断认识着他周围的人物和社会,读者也通过他的认识和行动来认识他和他所处的那个社会。一、武松与宋江———从精神导师到分道扬镳出道之前的武松是一个玩劣的青年,没有父母,只有一个备受他人欺负的哥哥武大。武大对武二是又怨又想,怨的是武松在清河县时,经常吃官司,教武大受苦;想的是武松在家没人敢欺负他了。武松与武大兄弟情深,他却不受哥哥的约束,脾气照样发,是非照样惹。在柴进庄上,虽然柴进用物质满足了武松的要求,给他酒喝,给他肉吃,但是武松并未有任何改变,直至遇上宋江,他的精神得到洗礼,他对自己才有了一个新的认识。武松受到宋江的赏识,宋江将出自己的银两与武松做些衣裳,每日带挈他一处饮酒相陪,武松前病都不发了。这是武松的一个重要转变。他们第一次分别时,两个人结拜为兄弟,武松“堕泪”[2]而别,他的心灵找到了归宿。可以想象,武松与宋江一起在柴进庄上的那些日子,除了饮酒,说些江湖上好汉的勾当,较量些枪棒之外,他们还有许多话要说,宋江对武松在思想的上的影响也是巨大的,日后武松说出招安的话,恐怕与他们在柴进庄上的十数日相处不无关系。宋江对武松,既是义气上的大哥,又是精神上的导师。在十字坡,武松称颂宋江“仗义疏财,如此豪杰”。他给那四个捣子赌钱的行事方式颇有宋江给李逵赌钱的风格。在孔太公庄上,当武松说出有心等朝廷招安时,宋江说:“兄弟既有此心归顺朝廷,皇天必佑。”两个人分别时,宋江又对武松说:“如得朝廷招安,你便可撺掇鲁智深、杨志投降了,日后但是去边上,一枪一刀,博得个封妻荫子,久后青史上留个好名,也不枉了为人一世。我自百无一能,虽有忠心,不能得进步。兄弟,你如此英雄,决定做得大官。可以记心,听愚兄之言,图个日后相见。”又吩咐武松道:“兄弟,休忘愚兄之言,少戒酒性。保重!保重!”武松对宋江也是情深义重。两人分别时,武松还要送宋江一程,宋江阻止,武松又下了四拜才自投西而去。武松与宋江分别之后,两人辗转都来到了梁山。在排座次之前,武松与宋江还是一条心。当宋江要推卢俊义为梁山泊主时,“武松见吴用以目示人,也发作叫道:‘哥哥手下许多军官,受朝廷诰命的,也只是让哥哥,他如何肯让别人?’”(本文所引《水浒传》内容均来自于《水浒传图咏》)武松一心拥护宋江为山寨之主。排过座次之后,武松虽然还是跟随宋江,并且随宋江招安,后又跟随宋江南征北战,107但是在这个过程当中,他与宋江之间逐渐产生了裂痕,最终以在六和寺出家的方式与宋江分道扬镳,彻底决裂。为什么会出现这种情况呢?我们需要对此进行一些讨论。武松与宋江决裂的重要原因是武松对招安有了自己的见解,对宋江也有了新的认识并逐渐失去了对他的信任。那些前来攻打梁山的军官可以说是梁山的对头,可是宋江一次次对待被梁山好汉打败并捉上山来的政府军官的卑躬屈膝的态度,使得武松心中不快。特别是捉住了打伤鲁智深的张青后,鲁智深要打张青,却被宋江硬生生地拦了下来。“宋江取酒奠地,折箭为誓,……众人听了,谁敢再言”。不敢再言,不等于心中没有想法。虽然《水浒传》没有明确写武松的反应,但是武松在场看到宋江为了招安的种种丑态时他的反应是可以想见的。排过座次后,他与宋江的分歧就表面化了。在菊花会上,宋江作了《满江红》一词,乐和还没唱完,“只见武松叫道‘今日也招安,明日也招安去,冷了兄弟们的心!’”宋江想招安,以前想招安的武松现在不想招安了,那他想干什么呢?“武松不解公明意,直要纵横振羽翰。”这句诗给了解答,武松不愿受招安受束缚,他要纵横四海,展翅高飞。我们也可以从鲁智深的话中寻找到答案:“只今满朝文武,俱是奸邪,蒙蔽圣上,就比俺的直裰染做皂了,洗杀怎得干净?招安不济事!”武松自从上了二龙山,和鲁智深形影不离,他们一起打青州、一起去救史进、攻打大名府时一起住宿、一起在城门口杀人放火。他们在一起有许多共同语言,鲁智深说的,也可以说是武松想的。当高俅被捉上山来,宋江对他纳头便拜,口称死罪,极其无耻,众好汉没奈何。当高俅夸口相扑天下无对时,众好汉都支持燕青教训高俅。这就表明了众好汉包括武松都对宋江的做法都有所不满。虽然武松对宋江心有不满,但是他并没有立即离开宋江,这里还有一些复杂的原因。一是因为他被义气所缚,他对宋江的确感情深重。好汉们分别时两次堕泪的恐怕只有武松与宋江。一次是在柴进庄上初遇,分别时武松堕泪;另一次是在白虎山孔太公庄上分别时,这次是宋江堕泪。二是武松逃亡到二龙山落草,再入伙到梁山。他如果离开宋江离开梁山还能到哪里安身呢?当时的梁山是武松最好的安身之所。三是可能他对宋江、对宋朝皇帝还抱有幻想。后来招安后他对宋江和朝廷有了更深刻的认识。朝廷对他们处处设防,时时刁难;宋江自招安以后把“忠义”二字中的“忠”看得重于“义”,陈桥驿杀军校就是明证。等到方腊打完了,梁山那么多的兄弟死的死、亡的亡了,张青夫妇、施恩死了,特别是鲁智深的坐化,再也不可能“八方共域,异姓一家”了。他自己的一条胳膊也没了,成了一个废人,这是他离开宋江最好的理由。宋江也承认武松已是一个废人,面对一个已没有了利用价值的人,一个曾经反对过自己的人,也就顺水推舟同意他留在六和寺出家。宋江说:“任从你心”。表面上看是对武松的支持,实际上他也不想带武松赴京朝觐。武松的抉择无疑是正确的,他和宋江两个人最后不同的结局就证明了这一点。二、武松招安思想的来源《水浒传》一百零八条好汉中,许多人都支持招安,但是除了宋江,还有谁像武松那样,自己先明确说过受招安的事的呢?有招安想法的好汉较多,特别是那些吃了败仗被抓上梁山的政府军官,他们包括武松为什么会认同宋江的招安思想呢?首先,先造反再招安是宋朝的一个现象,就像唐朝的人想通过终南捷径,由隐而仕一样,宋朝的人有通过盗而仕的思想,通过啸聚山林,再被招安,然后做大官。《水浒传》中就曾写道:“原来这十路军马,都是曾经训练精兵,更兼这十个节度使,旧日都是在绿林中出身,后来受了招安,直做到许大官职”。因为现实中有这样的事例,许多造反的人也想受招安。那些被梁山打败了的军官投靠梁山之后还可以受招安,重新做官,武松也可以受招安复为顺民。其次,武松毕竟做过都头,从内心说,他并不想落草做强盗,做强盗也是迫不得已。即使是吃了官司者如林冲、朱仝以及雷横、杨志等人都是如此。在他们看来,做大宋的臣民才是正途。传统的观念是要求人们做忠臣孝子,这种观念在人们意识中根深蒂固。让具有这种观念的人做乱臣贼子,他们的内心一定非常痛苦,他们内心要经过反反复复的激烈地挣扎才在迫不得已的情况下造反。即使他们偶尔做了一些有乱国家法度的事,他们也不一定想做叛逆。那些劫了生辰纲的好汉,如果不是被发现了,他们会主动上梁山去吗?吴用是想到了,那也不过是作为一条退路,而不是作为首选。武松得到哥哥被谋杀的确凿证据后,首先想到的不是手刃仇人,而是告官,他想通过正常的法律途径来为兄长报仇。当他的正当要求得不到县官支持时,他也没有滥杀,他多次说“冤各有头,债各有主”。他杀了仇人之后,也还是带着证据到衙门自首,并没有反叛。他希108望吃过官司之后能够复为良民。“逼上梁山”就是说做强盗都不是自愿的,能够不做强盗还是不做强盗的好。做了强盗之后能够受招安重新做皇帝的顺民不也是很好吗?而且有人走过这样的路,前面所说的十个节度使就是例证。那些被梁山打败了的政府军官,并非真的被宋江三言两语所感动,也不是义气为重,而是他们想到只要保住性命,就有接受招安的机会,有重新做官的机会。在他们内心,官与贼没有什么区别。官是招安了的贼,贼是未招安的官。他们当时对宋江的恭维,只不过是顺坡下驴,给自己被打败了、投入梁山而暂时背叛朝廷找个借口而已。其三,前文已述,宋江是武松的精神导师,他的招安思想对武松的影响是巨大的。从以上的分析我们可以认为,武松有招安的思想是正常的,招安的思想来自于武松所处的环境和社会现实。三、打虎和打狗———英雄的“痞性”及人物形象的暗示武松形象的真实性来自于《水浒传》对其真实的演绎。虽然金圣叹称武松是“天神”,但《水浒传》似乎并没有把武松当成天神来看,我们可以从书中武松的许多经历看出这一点。武松在打虎出名之前有一段不那么光彩的经历,他这一段不光彩的经历与他的身上具有的一种个性是分不开的,这里称这为“痞性”。从武松与武大在阳谷县初次相见时,武大说对武松又怨又想,可以得到这一信息。这种“痞性”在武松的身上时时显示出来,武松在柴进庄上的故事也给了我们同样的信息。宋江来到柴进庄上,和武松相处了几日,武松先前的诸多前病都不犯了。是什么前病?“次后在庄上,但吃醉了酒,性气刚,庄客有些顾管不到处,他便要下拳打他们”,这和他在清河县动辄与人打架一样。我们把这些“醉酒”、“性气刚”、“和人相打”等前病称为“痞性”。武松与宋江分别之后,他独自来到阳谷县地面———景阳冈下的一个酒店。他的言语行动中又一次显示出“痞性”。要酒喝,不给酒就骂人、威胁要将“屋里粉碎,把你这鸟店子倒翻转来”,酒家劝说他不要一个人过冈子,他说酒家“你留我在家里歇,莫不是半夜三更要谋我财,害我性命,却把鸟大虫唬吓我”,把酒家的好心通通反做恶意。这也可以看做是他行走江湖的警惕,这种警惕来自于他多年形成的“痞性”。武松的“痞性”加上他的好名,使他遇上了吊睛白额大虫,并最终使他成为一名打虎英雄。在十字坡,他遇到了卖人肉包子的张青夫妇,他发现这是一家黑店,他与孙二娘周旋的方式也具有个性色彩———“痞性”。武松对孙二娘道“我见这馒头馅内有几根毛,一像人小便处的毛一般”,“娘子,你家丈夫却怎的不见?”武松特地说些风话,诱孙二娘下手,再顺势制服她。如果是李逵或者是鲁智深会怎样?当然李逵会轮起斧子就砍了上去,鲁智深也会“教他吃洒家三百禅杖了去”。当然,鲁智深不具有“痞性”也就识破不了这个黑店,差点被做成人肉包子。人物的遭遇往往极具相似性,但相似不等于相同,一个人不能两次踏进同一条河,这对武松也适用。喝醉酒可以使武松成为打虎英雄,喝醉酒也可以使武松成为连狗也打不着的狗熊。无论我们如何喜爱这个英雄,生活自有其本身的规律,真正伟大的艺术也不可能脱离生活来胡编乱造。武松来到白虎山庄前的一个村落小酒肆。此次喝酒更是向读者充分展示了武松的“痞性”,他不仅骂人打人,而且真的把小酒店屋里粉碎了,强抢了他人的酒和肉,然后喝得大醉,比他成名前有过之而无不及。成名之前,他为了逃避人命官司到柴进庄上,回家途中,在景阳冈打虎成了英雄,这是假逃亡成真英雄。此时他却是真逃亡,成了假英雄。武松在小酒店“喝得大醉,正要寻事,恨那只狗赶着他只管吠”,于是他打狗。《水浒传》的作者确实是一位伟大的作者,写武松打狗的那种生动逼真一点也不逊于写打虎。打虎是赤手空拳,打得惊心动魄,打狗是用刀砍,砍得滑稽可笑。不但狗打不着,自己也两次翻身落在水里,他“扒起来,淋淋的一身水,却见那口戒刀浸在溪里,武行者便低头去捞那刀时,扑地又落下去,只在那溪水里滚”,极其狼狈,此时有谁知这人曾经打死过一只虎呢?打狗,是对武松英雄形象的一次解构,使他复归于一个真实的人,一个有缺点的英雄。有缺点的英雄才是真英雄。武松打狗时无英雄气,有的是痞气,所以狗也不吃他打了。打狗与打虎难以相匹。武家兄弟初次相见时,武大怨武松,但是并没有说什么具体的事,读者从武松打狗可以猜想他在成名之前都做了哪些事。虽然武松身上具有这种“痞性”,但是他的英雄形象还是得到读者的认可和赞赏,这不能不使我们佩服《水浒传》高超的叙事技巧。大多数看过《水浒传》的读者都有这样的印象:众好汉是被逼上梁山的。这是因为《水浒传》(下转第113页)109[参考文献][1]金圣叹.金圣叹文集[M].四川:巴蜀书社,1997.[2]杨义.重绘中国文学地图--杨义学术讲演集[M].中国社会科学出版社,2003.[3]何满子等.五大小说评述[M].上海古籍出版社,1997.[4]〔美〕浦安迪.明代小说四大奇书[M].(沈亨寿译),上海:三联书店,2006.[5]黄霖主编.20世纪中国古代文学研究史·小说卷[M].东方出版中心,2006.在开始时为我们展示了一位真正的被逼上梁山的好汉———林冲。林冲这个逼上梁山的好汉是如此的隐忍,他的种种不幸又是如此的令人同情,以至于这部书给了我们错觉———好汉们上梁山都是被逼的。《水浒传》运用了同样的方法来写武松这一人物。武松一出手便打死了景阳冈上的大虫,《水浒传》写得非常精彩,“此虽令我读之,尚犹目眩心乱”,给读者留下了极其深刻的印象。“打虎”这一品牌形象如影随形地一直出现在武松的事迹之中,这一巨大而光辉的业绩足够照耀武松的一生,也足以耀花了许多读者和后人的眼睛,让我们看不到武松竟然连一只黄狗也斗不过,他打狗的那种狼狈竟然被忽视了,留在人们心中的永远是打虎英雄的形象。因此,如果我们单纯地把武松看做是一个英雄,至少与《水浒传》对他的全部演绎是有差距的。武松不仅是一个英雄的形象,而且是一个复杂的形象,在他的身上存在着某种暗示,是不是《水浒传》故意留给读者的,我们不得而知,但是确实存在这种情况。中国传统文化中有盛极而衰,物极必反的观念,这种观念在武松形象上得到了验证和暗示。再英雄的人物也有会做抢人酒喝、夺人肉吃、无事生非地去做打狗这样不光彩的事;酒量再大也有喝醉的时候,而且是烂醉如泥。武松又回到了“原地”,回到了他未出名时候的形象。正因为有这样的验证和暗示,才使得武松的形象更加丰满、也更加令人信服。四、结语武松是一个性格丰富复杂、形象栩栩如生的水浒人物,他和广大的市井细民一样,市井细民身上有的他都有,他有的在市井细民身上也会这样那样的表现出来,武松的性格既为人们所熟悉,也为人们所羡慕,为人们所喜爱。人生充满艰辛,有着太多的不幸、痛苦与无奈,人们希望能够像武松那样快意恩仇;人生也有许多束缚,使得人们不能够像武松那样做。于是,武松就成了人们潜意识中的自我,那个潜在的自我可以为所欲为,可以大碗喝酒,大块吃肉,尽显豪爽气概;可以打虎、可以杀人,可以报朋友之恩,可以雪仇人之恨;可以做光明磊落的英雄,也可以做有“痞性”的无赖,人们在武松身上找到了自我。尽管武松有许多不英雄的地方,但是人们都给予了谅解,甚至忘却,人们一如既往地喜爱武松。[编辑:张雪梅][参考文献][1]何清.张承志:残月下的孤旅[M].济南:山东文艺出版社,1997.[2]奚玉春,马业永.《黑骏马》-超越痛苦的人生牧歌[J].山东教育学院学报,1999,(6):33-35.[3]刘绍里.《黑骏马》的审美"镜像"和生命意蕴[J].柳州师专学报,1998,(4):33-39.其其格不是小说的主要人物,但她总在关键时出现,并成功地成为人们争论的话题中心,影响和左右着其他人物的命运,推动故事的开端、发展、高潮与结局,贯穿草原文化与汉文化冲突与融合的全过程。张承志在其其格身上着墨不多,但寥寥数笔能将人物画活的功力与对人物恰到好处的安排,使其其格形象变得举足轻重,其其格人物形象的精心选择和塑造使小说的内涵更丰富,意蕴更为深广,这是这部小说的成功,也是作家张承志的成功。[编辑:张雪梅](上接第109页)113
传统戏曲角色造型塑造研究论文
戏曲是中国传统的戏剧形式。是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及各种表演艺术因素综合而成的。它的起源 历史悠久，早在原始社会歌舞已有萌芽，在漫长发展的过程中，经过八百多年不断地丰富、更新与发展，才逐渐形成比较完整的戏曲艺术体系。编辑本段戏曲的起源中国戏曲源远流长，它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的。先秦时期（一）先秦——戏曲的萌芽期。《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代，在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧。唐中后期（二）唐代（中后期）——戏曲的形成期。中唐以后，我国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。宋金时期（三）宋金——戏曲的发展期。宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。元朝时期（四）元代——戏曲的成熟期。到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点，标志着我国戏剧进入成熟的阶段。其中最为杰出的作曲家为关汉卿，他的代表作《窦娥冤》历来被后人称颂。明清时期（五）明清——戏曲的繁荣期。戏曲到了明代，传奇发展起来了。明代传奇的前身是宋元时代的南戏（南戏是南曲戏文的简称，它是在宋代杂剧的基础上，与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。温州是它的发祥地）。南戏在体制上与北杂剧不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有开场白的交代情节，多是大团圆的结局，风格上大都比较缠绵，不像北杂剧那样慷慨激昂，在形式上比较自由，更便于表现生活。可惜早期南戏的本子保留下来的极少，直到元末明初，南戏才开始兴盛，经过文人的加工和提高，这种本来不够严整的短小戏曲，终于变成相当完整的长篇剧作。例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品。这部作品的题材，来源于民间传说，比较完整地表现了一个故事，并且有一定的戏剧性，曾被誉为“南戏中兴之祖”。明代中叶，传奇作家和剧本大量涌现，其中成就最大的是汤显祖。他一生写了许多传奇剧本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事，歌颂了反对封建礼教，追求幸福爱情，要求个性解放的反抗精神。作者给爱情以起死回生的力量，它战胜了封建礼教的束缚，取得了最后胜利。这一点，在当时封建礼教牢固统治的社会里，是有深远的社会意义的。这个剧作问世三百年来，一直受到读者和观众的喜爱，直到今天，“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上，放射着它那艺术的光辉。唐代是中国封建社会经济、政治、文化高度发展的时期。正是在这个历史时期，中华戏曲应运而生。高度发展的政治、经济为戏曲的产生提供了重要的社会条件，蓬勃发展的文化艺术又为戏曲提供了无与伦比的物质基础，从而大大地推进了它的形成历程。戏曲遭受外来文化的影响。随着现代科技和现代信息传媒技术的迅速发展，东西方文化交流日益频繁深入，西方一些国家利用其经济优势、信息网络技术的优势,实施“文化霸权”、“文化渗透”和“文化侵略”，继续进行其“文化殖民化”和“西方化”,向我们推销他们的意识形态和人生价值观。高校大学生由于求知欲旺、好奇心强,接受新鲜事物快,容易受到多元文化和西方文化的影响,这给我们发扬民族优秀传统文化教育带来了严峻挑战。特别是西方文化的渗透和侵袭,使一些高校学生“无意识”地认同和接受西方的价值观,进而怀疑和否定自己民族的传统文化。我们应当预防中华民族传统文化因素因为西方价值观念的侵袭而变质,从而失去持续存在和发展的空间的危险。3.戏曲受到网络文化的影响。在我国,受网络文化影响最深、最广的莫过于有较高文化层次的大学生了。网络文化一方面以其雅俗共赏、信息量大、知识性与趣味性强、观念开放等特点，极大地吸引着高校学生，给高校教育拓展了新的空间，开辟了新的途径；另一方面由于它的过于开放性以及过多的现代娱乐项目，也给戏曲传统文化教育带来了新的竞争。
不好意思，你没留下邮箱，我直接发上来了。作为与希腊悲（喜）剧、印度之梵剧并列的中国戏曲，被世界公认为三大古老戏剧形态文化之一，中国戏曲形成于12世纪，虽较希腊悲（喜）剧和印度梵剧晚出，但希腊戏剧和印度梵剧都早已在戏剧文化的流变中销声匿迹，退出了历史舞台，而唯只中国戏曲却与时俱进，呈现出勃勃生机。究其原因，当与戏曲特殊的表现形态——戏曲的写意性有着根本的关系。戏曲的写意性集中体现为重神轻形，就是说戏曲的表达方式上十分重视情感真实的传达而对客观存在的生活原形（外形）则予忽略不计。自然，中国戏曲的写意性与西方艺术在总体上的写实性是大相径庭的，这种反差毫无疑问是中、西艺术产生的人文背景不同之使然。不同民族，在历史的长河中所创造的文化，便构成了那个民族的文化观念，文化观念即决定或影响到那个民族的文化艺术形态。换句话谈，中国戏曲艺术写意性的生成与发展，是与中华民族久远的历史文化的积淀相关联，也就是说，是民族审美哲学、思想的结果。那么，我们民族审美哲学思想主要体现在哪些地方呢？这与我国古代关于对“形”与“神”的认识所形成的思辨形神观有关系，其时间最早可追溯到先秦时期，道家代表人物的老子就曾说“重道轻器”。道是指思想、观念形态的东西，器则指的是外在的物，如同《周易》上说的：“形而上者谓之道，形而下者谓之器”。稍后的庄子更明确提出：“形残而神全”，强调“神”的重要。“神”也就逐渐指从远古来的神秘的东西，而逐渐引伸为表达人的主观意志的“意”。庄子在其著作《秋水篇》，关于“意”有着生动而形象的描述：“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃，蹄者所以在兔，得兔而忘蹄，言者所在意，得意而忘言……”，“意”由此演化开去，被推崇到十分重要位置，有所谓“得意忘象”（魏晋时期王弼），“得意忘形”，三国时荀或据此更提出“象外之意”，晚唐时司空图又提出“象外之象，味外之首”，发展到近代，提出“不似之似”、“离形得似”。明代大戏剧汤显祖更主张：“凡文，以意趣神色为主”，极力反对“步趋形似”。近代的齐白石也就说“艺术妙在似与不似之间”，凡此，无不都在强调意的重要，形的次要。这种强调意的重要的重神轻形哲学思想，就是在儒家和佛家也能共通，儒家重义轻利、佛家重精神轻物质，所以在儒释道三家合一中，重神轻形也自然融合一。因此，强调“意”的重要的重神轻形观，也便一以贯之到中国各门类艺术始终。自不待言，重神轻形的形神观也直接左右和影响着中国戏曲艺术，并孕育出写意性戏剧形态的生成与发展。然而，作为以视听感受的戏曲艺术，主要是以“形”示人，那么，在重神轻形支配下，其写意性的表现形态又是怎样在戏曲中得以贯彻落实呢？中国戏曲在漫长的历史发展中，经由着若干代戏曲伶人的创造实践，对“形”不是弃之不用，而是在形“意”为中轴的情况下，对“形”采取了大胆而合理的抽象或半抽象处理，产生出更具视觉冲击的“形”以期达到最佳状态的“立象以尽意”效果。归纳起来，其写意性戏剧形态有以下几个方面：一是夸张变形的写意处理。夸张变形的写意处理，主要是将外化的“形”，以抽象或半抽象进行造象，使新造的象处于“似与不似之间”。夸张变形的写意，大致有以下四种，即变形、略形、忘形、幻形。变形，即在原形上的夸张变化。如男角戴的髯口（胡须），不仅依人的想象有黑、灰、白、红等色彩的胡须，其形状且长而多。双更根据角色行为不同还分有三绺、互绺、一字、四喜等各种形状的胡须，更有某类丑角戴的“吊搭”，胡须是吊在下巴上的，这些长、大、多、奇并且有色彩的各类胡须，完全是人为夸张变形出来的，在生活原型中几乎没有，然而观众非但不予反感，还欣然接受，其根本原因在于这咱夸张变形的写意处理，是符合情理的，就是说只是在原形上的夸张变化，没太离谱，同时，髯口在仍挂在咀上，倘若挂在后脑勺上就有悖情理了。略形，就是略去“形”的某些部分，保留某些部分的写意处理，如有鞭无马，有桨无船。在观众眼里却对这种写意处理忽略不计，仍写有马有船。川剧《秋江》中艄公仅凭一桨舞蹈仿佛舟行碧波荡漾中，京剧《悦来店》十三妹的骑马出场，仅凭马鞭挥动，同样也似骑马疾行。忘形（也作离形），即全部舍去现实中的“形”，而以新的“形”代之的写意处理，这种“忘形”是以剧中人物情感为依托，精心设计、提炼出新的形象以烘托人物，如京剧《李慧娘》，则是以一个现实中完全没有的美丽的复仇女鬼出现的，十分感人，而这个女鬼形象是以离开真实的李慧娘幻化而来。这样的写意处理，恰较好地达到了“离形得似”的艺术境界。所谓幻形，乃指现实中纯然没有的极尽夸张抽象出来的形象，如《花田错》中刘玉燕与书生卞现偶然相遇，四目刹那间的偷视到愣视的特殊时刻，丫鬟春兰特以“挑视线”（即从刘、卞二人眼中仿佛抽出了眼线样）的写意性表演，不但取得类似影视中特写镜头的强化效果，更将三人的内心独白明白晓畅揭示出来，观众无不感到畅快、快意。二是时空上的写意性。这主要表现为在时间处理上的随意性和空间处理上的假定性。众所周知，作为舞台戏曲的表演最大的限制就是时空的限制。在时间上，一是不能超长演出，超长会使观众产生疲劳，而更重要的是戏剧情节的时间跨度的长短处理，若按真实的时间表现，则会让许多无关宏长的历时情节挤占有效而特殊的历时情节，作为叙事性的戏剧则会浪费时间作平庸的叙事，为解决这一矛盾，中国戏曲在时间的处理上，采取了随意性的写意处理，让有限的时间达到无限的运用，如《武家坡》、《坐宫》中薛平贵、杨延辉离别18年的历程均用说唱交待清楚。又如演员在台上虚作打盹的片刻经抬头、操眼、伸腰表示天已大亮，甚或以鼓点示意天交三更或五鼓等，《伍子胥过韶关》，剧中伍子胥因愁不能过关，表演时即由原先的黑须发突变成白须发，即表明了一昼夜的时间跨度，也强化了伍的焦虑心境，在空间上的假定性写意处理，戏曲中更是比比皆是，《梁祝》中的“十八相送”，舞台上除梁山伯与祝英台外，别无一山一水的环境陈设，但梁祝二人仅通过在台上圆场的行动和说唱台词的交待，观众感到的是他二人依依不舍，相送了十八里，且这十八里路程中，真仿佛有山有水，有树有桥。《武家坡》王宝钏仅在台上躬身、伸腰举动即表现出了破窑的内外环境，《春草闯堂》四轿夫抬春草进京一场，轿夫完全以舞蹈表现出了上坡、下坎、涉水、过桥等不同环境，又如《徐策跑城》、《追韩信》等都是通过剧中人徐策提袍来回在舞台上的跑，肖何策马拼命地在台上“追”，仿佛就跑了追了若干地方，这些景随人转、景随情生的假定性写意处理，竟使方丈之间的舞台空间变成了无所不包的广阔天地。三是表演上角色化、程式化的虚拟性写意。戏曲中人物系由社会生活中人物进行归类提炼而来，带有较强的规定性，如京剧中的生旦净末丑五个行当，分别代表了不同的社会角色，生指青年男子，旦指女性，净为有特殊性格和品性的男子，末为壮年类男子，丑一般代表善良、幽默、滑稽及奸刁小人等。在各类行为中双分为许多专行，不同专行分别有不同程式化的表演，这些表演集中表现为假定性的写意表演，如武将的“起霸”中整冠、束带、捋袖，表临陈前的整装厮杀。旦角的“整鬓”表女性恪守妇德的严装理容。还有些特殊性的写意表演，如“倒僵尸“，表示忧愤气绝。《上天台》中刘秀因酒醉错杀忠臣姚期及28功臣，悔恨交加，气绝休克，就以“倒僵尸”进行特技表演，川剧《白蛇传》“断桥”一折，小青见到许仙，怒不可遏，即以“变脸”（以几种着色的脸相出现）示意。除此还有许多程式化的虚拟性写意表演，如“圆场”“过场”表行动和时空转换“推磨”，表二人偶遇的交错审视（如（《乌龙院》宋江与阎惜姣的“推磨”表演）、“三笑”表特别的畅快，“甩发”表易性忧愤交加，频繁的“小翻”“翻出场”、“倒扎虎”表战场打斗激烈等，这些角色化、程式化的虚拟性表演，使戏曲表演写意性达到最大化。四是舞台美术上象征性的写意。戏曲的舞台美术主要包括有化妆、道具、服饰及舞台背景等，戏曲舞台美术的各个方面的设计与装置，也不是以写实为表现的，相反，它是以象征性为手段体现出写意性。如在人物造型设计的化妆上，虽人物有角色行为的规定，但这些规定性中的写意性却是以象征手法表现的，比如“脸谱和着装，以色彩的不同代表着善恶智勇贵贱等社会中人。”脸谱中，黑表刚毅，红表仁厚，白表奸诈，金表神仙，如包公、关羽、赵高及诸神仙等。在服饰上，皇帝贵为天子，则黄袍加身，五公卿相则衣金腰紫、蟒袍玉带以象征高贵富有，平民百姓多为青、兰、黑色，以象征其平凡、贫贱、低下。在道具上，如各类刀枪剑戟，都不完全生活化，而以装饰性的造型而象征之，另如火旗、水旗、令旗、车旗、云片等分别象征火、水、传令、车胄、云朵等传统戏曲的舞台不设置布景，主要以大、二、三幕的间隔以表示时空转换，或以蝴蝶幕象征公堂、绣房、殿堂等，在底幕处，多以麒麟、凤凰进行华美装饰，以象征吉祥福寿。这种象征性的写意处理，使观众仅凭直觉就能知道人物身份和戏剧敷衍的情节及其它气氛等。五是戏曲的简性的写意处理。中国戏曲夫论是剧情铺陈、人物及道具设置都作到十分简略，即所谓以少胜多、以一写十、以少少许胜多多许等，戏剧最大的弊端即以笨重复杂著称，而中国戏曲却以其简略性的写意处理则收到以少胜多的效果。如在剧情铺陈上，京剧《群英会》表现的是历史上曹操、孙权、刘备的赤壁之战，若大的时间、空间，若干人物竟相交织出没，但《群英会》略去了许多情节和人事，仅只用诸葛亮“一股风”、庞统“一条计”、周喻“一把火”就将赤壁之战敷演完毕，双如黄梅戏《夫妻观灯》出场只夫妻二人，但通过他二人在台上的唱、念、做，让观众感到的却是人山人海的观灯场面，戏曲舞台上的一桌二椅经挪移设置或表升堂、或表设宴、更还表山、表城等，不一而足，极其方便灵活又用途广泛。这种约简的写意处理，尤如柳宗元的诗《江雪》一样，仅一“雪”字让人感到“白茫茫的一片”，收到以少胜多的功效。戏曲的写意性还包括“意识流”的写意处理及诗化语言的写意处理，几乎涉及到戏曲的各个方面，十分丰富，也正是因为这一古代写意性的美学原则，贯穿于戏曲始终，才使中国戏曲这一古老的民族戏剧形态独立于世界艺术之林而长盛不衰。
不好写的。。。
不喜欢这种嫁接型的论文光写写意就够1500字了~
角色塑造毕业论文
戏剧表演专业本科毕业论文开题报告
导语：全面分析戏剧表演与影视表演的异同，帮助自己更好的把握两者的特征，使表演进入一种更为宽广和自由的创作境地。下面是我分享的戏剧表演专业本科毕业论文的开题报告，欢迎阅读!
一、题目背景和意义
戏剧表演与影视表演间的异同,是常挂于影视圈口头的一个话题,但如何从理论层面予以剖析,既看到相互的"近亲性",又看到彼此的"殊异性";既要继承和借鉴戏剧表演诸多原理,又不至于混同对方和迷失自我;特别是在不少艺术院校设置"影视表演专业"的今天,其普遍意义是深远的。
影视的产生对戏剧表演的影响是巨大的。随着时代的发展，摄影技术的产生，灯光、道具的发展都对传统的表演概念带来了巨大冲击。表演的范畴扩大，类型更加复杂化。媒体从单项向多项化的视听发展，戏剧表演已经不仅仅局限在舞台上，剧场里，而是在向外扩大。传统的剧场表演，演员和观众的都有一种相对固定的空间距离，因此剧场里有座位，而影视观赏基本没这个问题，近镜头、特写镜头甚至已经排除了化妆、脸谱的必要性。事实上，影视表演是脱胎于戏剧表演的一种表演样式,影视表演与戏剧表演存在着许多共同的规律性;然而,影视表演和戏剧表演又从属于不同的艺术门类,影视表演一经确立,就逐渐培育、形成了自己鲜明独特的艺术特征。这些艺术特性及由此形成的美学原则又对影视表演自身的创作方式、记录方式及展现方式产生了许多制约与整合。作为影视演员,自觉认识和主动把握这些特征,会使自己的表演进入一种更为宽广和自由的创作境地。
二、国内外研究现状
戏剧与影视艺术在本质上讲，都是演员利用自身作为创作材料，塑造人物形象、表现主题思想的一门艺术。戏剧与影视艺术有着不可割舍的血脉关系。从表演艺术本身来看，戏剧与影视的表演方式既有共同之处又有区别，这也是由各自的艺术特性决定的。影视表演与戏剧表演同属表演艺术，在创作原则、创作方法和表演方法上都存在着许多共同的规律性。这决定了戏剧演员与影视演员可以相互流通人才。世界各国都有自己的优秀“两栖演员”或说“三栖演员”。然而，影视表演和戏剧表演又从属于不同的艺术门类，它们受到电影、电视剧、戏剧各自不同的艺术特性和美学原则的制约。表演艺术的发展，在世界范围内形成了斯坦尼斯拉夫斯基(斯派)、布莱希特(布派)和中国传统戏曲艺术(梅派)三大体系，这在学界基本上已达成共识。然而，从表演艺术实践的角度来看，三大演剧体系中影响最大的还是斯氏体系。斯氏体系第一次使戏剧表演艺术从演员的培养到舞台的实践都有了完整的科学体系，其影响遍及全世界。戏剧表演与影视表演是两种不同的表演形态，在艺术表现的手段上有很大的差异，但在艺术本质上是同一的。正如英国当代著名戏剧理论家和导演马丁•艾思林在谈到戏剧与电影电视时所言，“电影、电视剧和广播剧等这类机械录制的戏剧，不论在技术方面可能有多么不同，但基本上仍是戏剧，遵守的原则也就是戏剧的全部表达技巧所由产生的感受和领悟的心理学的基本原则。”因此，首先必须认识到戏剧表演与影视表演在本质上的同一性，具言之，即戏剧表演与影视表演在自我与角色的统一性问题上是相同的，都需要演员在表演创作中完成从自我走向角色的过程。其次，在表现手段和方式上，影视表演确有其独特之处，比如表演的非连贯性、无法与观众实时沟通、语言、情绪、形体表现的分寸感等问题，都与传统的戏剧表演的方式有所不同。
三、主要内容与待解决的问题
全面分析戏剧表演与影视表演的异同，帮助自己更好的把握两者的特征，使表演进入一种更为宽广和自由的创作境地，并努力探寻出实现“全方位解放”(“有机天性”、“自然个性”和“创作个性”)的有效途径。
戏剧表演与影视表演在创作原理、角色塑造、方式方法、分寸拿捏和时空关系中体现出的亲近性与殊异性，区别戏剧表演的“变形”与影视表演的“自然”、戏剧表演的“连贯性”与影视表演的'“问断性”、戏剧表演的“有反馈”与影视表演的“无反馈”，以及如何更好的展开演员的二度创作。
本论文课题以研究戏剧表演与影视表演中的角色创作艺术为目的，达到演员对角色创作艺术研究的思考和综合评述，帮助演员遵循各自的艺术规律，掌握表演技巧，从而进一步细化产生的。
四、设计方法与实施方案
(1)运用文献法，查阅和搜集国内外戏剧与影视表演艺术的有关文献资料，这是写好综述的基础信息。通过文摘、专业教程、讲座、索引期刊等检索工具书查阅文献以及采用互联网搜索等方法，系统的了解本课题研究动态和发展趋势。
(2)采用经验总结法。通过调查本学院学生日常在专业上的实践经验，以及研究演员在创作角色时的理论成果与实践创作，结合自身的创作经验，适时进行对演员角色创作艺术研究的思考和综合评述。
本论文准备从以下提纲中来进行具体研究和实施撰写：
绪论
1影视表演与戏剧表演之简介
影视表演的基本概念
戏剧表演的基本概念
2影视表演与戏剧表演之共性
两种形式的表演在自我准备方面的一致性
两种表演形式创作原理与技巧的亲密性
两种表演形式对于假定与行动的相同性
两种表演形式在创造角色性格过程中体验的相似性
两种表演形式在体验中的下意识与控制的同等性
3影视表演与戏剧表演之差异
无序的影视表演与连贯的戏剧表演
摄像机的运用对两种表演的影响
导演和演员在两种表演中存在的方式和地位不同
两种表演形式对于时空关系的差异 结论
五、参考文献
[1]《演员自我修养》作者：斯坦尼斯拉夫斯基 中国电影出版社
[2]《斯坦尼斯拉夫斯基全集》作者：斯坦尼斯拉夫斯基 中国电影出版社(1979年9月版)
[3]《斯坦尼斯拉夫斯基在排演中》作者：斯坦尼斯拉夫斯基 电影出版社(1981年版)
[4]《表演心理学》作者：李锦云 世界图书出版公司(2007年版)
[5]《斯氏体系精华》作者：(苏)玛 阿 费烈齐阿诺娃 中国电影出版社
[6]《影视表演学基础——21世纪中国影视艺术系列丛书》作者：苏彭成 中国广播电视出版社(2002年版)
[7]《表演技巧》[中译文]作者：胡博译 中国戏剧出版社(2003年版)
[8]《布莱希特论戏剧》 中国戏剧出版社
[9]《电影表演探索》作者：白杨 中国电影出版社(1979年版)
[10]《戏剧表演学》作者：胡导 中国戏剧出版社(2009年版)
[11]《影视戏剧表演技巧与训练》作者：胡敏 湖南师范大学出版社(1999年版)
[12]《表演创作论》作者：郭薄澜 李佛华 李永军 中国戏剧出版社
[13]《电影戏剧中的表演艺术》作者：齐士龙 中国电影出版社
[14]《表演学》作者：(美)贝拉·伊特金 华夏出版社
[15]《黄会林影视戏剧艺术论集》作者：黄会林 北京师范大学出版社(2002年版)
[16]《艺术鉴赏影视戏剧》作者：朱典淼 华东师范大学出版社(1997年版)
[17]《戏剧表演基础作》作者：梁伯龙 文化艺术出版社(2004年版)
[18]《表演艺术教程》作者：林洪桐 北京广播学院出版
[19]《中国电影表演艺术家表演解读》作者：崔新琴 霍璇 中国戏剧出版社
[20]《戏剧表演基础》作者：梁伯龙 李月 文化艺术出版社
之前也是为论文苦恼了半天，网上的范文和能搜到的资料，大都不全面，一般能有个正文就不错了，而且抄袭的东西肯定不行的，关键是没有数据和分析部分，我好不容易搞出来一篇，结果还过不了审。 还好后来找到文方网，直接让专业人士帮忙，效率很高，核心的部分帮我搞定了，也给了很多参考文献资料。哎，专业的事还是要找专业的人来做啊，建议有问题参考下文方网吧 下面是之前文方网王老师发给我的题目，分享给大家： 中国当代小剧场话剧的文学性与剧场性 空间表演：全球化时代舞台图形转换和空间剧场化 中国话剧演员文化研究(1977年-2014年) 《红楼梦》戏曲、曲艺、话剧研究 戏曲舞台现代叙述方式的导演探索与建构 维吾尔戏剧研究 民营剧社的品牌化运营研究——以民营剧社“开心麻花”为例 高等院校音乐剧人才培养（本科）课程设置与实施研究 产业融合背景下话剧IP影视化开发研究 《桃花扇》接受史研究 肢体语言在话剧表演中的运用——以校园戏剧实践为例 样板戏的发生与改编研究 新编历史剧生产体制研究 开心麻花喜剧创作中台词的二度创作应用研究 市场化经营下我国剧场的设计思路更新研究 中国话剧演员文化研究 二十世纪末叶戏曲现代戏研究 舞蹈元素在话剧表演中的应用——以《洒满月光的荒原》为例 高中语文戏剧教学策略研究 政治化与世俗化的合流与悖反—上海剧艺社研究 20世纪90年代以来山西高校话剧社团调查研究 林兆华戏剧舞台叙事观念与方法研究 古代学人戏曲观的生成与演进 舞台艺术中武术表演形式研究 中国话剧（2000-2015）舞台多媒体运用研究 论现代话剧艺术民族化的生命力 中国当代小剧场戏剧论 近代中国歌剧文学创作特性历史审视 中国当代话剧舞台叙事形式的演变 天津民营小剧场话剧运营研究——以美域话剧团为例 中国现代话剧：民族表演体系的探索和建构 延安戏剧运动研究（1937-1947） 兰州市小剧场——大河剧场调查报告 从苏区到延安：李伯钊与根据地戏剧发展研究 中国话剧的民族特色与诗化精神 论林兆华话剧对戏曲假定性的借鉴和发展 王延松关于曹禺经典剧作的诗意解读与美学建构 《分手大师》从话剧到电影的叙事转换 西方话剧对海派京剧的影响 市场细分背景下小型舞台演艺产业化运营研究——以我国二线城市小型歌舞剧、话剧等表演艺术为典型 声有情，词有味—台词二度创作探析 长沙小剧场话剧传播研究 “破”与“立”视域中的五四话剧新论 异态时空中的展演与观看—伪满洲国女作家杨絮的生存与写作 “译者登场”——英若诚戏剧翻译系统研究 以舞剧《原野》为例谈话剧元素在舞剧中的运用 中国当代小剧场校园话剧艺术研究 中国儿童戏剧发展史（1919-2010） “开心麻花”话剧改编电影的策略研究 黄河流域道情戏研究 戏曲表演程式研究 异化和归化策略在音乐文献翻译中的初步实践——以《文革文化史》的翻译为例 中国剧院管理经营研究——以上海为例 用戏曲搭建跨文化沟通的桥梁 传统美学与现代美学的融合——田沁鑫话剧艺术探析 1872-1919年近代报刊剧评研究 话剧表演与声乐的融合 十七年“戏改”过程中的民间与国家——以福建地方戏为考察中心 二十世纪前期（1904-1949）戏曲期刊与戏曲理论批评 新中国话剧演员文化生态研究（1949-1966） 中国戏曲剧本语言研究 新中国舞台美术研究 伪满洲国戏剧研究 双生与互动的美学历程——中国戏剧与电影的关系研究 赖声川即兴创作研究 试论中国话剧对民族传统戏剧的学习借鉴——兼及戏剧教育汲取戏曲养分的问题 论朱琳的话剧表演艺术 基于戏改背景的样板戏版本考察与美学分析——以《智取威虎山》为例 当代国内电影改编话剧作品的艺术方法及美学特征研究——以“表演工作坊”和“开心麻花”为例 韩国学生中文话剧表演教学设计与指导实践 英语表演式教学研究——以江西某高中英语教学为例 基于话剧表演式教学法的韩国小学汉语口语课教学设计——以《务安五味》的教学为例 演员话剧表演创作中的节奏研究 高中语文戏剧类文本教学研究 传统戏曲的经典化与再生产——以《赵氏孤儿》为中心 新时期以来中国话剧观众期待视野问题研究 直面戏剧在中国的接受 复合性观演空间设计研究 从先锋到大众——论中国小剧场话剧的发展 论我国经典话剧中的性格化表演——以《雷雨》人物周萍的角色塑造为例 投影艺术介入舞台戏剧的应用研究 新中国初期民族歌剧表演艺术研究 “十七年”戏剧与电影的互动研究——以戏剧对电影的影响为中心 表演艺术的肢体语言再探索 当代台湾戏剧在中国大陆的接受研究 近年来中国IP话剧电影改编的研究 《樊粹庭文集》整理与研究 非营利艺术表演团体社会导向研究 论“赖声川模式”对内地话剧产业的启示意义 浅谈话剧与戏曲在角色塑造上的差异 山西戏剧文化创意及其产业发展研究 建国后老舍的多重身份“表演”与话剧实践 斯坦尼体系与中国话剧演剧 话剧舞台表演节奏之总体观 近代戏曲改良运动研究 中等艺术学校戏剧（话剧）表演专业发展研究——以石家庄市艺术学校为例 电子音乐制作技术在话剧舞台表演声音呈现中的若干应用——以话剧《白露为霜》为例 戏逍堂商业戏剧运作模式研究 现代性理论视角下的新时期话剧发展与艺术特点研究
反派角色塑造方法研究论文
矛盾感。是的，像塑造主角一样的去塑造反派。就像她陷害主角，无所不用其极，国家大义面前却毫不含糊。就像他杀光族人，却只对一人温柔。就像她温柔对待猫猫狗狗，却杀人不眨眼。就像她冥顽不灵，阴险狡诈，却有自己的处事原则。就像他扶持弱小，却与主角为敌。就像他的道，和主角的道不同，坚持自己的道，能被主角真心夸一句他是真牛人。其实，反派更容易有矛盾感，写的太出彩容易掩盖主角的光辉，尤其是在傻白甜盛行的那段时间，反派，或者说男二女二碾压主角的可太多了，所以，自己把握那个度。说实话，别让角色降智，你就已经成功了一大半了。
为什么国外动画比国内的经典
现在的反面角色都是坏人不坏的那种，坏要坏得有风度有水平。夜神月就是一个最典型的例子。建议去看看《英雄志》中关于卓凌昭的介绍，很喜欢这个反派的说。
1、一般的反派，和主角的价值取向不同，可能有冲突，但内层逻辑上不对立；2、典型的反派，和主角的价值取向完全相反，逻辑上对立，可以形成一组矛盾；3、极致的反派，非但和主角的价值取向对立，而且在对立的基础上有本质的发展；下面说实操。充满魅力和让人恐惧是两个命题，分开说。1、充满魅力比较容易实现，只要人物身上有足够的闪光点，比如智慧、美貌、实力，并且这些点强于主角，他就可以充满魅力。这一点不是反派独有的，而是塑造所有人物的通用准则，这里不展开说。强调一点，一个充满魅力的人物身上必须有足够多的维度，也就是矛盾，这个看笔力了。2、令人恐惧的几条准则：无视故事背景中的普世道德标准，没有道德底线；最好比主角强大，且能对主角或主角在乎的人物/事物产生致命威胁；做事没有明显的规律或动机（不要提前分析他的逻辑，至少揭晓前要让读者看不懂）；总是在最关键或主角最脆弱的时候出现，给予帮助的同时造成伤害。
红色文化品牌塑造研究论文
我国红色旅游呈现迅速发展的趋势，要保持红色旅游的可持续发展，必须针对当前存在的问题，走开发与保护同步的路子，着重进行制度创新。文章在红色旅游与区域经济协调发展现状的基础上，分析了红色旅游与区域经济协调发展存在的“软”、“硬”障碍，提出了加大投资、改进基础设施、加强区域合作、搞好与区域绿色旅游、扶贫旅游的多产品结合，做好区域整体营销策划，打造好红色旅游品牌的建议措施。认为可采取以下方面的具体措施：政府主导，综合协调；规划先行，科学打造红色旅游精品；加大对红色旅游基地的基础配套建设；制定优惠政策，引导红色旅游消费和社会投资；宣传造势，尽快扩大市场和培育品牌；加强对红色旅游区(点)的服务管理和人员培训；红绿蓝结合，培育大产业、大市场；进行红色产品的延伸和红色文化的挖掘；保护好红色资源，避免大规模无序开发。将红色旅游和传统旅游紧密结合，将红色旅游资源整体化、系列化，为最终实现与区域经济协调发展的目标提供可靠的途径。
在那段最困难的长征岁月中有这样几个人，他们虽小，却舍身忘死，敢于担当，坚韧不拔，他们的红色基因，是那样炽热，被历史铭记在了心灵深处。而站在新时代的我们，要传承红色基因，争做时代新人，缅怀逝去的艰难岁月，向长征路上的几位勇敢小将看齐，将珍贵的红色基因传承下去。长征的雪地里，纷扬的大雪铺染了世界，瘦弱的女孩搀扶着伤员艰难前行，眼前就是汹涌的金沙江，女孩吃力的前行，脚步趔趄，在寒风中的栈桥，飘摇。扑通一声，是物体坠江的声音，女孩看着自己分配的干粮渐渐浸入翻涌的江水中，顿了顿，忍住眼睛里泛起的浪花，安全过桥之后，女孩装作无事一样，采来大把的野菜，将自己的挎包装得鼓鼓的，正在长身子的年纪，野菜根本无法支撑，身体状况越来越差，后来随军的护士长发现，将士们纷纷将自己的干粮均出些，救了女孩岌岌可危的姓命。那个女孩正是我们现在花一样的年纪，却有着不怕苦，敢担当，坚韧不拔的红色精神，篆刻在她的心上，也篆刻在我们的心上。在她的渲染下，自觉的传承起红色基因下所深埋的红色精神，像一朵永生花，盛开在时空深处，亘久不谢。雷锋叔叔这个七岁就成了孤儿的少年，奉献了太多。一天傍晚，天下起大雨，雷锋见公路上一位妇女怀里抱着小孩，手里还拉着小孩，身上还背着包袱，在哗哗的大雨中，一步一滑地走着，雷锋忙上前一打听，才知道这位大嫂从外地探亲归来，要去十几里外的樟子沟去，她着急地说：“同志啊，今天雨都把我浇糊涂了，这还有孩子，我哭也哭不到家呀！”雷锋把雨衣披在大嫂身上，抱起那个大一点的孩子冒雨曹彰子沟走去，宁可自己淋得湿透，一直走了两个多小时，才把她们母子送到家。历史的长河无尽，有多少像雷锋同志这样的人，或被历史铭记，抑或是消失在一朵朵浪花中，但他们忘我的精神不朽，一切的一切，总结起来就是“雷锋精神”。红色基因，是忘我，五私奉献，无怨无悔。一代又一代青年，一代又一代人才，牢记着信仰，忠诚，追求，忘我，目光远大，爱党爱国，勇于拼搏，无私奉献，争做时代新人，争做红色基因的传承者，发扬者！红色精神将永远流传。传承红色基因，争做时代新人！
设社会主义文化强国，既要弘扬我国优秀传统文化，又要弘扬红色文化。红色文化作为中国共产党领导下的中国革命、建设与改革伟大实践的文化呈现，形成于新民主主义革命时期，发展于社会主义建设时期，壮大于改革开放时期，具有深厚的历史底蕴和丰富的精神内涵，需要深入研究、大力建设。当前，红色文化建设中的一些现象值得警惕。一是虚无化。受历史虚无主义影响，一些人以“重新评价”为名，诋毁、嘲弄中国革命历史，否定我国社会主义发展方向及其伟大成就，认为红色文化已经过时甚至否定红色文化。二是娱乐化。在商业利益的驱使下，一些人把红色文化作为商业促销的噱头，以娱乐化心态戏说红色文化，以消费主义对待红色文化，消解权威、颠覆传统、解构英雄，造成红色文化传播的庸俗化，损害了红色文化的崇高感和神圣性。三是形式化。一些地方政府官员对红色文化的内在价值和作用认识不足，把建设红色文化当成“政绩工程”、“形象工程”，只重形式、不重内涵，实际上是抽空了红色文化的精神内核。纠正红色文化建设中的这些偏颇，需要深刻认识红色文化的价值意蕴，真正发挥红色文化在建设社会主义文化强国中的作用。以红色文化培养文化自信。近代历史上中国落后挨打的屈辱历史，导致许多人对中国传统文化缺乏自信，这种文化自卑心理影响至今。实际上，中华民族在长期的发展历程中创造了博大精深的优秀文化，红色文化就是一种具有中国特色、中国风格、中国气派的优秀文化。红色文化是中华民族优秀传统文化与马克思主义先进文化理论相互交融而产生的文化新形态，它见证了中国共产党领导人民群众实现民族独立和人民解放、国家富强和人民富裕的艰难历程。战争年代形成的井冈山精神、长征精神、延安精神和建设年代形成的大庆精神、雷锋精神、“两弹一星”精神等，都是红色文化的精髓，彰显了人类优秀的精神、理念和情怀，是表征一个伟大时代及其精神的丰碑。弘扬红色文化，有利于培养人们的文化自信。
●时下的红色文化呈现出百花齐放的态势，方兴未艾的红色旅游的兴起，繁花似锦的红色经典的改编，红歌会的火暴场景等，令人目不暇接。 ●从精神需求效应看，“红色文化热”的兴起是发自人们内心的渴望和心灵的呼唤。人们羡慕那些有理想、有信仰和富有献身精神的人，渴望从那些物质贫乏但精神富足的革命者身上发现生命的意义和快乐的真谛。 ●从社会实践效应看，红色文化激励了一代又一代中华儿女为理想和信仰拼搏奋斗。中国革命波澜壮阔的历史进程，革命者感天动地的丰功伟绩，革命旧址、遗物展现的震撼心魄的场景，永远都是感动和教育后来人的最佳教材。 ●从江西得天独厚的优势看，丰富的红色文化资源为人们探寻那段激情燃烧岁月提供了最佳场地。江西，犹如一座没有围墙的革命历史博物馆，无数革命先辈和英烈在这里用鲜血和生命谱写了一部气壮山河的英雄史诗，是后人永远值得寻访缅怀的地方。 ●发掘和利用红色文化独特的价值功能，不仅有利于坚持社会主义核心价值体系的实践性，还对打造具有中国特色和世界影响的红色文化产业新品牌具有重要的促进作用。 ●红色文化具有历史印证价值功能，见证了“没有共产党就没有新中国”的历史，昭示了“只有社会主义才 能救中国”的真谛，弘扬红色文化有利于巩固党的执政地位；具有文明传承价值功能，是马克思主义中国化理论成果发展进程中的重要环节，提炼和凝聚了中国共产党人的革命精神，并使之在中国革命、建设和改革开放的实践中得以传承；具有政治教育价值功能，是开展青少年德育的有效载体，使人们在寓教于乐中受到润物细无声的熏陶；具有经济开发价值功能，把红色文化、生态文化和古迹文化结合起来，既有利于传播先进文化，又有利于把红色资源转变为经济资源。 红色，是中国人喜爱的颜色，更是共产党人钟情的色彩。马克思早年曾在被问及“最喜爱的颜色”时，明确回答为“红色”。红色，象征着革命和胜利，寄托着革命者的理想和信念。中国共产党的党旗、人民军队的军旗和中华人民共和国的国旗均为标有不同图案的红旗。红色传递的是一种精神、一种追求、一种崇拜和一种信仰。 文化是人的精神家园，是一个国家和民族的标志与灵魂。红色文化，主要是指中国共产党在领导全国各族人民在长期斗争实践中形成的精神文化和物质文化。其精神文化包括战争年代形成的革命传统，如井冈山精神、苏区精神、长征精神、延安精神、西柏坡精神等；物质文化则包括反映革命史实的遗址、实物、纪念地以及博物馆、纪念馆、烈士陵园等。红色文化对激励中国人民夺取革命胜利起了重大的推动作用。 当历史车轮驶进21世纪，“红色文化热”再度兴起，红色旅游、红色经典、红歌会等含有革命年代独特内涵的红色文化以全新的面貌展示在人们面前。当代人为何对那久远的“红色年代”充满向往之情？弘扬红色文化的价值何在？值得我们去探究。