生活和艺术为主题的论文
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写作思路及要点：用真实事例来论述艺术与生活的连接关系，对其有更深层次的理解。
正文：
水头的“11月6日”交流会到了，我和父母来到了停车场，乘车到了水头。
车在大转盘前便停了。那一堆又一堆的人群，就像一片海洋。我们下了车，很快成了海洋中的波浪。向前走着，我不断地在出售书本出售仓鼠金鱼等动物的摊子面前停下脚步，饶有兴趣的看着这些出售的物品。走着走着，前方有一个聚集着一堆人的小摊，我立刻拉着父母走了过去。
这是一个给人画像的摊子。中间坐着一个不过40来岁的中年人，他戴着牛仔帽，身穿一件有些凌乱的土黄大衣，他有一双明亮清澈的眼睛，可是他脸上的皮肤却不是黄色，而是一种红色，一种被火烧出来的深红色，那深红色覆盖着他的一整张脸，只有戴着牛仔帽，帽沿才能遮住那红色的脸。
中年人正给一个青年画像，他一会儿轻笔细描，一会儿工笔速写，青年的轮廓很快浮现出来，接着，他一把青年人的表情回了下来，那微微弯曲的浓眉，轻轻咧开来的嘴角，带着些许细渣般的胡子。啊，这真是太像了。
周围也出现许多赞叹声，“画得真好啊！”一个小女孩说。“太妙了，妙级了！”一个中年难人大声赞扬道。一个老人竖起大拇指，用不流利的普通话说：“太传神啦！画得栩栩如生！”……在赞扬声中，中年人将青年的眼睛也画好了；
接着，将画嵌入画筐，递给青年，青年看着画，掏出一张100元的钞票给中年人，中年人双手接过钞票，从老土的钱包中掏出一张10元纸币，5元纸币……中年人清点了一下，一共70元。他双手紧握皱巴巴的钞票，递给青年青年这才满面笑荣地离去。
紧接着，一个老人立刻就走到中年人前，中年人拿了一把椅子恭敬地请他坐下，又开始了画像，又陷入了忙碌……。
画像，不仅是为了艺术，也为了生活。中年人虽然是一个残疾人，但它毕竟是人，他对生活也充满了希望，也许他的梦想不是十分远大，只为了吃饱穿暖；也许他的生活艰难无比，但他努力了，他尝试了，他超过了许多健全人，那些健全人面对困难，是否还能像他这样依旧乐观呢？
对人生有希望，对生命有希望。当上帝关掉一扇门时，他还会再打开一扇门，不要绝望，也不能绝望。人生路上遇到的困难，只是为了能够更好的前进。
艺术与生活的论文篇3 舞蹈改革中的艺术与生活 舞蹈是精神文化范畴的艺术概念下的一个艺术门类,因而,舞蹈从宏观上存在的根本意义和价值,包括它的表现目的和要求,必然在于显现人类生存的样式和自我完善的方式。但是,由于舞蹈天然的借助于身体表现和表达着人类的情感,它也必然会趋向于消费、休闲的一种代称,而沦丧了自己本应拥有的高尚本质,消解了舞蹈对社会、对人生的关注。舞蹈借助于身体的特性,让许多人在论述艺术的时候,总是对舞蹈避而不谈以求高洁。 一舞蹈对于艺术本真的回归 舞蹈史上最长久最轰轰烈烈的变革当数 现代舞 ,但是,有许多人对于现代舞是嗤之以鼻的。而我却十分同意现代舞的最高宗旨便是标新立异和严肃探索。现代舞蹈是对于传统的极度反叛和背离,但是我认为它回归了人体的本质。毕竟,类似于舞蹈、绘画、音乐等等艺术作为一种形式,一种符号,它们主要是在生命过程中产生的,但由于它们的独特性,它们并不具有生命的永不停歇的节奏、升与沉、永恒的新生、不断分化和重生统一。这些形式是富有模仿性的生命的安身之所,因为,归根结底生命没有任何余地可留。框架一旦获得了自己固定的同一性、逻辑性和合法性,这个新的严密组织就不可避免地使它们同创造它们并使之获得独立的精神动力保持一定的距离。 其实,只有艺术上不断变革才能保持艺术的不断创新和发展的活力。当然,人是社会性的存在,过于个人化是会遭到批判的,但是人们也总是逃不掉要追求自由的冲动和命运,这就是越来越多的人担忧的文化危机产生的原因。毕竟生命只能通过形式来表现自己和实现它的自由;然而形式又必然妨碍着生命的发展并阻止它的自由。也正因此艺术得到了不断的发展,人有了不断的追求。在我个人看来,借助于身体作为媒介的舞蹈,在追求身体获得自由、获得话语权力的同时,切记它的发展是以能够产生交流为基础的,否则它的生命力将是短暂的。 在现代社会,每个人都有意识地发展自己的价值系统。现代舞在工业化、都市化、全球化的现代化进程中发展、变革。这个时代是个多元化的时代,因而现代舞的阵线、表现内容和价值选择是相当广阔的。最为典型的有早期的关于马克思的“异化的人”的观点的认同,现代舞中的许多身体向上、扭曲、抗争的动作都是对于现实带给人们的异化和变形的表现。接着是对于弗洛依德的“精神分析”观点的认同。再有就是对于尼采的“毁灭偶像”的观点的认同和对萨特的对于自由选择自己希望成为的存在的观点的认同,以至于人们在欣赏现代舞时没有太多的规律可循。 随着现代舞越来越向哲学领域靠拢,也越来越具有强烈的个人意识,看似是对舞蹈本质的一种疏离,实则我认为是舞蹈艺术越来越回归本真的趋向。舞蹈的价值追求趋向于个人化正是对于舞蹈产生的追溯。舞蹈是在“情动于中,而形于言,言之不足,故嗟叹之,嗟叹之不足,故咏歌之;咏歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也”中产生的。它就是比较个人化的反映,以至于现代的许多舞蹈艺术家们的舞蹈并不会刻意苛求他人能理解,他们舞蹈的目的只在于能够宣泄出自己的内心情感,从而引发一些人的思索。因而也有人说现代的艺术主要有两种较为主要的倾向,即“英雄”情结和“自恋”倾向。 二舞蹈对于生活的认同与融合 现在的舞蹈一如其他艺术一样,不再像芭蕾时期的舞蹈那样站在一个不可亲近的位置让人望而却步,而是越发的切近于生活、切近于普通的人。究其原因主要在于艺术的趋近生活,以至于现代的艺术成为了一种行为和参与的艺术,于是艺术作品也就不再是一种静观的对象,而像是一种公众的游戏,像是人们的一种行为。从舞蹈到音乐甚至我们的文学艺术都趋向于这一特征,人们从对艺术的静观走向了对艺术的琢磨和体验。 可以说,在这样的转变中,审美距离似乎渐渐显得不明确了。当然,艺术的接近生活来源艺术家对于人们生活的切近,他们不再像是一个全知全能的“神”,而就像一个存在于世界的平常人。他们有着与平常人一样的困惑和对困惑的无所适从。于是就将这些一如平常人的感受和体会表现在自己的作品中,希求的是理解、体悟、共鸣和更深层的思索。于是,艺术创作也不再显露一种神秘感,而是置身于生活中。 因而,现代的艺术也呈现出了更为广阔的空间和内容。近年来在健身房和舞台上逐渐热闹起来并被誉为“是唯一让人带着笑容进行训练的运动”的“ 街舞 ”,最早就是来自于美国黑人在街头的即兴舞蹈动作,因其轻松随意、自由个性和反叛精神而备受年轻人的喜爱。同时,现代的舞蹈及各门艺术由于创作元素和表现手法的变革,他们越来越与商业拉近关系,带上了极强的商业操作性质,遵循着市场交换的逻辑而发展。前面提到的杨丽萍的《云南映象》就是商业化的成品,但是这并不意味着艺术就是生活的同格,我坚信艺术必然是高于生活的。只是在越来越商业化的社会,人们在金钱的追求中并不会完全丧失自身欣赏美、崇尚美的心灵。另一方面,艺术自然地贴近于生活,也并不是说艺术接近于终结。 高高在上的艺术,呈现的结果只是一种虚幻的追求,一般人没有权力也没有能力得到这种艺术的陶冶。艺术切近于生活说明了艺术的自觉回归,只有更多的人接受才会不断地发展并演化,产生更多的选择,提高鉴赏能力。 艺术与生活的论文篇4 试谈书法艺术与生活辨思 艺术“源于生活高于生活”，这在中国可以说是人人耳熟能详的一句话，毛泽东主席《在延安文艺座谈会上的讲话》对此进行了重点论述。就书法艺术而言，如何理解“源于生活高于生活”，辩证的认识书法艺术与生活的关系，对书法学习来说，具有重要的意义。 一.“源于生活”――书法艺术在生活中产生并随着社会生活的发展而发展 卢卡契在《审美特性》中指出：“人们的日常态度是每个人活动的起点，也是每个人活动的终点。这就是说，如果把日常生活看作是一条长河，那么由这条长河中分流出了科学和艺术这样两种对现实更高的感受形式和再现形式。”一切意识形态活动都是对客观生活的反映，同样，日常生活也是书法艺术的母体。 其一，书法是书写的艺术，书法艺术的载体是汉字，而汉字则是依据生活创造的。在文字产生之前，人们记事的方式是结绳记事和契刻记事。由于结绳记事和契刻记事的不足，人们用线条和笔划勾画出所要表达的对象，于是产生了绘画的的方法帮助记忆，表达思想。随着时间的推移，文字逐渐从图画中分离出来，成为了文字符号，诞生了最早的文字――象形字，在汉字的演变中又产生了会意字和形声字。 其二，书法艺术中书体的变化，也是随着社会生活的发展而发展的。有据可查最早的文字是刻在龟甲和兽骨上的，也就是甲骨文，约产生于殷商后期。由于青铜器的产生，商代后期和西周时期，人们把汉字刻在青铜器上，形成了金文，亦称为钟鼎文，西周后期，逐渐演变成为大篆。 秦朝统一六国后，由于大篆字体繁复，书写不方便，影响了在生活中的使用，丞相李斯对大篆去繁就简，形成了小篆。而隶书的产生，既有社会因素，又有文化背景原因，然而重要的应该是秦汉时期人们所使用的书写材料和当时人们的生活环境，和生活习惯对文字形态、书写方式的影响，以及竹简的大量使用则是隶书产生的直接原因。随后，在隶书的基础上又形成了楷书。行书在两晋时的盛行，则是玄学在士人中影响的结果。狂草是唐人直抒胸臆的产物。宋体更是活体印刷术产生后形成的书体。书体的变化深深地印刻着中国社会变迁的烙印。 其三，书法批评中，对书法美的评价往往用现实生活的事物比拟。中国 传统文化 讲求“道法自然”，讲求“天人合一”，书法也把这些作为追求的目标。表现在书法批评理论上，则常常用自然界和生活中的事物品评书法。如虞世南《笔髓论?释真》中说：“拂掠轻重，若浮云蔽于晴天;波撇勾截，若微风摇于碧海。”再如对褚遂良书法，刘熙载《艺概?书概》说：“褚其如鹤游鸿戏乎?”形象地表述了书法的曲线美。又如怀素所说“其痛快处如惊蛇入草”， 草书 的抒情美直跃其上。以上种种，无不说明中国书法与自然、生活的紧密联系。 二.“高于生活”――对美的追求使书法从书写上升为艺术 鲁迅曾指出：“尝闻艺术由来，在于致用。”艺术与其他 社会实践 活动的根本区别在于艺术的审美特性，即艺术作品所具有的美学品质和审美价值，使人得到一种精神上的愉悦享受。中国书法亦是如此。虽然我们无法揣测先贤们的书写心理，但我们可以想象：“爱美之心，人皆有之”，先贤亦不例外，他们在书写中将自己的审美理想融入其中，使书法不再仅仅是一种实用工具，而是以情动人，以美感人。正是在对美的追求中，书法从书写中升华成为了艺术，同时书法艺术也最鲜明地体现了中国文化的审美。 书法之美，在于形式美。草书和行书或敏捷、或轻盈、或矫健，楷书、隶书在安定稳重里流露出飞动流美，篆书分行布白齐整圆润、用笔流畅飞扬，它们显示着各自独特的造型美。书法作品中，字型笔画自由多样，线条或曲或直回环运动，笔法墨法相兼相润，传达出各种姿态和气势，产生了一种变化无穷的艺术效果。书法家人格的蕴藉和社会环境，更使点画笔墨形成一种风格即用笔之力、运笔之势，从而反映出生命的运动美。唐代书法家孙过庭在《书谱》中说“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形;或重若崩云，或轻如蝉翼;导之则泉注，顿之则山安;纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉。”这段话形象地表述了通过用笔、运笔，产生的不同书法造型，表现出的不同的书法美的形式。 书法之美，在于气韵美。气韵是中国书法艺术中的一个重要命题，气韵是否生动是评价一副作品好坏的重要标准。南齐书法家王僧虔认为：“书之妙道，神彩为上”。张怀??《书断》也说：“文则数言乃成其意，书则一字已见其心”。气韵并不缥缈，它依附于墨法、笔法、章法等技法中。线条、笔画作为笔法的基本构成，是笔墨的有形堆砌和形态不同的字体特点，给人的视觉以形式美的体验。比如隶书的蚕头燕尾以及起伏的横画，通过弧和圆给人优雅、拙厚、神气内敛之感。卫夫人在书论《笔阵图》说：“横，如千里阵云，隐隐然其实有形;点，如高峰坠石，磕磕然石如崩也;撇，陆断犀牛，弯钩，百钧弩发;竖，万岁枯藤;横弯钩，崩浪雷奔;横折钩，劲弩筋节“。 书法创造中，线条的变化与空间的构造，表现出书法家宽泛的情感境界，书法家将个人生命情调和内在气质带入笔墨，使之成为人格与精神的生动写照。“喜怒哀乐，各有分数。喜则气和而字舒，怒则气粗而字险，哀则气郁而字敛，乐则气平而字丽。情有轻重，则字之敛舒险丽亦有深浅，变化无穷”。这种情感化的笔墨线条，与鉴赏者之间产生的情感效应，唤起彼此的审美体验，使之得到审美的享受以及美的陶冶、。宋人韩拙在《论用笔墨格法气韵之病》中曾说：“凡用笔先求气韵，次求体要，然后精思。若形势未备，便用巧密精思，必失其气韵也”。 书法之美，在于意境美。意境是中国传统美学的核心范畴，是东方艺术精神的内在意蕴。在有形的线条中荡漾着味外之旨，通过点线的组合变化，使作品超越形式，上升到无限的境界之中，这便是书法的意境。岳飞在出征途中，夜宿武侯祠，读《出师表》，有感于诸葛亮“鞠躬尽瘁，死而后已”的精神，联系自身实际，“挥涕走笔”，以“稍舒胸中抑郁”，字里行间激荡着英雄豪气，充满着忠贞义烈的真挚情感，铸就了撼人心魄的艺术境界，产生了强烈的艺术感染力。书法艺术“无色而具绘画的灿烂，无声而有音乐的和谐“，便是源于意境的构创。 蔡邕《笔论》中说：“欲书，先散怀抱，任情恣性，然后书之。”刘熙载《艺概?书概》中说：“写字者，写志也。”意境深远的书法作品，必定体现出书法家特定的审美理想。“中国古代的书家要想使‘字’也表现生命，成为反映生命的艺术，就须用他所具有的方法和工具在字里表现出一个生命体的骨、筋、肉、血的感觉来”。 唐人颜真卿在精神上追求“肃然巍然”之境，体现在他的书法上端庄宽舒、刚健雄强，令人感觉正气凛然、酣畅淋漓。清人郑板桥天性自然，其书真率活泼，运笔出之自然，有形的字迹飞动中创造了一种美的神韵，使书法艺术超越有限形质而进入无限境界。“一点一画，意态纵横，偃亚中间，绰有余裕”。这种创意之美，是中国书法艺术的审美意向，也是书法艺术的灵魂。 三.“应用社会“――在生活中学习书法，用书法艺术教化生活 毛泽东在延安文艺座谈会上指出：“人民生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏，这是自然形态的东西，是粗糙的东西，但也是最生动、最丰富、最基本的东西;在这点上说，它们使一切文学艺术相形见绌，它们是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉。”宋代诗人杨万里“闭门觅句非诗法，只是征行自有诗”，陆游“纸上得来终觉浅，绝知此事要恭行”等诗句，也说明艺术要从自然生活中获取力量和灵感。 书法艺术更是如此。唐人张旭偶然看见江岛地平沙润，不由得兴致大发，用锥尖在沙面上面写起字来，发现笔划沉稳净润，由此大悟，创造了“锥画沙”的笔法;唐人颜真卿看到 雨水 从屋檐流下，墙壁染上了斑斑渗痕，因而领悟到行笔应为“屋漏痕”的转折自如;晋人王羲之看到白鹅游荡而悟得了意境，唐人怀素观赏夏季云的变幻，悟得了云的变化和气势，北宋人黄庭坚见长年荡浆而变化结体。所以说“读万卷书，行万里路”，闭门学书只能成为书匠，只有不断从生活中获得滋养，获得感悟，才能真正领悟美的内涵。 书法艺术毕竟是对日常生活中的美的升华，存精去芜，它的美是高于生活的，以艺术的美引导生活，则艺术的教化作用昭然若揭。一幅隶书“宁静致远，淡泊明心”，可供欣赏，更是对人处世待物的警醒;一幅行草“有志者事竟成，破釜沉舟，百二秦关终属楚;苦心人，天不负，卧薪尝胆，三千越甲可吞吴”，铁钩银划般的笔迹赋予奋进中的人们多少豪迈;一幅 魏碑书法 “身无半亩心忧天下，读书万卷神交古人”，可谓忠厚之人的座右铭;鲁迅诗句“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”， 刚柔相济，铿锵有力，人们在欣赏它的同时，也得到了精神的感染，陶冶了思想情操，提高了思想境界，深化了审美感受。凡此种种，枚不胜举。当前多元文化的交汇与碰撞，令人眼花缭乱， 理想与现实的分离， 导致相当一部分人出现了非理性的“信仰危机”。以书法艺术引导人们正确的人生价值观和健康的审美情趣，应如明代杜琼所言“启人之高致，发人之浩气”，有利于社会的和谐和发展。 四.结语 思想的多元化，对书法艺术领域也带来了深刻的影响，书法艺术的认识和发展也呈现出多种声音和不同的理念。重温并辨思艺术“源于生活、高于生活”这一论断，当此之际，亦有其必要意义，有助于书法艺术的健康发展。 猜你喜欢： 1. 艺术与生活方面的论文 2. 艺术与生活的论文 3. 艺术方面的论文优秀范文 4. 《生活的艺术》读书心得 5. 艺术源于生活文章
生活和艺术为主题的论文怎么写
谈生活中的艺术一谈到艺术，大家就会感到高深莫测。实际上，生活中，艺术无处不在。也正如罗丹所说的：“美是到处都有的。对于我们的眼睛，不是缺少美，而是缺少发现。”美的含义比艺术要广，美包括自然美、社会美、艺术美。我们都知道黄金分割率，又称黄金率，是指公元十九世纪德国美学家柴依辛(Zeising)所发现的矩形中短边和长边的比例为0．618。他认为这种比例具有“多样的统一”，轻重匀称，没有均等或悬殊的形势，最合乎美感的要求。现在许多门、窗、画框、国旗的宽与长大多接近这种比例。人身上很多部位的比例都接近0．618。画家陈醉写过一本《裸体艺术论》，他以人类的发展史为线索，以古希腊艺术、基督教艺术，以及印度、中国和非洲艺术为背景，从美学、文艺学、艺术史理论等多种角度入手，通过对大量裸体艺术作品的研究分析，系统地论述了从原始至现代的裸体艺术。没有那一个画家不研究人体，不画人体的。一幅好的人体写生，就是一幅艺术作品。年轻人都喜欢穿着打扮，其实，穿着打扮就是一种艺术行为。穿衣服要考虑自己的体形、个性，每个人都要根据自己的特点去选购衣服，有些衣服别人穿上很好看，你穿上不一定好看。过去，学生专门有学生装，现在中小学生有校服，大学生没有统一着装的规定，我们的着装要穿出身份，穿出品位，穿出气质，要让别人一看，你就是个大学生，是个有知识的文化人。穿衣服可以看出一个人的文化修养和艺术修养。我们大家可以看一看，你的左右前后，穿衣服是否体现了艺术修养。这里讲的是生活中的艺术问题，旨在引导大家发现身边的艺术。我想循着宿舍、学校、社会、自然的思路来讲。前些年，我们学校抓宿舍文化建设，我参观过大家精心布置的宿舍，给我的感觉特别好。有的宿舍布置得确实让人感到艺术、高雅，从整体看女生宿舍略胜于男生宿舍。其中一个宿舍的一幅水墨竹子和几根从“天兴洲”采回的雪白的芦花，让我感到赏心悦目。艺术就是这么奇特，并不需要富丽堂皇的高楼大厦，就是在简陋的茅舍，只要有一架书、几幅画就能蓬荜生辉。在我们学校，也有许多美的地方，就在我们这阶梯教室与实验楼之间这块地方就很美。那座水池中的假山，只要我们用艺术的眼光去看它，它就是一座富有个性和艺术韵味的假山。学校的主楼、广场、体育馆等等，也都具有建筑美。只要我们心中有艺术，眼前就会有艺术。当我们走出校门的时候有没有细心观察一下生活中的艺术呢?商店的门牌，橱窗的摆设，街道的灯光，商店里琳琅满目的商品，这里面都有艺术。武汉市的文化氛围要差一点，我身居这个城市二十多年，一直没有感受到她的文化。今年十月份，我到了西安以后，才有了切身的体会。西安是一座美丽的历史文化名城，我在西安住了一个多星期，感觉时间太短。陕西历史博物馆简直就是一部中国古代史，最让我激动的是“书院门”至碑林博物馆那一条长长的街。那是一条艺术的街，文化的街，那里的书画店一家接着一家。在一家专卖书画方面书籍的书店，一天零售三百多份《美术报》。我在武汉市的任何一家书店、报刊零售店都看不到《美术报》。那里的书画很有市场，不少画店就是书画家本人开的，楼上作画，楼下卖画。主要是中国书画，油画少一点，还有一些木制的工艺品。我是一家一家地看，不厌其烦，每到一处都觉得赏心悦目，也都觉得有所收获。每走一店，老板不会主动与你打招呼，“你看看这个，这个比那个更好”，而是让你静静地品味，等你有意搭话的时候他才会主动和你讲。不像我们这里的营业员，热情过度，你想逛逛，不成，只要你眼睛看到哪里，她就会跟到那里，不厌其烦地给你介绍怎么怎么好，让人怕接近。上个星期，我在洪山礼堂听报告，实在是坐不住了，出门逛逛，偶尔看到一家画店，让我激动了一番。走进去一看，就不再激动了。因为那里的作品，都是画匠制造出来的，风景画是俗气的艳色堆砌，人物画像涂了脂粉的僵尸，没有一点灵气。唯有一幅俄罗斯街头雨景，让我感受到了艺术，上面没有标价。其它的画都有标价，一百、两百都有。我跟老板讲，这幅油画我出三百元拿走。老板告诉我，那幅画的进价是四佰五，说给我四佰，并希望我有书画作品给他代卖。听说这样的画店汉口有几家，大家有机会，有时间可以去逛逛，也看看你们能不能分出画家与画匠的作品。黄秋耘写过一篇文章，题目是“爱美的瑞士人”。他说瑞士人的客厅、卧室的墙上都挂满了各式各样的名画(大多是复制品)，从现代派的水彩画，梵高和戈雅的名作，到中国的水墨画，应有尽有，随主人的兴趣而异。可以说，瑞士人的家庭几乎是一个小型的美术馆。而公园，则是一个小型的雕塑展览馆。有白石雕塑，大理石雕塑，青铜雕塑。题材也是多姿多彩的，有古希腊的神像，英雄和美人，也有近代的英雄人物(包括林肯和华盛顿)。我也到过一些装潢华丽的家庭，在那里看不到一本书，没有一幅画，虽然华丽，可惜缺少了一点高雅。我们随便到一个家庭，不用介绍主人的身份、职业，只要看看他家里的陈设布置便知道一二。大自然是一座丰富的艺术殿堂，她给艺术家们以无穷无尽的素材，有些艺术作品，基本上就是自然风光的再现。虽然我们不可能人人都去游历名山大川，但我们都有机会接触大自然，我们可以利用春天的时候出去踏踏青，三五个好朋友骑自行车，或搭乘公车去游一游春。96年春，我们几个好朋友一起去了蒲圻，蒲圻的陆水湖真是让人心醉。我们一早上8点多钟就到陆水湖边，那里有机动的游轮，感觉总不太好，于是，在附近找到一个划小木船的农民，让他划船带我们游一游湖。那天真是风和日丽，五月的太阳晒在身上暖暖的，几个人上船后都找好了自己的位置，那一湖碧水，你恨不得下去洗个澡，山青青，水碧碧。起初，我们是用手在船边划一划水，清凉清凉，喝一口，甜甜的。后来朔性把鞋袜脱了，坐在船边上，脚在水中与船同游。只是这时候再也没有人喝水了。大概是在93年，我带着几个学生搭乘公车跑到东西湖，去感受五月的田园风光。我这人生性喜欢大自然，一见到麦田、水田、田埂、渠水就激动。那路边长满了各种颜色的野花，他们几个男士总要去采几朵向女士献殷勤，我告诉他们，路边的野花不要采!那天天热，带去的水不够喝，我们跑到农民家里讨水喝，又打着赤脚跑到稻田里玩。田里还没有插秧，那泥土软软的，凉凉的，当时的整个心情都融入了大地。空气也清新，夹杂着泥土的芳香，玩够了就坐在水沟边洗脚，到大树底下乘凉，看远处，蓝蓝的天，金黄的麦浪。那时才能体会到什么叫心旷神怡。自然是美丽的，但是境由心造，如果你缺乏艺术修养，就不能做到“登山则情满于山，观海则意溢于海”。歌德说，自然是最伟大的一部书，在他每一页的字句里我们读得到最深奥的消息。徐志摩说：“只要你认识了这一部书，你在这世界上寂寞时便不寂寞，穷困时不穷困，苦恼时有欣慰、挫折时有鼓励，软弱时有督责，迷失时有南针。”－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－今年夏天，我有幸到印度走了一遭，跑了几个大城市和旅游景点，对这个文明古国有了粗浅却是亲身的了解。一方面，我为这里大多数人民生活环境的恶劣程度所震惊 —— 贫困，污染，人口爆炸，交通无序随处可见 —— 并为我们中国在解决这些问题上所取得的成就而自豪。但是另一方面，我也看到了不少值得我们中国人借鉴的地方。当今的中国似乎一味地向西方看齐，但也许和我们一样急于发展的传统国家在某些方面更有让我们参照的价值。作为一个艺术史学生，我尤其对印度的艺术感兴趣，不仅是陈列在博物馆里的艺术，更重要的是艺术在大众日常生活中的地位，她是如何构成他们生活环境的重要组成部分。从这个角度讲，我觉得印度人仍然保持着很强烈的审美意识。最简单的例子，就是这里大多数的妇女仍然穿印度的传统服装纱丽（ saree) 。以前我觉得这是印度妇女受压抑的表现，但到了这里以后，我不禁为纱丽即使是穿在肥胖妇女身上也显出的优雅所深深打动。在印度三个月，看到的纱丽成千上万，也不记得两件完全相同的。其色彩和图案的千变万化令人目不暇接。在圣城威若那西（ Varanasi ），我看到成群的妇女在恒河边上的白沙滩上晾纱丽。纱丽摊开来，其实只是一整匹没有任何剪裁的布或丝绸，两个妇女各执一端，它便迎风鼓动，远望去像是着了色的浪。我不禁想起我们中国的传统服饰也是千姿百态，而且每个朝代和地域都有不同的特色，绝不比纱丽来得单调。可惜，虽然现在国内的服装设计渐渐地吸收传统服饰的成分，但一般只是基于一种 “ 奇风异俗主义 ” （ exoticism) ，占主流的还是西方的服装风格。但西方服装的很多特点，比如标准化，简洁，以及在国内一年胜过一年的夏季服装的暴露，如果我们仔细反思一下，其实只是工业文明的象征符号，和人类天然的美感没有多大联系。我们觉得 “ 美 ” 的，其实是作为工业文明赖以生存的价值体系的载体而被灌输给我们的，是一种条件作用（ conditioning) ，并不是发自内心被感觉到的。我们带着这种异化了的审美观去看待传统服装，自然觉得它 “ 不合时宜 ” 。殊不知传统服装才往往更与一个民族内在的审美情趣结合在一起，它的造型图案凝聚着这个民族的人民对其生活环境的观察和体验。现代西方服装摈斥传统服饰为 “ 繁琐 ” ，并不是因为它发现了一种新的 “ 美 ” ，而在很大程度上是工业文明急功近利，一味追求生产效率的结果。
生活中的艺术艺术离我们并不遥远，它就在你我身边。它可以是一首歌，一幅画，也可以是一件不起眼的小工艺品。我的书桌上摆着一个水晶球，它为我们展现了一幅美丽的海底景观。这个水晶球大约有一个拳头那么大，里面有许多大小不一的气泡，它们像刚从海底蹿出来，在这片小天地中游荡，不停地发出“嘟噜噜”的声音。在水晶球的正上方，有一大一小两只海豚，它们有着晶蓝色的身体，海蓝色的鳍和尾巴，还有墨绿色的，细长的眼睛。他们高高跃起，试图冲出水晶球到外面的世界去看看。也好像在告诉我：要勇往直前，冲破成功路上的一切阻碍，冲向终点线。有了这两条海豚，这小小的水晶球也充满深意与生机。在水晶球底部，生长着许多千姿百态的珊瑚，礁石，他们有的长成了螺旋状，有的长成了大山的样子，还有的婷婷玉立，相对相依，宛如久别重逢的老朋友。在这些珊瑚，礁石身上，嵌着亮丽的色彩，有血一般的红色，玉一样的绿色，如雪的白色。这些颜色组成了不同的画面，有“北国飞雪”图，有“雪上红梅”图，有“初春新绿”图……它们给这个水晶球画上了点睛之笔。美妙的音乐，令人回味无穷；杰出的画作，让人百看不厌；一件小小的艺术品经你细致的观察，也会有撼动人心的力量。让我们在生活中发现美，体验美，享受美，让我们在艺术的百花园中感受艺术的魅力，受到美的熏陶！
艺术与生活方面的论文篇2 浅析陶瓷艺术创作与生活 摘要:陶瓷艺术创作和生活是息息相关的。它来源于生活,是生活的描摹、生活的感悟、生活的升华。陶瓷艺术的发展几千年来都与人类的生活息息相关,它是因为满足人们生活的需要而产生的,因人们的审美情趣而发展的,是物质的来源于生活而又高于生活的理解。 陶瓷艺术起源于原始人类的物质生产实践,又伴随人类文明的漫长过程,成为人类美好的精神家园和生存与发展的动力因素。时光飞逝、星移斗转,多少个文明古国由盛而衰,多少个封建王朝灰飞烟灭,但陶瓷艺术在历史的长河中昂首屹立。追述陶瓷艺术的起源与人类生活是密不可分的。陶瓷艺术的发展也体现了人类的进步。从古代的生活器皿到现代的生活环境陶瓷都融入了人们对生活的认识。本文的目的是论证现代陶瓷艺术创作与生活具有的密切联系。 关键词:陶瓷艺术;生活;创作 在21世纪的今天,陶瓷艺术创作不仅是以具有实用性为其创作目的,而且是更趋向于对客观社会生活的反映以及艺术家本身情感观念的展示。然而不论现代陶瓷艺术如何发展,其与生活依然是息息相关的,俄国19世纪著名革命主义者车尔尼雪夫斯基“把生活比做金条,把艺术比做钞票。”以此说明艺术是生活的替代品。无论这张纸币以何种形式出现,它也依旧是金条的替代品,那么现代陶瓷艺术也就是生活的一个替代品,其充分诠释了现代陶瓷艺术与生活的关系。 一、陶瓷艺术的创作源于生活 黄宾虹曾说:“穷天地之生机,窥自然之和谐,悟万物之生机,饱游沃看,冥思遐想,穷年累月,胸中自有神奇,自动化自为我有。”这样的作品才有生机,说的无非就是取材于生活,领悟于生活。社会生活是现代陶瓷艺术创作的源泉,艺术创作对社会生活的这种依赖关系,首先表现在艺术家往往是从生活实践中获得创作动机和创作灵感,尤其是艺术创作的内容,更是来自于社会现实生活。所以说,无论是现代陶瓷艺术创作,亦或是 其它 艺术,其创作都离不开生活。亚里士多德就曾强调:“所有的艺术都起源于对自然界和社会生活现实的模仿。”现代陶瓷艺术是一种特殊的生活形态,它是创造者思想价值观的体现,但其始终立足于生活,有对生活的临摹,也有对生活中某些事物所蕴涵的意义的延伸和体现,之所以涌出如此众多千姿百态的意识作品,正是由于他们凝聚着艺术家对生活的独到发现和深刻理解,然而却没有远离生活。“作品妙在似与不似间,大似为媚俗,不似为欺世”的创作原则,强调艺术家要深入生活,从生活中获取创作营养,并反映生活。车尔尼雪夫斯基有一个著名的论断“美是生活”,然而对一个艺术家来说。重要的在于发现生活的美,并使其升化为艺术的美,令人真切的感受到生活是美的。 二、陶瓷艺术创作是生活的升华 有很多陶瓷艺术家的作品与生活中具体实物,看似毫无关联,并不是写实于现实生活中的事物。然而其实这只是一种蜕变,一种把生活抽象化的蜕变,其有两种可能,一种是对生活中现实的延伸,就是透过现象看本质,外延于表象万千的不同形态,表现独特主题,体现从内核到外延形态之间去解剖事物的智慧,立足于现实生活中实物的基础上,表现其内涵,另一种就是以生活中现实事物为对比,立足于抽象,精炼体现辩证关系,其依然是以生活为事实依据,与生活密切相关,只是在原本事物上加以提升,使其具有丰富的艺术内涵,也就是说“陶瓷艺术创作”既是来源于生活,却又高于生活,是生活的升华。 现代陶瓷艺术创作,在审美观念方向追求的美是多种形式的,它既不排斥生活本身所存在的美,又要表现创作者本身的独特性。它来源于生活中的原型,加以创作者的思想、内涵、以独特的手法表现出来,就是遵守了陶瓷艺术的创作原则。现代陶瓷艺术创作,一方面是对客观社会现实的反映,另一方面又凝聚着艺术家主观的审美理想和情感愿望,也就是说,现代陶瓷艺术创作既来源于生活,又高于生活。 这两方面通过陶瓷艺术工作者在创作中相互渗透、彼此融合,并物化为具体艺术形象的陶瓷艺术形象。因此现代陶瓷艺术创作是一种特殊的精神与现实生活的产物,其加入了作者的主观因素,然而其固然离不开客观现实。现实生活是现代陶瓷艺术创作的源泉和基础,但陶瓷艺术创作同样不能离开主观创作,只有当创作者调动他强烈而丰富的想象来从事创作时,才能塑造出一个个完美的杰作。从这种意义上讲,现代陶瓷艺术创作必然是现实与理想的结合,客观与主观的结合,是生活的再现、生活的升华。在现代陶瓷艺术作品中,有着写实与抽象两种风格。抽象意义上的现代陶瓷艺术创作,毫无疑问是取材于生活,体现作者思考的物质再现,它已脱离了现实生活的摹本,是一种精神的寄存。 三、陶瓷艺术创作必须与生活环境相适应 20世纪中期法国哲学家萨特和美学家让•杜维纳等也认为社会生活环境的改变决定了艺术的不同功能,杜维纳认为:社会环境对艺术的干预,是在现实生活的层面上实现的。他们都看重当代现实世界中的社会性主题,看重艺术的社会功能。 如今人们喜爱陶瓷艺术的目地是为了抒发感情,是为了表现情感,是为了生活得更有情趣,是希望通过“用心用手的工艺”来洗刷机械文明的冷漠,给人以纯朴和宁静及回归自然的心理感受。 当今社会人们的生活质量在不断地提高,当人们摆脱了物质生活条件束缚后,很自然地会开始对赖以生存的环境重新考虑,从一开始对奢华的生活方式和环境的追求到后来对这种方式产生厌倦和排斥感,最终向往大自然的单纯、安详。于是人们开始渴望回归自然,希望创造出符合人类意志的人工环境。但当人们逐渐发现人工塑造的环境还远远不是他们希望的理想生活空间时,有必要重新以人为本,对“人―空间―环境”的关系进行科学化、艺术化的设计协调,也就是我们所说的“环境艺术设计”。 现代陶瓷艺术进入建筑和环境领域,是现代艺术领域的新拓展。现代陶瓷艺术和建筑,环境的融合,打破了现代陶瓷艺术加纯艺术的结构形式,拓宽了其艺术语言的表现力,也有别于以往陶瓷材料在建筑和环境中的应用,而更注重人文文化和艺术表现,因而,现代陶瓷艺术不只是纯欣赏的造型艺术,同时也是具有实用价值的设计艺术,是环境设计、建筑设计中的重要组成部分,充分、合理地利用现代陶瓷艺术这一艺术语言,是现代环境设计的一门新课题。 我们可以将陶瓷艺术看作是现代人生活中的调味品,如果你的家居装置得精细典雅,适宜的摆放些精美别致的瓷器,使室内的空间不著痕迹地延伸出主人的品味,而在田园风味的居室环境中陈设一套粗陶器皿做点缀,会使房间的主题产生变奏,看到简朴后面的那份温馨。试想现代家居中,一件小小的陶瓷艺术器型其所占的位置,虽说与那些豪华的家具和高档的家用电器相比微不足道,但它对人视觉上的感受却不容低估,挂于墙壁或置于台桌上的陶制灯罩,其形态各异,长方体形、三角体形或半圆体形,以及不规则状,透过器体面上 雕刻 的各种随意的几何纹样,带出了一份温情与纯真,虽见不到华丽的包装,但取而代之的是一种浓烈的人情味。例如,以茶壶造型为底座的陶器的台灯,外型相当别致,带来了视觉上的新鲜的感觉;细长的陶制玄关桌面,配以线条简洁的桌脚,表现出一份悠然自在的生活环境,陶版壁画的特殊触感,则令人觉得亲切有味;利用厚实的陶器加以简洁的线条制成各种家饰,展现出干净利落的风格,使古朴陶瓷艺术能轻轻松松地融入日常家居生活之中。厚实的陶质艺术品,于纤丽中散发出典雅芬芳,它产生的艺术效果是“致广大”,它可以是“尽精微”,也可以是华丽、淡雅、凝宜质朴。更可以晶莹璀璨。因而,它在现代艺术的创造中显现出了强大的生命力。 其实如今的陶瓷艺术不仅仅是制陶者本身的孤芳自赏,它已走进现代人的生活,并成为一种时尚被推广开来,当衣食不再成为问题,人们则开始对精神生活重视起来,亲和自然,深具浓厚文化艺术气息的陶瓷艺术走入普通人的家,营造着高品味的生活环境。 陶瓷自其原始时期出现至今一直是为满足人们生活而存在和发展的,它因社会环境和各时期人们审美情趣的不同而改变、发展,是历史长河中每一个时期的生活剪影,因此形成了具有中国特色的陶瓷文化史。陶瓷的创作意念来自于生活,是对自然界细致入微的观察,是对自我精神生活的感悟。它广泛的反映了社会文化、社会习俗、社会观念以及社会哲学。总之是社会生活的艺术反映,无论题材如何,风格如何,都是一个个来自于生活的音符,在跳动着,在弹奏着,合成陶瓷文化的旋律。生活造就了陶瓷艺术,陶瓷艺术反映了生活。 参考文献 [1]宋建林.现代艺术社会学导论[M].知识出版社.. [2]{英}罗森.中国古代的艺术与文化[M].北京大学出版社.. [3]雷体沛.存在与超越-生命美学导论[M].广东人民出版社.. [4]陈进海.世界陶瓷艺术发展史[M].黑龙江美术出版社.. [5]冯先铭.中国陶瓷[M].上海古籍出版社.. [6]陈雨前.陶瓷之艺术文化审美[M].人民日报出版社. [7]彭吉象.艺术学概论[M].高等 教育 出版社.. 艺术与生活方面的论文相关 文章 ： 1. 书法艺术与生活辨思 学术论文 2. 艺术方面的论文优秀范文 3. 艺术源于生活文章 4. 生活教育论文 5. 大学生艺术欣赏论文
生活与艺术主题论文题目
1、交互式包装设计中情感体验的融合与设计优化探讨2、论人性化包装设计在商业环境下的体现3、绿色设计理念在包装设计中的应用4、基于芒编与纸盒相结合的包装设计研究5、彝族刺绣在产品包装设计中的应用研究6、探究包装设计中视觉思维模式的创新7、浅析地域文化在秦皇岛旅游纪念品包装设计中的应用8、国潮文化符号在包装设计中的应用9、植物纤维制可分解包装袋的营销策略10、艺术品包装设计理念分析--以书画类艺术品为例11、折叠结构在快餐包装设计中应用所思12、浅析插画艺术在平面设计中的应用13、文化旅游创意视角下的信阳毛尖包装设计14、蔚县土特产品包装设计现状及对策探究15、情感化设计在食品包装中的运用(本回答由学术堂整理提供)
答:《浅谈生活中包装设计的重要性》包装设计4个字可以改为你所做的必要设计。 《浅析油画前景》
艺术源自生活。艺术作品是艺术家的自律意识通过一定的艺术手段而产生出来的独特的艺术产品。下文是我为大家搜集整理的关于艺术与生活方面的论文的内容，欢迎大家阅读参考!
浅谈中世纪末的艺术与生活
摘要：研读过《中世纪的秋天》后，笔者通过对中世纪的艺术进行分析研究，将中世纪的艺术形式、特点进行了盘点和说明，发现中世纪的美术与文学作品相比，对生活和历史具有美化作用，更好的宣扬和平;同时 总结 出中世纪艺术的特点：宗教性和表现性;应用型艺术在中世纪艺术中占有极大的比重，得到了很好的挥发，从而也寄予人们的宗教 文化 和对现实生活的情感表达。
关键词：宗教;美术;应用型艺术;中世纪艺术
笔者最近研读了约翰·赫伊津哈的《中世纪的秋天》，这是一本研究14和15世纪法国与荷兰地区社会的生活、思想与艺术的著作，书中所包含的内容非常的繁多，尤其涉及了欧洲的____文化、古典人文主义思想、世俗宗教生活和宗教习俗、文学和艺术史以及众多的历史人物等，较为全面的介绍和概括了中世纪时期的人文艺术与生活。笔者将从中世纪艺术，尤其是绘画方面着重进行展开讨论。
一、美术美化生活和历史
中世纪晚期的两个形象有着深刻而巨大的差异，一个反映在艺术里，一个来源于历史和文学。
艺术高于生活，也源于生活，只有依托于生活本质的艺术才是真艺术。书中提及勃艮第文化，了解中世纪晚期的法兰西——勃艮第文化的最佳途径则是艺术，尤其是绘画，而绘画题材和内容均来自生活，可见物质世界对精神世界的指导和决定作用。虽说与艺术息息相关的文学，包括历史著作和小说，它们都以自己独特的方式在诠释和演绎生活，在历史著作中，比如巴郎特的《勃艮第历代公爵史》塑造的是阴森而沉郁的形象，历史总在记录可怕的人性面。然而作为艺术的特殊形式——绘画，在表现生活和传达情感上，与文学相比，却要更为直观，尤其是架上绘画、雕塑等美术作品。中世纪的美术作品中的画面和形象较为平和、宁静，它将历史的阴暗面有所转化和美化。
故而相比较而言，“时代在美术作品里的形象总是比在诗歌和历史作品里的形象光明。美术是我们感知历史的主要来源，美术作品不会像文字一样对世界苦难的哀婉叹息总是保留着悲伤不满的调子，它会随着时间和历史的推移而慢慢消逝”[1]()。
二、宗教性和表现性
中世纪美术是西方文化的特殊表现形式之一。它改变了希腊美术、罗马美术的传统，并在发展中逐渐形成自己的形式和内容体系，成为特定时期人们生活、观念、思想、感情的特殊形式的表现。而宗教性和表现性就成为中世纪美术的两大特点。
中世纪，残存的美术作品不多，但在中世纪晚期，艺术仍然是生活不可分割的一部分。那时人们追求的并非艺术本身，而是美好的生活。“在艺术中，人们发现了生活中的平和善良与生命的激情、意义，使他们暂时忘却了生活的烦恼和愁苦。当时生活的甘苦有固定的形式：宗教、骑士精神、宫廷爱情，而无论是生活还是艺术之美都依靠和源于这些形式。”[1]()“现实的生活离不开人，生活的美因人而异，是人使生活灿烂缤纷，使生活艺术化、审美化。”[2]人是有意识在进行着活动，在人们的审美活动中总是伴随着各种心理活动——情感、愉悦、想象等。人们总是在寻求精神世界的慰藉，总是在追求轻松愉悦的生存和生活状态，面对现世的残酷和种种的不公，他们也在逃避，而宗教信仰成为了人们坚信不疑的精神支柱与力量，把命运交给上帝成为他们避世的最好 方法 ，而在艺术作品中所出现的宗教题材也就不难理解了。
骑士精神和宗教爱情，是释怀也是束缚。表面上看来，拥有骑士精神，那是一个人彬彬有礼和英雄行为的表现，是一种高贵的气质和教养，而在底下，是很多绅士的无奈，这种程式化和规范化的行为中，是对人自由行为的一种捆绑，是对自己信仰和忠义的考验和强制性的统一，无异于今人所言的“洗脑”。而宫廷爱情，很难讲是不是真正的爱情，也许也有真感情的存在，但不可否认的是，利欲追求而导致的包办式爱情是宫廷爱情的普遍现象，还有自己选择感情归宿的权利吗?答案更多的恐怕是否定的吧，这种为人的基本权利都没有的生活，又何言其幸福和快乐呢?在艺术中，势必要对这些现象和事实进行反映和表现，这种____美术，不注重客观世界的真实描写，强调所谓精神世界的表现。为此，它往往以夸张、变形，改变真实空间序列等多种手法来达到强烈表现的目的。
三、应用型艺术的挥发
在中世纪，人们对艺术的感受还不是艺术之美本身。当时的大多数艺术还是应用型艺术，即使是那些我们今人认为因自身而存在的艺术作品也是应用型艺术。无论是艺术家还是普通人对艺术的渴望也都是来源于生活。在15世纪伟大艺术品的鉴赏里，尤其在祭坛艺术和墓园艺术的鉴赏里，中世纪人远远不只从审美的角度去欣赏。艺术品的重要意义和实用功能远比其艺术性重要。它们之所以美丽，那是因为它们是圣物，或具有崇高的实用功能。在艺术作品中所出现的宗教痕迹和物品不仅是人们审美的需要，更是精神寄托的需求。
我们所说的精神是把它在它自己的意识中呈现出来的形态提高到意识自身的形式，并且把这样的意识形式提到自己前面，工匠放弃了综合性的工作，即放弃了把思想和自然这两种不同性质的形式混合在一起的工作。当精神的这种形态赢得了具有自我意识的活动的形式时，它就成为精神的工人。人们在精神上得不到满足的时候，意识形态中就指引他去寻求精神的寄托，生活作为万物的承载圈，而宗教、上帝则是当时人们生活中占有首要地位，势必宗教在当时成为艺术家挖掘素材的首选，而宗教艺术也成为一道亮丽风景。
艺术家创作出来的作品通常是用来供人欣赏的，但有些作品主要是供人使用的，也就是上面提到的“应用型艺术”，这是不单为了视觉上的美感而作的，同时也考虑到了实用性的功能，比如说宗教艺术、雕塑、印刷品。
艺术家进行创作，其灵感来源与各方面有关：神话与 传说 、想象、艺术家自己的内心与想法、真实世界的事件和人物、雇主委托的意见。而这些通通都来自我们最亲近的生活和现实世界。
文中又提到说，在葬礼的过程中，由活人装扮逝者，“模拟逝者生前的情景”，从而满足悼念者对逝去亲人容貌的渴望。可以说，这是一种行为艺术，一种再现生活的行为艺术。可见行为艺术不是当代艺术所特有的，早在中世纪就流行了。
我们也就不难发现，当时一件作品几乎总有一个具体的目的和宗旨与日常生活相联系。但遗憾的是大师的艺术作品和一般艺术家的作品能保存至今的终究是极小一部分，而且是相当特别的一类才得以流传下来。这些作品主要是墓碑、祭坛画、肖像画和细密画。
在中世纪晚期，法兰西——勃艮第文化是那种用华彩替代美丽的文化。这个时期的艺术忠实地反映这个时期的精神，这种精神有它自己的发展道路。中世纪晚期思想的基本特征：热烈的情绪、认为一切细部是独立实体的倾向、全身心地投入对象的多样性和多色调的描绘。相反，文艺复兴人对艺术和生活的新的感知却抵制中世纪人的这些特征。中世纪人往往把美的观念回溯到完美、合比例和华丽。中世纪人追求豪华的口味可谓令今人叹为观止，即使是在现存的一些艺术作品中，也不难发现其中的豪华倾向，从中我们也更好地感受了当时生活中铺张和炫耀的成分，对于理解和认知当时的生活情境起到了很好的作用。
今人能够确认个人自己的生活观，可以在自己挑选的休闲时刻，尽情享受生活的欢乐。但在那个精神享受分布极端不均、许多人难以得到精神享受的时代里，为了焕发新的活力，社会就需要一种群体行为：节庆活动。欢乐和日常的苦难反差越大，节日就越是必不可少，赋予生活华美的手段就越要强大，人们需要美的享受和欢乐，以照亮现实的阴暗面，15世纪是情绪低落的世纪，是彻底的悲观主义的世纪。苦难中的人需要的不只是平日不断重复的天堂幸福的许诺、上帝慈爱的目光，不时，人们还需要用光耀、庄重和社会群体的方式肯定生活的美好。生活必须要借助美丽而变得崇高，必须要在生活欢乐的社会表达中得到固定的程式。而艺术作为平常即使接触的内容更受到人们的欢迎。
参考文献：
[1]约翰·郝伊津哈著，何道宽译.中世纪的秋天：14世纪和15世纪法国与荷兰的生活、思想与艺术[M].桂林：广西师范大学出版社，2008.
[2]刘纪.“美是生活”与日常生活中的美——读车尔尼雪夫斯基的《艺术与现实的审美关系有感》[J].文教资料，2010，(33).
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王仲先生在 2001年第7期《美术》上发表了《重振人类艺术追求真善美统一的伟大审美理想》一文，是针对时弊，在繁菜而又纷乱喧嚣的中国艺坛燃放起一个令人振聋发聩的大爆竹。他以大无畏的精神、高度的历史责任感，从人道主义，从人类正义进步，向往生命的健康和精神的阳光这一观点出发，旗帜鲜明地把许多人藏在心里，想说又不敢说的美好话题，正义之辞重新提出。这一正确审美理想的重提，更充分地说明了当代艺术作品必须具有真善美统一的重要性和必要性，艺术作品如果否认了美，失去了美，最终必然滑向假丑恶，使逆反一切传统文化道德，追求病态扭曲，追求惊世骇俗的怪异表现得逞，让绝对张扬个人主义的胡作非为占领艺坛，最终将艺术导向灭亡，把人类引向灭亡。爱美是人类的本性，人类通过观察或品尝作出比较，使感觉到的均衡、和谐、真善、生动产生好感、快感、美感，产生兴奋愉悦，激发人向往健康、向往生活、向往发展、向往前进。美和丑是对立统一的审美观念，人类的审美观点是随着人类的文明史发展和升华的。在审美史的发展过程中，基本上划分为三大派系：即美是主观的；美是客观的；美是主客观的统一。美是自然的存在，人类生存在大自然的环境中，一切有利于生命的健康和精神的阳光，有利于人类的进步和发展的事物，都是美好的。大自然所给予的一切，是艺术家取之无尽，用之不竭的审美材料。艺术美是艺术家根据这些材料进行艺术再创造所产生的美，它应该达到比自然美更美的境界，俗话说：“风景如画”“美如画”就是这层意思。绘画作品中的美是通过作品的内容、形象、形式、功夫（即术），思想、学养、意境来体现的，同时又掺合了画家的主现意识和倾向性，所以，绘画作品的美又体现为浅层次的“表象美”、“形式美”，又包含于深层次的“内在美”、“本质美”。忠实于自然的即谓写实主义，比喻之书法，即是楷书；在自然的基础上加以升华结合浪漫的，为浪漫主义，可比作行书；此外，抽象、意象、变形、似与不似等均可比作草书、篆书，但不管是楷书、行书、草书、篆书，不具有表象美，就应具有本质美。绘画作品还有雅与俗，新与旧的区分，雅与俗、新和旧都是相对统一的，都具有时代性，艺术美也不同程度地体现在其中。“人事有代谢，往来成古今”，“诸君莫奏前朝曲，爱听新翻杨柳枝”。新旧代谢，是事物的发展规律，天经地义，亘古不变。喜新厌旧是人的本性，但新必须是美的，而美不一定都是新的。前段时期美术界的原始风，倾向反朴归真，是越古越时尚，愈久愈新潮，原始的岩画，良渚的文化，殷周的青铜，汉代的瓦当，都是新潮者的至宝；敦煌的壁画，在当时都是民间画工，下里巴人的东西，而现在，那个文人雅士敢说它俗？是什么原因，因为这些古老的文化艺术中具有强烈的民族传统之美。这些年“连、年、宣”不香了，代之而起的是农民画，儿童画，很多专业画家反朴归真进去，有多少美、多少价值？我不说，且待时日。何谓旧，见得最多惹人生厌的“旧”往往是时代的昨天。新旧交替，亦有循环，有轮回，月缺而圆，寒尽复春，旧的只要是美好的，有去还有来，时间和面貌稍变而已。任何事物都是曲折地发展的，但真善美这一审美规律是永恒的。在西方，“现代”“后现代”已闹腾了半个多世纪，种种新潮已被前卫艺术家们演绎穷尽，“现代主义”、“后现代主义”的胡作非为和恶作剧已再无新鲜感，到了黔驴技穷、日薄西山的境地。很多人都已从人的本性中清醒过来，当东方人唱响“真善美”这一重新振奋时代的强音之时，世界上将会有更多的人从愚昧中觉醒。我们要大力歌颂真善美，宣传真善美，使正义之歌响彻全球。我们要趁唱响真善美的大好时机，大力推出我中华民族的优秀文化，用真善美的思想和作品去开拓，去感化世界、“与世界接轨”，让博大精深的中国画走向世界。我们再不要扔掉自己的筷子，去捡人家用剩了的叉子，用接近西方的现代水墨，和前卫艺术去推销，那是正中“后现代”主义的下怀，为频临死亡的“后现代”注射强心针和制造口实，我们再不要失去自己的灵魂，或麻木不仁地去盲从皇帝的新装了。下面再谈谈“术”。美术，美是目的，术是手段，中国绘画几千年的发展史，始终围绕着“笔墨”二字，因为笔和墨是中国画特有的工具和材料。用毛笔和水墨表现的中国画，几千年的发展和积累形成了我中华民族有别于世界（特别是西方）的“笔墨”，笔墨二字由工具的名字转化为技法和效果的代名词，它已成为中国绘画的精髓，成了中国画的灵魂，它虽然是一种技法，但已和汉字毛笔书法中的笔画一样，既有其整体性，又有其独立性，本身就具有美的成份，美中有术，术中有美，美和术纵横交错，贯穿融合于作品之中，所以绘画作品称之谓美术。任何缺乏美的术，不应该称谓美术，应该归类于美术之外。作为美术家，美术评论家，推崇美，歌颂美，创造美，才是自己的本分，扬美抑丑永远是天职，而正确地识别美与丑，则更为重要。当代美术无论是阳春白雪还是下里巴人，都不能与美无关，我们且不说艺术为人民大众服务，而至少也得为人民大众的大多数服务。而要使大多数人喜欢和接受，就得美，就得讲真、善、美、而艺术只有真善、才是美，只有真善美才能生气勃勃，健康向上，才能得到大数人的喜欢，才能是主旋律，任何高深度的艺术美学，也都是人类为同类所创造，应该为人类所接受，至少应该为专业圈内的大部人所接受，认为对艺术品的认知者越少越好，越少越阳春白雪，甚至只有自己看得懂，看得美，孰或自己都无法解释，要叫别人去破译、解读、去诠释的观点，实质上跟追求病态扭曲，追求惊世骇俗的怪异表现，追求哄动效应的“后现代”主义并无两样。一朝被蛇咬，十年怕草绳，当今的中老年艺术家都经历了以阶级斗争为纲的文化专制主义时代，都淡化政治，远离政治，为艺术而艺术，但殊不知艺术来源于生活，生活离不开政治，而主要要看是专横的政治，还是民主的政治。作为一个艺术家，难道没有感到自己是生活在一个史无前例的大发展的中国，一个千载难逢的开放的太平盛世，一个空前良好的文化环境之中，当代的画家特别是著名画家，都达到了小康以上的富足水平，社会地位和政治地位都和历代不得志的潦倒文人墨客无可比拟，“以心写形”的精神寄寓，应该是生气勃勃、奋发向上的，还有什么满腹牢骚去画“白眼看世界”，去画凋谢的荷花，糜烂的牡丹，不去画时代的英雄，而画变形的、扭曲的小脚女人，丑化的畸形侏儒，难道高深的笔墨只能适宜于画颓废，没落的题材？我说这一切倾向都不是画家要歌颂和表现的本意，都是自觉或不自觉地受“现代”和“后现代”的影响所致，要不他们家中还供养什么鲜花？他们娶妻怎么不娶畸形或侏儒？毕加索自己也并无料到，他的作品能得到如此的吹捧，能吹到如此的高度。“人们对西方现代派鼻祖毕加索的走红百思不得其解，王文芳先生在访欧期间曾就此与多位西方著名画家进行探讨，才知是毕氏当年同一些居于垄断地位的画廊经纪人，艺术评论家三位一体的炒作所得到的结果”。而这一结果竟是如此的残酷，它几乎把整个世界的艺术引导到了死亡的边缘。同时也暴露了资本罪恶的一面。真善美是时代精神，是主旋律，我们时代更需要真善美，需要正大气象、洪钟大吕的真善美，也需要清逸潇洒、阴柔婉约的真善美，审视当代，尤为迫切的是需要时代精神的正大气象和洪钟大吕。最能体现时代的作品，莫过于人物画，长期以来，人物画得不到很好的发展，这和没有提倡真善美的思想有关；和过度淡化政治，从一个极端走到另一个极端有关，有时代精神的人物画，又莫过于画当代的英雄、模范、社会各阶层的代表，画生活气息，而此类题材的表现，却和一味追求的“天人合一”“物我为一”，变形和似与不似的风格大相庭径，一个一直以体现“丑中美”为能事的大画家，他的笔墨技巧再高，他也没有这个胆去变形画国家领导人，这个最普遍的最能说明“真善美”的问题，为什么一直被忽视，明知者不肯说，知之者不愿说，怕落个庸名。充塞画坛的所谓“小脚女人气”，“小儿麻痹症”，“太监气”，“酸楚小文人气”，代表的只能是衰败气象。人物画的衰败现象，实际上从宋代已经开始，这和宋初黄休复在《益州名画录》中，将逸品由四品之末提升到四品之首不无关联，这一提升迎合了历代主宰画坛的文人雅士、达官贵胄的吟风弄月，隐遁出世的思想，也附合于儒、道、佛的理教，逸品的理念又适宜于笔墨发挥的更大自由，“逸、神、妙、能、”四品的排列，得到共识，一直至今，无人质疑。提倡真善美统一的思想，不但认为逸品是好画，同时认为神品也是好画。只有形象、传神的作品才能“生”，才能“活”，生和活更能体现出真善美，生和活的神品对中国画的笔墨自由度必然受到限制，所以就要求更高的质量标准，这就要求我们时代的画家以强大的勇气，不曲不挠的精神，去攻克笔墨和形神高深度相结合这一最高难度的课题，使中国画的精髓和灵魂在真善美的基础上进行突破，再上一层楼。在这一方面，李伯安和毕建勋已是先行者，我希望更多的画家投入到这一既高难又伟大的工程中去，去实践“真善美统一”这一伟大的永恒的审美思想，使中国的美术，更具美、更有术。
现代平面设计艺术作为视觉传达艺术中的主要组成部分，经历了从工业化社会到信息化社会的转变。而中国的平面设计艺术在观念上、功能上、语意和形式表现上，都备受东西方文化思潮和艺术风格的影响。在现代设计多元化发展的大趋势下，我们发现以往在视觉设计中运用的法则正逐渐被打破，固有的符号现象被解构，人类在跨越世纪的里程中力求找到合理化的视觉空间，中国现代视觉设计的发展形成了新的设计需求。 一、独创性设计需求 视觉设计作为一种艺术活动，同其他艺术活动一样，它的设计与制作过程是一种创造性的劳动。这种创造性劳动往往源于设计者的主观因素（文化底蕴），以绘画艺术为例来说，古往今来，画竹的画家很多，唯郑板桥最富有独创性。其文化底蕴深厚因为他诗、书、画皆工，时人称为“三绝”。他“追求通过绘画传自我之神”。他笔下的竹，乱中求正，密中见疏，或潇洒、或憔悴、或挺拔、或清瘦，千姿百态、各具精神。他把“眼中之竹”独创地画成了“胸中之竹”，“画到神情飘没处，更无真相有真魂”，这真魂就是出自他胸中的独创性。 作为一名有创新意识的设计师，不能一味追求传统或西化，而应努力争取自己的风格。我们看到视觉传达设计师创作独立性变化最根本的原因，就是在个人面对社会需求和创作需求上的转换。视觉设计有很多可能性，完全不必拘泥于一种形式上的表现。在实际设计中视觉设计师很容易从专业形式上去思考，有时会让视野变窄，也会变得盲目。从个人创作时期发展到合作创作时期，大都是因为技术上的不足，以及人生积累缺乏导致；当设计师们在积累了足够的基础后，便又从合作创作时期转换到主控创作时期，这个转换意味着处于这一时期的设计师们已经将他们的目的转为对设计创作的主控性以及设计创作乐趣上的追求。目的性可以作为一个坐标，如同文化有回归和超越的同种动机一样，独立性的变化更多是一种超越。例如佐藤晃一作品的色彩可以说大都具有这一品质，造成分离感和张力，具有戏剧性。在色彩、形体与光三者的关系中寻求平衡，既不完全归入西方古典的光线照射法，也不归入东方传统的几乎抛尽光源，只求色彩与体积的表现法，而是把装饰色彩、变形形体和折中了古典派与印象派的光表现在色渐变手法中融为一体。色渐变的隐隐约约依然清晰肯定的形体、弱化了的明暗和相对强化了的色彩，构成了佐藤晃一作品的基本特征，三者融而合一，自然和谐，独树一帜，开出了一块融合东西方的新天地。 二、国际化与多元化的设计需求 由各种不同民族、不同国家文化设计图像的结合，到进入各国的交流活动，引领了更具融合性的年轻一代。在平面设计领域，图形是其视觉语言，它给人们的感受是共同的，它的最大特点是追求国际视野，使设计具备一流品质。而全球化与多元化的设计需求对图形的创造、思考角度、大众理解等方面提出了合理化的认知观。在全球化的前提下，不同国家和民族的构思和表现在现代平面设计语言的表述上基本是一致的。简练、达意、巧妙、智慧……综观世界现代设计的走势，研究现代社会对平面设计的影响，对保持敏锐的设计思维和使作品与现代世界设计接轨显得尤为重要。 三、地域本土化设计需求 本土化设计所指的是设计师在本土所处的环境下通过思考而逐渐形成的设计思想。地域、思维、生活方式决定了他们的设计风格，本土的文化对其设计形成了一定的影响，所以，设计师所处地域成长决定了他对设计的认知观。设计师若能立足于本土文化来完成平面设计作品，其创作的图像就带有本民族的思想理念及独立的表达能力，从某种程度上我们可以这样理解，本土化设计的“化”字包含了由一种性质或状态转变为另外一种性质或状态的可能性与能动性，本土化设计首先在字面上就传达出其所具有的某种拔擢而出的精神。其实这也可以说就是自我设置一个他者的立场，从这个他者立场或者第三者立场再来反观我们自身文化中由来已久的某些思维特征和事物特征，我们的态度就会愈加的客观，思想也会愈加的辩证明晰。
传统、全球化，以及影响东西方当代艺术的几个问题
--------感受旅美文化战略学家赵晓明教授学术报告会
（本报华盛顿讯）据华语国际通讯社记者戚音茵2007年5月25日华盛顿报道，美国亚洲文化保存委员会副主席、美国亚洲文化学院校董会主席，著名文化战略学家、收藏家赵晓明教授当天在华盛顿宾夕法尼亚大道上的美国亚洲文化学院大楼会议中心作了一场题为“传统、全球化，以及影响东西方当代艺术的几个问题”的专题学术报告。来自美国、加拿大和部分亚洲国家的大学、图书馆、博物馆、美术馆、音乐团体、画廊等机构的近百余位专家、教授、画家、音乐家、评论家、批评家、收藏家和访问学者出席了报告会。
演讲从大卫.克拉克的观点为前提展开，从历史的角度看待现代美欧艺术与前现代东方艺术相交汇的切入点。介绍许多西方艺术家受到东方哲学思想影响的案例，来说明在当今西方博物馆的收藏中随处可见的东方艺术作品、特别是中国的传统书法艺术对西方许多画家创作抽象形式的作品所提供的思想借鉴，这种借鉴以及由此而来的具有东方色彩的艺术作品为西方世界提供了一个完全不同于西方的以中国为代表的东方文化形象。 同时亚裔艺术家及中国文化诠释者在美国的持续努力也促进了这种交汇。
但是美欧对中国艺术及东方思想的简单化认识主宰了过去的全部艺术史，美欧艺术界基本缺乏对现存中国文化的兴趣与接触。西方的大师们对于现代艺术历史的叙述是他们觉得从当代中国艺术中无所可学，尽管还会有少数艺术家继续会寻找与前现代东方艺术和思想的交汇处。尽管今天世界已是全球化时代，文化间的旅行和信息高速流通十分便捷，但上世纪二、三十年代已存在的东西方文化认知上的非对称性今天依然存在，那就是中国当代艺术家了解他们的美欧同行在做什么，而反之则不然。
从二十一世纪初开始，美国对当代中国艺术的兴趣开始增长，但这种兴趣的动力是源于中国经济和世界经济的日益融合，是源于策展商人，而不是源于美国艺术家，而且这种动力常常需要从美国商业艺术展卖会上去体验，而非美国艺术家们的创作中心和大学。当然也有少数有影响力的学术性活动及展览已在美国开始。比如《国会山上展艺术》、《为未来记录今天》：由美国亚洲文化学院、国会图书馆和美国国家民俗中心共同主办的。这些交流活动和展示可以称为是一种进步，原有的东西方的文化力量在这里发生微妙变化，但是赵晓明教授认为这远远不够。他认同当代中国艺术在不远的未来还可以在以美国为中心的西方视野中放射光芒这种观点。尽管目前，大卫.克拉克的观点仍认定中国当代艺术对西方来讲是一个暂时的新鲜玩意，或是被视为一种欣慰，即这个越来越像西方的东方世界正在学说西方的“艺术”语言。比如王广义的作品，颠覆了文革时代的肖像画法，以调侃共产主义，让步于资本主义的世界观，在某种程度上，这对支持资本主义价值的人而言是易读的。这样的解读使得这些作品与世界范围内社会主义瓦解的意识形态完全一致，这种意识形态曾经指导美国在冷战后时代的外交政策。作品中存在的其它东西仅仅被认为是地域色彩，即使图案中有些清晰的政治痕迹也是安全可控的，对美国价值或者国家体系不构成任何挑战，对西方现状没有影响。这在前苏联解体之前，一些前苏联的前卫艺术家作品在美国备受追捧，这些作品被美欧收藏家视为“在极权高压下，少数人发出的真实声音。” 但当前苏联解体之后，他们惊讶地发现，这些真实反映人们生活的写实主义作品在前苏联蔚为大观，这使美欧藏家对社会主义生活形态的臆想破灭，那些曾经天价的画也跌到了地上。而值得注意的是另一位中国当代画家王易罡，其散播艺术自由的东方价值观，在自由美国并非理所当然。过去的三个月里，当美国亚洲文化学院为他举办的美国画展活动期间，美国的公众和美国的美术馆，曾经为了他的艺术自由和政治原因讨论其在美国展览的某些作品，在大学、在美术馆和在媒体上持续发出两组尖锐的对抗的声音，他是反战还是反美？然而正是这种对抗，为王易罡和中国当代艺术赢得了可贵的话语权和显眼的历史痕迹。
推动交流对于提高中国艺术在美国为代表的西方地位起着根本性的作用，因为交流可以凸显产生艺术的社会文化背景。在中国当代艺术出现在美国国会图书馆、出现在美国国家民俗中心、华盛顿的国家美术馆和史密苏尼亚国家艺术博物馆这类美国文化艺术殿堂时，加快了中国艺术在西方世界声誉的建立，但是今天中国艺术界重度商业化拜金的阴影使得这类学术层面的努力受到威胁。原因之一是，几乎没有中国商业型策展人能全面了解美国，因此鲜有能力去“发现”相对来说不为国人所知的美国艺术交流平台。中国艺术往往在跨越国际的展览中是孤立的，西方在理解中国本土所强调的问题时有其自身的固有框架，而中国当代艺术人在这个框架中却并未感到不自在的。这是一个必须迅速改变的现状。另一方面，尽管中国的策展人将中国当代艺术带给了西方观众，但他们给予世界有关中国当代艺术产生背景的形象却是十分散乱的，所以提供这一背景阅读的重任应该是中国艺术史家。然而迄今为止，艺术历史已经证明在展现中国艺术的成就方面艺术史界远非商业策划界拿手，如果中国艺术历史界要充分面对这个时代挑战尚需很多改变，但赵晓明教授随之介绍说他已经开始注意这个领域的变化，作为中美两国机构的中国艺术研究院王文章院长和马里兰大学美术学院John Ruppert院长是这种力量的推动者和先行者。
除了在中国艺术历史研究的领域之外，在艺术历史与艺术批评之间亦存在一道令人遗憾的鸿沟。艺术批评家和策展人一样在把当代中国艺术介绍给更为广泛的观众方面发挥了积极作用，但是他们并未能完整地提供所需的丰富的背景研究。在很大程度上，西方观众通常都会有这样一种感觉，即中国当代艺术是在历史的真空中发展的。如果要避免以一种浮浅的西方接纳方式来框定当代中国艺术，中国艺术学界就必需全面准确地向西方来展示有力量的方法。完全废黜对艺术现代性的唯西方中心的思维与论述。
在这个演讲中，赵晓明教授显然不是要简单而广泛涵盖在此前世界艺术历史文献中边缘化了的中国现、当代艺术，而是要在整个艺术史中打开新的视角来消解现存的西方霸权。只有当这些全新多样的视角通过对话的方式出现，而不是事先就赋予这些视角优先权，学术界才可以说艺术历史已经成为全球化的一门学科。而全球化需要洞察到地域意义的本性和排除居高临下大一统的观点。
当今在美国大学、文化机构中工作的海外裔成员扮演了重要角色，引起人们注意到少数族裔为美国所做出的文化贡献。同样华裔人数在美国不断激增，生活在美国的华人也有了与日俱增的政治上的自我意识，美国的多元文化社会对此也给予了回应，这也是为什么美国的大博物馆愿意为中国当代艺术作品办展的原因之一。
现在重要的是向世界彰显中国艺术成长的地域背景，在这一背景意义中，中国当代艺术扮演了一个积极而特定的文化角色。当然不是说艺术只能在其原生地才有意义，也不是指背景是理解作品的唯一方式。强调地域，不是争辩地域背景比其它内容更为真实具体，亦非否定全球化的力量在文化方面的存在。地域概念并非是凭空想象出来的一个残余文化空间。这个概念是视地域为一个相对独立的背景，全球化的力量在其中周旋。就这一问题赵晓明教授在演讲中特别列举了二零零七年四月在美国一年一度的庆祝“亚裔月”期间，中国上海音乐学院艺术歌曲演唱家邱曙苇在华盛顿大受欢迎的独唱音乐会来证明跨文化交流中的地域力量。
在谈到美国当代艺术时，赵教授介绍说，美国建国以来的艺术历史一直被认为没有走出欧洲艺术的阴影，而从安迪•沃霍尔这一代起，美国艺术不仅具有自成一体的艺术面貌，也形成了以艺术史批评、艺术馆展示、艺术商业和艺术基金构成的完整的现代艺术体系，从而使二战后世界艺术中心从巴黎转移到了纽约。不仅如此，它在六、七十年代创造的波普艺术、概念艺术、大地艺术、极少主义以及Video艺术等，事实上在艺术思潮和美学上反过来影响欧洲艺术。
美国艺术创造的奇迹，以及由此建立的世界艺术中心的地位，一方面跟美国在战后确立的帝国综合国力有直接的关系。这表现在美国的经济实力使得一大批美国新兴的资产阶级开始大量收藏仅有十年不到时间的当代艺术品，各种州立和私立的的美术馆、基金会以及画廊大量涌现，这在客观上为美国艺术的崛起提供了经济基础；另一方面，美国在战后超国家的帝国结构、以及发达成熟的商业和都市文化体系的形成使美国人的世界观和自我情感世界具有其他国家和地区难以具有的新特质，这在很大程度上，为美国新艺术提供了新的情感资源和思想背景。另外，美国在战后建立起来全球传媒体系和大学精英文化研究体系也在客观上为美国艺术的理论总结和全球传播提供了推动力。
当然如果仅仅认为美国只是依靠发达的经济实力和帝国的综合优势就能使纽约成为取代巴黎的世界艺术中心，这就太简单化了。事实上，日本在八十年代经济起飞阶段也曾拆巨资大量购买西方艺术品，但并没有成为艺术中心，甚至也未能成为亚洲艺术中心。美国艺术的崛起，本质上无疑是由于涌现了像安迪•沃霍尔、勒维特、史密森、瑙曼这些伟大的艺术家，他们的艺术的确改变了或至少怀疑了长期以来有欧洲艺术建构起来的艺术本质，在对艺术概念本身、艺术和商业、艺术和大众文化、艺术和美术馆、艺术和哲学、艺术和电子影像、艺术和抽象视觉等广泛的方面都进行了重大突破，而反过来看二战后的欧洲现代艺术，除了像波依斯，的确没有像美国那样取得现代艺术本质方面的前卫性突破。
现代艺术起源于巴黎和欧洲等地的现代主义时期，在二战前，从意大利的未来主义、苏俄的构成主义、到巴黎的超现实主义和达达主义，美国基本上只有学习的份。但二战后，轮到欧洲老大哥向美国弟弟学习了。
二战后的五十年代，美国的上层阶级像洛克菲勒家族和艺术界人士像批评家格林伯格等开始酝酿推动具有美国艺术风格的当代艺术，由于文化冷战的契机，以纽约现代美术馆为代表的美国右翼资产阶级和中央情报局联手推动以波洛克、德库宁为代表的抽象表现主义艺术作为美国战后标榜非意识形态化的纯粹艺术的文化形象，以对抗社会主义的意识形态艺术。抽象艺术虽然仍然来自欧洲的现代传统，但格林伯格强调了它的自由奔放的现代美国的“牛仔”特色。抽象表现主义实际上是美国艺术具有膨胀的自我意识和主动强调非欧洲化的萌芽时期，但实质上并没有脱离欧洲现代绘画的基本性质。
随即赵晓明教授指出，在艺术教科书中，常常是结论性地认为，抽象绘画是西方艺术家的原创；从蒙德里安(1872～1944年，荷兰画家)，到康定斯基（1866－1944，俄国画家），再到美国的表现主义，抽象艺术的历史，被定格在当代的100多年的时空中。但是，在赵教授的理解中，抽象绘画的内在精神和表现元素，更是根植于中国艺术的传统之中，其历史渊源可以追溯到公元400年晋代绘画，甚至可以回归到中国象形文字的起源和书法艺术的传统之中。赵晓明认为，抽象绘画艺术的源头，在东方而不在西方。东方的绘画艺术，诗歌艺术，以及哲学传统，其中的一个相通之处，就是追求“意境”，强调“只可意会，不可言传”的空灵境界。而当代西方艺术家对于抽象艺术的贡献，主要在于把西方绘画艺术中的油画表现方法，特别是对“色彩”和“光感”的应用，融合到“写意”的抽象绘画的表现元素之中，于是自成一格，形成一个西方现代绘画艺术流派。这是东西方文化相互交融后绽放出新的艺术生命的一个绝佳的例子。但是，如果把抽象绘画理解成西方艺术家的原创，则是本末倒置。赵教授还认为，由于理性主义哲学思想的影响，西方现代抽象绘画所表达的，是从物象世界中抽离出一种形式，因此是一种“形式表现主义”，或“形式抽象主义”。这种“形式主义”缺乏生命的力度和深度，缺乏与物象世界的有机结合，最后，作为一种艺术语言，崛起于一时，却难以后继。这可以解释，为什么西方抽象绘画艺术，“从形式到形式”，只走了100多年就成了无源之水了。抽象绘画艺术只有回到东方的审美传统，把生命的情绪体验作为艺术的诉说对象，才能永葆艺术生命之青春，在这一领域，赵晓明教授特别例举了中国当代抽象派画家吴少清。
美国艺术真正的非欧洲化从六、七十年代开始。安迪•沃霍尔首先开始了对美国商业文化和流行视觉的自我认同，他的大量言论、艺术作品和生活方式都在强调艺术的商业化、流行酷文化、艺术家的明星化和对物质主义的认同没有什么不对的。这种对商业“我喜欢故我在”的自我方式在同时期的欧洲社会是不可想象的。
但事实上，美国的其它艺术家也没有完全像安迪•沃霍尔那样强调与商业一起糜烂和艺术的资本化。七十年代更多的优秀艺术思潮实际上是反商业和反体制的，像大地艺术家史密森在尤它州盐湖上1,500英尺长的的螺旋形岸堤；海因兹在内华达州创作的一个1500英尺长、50英尺深、30英尺宽的巨大裂口，共爆破了24万吨岩石；德•玛丽娅利用自然雷电的在野外树立了几千个金属杆的“闪电场”作品。这些艺术家长期在没有人烟的荒野进行无法收藏的艺术创作，大地艺术也突破了美术馆围墙的艺术概念。
勒维特的概念艺术也打破了美国艺术没有哲学思想的偏见，概念艺术几乎达到自欧洲现代艺术以来自我颠覆的一个极致，也奠定了后来风靡世界的观念艺术思潮的思想基础。勒维特本人思想严密，他的认为艺术首先是观念的思想是观念艺术从杜尚以来最严密的理论阐述。
值得注意的是，美国的综合国力和经济基础在战后虽然如日中天，但实际上从五十年代到七十年代这三十年内，进行先锋探索的艺术家都处于经济极端艰难的时期。大部分美国民众、中产阶级和上层阶级实际上并不认同和理解这些后来为美国赢得世界影响和帝国形象的先锋艺术。五十年代的波洛克几乎穷困潦倒；安迪•沃霍尔的作品一开始在六十年代无人问津，十年后才开始大量销售；而像海因兹等人在荒野几乎过着流浪艺术家的生活，却从未放弃对艺术的无限追求。
演讲中赵教授说他前不久读到一篇刘骐鸣名为“艺术和金钱：中国当代艺术的锦绣‘钱’程”的文章，文章是这样开场的：“在上海最繁华的地段，俯瞰外滩的上海新视角餐厅酒廊的一间贵宾房里，胡椒生牛肉片，煎黑鲈，一道道西式菜点骆绎上桌，席间响起喧闹的劝酒声和清脆的干杯声。坐中的不是腰缠万贯的富商巨贾或者官宦贵人，而是王广义、张晓刚、方力钧、岳敏君、曾梵志等二十多位中国当代很有名气的先锋艺术家，还有他们的宾客。
他们在此聚会，当然不只是为了大块吃肉、大碗喝酒，他们从北京等地专程来此，是为了参加方兴未艾的中国当代艺术界的另一位新秀——曾浩的个人新作展览。来自上海的艺术家周铁海啜了口智利红酒，抿抿嘴说道：这样的宴会之前就有过的了，但是最近特别的多。这次宴会选在一个星期六的晚上，一座建于1916年的历史建筑——外滩3号中。外滩3号的屋檐下，同时容纳了阿玛妮旗舰店和和沪申画廊，似乎也反映了中国当代艺术的锦绣‘钱’程”。对这种报道性文章所描述的中国当代艺术家的现实骄傲，赵教授却未按惯例就其推崇的艺术家普世的社会责任感、使命感、价值观和追求真理的道德力量角度来作任何评论与分析。
演讲的最后部分，赵晓明教授介绍了美国对于文化艺术赞助的体系和方法，他说：根据2003年美国国家艺术基金会(The National Endowment of the Arts)的预算，美国政府为文化艺术事业提供亿美元的拨款。国家艺术基金会是美国政府赞助艺术家和学者的最大公共资金来源。据估计，美国公共资金和民间资金每年为文化艺术提供的赞助总额为120亿美元。这两个数字相差悬殊，但这正说明美国采取分散的、基本以自愿为原则的、具有高度活力的机制扶持文化事业。尽管美国的机制与某些国家集中管理的机制不同，但这个机制深深扎根于美国历史，受到美国人民广泛的支持。
相对而言，美国至今仍然是一个实行分权制度的国家。在美国，许多在其他地区由国家提供的服务由各州和各地方或通过支援组织提供。大多数美国人喜欢称国家为联邦(federal)，不用中央政府这个名称。联邦政府为维护生气勃勃的文化环境发挥重要的作用，美国的个人、公司和其他民间组织则提供大部份资金。这个体制的优越性在于活力充沛：门类繁多和不断变化的文化艺术有数以千计的资金来源为后盾，几乎每一个州都有一些提供赞助的渠道。
在欧洲集中赞助文化艺术的模式发源于皇室和贵族扶持文化艺术的传统，后来被现代国家所继承。相形之下，美国历来没有皇室和世袭贵族。美国高举个人自由的旗帜为文化艺术提供赞助，建立了充份依靠民间慈善事业并由政府提供补充赞助和鼓励民间捐款的体制。
联邦政府大约为文化艺术提供2%的所需资金，各州和各地方机构提供约8%。但是政府赞助往往可以产生"种子"(seed)和"乘数"(multiplier)效应。新建的组织即使只得到较少的联邦赞助，也具有很大的意义。某个艺术家或艺术机构一旦得到联邦政府的认可，往往会在民间赞助方眼中获得一定的地位。据最大的联邦赞助来源国家艺术基金会估计，政府赞助的每一个美元可帮助受益机构吸引7至8美元的民间赞助和收入。
既然很多赞助决策不由华盛顿做主，在美国艺术家们就不必那么积极地向政府官员证明自己工作的价值，没有一个政府机构可以对美国的文化生活产生很大的影响。
美国国家艺术基金会从不利用拥有的资源把自己的意志强加给美国艺术界。与此同时，美国的慈善事业规模庞大，大量各类文化艺术活动都能得到可靠的赞助。美国有1,500个专业剧场、1,200个交响乐团和大约120个歌剧院团。在这样一个幅员横跨美洲大陆的国家，很多人居住在距离大城市文化中心很远的地方，所以分散化的政策有助于文化艺术更贴近人民。
美国的联邦政府对文化艺术的最大贡献可以说是慈善捐款的税收减免，大多数美国人可从应缴的收入税中扣除为合格的非营利组织捐款的部份。即使没有这项税收优惠，美国人仍然愿意赞助文化艺术。美国民间慈善捐助的风气远远早于收入税的诞生。但是由于有了税收减免，民间捐助的数额大大超过联邦的直接赞助。据估算，2003年民间资金为艺术家和艺术团体提供的赞助总额为120亿美元，全美人均捐款42美元，其中约一半来自个人捐款，三分之一来自基金会，其余来自公司企业。
美国对文化艺术的赞助并不限于捐款。与欧洲国家相比，美国文化团体更多地依靠门票收入。例如，美国管弦乐团的收入有40%音乐会门票，德国管弦乐乐团从政府直接获得的赞助可能占80%。美国的体制有助于每一个人以个人的娱乐开支为自己喜爱的音乐、戏剧和文学提供赞助。
美国钢铁大王安德鲁·卡内基(Andrew Carnegie)曾捐赠亿美元，其中部份款项用于建立了3,000个公共图书馆和一所大学。卡内基曾经说道：“我决定停止聚敛，着手明智分配财产这个更严肃和更艰难的任务。”其他建立基金会的工商巨头有亨利·福特、约翰·洛克菲勒等。今天还有很多人继续为文化艺术提供赞助。如果不了解美国公共部门和民间部门交相辉应的关键作用，就无法对美国文化艺术事业进行完整的考察。
世界各国都希望以符合本身特定价值观和历史积淀的方式赞助文化艺术，创造丰富的艺术和文化生活。美国通过一个灵活的机制扶持文化艺术，以公共资金为杠杆，同时鼓励民间捐款，发扬个人的自主性。
在一个半小时的精彩演讲尾声时，赵晓明教授用一句“艺术的力量能触动心灵，开阔思想。” 来结束全场演讲。
艺术形式为主题的论文
艺术鉴赏以具有美的属性的艺术作品为对象，并伴随着复杂的情感运动，人们对艺术作品进行的非 反思 性的审美接受活动。下文是我为大家整理的艺术鉴赏方面的论文的 范文 ，欢迎大家阅读参考!
浅谈书法艺术鉴赏对于临摹创作的启示
〔摘要〕任何一种艺术作品的产生，都只是艺术活动的最初阶段，在艺术作品完成后获得读者的接受与认可，才使艺术作品价值与潜能真正发挥。从各种艺术的表现形式来看，书法艺术鉴赏具有一定的特殊意义。无论是从创作还是从价值属性来看，都具有 其它 艺术作品所不能具备的艺术性能。在临摹创作的过程中，书法鉴赏具有一定的应用价值与启示。本文就书法艺术鉴赏对临摹创作的启示进行分析。
〔关键词〕书法艺术鉴赏临摹创作启示
针对书法艺术鉴赏，不同的人对此持有不同的看法，古今往昔对此都有大量文字对此进行阐述，部分文字在阐述书法艺术鉴赏的过程中赋予其一层神秘信息，传递出一种不可言说的意思。但是书法艺术鉴赏是否存在一定的标准，每个学者在依据自己实践的基础上产生不同的观点。从客观上而言，书法艺术鉴赏的标准存在于客观形式中，无需进行大量的笔墨进行主观判断。但是无论如何，书法艺术鉴赏存在的价值是不可否认的。
一、书法艺术鉴赏价值
从某种意义上来说，书法鉴赏属于进行感性与理性复杂心理活动的过程，同时也表示个体欣赏对象价值活动过程，属于主题的知觉、理解、想象、情感等诸多功能的综合。论述书法艺术的鉴赏功能，其通常体现在以下几方面。
1.文本与书艺相互照应。
书法作品的内容是文本，书法艺术则指的是艺术形式，也就是书体。不同于文学、戏剧以及绘画等艺术形式，书法艺术就是将抽象的线条造型艺术，促使其与文本内容交相呼应，各领风骚，又浑然天成，这种形式就是心理学层面上的知觉的内在统一。书法艺术的本质其实就是将汉字点画的书写与字体结构反映客观事物形体与动态的一种意象美。读者在欣赏的过程中，美感就是价值的判断。这样一种意向是人们从感觉上把握作品形式获得感觉，同时也是读者对文字所承载的内容体悟，这两相互联系又具有区别，从本质上来说，美感就是一种价值判断。因此，书法鉴赏其实就是文本内容与文字载体相互交映的一种美感体验。书法艺术不仅符合一般意义上形式与内容的辩证关系，同时又具有特殊性。通常情况下，书法鉴赏的形式就是内容的载体，形式服务内容，其表现的主题就是内容。同时书法艺术将书法内容作为载体，其艺术表现的主题是作品形式的抽象意向，是一种内隐性较强的主观情感过程。但由于书法以汉字为媒介或载体，汉字又是思想表达的工具，当书法作品映入受众眼帘，受众在感觉汉字“形”的刺激时，是与知觉汉字的“意”的过程相随相伴的，故书法艺术鉴赏必然是文本与书艺的相提并重，互濡尽染。
2.外在形式与内在情感相互统一。
外在形式与内在情感相互统一就是感性价值与理性价值活动过程的具体表现，使读者审美价值实现过程的具体化。从本质上而言，读者鉴赏书法艺术关键在于能够将作者的美感掌握好，就书法艺术外在形式与内在情感相互统一。也就是在此过程中虚实结合、形式美与依存美相互统一。其中虚实结合的“虚”就是把握书法意义与灵魂，通过受众知觉体悟，相较于具体看得见、摸得着的书法艺术相比是虚的。而形神交融就是鉴赏作品的时候应当充分考虑作品的形式与内容展示的情感体验与审美理解的美感形成过程。艺术的特殊性则主要体现在作品形式兼具情感体验与审美理解功能，内容是作品形式与功能进一步提升。而形式美与依存美统一通常就是一个研究对象可以从不同的角度来欣赏，并且从中感受的美不尽相同，在书法艺术鉴赏的过程中既可以是单纯的形式线条、构图，也可以是对作品内容的欣赏，但是通常情况下，在研究的过程中更加看重涉及内容的欣赏。在此过程中启示就是对书法艺术书体、文本内容等的审美理解。
3.合目的性与合规律性的统一。
从一定价值层面上判断，可以将书法鉴赏活动认为是一个合目的性与合规律性的辨证统一。合目的性就是审美知觉属于一种知觉性快乐的对知觉纯形式的美的知觉，具有无目的的合目的性，这就表明了书法的艺术表现形式符合人们内心快乐审美知觉，并且还可以通过人们主动追求就可以体验的审美知觉与价值追求。合规律性通常都将美的想象归为是自有的、主观的，符合美的规律性特点，也就是人们在欣赏的过程中普遍认同的具有美的普通特征秩序，也就是说书法艺术的鉴赏既是受众追求快乐的目标体现，也是受众追求审美想像自由的规律所在，即书法艺术鉴赏的合目的性与合规律性的辩证统一。
二、书法艺术鉴赏对临摹创作的启示
通过前文的分析就可以了解到，书法艺术鉴赏具有其内在的应用价值。从某种层面上可以说书法艺术鉴赏对临摹创作具有一定的启示性作用。
首先，传情达意。一部书法作品的组成，通常包含了文字与笔墨，通过综合两部分进行传情达意。在此部分不可忽视两个重要的因素，一个是中国汉字，汉字表现出方块字，并且体现出图式;另一个则是毛笔，毛笔具有软的特性。在书法作品完成的过程中，正是这个特性，促使书法达到传情达意的目的。方块文字的发明，起源于象形文字，由于那时候社会现象都比较简单，象形字通过抽象的文字符号，可以将人与人交流的现象和人与自然之间的现象表达出来。随着社会的不断发展，人与自然的关系变得更加复杂，简单的汉字象形并不能将丰富的社会生活表达出来。针对此种情况，威力适应社会的发展与人们的需要，汉字的构字 方法 逐渐发生改变。但是汉字构字方法发生了改变，汉字也在不断地创新与丰富，其中的象形精神仍然存在。毛笔的特性是软，毛笔软就可以创造出多种不同的形式，为表达人与人、人与自然之间的复杂关系提供可能。
书法区别于其它的写字，写字是实用，属于语言工具，文字的记载;但是书法是供人欣赏的，通过笔墨形式表达人与人之间的情感与人从自然生活中获得的美感。笔墨传情是书法区别于简单写字的重要特征。在判断书法作品水平高低的时候，不仅需要从点画、章法、笔法、墨法等技术程度来评价，还需要从笔墨形式传情达意方面进行判断，同时还需要通过这方面来衡量书法作品品格的高低，写字追求规范，容易辨析的功能。书法艺术就是要将人与人之间的情感与创作者自身的性情表达出来，通过书法作品的点线面和字法、墨法、章法等组成笔墨形式，将人与人之间的美好情感抒发出来。
同时在书法家的生活中，人的感官可以超越适当的界限，将自然的万千气象反映到大脑中，进而形成原始映像，通过心灵感悟以及艺术化的抽象、转化、提炼、取舍，最终以笔墨的形式表达出来，将自然生活中获得的美感转化为书法艺术的高境界。在学习经典书法的时候，不仅要掌握笔墨的技法，还需要学习和借鉴古人如何通过笔墨形式表达丰富情感与意境。 其次，有趣的形式对比。有趣就是促使人感到有意思、有吸引力的特性。在不同的历史时期，书法的特征通常都会应用一个词来形容，晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，明人尚态，清人尚势。在现如今的社会，采用一个词来形容，难以下一定论。当然评价当代书法应当由后人通过当前的书法实践提炼。但是如果非要从某个角度来进行判断，则可以认为是趣。
尚趣讲究形式对比。书法形式的表现围绕时间与空间来展示。其实尚趣反映了当今人们审美诉求。在不同的时代在书法演变的不同阶段，人们的生存状态以及内心深处的审美诉求共同决定。书法艺术发展至今，字体发展已经完备，各种 书法字体 的技法已经表现得非常丰富。在此过程中，当代书法家的书体技法要想获得发展，就需要在已经具备的字体与书体基础上求变革新。但是字体技法的丰富，为尚趣书法形成提供了条件与基础。在此过程中，随着科技手段的不断发展，促使人们在自我发展的过程中拥有更多的资料，促使研究成果传递的快捷方便。相较于过去，尚趣的形成已经具备了相应的条件。现如今的书法作家在利用已经具备的书法资源进行整合，并将其应用于书法创作中，写出新意、有味道，进而可以吸引更多的书法作品，满足人们身心愉悦的要求。不同的时代书法形成都具有不同的特色，并不是由某一书法家单独所能决定的，书法特色属于一种客观存在的形式。一个时代在发展中具有一个时代显著的特征，并且每个时代的书法风气并不是只有一种，各种书法风气并行不悖，就好比当今书法崇尚趣味，但不排除尚韵、尚意、尚法、尚势欲尚态。
不仅仅是书法尚趣，其它的艺术形式也同样反映尚趣。在音乐、戏剧、电影与美术领域中，都存在尚趣的审美风尚。现如今不同的表现形式，在审美取向方面具有多元化，但是尚趣的审美取向显得更加接地气。在社会竞争日益激烈、生活节奏快、工作压力大的过程中，人们需要借助艺术形式来放松自己的身心。
总而言之，书法艺术鉴赏相互独立，但又并不是相互孤立的。在借助书法作品鉴赏的过程中不能无限扩大某一影响，还需要兼顾其它的标准，促使人们在分享艺术表现形式的过程中能够体现出艺术价值。
参考文献：
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[5]张婧.民间美术元素在平面设计中的体现[J].大舞台，2014，6(17)：23
浅析艺术鉴赏提升高职生的人文素养
摘要：用一颗慧心、两只慧眼、积极地发现对象本身的美，全面的认识对象，了解其特质和秉性，用智慧和双手努力的表现对象的美，使其升华，从而把对象天然特制的合理性与人的艺术创作合理的完美的结合，实现艺术创作的天人合一。
关键词：艺术鉴赏;人文素养
我国的教育由于过分的专业细分和对于培养有用之才的急于求成，导致学生虽然具有一定的知识，技术，但往往知识面较窄，缺乏较深厚的综合素养，尤其是人文素养，这个问题在理科院校尤为突出。科学、艺术、人文是人的三大精神支柱。科学强调规律，艺术注重情感;科学讲的是理性，艺术更富于情感;人文则既有深刻的理性思考，又有深厚的情感魅力。人类社会不能没有科学，也不能没有艺术，更不能没有人文。所以，我们也可以把人的素养概括为科学素养、艺术素养和人文素养，他们是相辅相成的。
那么如何提升学生的人文素养呢?我将以艺术的角度从对美的认识、中华民族文化的渊源、设计创意三个方面来和大家共同探讨，通过对美的理解和鉴赏来实现人文素养的提升。
一、对美的认识
艺术鉴赏需要知道什么是美，借用美学大师宗白华先生的一首小诗来阐述对美的理解：
“啊，诗从何处寻?
在细雨下，点碎落花声;
在微风里，飘来流水音;
在蓝空天末，摇摇欲坠的孤星!”
通过描写春雨蒙蒙、潺潺的流水与拂面的微风，深邃的夜空那闪闪的星光，来体会美的意境，美不远，美就是我们生活的一点一滴。
我们 总结 了美的规律，把它称为形式美法则――对称与平衡，重复与群化，节奏与韵律，对比、变化和调和、统一等，如果我们把这些规律理解了，我们就能够掌握美，创造美。
1、对称与平衡：
我们幼时看到母亲的脸，就是对称平衡的，就是最美的。蝴蝶，以及大多数的动物都是对称的;宫殿、庙宇建筑采用对称设计，显得庄严，显示“皇权”和“神权”的威严，象征着稳定。
2、重复与群化：
检阅的方对人数相等，服装一致、动作整齐，产生一种壮美;双胞胎，双重肯定!引人注目!建筑上的窗格等等。
3、节奏与韵律：
诗歌格律有五言、七言等，还具有音韵，给人以美感;音乐的曲调，科学证明对动物和植物的生长有益，生理上会助发育，心理上能陶冶性格;表现在造型上，也同样起到良好的作用;光谱中的色环;缠丝玛瑙等。
4、对比、变化和调和、统一：
二者是同一个问题的两个方面。一切作品都要处理好调和与对比，也就是统一与变化的关系。设计中的对比主要从空间、疏密、大小、方向、曲直、明暗、寒暖的构成要素去处理。中国画论提出“输可跑马，密不通风”;大海上的帆船远近、大小的变化，统一在一条海平线上;
以上是从形式美的角度来认生活中的美。我们要是掌握了形式美的法则也就掌握了美的规律。
二、中华民族文化的渊源
中华民族文化中，艺术的鉴赏离不开对玉的美的欣赏，中华文化离不开儒家体系，"君子比德于玉"，我们的祖先创造的文字中，由200多个字与玉有关，这些字多为美好、崇高之意。如：玺、国、珏。又如：玉人：美丽的女孩子;玉树临风：文质彬彬的年轻人;婷婷玉立：美丽漂亮的人;
儒家之外，道家、佛教文化等领域，玉文化也都有一个重要的位置，包括在民间，人们对美好生活有最淳朴的向往，也赋予了玉的一些精神层面的特质。比如玉雕中的传统图案无论福禄寿喜、招财进宝、龙凤呈祥、八仙过海，还是太极、八卦、四神、万字、回字、如意、岁寒三友、莲年有鱼、对于民族文化心理的揭示，具有深层的精神象征，传递着亲切的愉快的寓意。传统图形的造型意义，可归纳为以下三方面的类型：
(1)、生理安全型
特点：以具象的形式出现，采取借喻、谐音、暗示的方法，获得心理的愉快。
如：“福禄寿喜”蝙蝠、鹿、仙鹤、(灵芝、仙桃、松树)，喜鹊为象征;
“招财进宝”财神赵公明，招财童子;
“麒麟送子”麒为雄，麟为雌，麒麟演化为送子的瑞兽，富贵人家的孩子有麒麟子之称;
(2)、文化寓意型
特点：在具象和抽象之间，直接用文字表现，还有抽象图形等。
文字表现有万字、回字、寿字;d”字为古代一种符咒，用做护身符或宗教标志，常被认为是太阳或火的象征。“d”字在梵文中意为“吉祥之所集”，佛教认为它是释迦牟尼胸部所现的瑞相，有吉祥、万福和万寿之意，唐代武则天长寿二年(693年)采用汉字，读作“万”。
抽象图形如太极、八卦、云纹、雷纹等;
具象的如龙凤、牡丹、如意、琴棋书画、渔樵耕读、喜相逢、四神(青龙白虎、朱雀玄武)等;
(3)、精神向往型
特点：以诗意化的物品作为表现内心的追求，获得精神的向往。
“岁寒三友”松竹梅;
“四君子”梅兰竹菊;
“荷花”出淤泥而不染;
以上三种往往交织在一起，获得视觉意识、社会心理、民族习惯的多重含义。
三、设计创意
艺术鉴赏在 雕刻 艺术中比较有代表性的是玛瑙雕刻。玛瑙是宝石中，纹理色彩变化最为丰富的品种，就材料对象而言，玛瑙的优势和特点是纹理色彩的变化产生的画面感，人工做不到。
一件好的雕刻艺术作品要从以下三个方面来判断：
1、材质：搭配和谐的多色玛瑙是制作俏色玉雕的极好玉料。所谓“俏色”。是指作品颜色利用的巧，“俏”的意境达到极至，则称为“绝”。一件精绝的“俏色”雕刻品的价值。远远不是其材料价值所能确定的。
2、雕刻工艺：依料取题，因材施艺，是俏色玉雕的最大特点。琢玉高手往往能“取势造型，依形布局” ，“依色取巧，随形变化”，对材料进行巧妙的雕琢。
3、艺术创作：艺术家的责任是用一颗慧心、两只慧眼、积极地发现对象本身的美，全面的认识对象，了解其特质和秉性，用智慧和双手努力的表现对象的美，使其升华，从而把对象天然特制的合理性与人的艺术创作合理的完美的结合，实现艺术创作的天人合一。这同时也是中国人精神世界的最高最求。
综上所述，我们通过对于美的认识、通过对于中国 传统文化 的理解、对于艺术作品的设计创意的认识，更好地理解了艺术作品，通过对艺术作品的鉴赏，我们不知不觉中就提升了我们的人文素养，人文素养提高了，他的人生哲学必将越来越深刻，人生理想越来越高尚，这样的人生才是幸福的人生。
参考文献：
[1]吕少卿. 论艺术鉴赏与艺术阐释.南京艺术学院学报[J] 2014， (5)
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关于文化，有广义、狭义两种解释。其广义是指人类社会历史实践过程中所创造的—切精神和物质文明的总和。其狭义解释是指社会意识形态以及与此相适应的制度和组织机构，我们所论的文化,主要是指狭义的解释。任何文化都具有民族性，任何民族文化都是由多重类文化媾合而成的。但是由多重类文化凝结而成的我国传统文化具有如此的强力结构性，以致子两千多年来，我国虽经翻天覆地的巨大变革，我国传统文化经受了三番五次的巨大冲击，尽管今天所见到的现代文化与两千年前的古文化有了根本区别，但是与我国传统文化形成与兴盛时期相比，其质与核却未发生根本性变化。这是为什么呢？ 认识这一问题，首先应该明了中国传统文化的沿革与流变。这种沿革与流变曾五次受到外来文化的冲击。春秋战国时期。诸侯国战争频仍，随着各诸侯国政治、经济、军事、风俗的发展，加之我国地理环境的特殊性，而各种哲学文化也呈“百花齐放，百家争鸣”之势，自从孔丘编诗经、理春秋、兴教肓，创立儒学以来，中国文化开始定位。同时老庄哲学以及法、墨、名、阴阳等也熠熠生辉。后经董仲舒整理改制，儒家兼容诸学，开始独家显荣。两汉之际，印度佛教东渐。魏晋时期佛教逐渐产生巨大影响，这是第一次外来文化的冲击。佛教与其他宗教一样，在人们还不能完全掌握自己命运的情况，通过宗教虚构和诡辩，制造出“三世轮回”、“因果报应”、“神不灭”的相当严密的一系列宗教迷信说教和神学唯心主义哲学。它把现实生活作为一切痛苦的根源，堆砌出一个极乐净土和悲难地狱的神秘世界，启渡人们以佛为最高境界，来超脱轮回，投身净土，进入天国。这种神学唯心主义非常符合魏晋时期地主阶级和门阀制度的需要，这些在政治上腐败、生活上堕落、且不学无术的君臣们，为了解释和维持自己的利益，佛教的神不灭说、三世轮回和因果报应的理论恰恰成了他们寄生生活和政治特权合理性的借口。他们现世所以荣华富贵，都是前世行善积德的结果。而劳动人民受苦受难，也因前世不积德行善。因此，这些豪贵们无不信仰和宣扬佛教。甚至南朝梁武帝萧衍宣布“唯佛道为正道”，以佛为国教，他三次把自己舍给寺庙，三次被大臣们花了很多钱从寺庙中赎回。一时间佛教迅速发展。佛教的鼎盛时期是在隋唐，尤其是唐代。唐朝统一中国，为了麻痹人民的斗志，防止农民再起革命，维护自己的统治，也极力提倡佛教神学。唐高祖李渊起兵反隋时，就向佛许愿，一旦作了皇帝，定要力弘佛法。唐太宗李世民不仅派玄奘西天取经，而且大倡佛教。武则天就被佛教徒说成是“弥勒佛转生”，利用迷信为自己做皇帝制造舆论；唐玄宗曾受佛教徒灌顶。唐代宗把李唐王朝的延续看成是因果报应。在唐王朝的扶植和卵翼下，出现了一大批僧侣贵族，或被称为“国师”，或受封领地，或做了官僚。由于封建统治阶级的宣扬与提倡，佛教达到了空前隆盛时期。在佛教东进、发展、以致于隆盛的过程中，佛教文化和我国土生土长的儒道等文化逐渐掺进捏合。特别是由周敦颐、邵雍滥觞，经过张载的重要发展过程，由二程完成体系，朱熹集大成的理学，将儒、释、道三家思想揉和，把厌世、出世、超脱尘寰的佛学精神揉和进儒家等级森严、听天由命和道家虚静无为、避世忘时的文化范畴中去，改变了以往“独尊儒术”的文化传统。唐宋元明时期三教并行，儒学居首，从此．我国民族文化进入一个相对超稳恒时期。①对中国传统文化的第二次冲击，是16世纪中期的明朝。以扶助教皇为宗旨的耶稣会成立，起而与新教抗衡，为了从深得民心的新教那里争取群众 耶稣会派遣教士到南美、非洲、亚洲以及我国发展势力。1583年（万历11年）传教士利玛窦和罗明坚来到中国，著名的还有意大利的龙华民、高一志、熊三拔、艾儒略、华方济、傅讯济，德国的汤若望，西班牙的庞迪我，葡萄牙的邓玉函，法国的金尼阁等。他们带来了与中国文化特征迥异的西方文化，一种异质的高势能文化猛烈冲击我们超稳恒文化。西方的自然科学和新的伦理纲常对宋明理学以有力的挑战。笃信西学的礼部尚书徐光启，光禄少卿李之藻等大胆认为有必要融容西学以“补儒易佛”。西方的“神权至上”与儒家“君权独尊”截然相反，基督伦理强调“天主”至上，“凡我人类，皆亲如兄弟”，在上帝面前人人平等，全然违反了理学的宗法伦理准则。所谓君臣“皆以友道处之”，将会破坏尊卑有别的等级秩序。“国中男女配偶，上自国君，下及黎元，止唯一夫一妇，无嫔妃姬妾”，不就淆乱了儒家的“至尊之大典”。破坏了“不孝有三，无后为大”的伦理法则？这种西学东渐时缓时急，时毁时兴，势力渐强，持续了200多年，虽没有从根本上动摇我国封建文化的根基，但也足以使我国传统文化遍体鳞伤，显现出我国封建伦理文化的捉襟见肘。与佛教东进相比，其势逊于佛教，但其作用则大于佛教。佛教被儒学不断同化，它也屈就于儒学，自觉与之同化，为封建阶级所利用，加强了封建文化意识。而西方人文精神与中国传统文化格格不入，则加速了封建文化的崩溃。清统治阶级清醒地感到末世危机，对可能动摇其思想文化、伦理纲常的异端邪说展开空前围剿。他们关闭国门，严厉禁教，进一步加强以族长权力为核心，以家谱、族规、祠堂、族田为手段的宗法制度，到处搜查、追捕异族教徒。汉学虽盛极一时，但只流行于少数知识分子之中，其弊端日益增显；长期流布民间的佛、道也日渐衰微，应者寥寥。在这样一个思想乏主的大背景下，为西方文化的侵入大开方便之门，对我国传统文化比第二次更猛烈的文化冲击接踵而至是不可避免的。对我国民族文化的第三大冲击，是伴随着异族侵略和民族压迫而来的。1840年，帝国主义的大炮轰开了中国的大门，中国从此沦为半殖民地半封建社会。在西方文化的强行灌输下，我国传统文化的柔弱无力立即显示出来。“与外界隔绝曾是保存旧中国的首要条件，而当这种隔绝状态在英国的努力下被暴力所打破的时候，接踵而来的必然是解体的过程，正如小心保存在密闭棺材里的木乃伊，一接触新鲜空气便必然要解体一样。”②正是在这木乃伊式的粉蚀中，中华民族文化才有获得重新排列组合、再振雄风的契机。在严复那里，中西文化对立已泾渭分明。他说：“中国最重三纲，而西人首明平等；中国亲亲，而西人尚贤；中国以孝治天下,而西人以公治天下；中国尊主，而西人隆民；中国贵一道而同风，而西人喜党居而州处；中国多忌讳，西人重讥评。其于财用也，中国重节流，而西方重开源；中国追淳朴，而西人求欢虞。其接物也，中国美谦居，而西方务发舒；中国尚文节，而西人乐简易。其于为学也，中夸多识，而西人尊新知。其于祸灾也，中国委天数，而西人恃才力。”③如此说来严复时代，中西文化的对立，“实未敢遽分其优绌”，那么到了谭嗣同，饮恨菜市口，孙中山却让石头城才认识到制度的变革何等艰难，这才从制度认识到文化意识的重要。在陈独秀、吴虞力倡“最后之觉悟”的年代，中国传统文化中的落后意识已成为新文化战士不共戴天的仇敌。“我们如今，应该明白了！吃人的就是讲礼教的！讲礼教的就是吃人的！”④正是有了“最后之觉悟”的文化铺垫，五四时期的德先生和赛先生才敢于挺进孔家店。“要拥护德先生，便不得不反对孔教、礼法、贞节、旧伦理、旧政治；要拥护赛先生，便不得不反对旧艺术、旧宗教。”⑤在西方哲学思想的影响下，肇始于19世纪中叶的80年代中，近代新文化终于深入到中国传统文化的内核。随着新的生产力、生产关系的产生和发展，传统价值观念、伦理道德意识开始坍塌，一场崭新的文化革命运动正在酝酿，即将爆发。第四次文化冲击的浪潮——五四新文化运动就席卷而来。五四文化革命运动的高潮，表示传统文化已经无方“保存我们”，这恰是近代以来西方文化意识通过各种方式影响不断扩大的必然结果。五四运动斗争的焦点是批判孔学，口号是“打倒孔家店”，是关系着继续变革中国古代封建文化，以适应社会发展的大问题，同时也是向西方寻求真理的问题。陈独秀说：“西洋民族以战争为本位，东洋民族以安息为本位”，“西洋民族以个人为本位，东洋民族以家族为本位”，“西洋民族以法制为本位，以实和为本位，东方民族以情感为本位，以虚文为本位。”⑥这几乎是差不多的先进的知识分子的共识，他们用以批判孔盂之道的理论武器主要是西方的进化论，肯定人类社会是进化的，国家制度、道德观念，都应世移时异变更宜矣。因此，孔孟之道绝不是一成不变的永恒准则，以孔孟之道为代表的中国封建文化是同社会进化论相悖逆的。但是社会进化的规律是什么，进化论是无法作出正确的回答的，这就为马克思主义和十月革命的经验与中国革命的具体实践相结合准备了充分的条件。马克思主义在中国的传播，使所谓“西学”发生了质的变化，它就不仅仅是指西方资产阶级民主主义思想，而且也包括大量涌入的西方帝国主义的资产阶级思想，更包括马克思主义以及其它社会主义和无政府主义等。这就由原来的古今中西文化之争，转变为马克思主义与中国封建复古思想、西方资产阶级思想及其它非马克思主义思潮的斗争。马克思主义在斗争中得到了广泛的传播，开始与中国的革命实践相结合，使中国传统文化发生了空前的变化，以及与之相适应的社会制度也曙光微露。五四新文化运动，作为第四次对中国传统文化的冲击是以前任何一次都无法比拟的。第一，它响亮地提出“打倒孔家店”的口号；第二，马克思主义在斗争中得到更广泛的传播。中国近代哲学实现由进化论到马克思主义的转变。使文化运动产生了质的飞跃；第三，为我党的成立准备了充分的条件，孕育了新中国的诞生。从此，文化运动揭开了历史的新篇章。但是建国后，由于缺乏经验和后来发展到“文化大革命”，到了登峰造极的极左思潮的影响，我国又牢牢关闭了开放的大门，不敢于正视西方文化，甚至对马克思主义也没有全面的理解，科学的认识和辩证的对待。当我们蓦然回首，西方的物质文明建设和人们生活的富裕，我们与之不可同日而语时，才幡然醒悟。改革开放，以经济建设为中心，市场经济，加入世贸组织，与国际社会接轨，社会主义初级阶段和建设有中国特色的社会主义理论，既是文化交流的必然结果，更是第五次文化冲击的结果，也为文化的进—步交流准备了理论上和实践上的根据。第五次文化冲击是以十一届三中全会的改革开放为标志的。在当今世界大发展趋势下，文化的撞击、渗透、交流是不可避免的，作为一种势能，强力的向低势的倾斜与流淌是不可阻挡的。唯一正确的科学态度是正视现实和因势利导，疏浚它们流通贯注的渠道，借东风，为我所用，来发展自己的物质文明和精神文明。这次文化冲击与历次文化冲击皆是不同的。第一，这次文化冲击是完全建立在自觉的基础上的，是自觉的引进；第二，第一次以国家组织形式，有组织、有计划地提出、号召和推行的；第三，因而其规模更是无以伦比的，自上而下，东西南北中形成强大的阵势，而且这仅仅是一个兆头；第四，是伴随着经济体制、经济管理的改革而进行的。因此，必然会带来我国各个方面的重大变革，其中包括政治体制的变化。然而，尽管如此，我国的传统文化还未发生根本性的变化，这是我们应该认真研究的。辩证唯物主义告诉我们，社会生活中某一事物的形成与发展必须具备两个条件：一是需要；二是可能。这两个基本因素是缺一不可的。中国传统文化具有如此凝结力，也正因为此，地域环境和人的智力结构，为中华民族初始文化的孕育诞生准备了主客观条件，各个阶层根据各自多方面的需要，形成各自独立的类文化，但是人类以及个人对文化的需要不是单一的、纯粹的；而是多层次、多角度、立体的。这就需要文化的整合与同一，而这一整合与同一的中国传统文化恰恰适应了人们的需要，同时也有了整合与同一的可能，堡垒式的我国传统文化不被攻破也是理所当然的了。如果我国传统文化具备了整一的可能，那么，它整一的“需要”是什么呢？从根本上讲就是生存和繁衍的需要。作为阶级统治的需要，它必然要选择适合维护自己统治的思想文化，该儒则儒、应佛则佛，应该黄老之学就黄老之学。汉初，一些明智的政治家认识到，秦统一天下，急功近利，严刑峻法，以保子孙帝王万世之业而迅速灭亡的历史教训，使他们不得不反思“一夫作难而七庙隳，身死人手，为天下笑” 的根本原因。秦以刑罚为巢，故有覆巢破卵之患……其“务胜不休”，造成“无所不为而无所为”的严重后果，迫使无赖英主刘邦不得不“因民之性而治天下”，而采取了逆取而顺守之，文武并用的“无为而无所不为”的长久之术。黄老之学应运而生了，这是秦汉之交历史的必然．也是汉初政治家成熟的表现。然而，这里黄老之学的“无为而无所不为”已不是纯粹的“老庄哲学”，它融铸了儒家积极入世思想和法家阴贼险狠的手段。陆贾本来就是一个大儒，他提出的“无为而无不为”思想，是融儒家“仁义”于道家“无为”之中，以积极的“仁义”来改造道家消极的“无为”。实质上，所谓黄老之学是以老庄哲学为基础。吸收儒、法学说而形成的汉初统治思想。说得再明白些是：表黄老之学而里为儒法并道。即该儒则儒，该法则法，应黄老之学则黄老之学。然而，经过七十年与民休养，汉朝经济迅速恢复和发展，雄厚而不可一世，显然曾有积极意义而很消极的黄老之学已不适应汉武帝扩张皇权的多欲政治。为王霸天下，汉武帝统治集团迫切需要一个适应自己“生存”、“繁衍的哲学与文化。汉武帝意气昂扬，对繁文隆礼，讲求事功的儒学大感兴趣，任用儒者，尊儒兴学。制度教化，去开辟自己的鸿业。武帝令三公、侯王荐贤良、举孝能，网络人才，重定国策，儒学大师董仲舒提出“罢黜百家，独尊儒术”的国策思想，立即得到汉武帝的赏识和推行。汉武帝罢黜秦所立之各家博士，专立儒学之五经。把秦的博士之业的《诗》《书》和“百家之言”分开，使得儒学赫然卓立。本质讲孔孟儒学的产生就是出于维护统治阶级的需要，只不过经过漫长的认识过程，才发现它金光闪闪的价值。儒学作为统治阶级的思想基础，也确实对维护两千年来的封建统治发挥着无与伦比的作用。儒家学说不断发展壮大，与历代统治阶级所需和它的强力推行有着必然的联系。历朝历代明智的统治阶级未有不根据自己的统治的需要来选择适合自己的哲学文化，这就极有力地促使中国传统文化的高度凝结。作为一个阶级、一个集团是这样，而作为人的个体也是这样。中国传统文化的各种类文化是作为个体心理调节剂深入到一个人的潜意识中，被不时地选择着而凝聚于个体身上。作为个体，儒、释、道各种类文化因子并存于其中，在不同境遇、不同条件下，其一种文化侧面为主要矛盾方面，来决定事物的性质。陶渊明一开始也并不完全想“采菊东篱下，悠然见南山”，只是他的“刑天舞干戚，猛志固常在”的积极入世的儒家精神到处碰壁，不容于时下的门阀世俗制度，才使他不得不回头向佛、向道，返璞归真，来寻求自己的心理解脱和生理调节，纵观陶渊明的三仕三隐无不如此。现实生活中，陶渊明以行之在心，外无形状的超然态度，不拘生活的外在形式与表象。努力追求一种恬然自适的情趣，实质上是一种老庄哲学的体现，庄子的理想是茫然徘徊于尘垢之外，逍遥乎无为之业的超世之境，这是一种物我一体，天道合一，达到忘我的境界。显然陶渊明超然率真、向往自然的生活态度深受庄子的“顺天从性”的影响。然而，他却以平常心体味非常心，把淡泊朴素的乡居生活引入心与道冥的自由世界，深得庄子任性逍遥的真谛。假如陶渊明在积极入世求仕方面一味追求不羁，不达目的仍然去撞南墙势必会使他心理不得承受而引起机体的病变，导致他的悲剧命运。然而“陶渊明道家旷达任放的‘真’和儒家坦荡固穷的‘善’合而为‘美’，统一在他一身，使他超越时俗求得个体生命的自由发展，以走上解放自身的历程。达到古代文人所追求的人生最高境界，也这正是陶渊明淡泊而充实、深厚且光辉的人格价值所在。”⑦陶渊明的人生道路，以及他自觉不自觉的文化选择有着很强的代表性。许多名鸿大儒当他积极入世的人生理想破灭，往往返朴归真，回归自然，以求得自身的解脱。象王维、李白、孟浩然、柳宗元、陆游，以及许多政治家都是这样。就是孔子这样儒家的鼻祖到了晚年，因为自己的政治理想到处碰壁而破灭后，不也唱起了“冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩。咏而归”吗？（《论语•先进》）苏轼在春风得意之时，积极“修身、齐家、治国、平天下”，极力反道排佛，而到了他政治失意和晚年则结识了不少佛家道友。作为个体心理调节因素的各种类文化，对于人的“生存”、“繁衍”具有很强的积极意义。从而在选择中，儒、释、道等各种类文化才能够整合统一，并且有强大凝结力。不仅如此，我国传统文化的抉择、整一、凝结，还有着浓郁的自然因素，这是西方文化难以具备或具备甚微的。“生存”、“繁衍”的欲求是包括人在内的任何动物都有的，只不过人是理智的而已。与此，另一个不容忽视的自然因素：人类文化的抉择、整一、凝结，与人的身体、年龄、甚至“力必多”，即性的强弱有关。身强力壮，年轻气盛、性欲强烈，一般说来常常显示着他们英勇搏击、积极奋进，向往和追求的是儒家精神；身体赢弱，年老气衰，性欲枯竭，一般说来，往往又显示着他们趋于保守、意志衰退而向佛向道、回归自然的文化倾向，从而使各种类文化整一于一人之身，显示出一个人不同的文化倾向。其中大儒李白是其较典型的了。李白年轻的时候，积极仕进，拥抱“辅弼天下”的宏愿，为了实现自己的政治理想，他“奋其智能，愿为辅弼、使寰区大定，海县清一”。《代寿山孟少府移文书》）开始了他“仗剑去国、辞亲远游”的漫游生活而兼求仕的历程。“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”，（《南陵别儿童入京》）这是李白应唐玄宗之诏无比兴奋之情的显露，更是他积极仕进的政治抱负的形象展现，这是他42岁时的心态。然而，由于他刚直不阿、傲岸不羁的性格，他并没有青云直上，在权臣们的馋毁下，不得不上书请还，开始了他访道求仙的又一个历程。此时他暮气渐沉，年轻时他非常艳羡范蠡、鲁仲连、张良诸人平交诸候，长揖万乘。之后他尚老庄，甚至把庄子抬到屈原之上，“投泪笑古人。临濠得天知”。龚自珍说：“庄、屈实二、不可以并，并之以为心，自白始；儒、仙、侠实三，不可以合，合之以为气，又自白始也。”⑧其实，李白的老庄文化意识和儒侠哲学观念虽然并存于他的一生，但每一个不同环境和年龄段所显示出来的文化侧面是不同的。这就是李白前后的文化抉择、整一与凝结。非独李白，难道孔子、苏轼等许多明哲贤达不都有这样的文化现象吗？文化选择的这一因素，实质上是人的生存向度的必须过程。人生之于自然，回归于自然。对自然有着天生的亲和力，在生存与回归的全程中，有一个超越阶段。这个阶段就是人一生中的青壮年时期。这个时期。他精力充沛，“性”欲勃发，细胞活力旺盛，血液循环茁壮，因而产生巨大的能量需要释放，怎么办？就要依靠“动”来宣泄。相对来讲，儒、墨、法是“动”的哲学。所以，一个人的青年及壮年时期，往往选择儒、墨、法的哲学作为自己奋斗的信条。而其中儒、法并流，以儒为体，更具合理。所以此时的个人往往向儒向法，儒家为矛盾的主要方面，决定了一个人的文化性质。然而，人到了老年，或身体孱弱时期，其精力、性、细胞活力、血液循环等渐衰，能量疲软。在惰力中“迫使”他回顾往事，如此就自然会重新唤醒个体生之于自然，回归于自然的本性。他们要求平静、安然、恬适。相对来讲老庄思想和佛学意识是“静”的哲学。它们“天人合一”，“人与天调”、“梵我合一”的自然观念，封闭苍茫的深山老林、古河僻壤的自然野景，以及原始、古朴的世外桃源的人性美、人情美恰恰适应了这些人的生理所需和心理欲求。如此说来，人的文化抉择、整一、凝结有着它的自然向度，也是必然的、客观实在的。综上所述，中国传统文化的沿革与流变，曾经有过五次大的西学东渐过程。虽然使我国传统文化发生了很大变化，但它的质与核还是很本色的。这是由于我国民族文化构成的特殊性所致。这其中是有了儒、释、道、法、名、阴阳等类文化构成我国传统文化的可能，而由这些类文化构成的我国传统文化，又极其充分地适应了中国人的攻守进退等各个方面的生存与繁衍的需要。这之中既有它的社会性，也有它的自然性；既有它的群体性，也有它的个体性；就个体讲，有心理调节的需要，也有一个人年龄、体质、细胞活力和“力必多”的原因。所以我国传统文化比起其他诸如西方文化来要牢固得多，包容性要强得多。它不仅在种种冲击下，保持了自己本体性，而且还兼容和同化了许多我国其他民族的文化，如蒙古族文化和满族文化等，以及其他外国文化。我国有这一特征的传统文化对我国社会历史发展，曾起过巨大的积极作用，但也有过无与伦比的负效应。今天我们重新辩证地审视我国这样特征的传统文化，以促进中华民族精神文明建设和物质文明建设会有些价值的，也是许多哲人贤达无可回避的，因此为文以做抛砖之举。