唐大曲的论文参考文献

自古我们国家有"礼乐治国"的说法,内包含了"大曲""法曲"汉魏相和歌、六朝清商乐、唐宋燕乐的大曲....历史上最早的大曲是汉代相和大曲,其渊源与商周以来的大型乐舞有关。据近人研究,相和大曲的曲式，实际上是商周乐舞、战国楚声的继承与发展。这们课程我逃过不少,只有给你找下现成的.大曲-相和大曲汉魏的相和大曲，主要是一种兼有器乐演奏的歌舞曲。也有部分声乐曲和专称为“但曲”的器乐合奏曲。其主要作品有《陌上桑》《东门行》《白头吟》、《步出夏门行》、《广陵散》、《大胡笳鸣》、《小胡笳鸣》，等等。相和大曲的结构形式多样。有的只用“曲”构成最简单的形式。如《东门行》、《雁门太守行》等；有的只用“艳—曲”两部分，如《步出夏门行》；有的只用“曲—趋”两部分，如《满歌行》、《擢歌行》；有的只用“曲—乱”两部分，如《白头吟》。其完整形式则由“艳—曲—趋或乱”3大部分组成。艳，一般用在曲前，个别的也用在曲后。东汉许慎《说文》云:“艳，好而长也。”汉扬雄《方言》:“美也。”今人杨荫浏认为艳是用以引起乐曲的一个华丽而婉转的抒情乐段。一般由器乐演奏，有时配以歌词歌唱。左思《吴都赋》“荆艳楚舞”注云:“艳,楚歌也”，看来艳最早可能来自楚声。曲，乐曲主体，由分为若干“解”的唱段构成。解可多可少,没有定规。如《东门行》为4解，《雁门太守行》则为 8解。杨荫浏据《太平御览》引《乐志》“声徐者为本，声疾者为解”的记载，认为解是每段舒缓的歌唱之后紧接的奔放热烈、速度很快的一段音乐，一般由器乐演奏。趋或乱，是乐曲结束部分。西汉刘安《淮南子》：“足蹀《阳阿》之舞,而手会《渌水》之趋”《释名》：“疾行曰趋。”《礼记?曲礼注》：“行而张足曰趋。”可见它与舞步有关。据现有资料，趋均作为结束部用在曲后，且都配有歌词。据此推测，它可能是一个紧张而热烈的歌舞乐段。个别的如《黄老弹》则只舞不歌。乱,最早用于商周以来的乐舞孔子曾说“《关雎》之乱，洋洋乎盈耳哉。”他满耳都感到“乱”的音乐之美。汉王逸《楚辞章句》曾说：“乱，理也。所以发理辞首，撮其要也。”认为乱的功用在于阐发全曲，总括其要点。三国孙该《琵琶赋》在讲到《广陵》等曲时曾说：“曲终歌阕，乱以众契。”意思是说，乱是在曲结束后将多个“契”（即“合”）加以整理、归纳。正因为如此，所以六朝隋唐间，乱又称“契”。唐人李良辅《广陵止息谱序》称:“契者,明会各之至，理殷勤之余也。”认为契是统一因素的最高表现，也是全曲总的尾声。现存琴曲《广陵散》的曲式结构中乱声10段，由来自大序、正声部分的尾声与来自正声各段的不同曲调相间组合而成。这样庞大的乱声，虽然不是经过总体设计，一次形成，而是经过许多琴家不断进行再创作的结果，但就其曲式的统一性原则而论，仍可证明王逸、孙该、李良辅的解释是符合实际的。乱的节奏紧凑，速度较快，是一个热烈奔放的结束乐段。它与趋的区别，可能在于乱无舞而趋有舞；或者两者曲式的内部结构有所不同。现存琴曲《广陵散》“序—正声—乱声” 3大部分尚保留着这种完整形式的大致轮廓。[编辑本段]大曲-清商大曲六朝时，相和歌演变成清商乐，相和大曲在流传过程中受到吴声西曲的影响而有新的发展；同时，在吴声西曲基础上也产生了一部分新的大曲，它的总称为“清商大曲”。隋唐时,清商乐简称清乐,清商大曲才改称“清乐大曲”。其主要曲目有《明君》、《广陵散》、《激楚》、《春江花月夜》、《玉树后庭花》、《泛龙舟》、《斗百草》等。清商大曲的典型曲式也由 3部分组成。①引起部分为几段器乐演奏,称几部“弦”。如瑟调曲为七部弦,清调曲为五部弦，平调曲为八部弦，楚调曲为一部弦。②乐曲主体由多段歌唱与器乐伴奏构成。称为“歌弦”。每唱一段，结尾总有一段器乐演奏的“送”声。③结束部分又是几段器乐演奏,称几部“弦”有时也用“契”代替。《明君》结尾就用“契”。清商大曲与相和大曲相比，虽然基本骨架相同，但内部结构更复杂些，器乐演奏的比重也大些。“送”的使用，更可以看出吴声西曲对它的影响。[编辑本段]大曲-唐代大曲唐代是大曲艺术发展的盛期。唐大曲不仅数量多，来源广，而且艺术水平较高，在历史上颇负盛名。唐大曲除少量唐以前的清乐旧曲外，主要来自当代新声：一是在清乐的基础上吸收西凉、龟兹、疏勒、高昌等西域少数民族音乐和天竺、高丽等外国音乐的滋养产生的“杂用胡夷里巷之曲”；一是各少数民族音乐和外国音乐在传入内地后，汲取清乐的滋养和经验形成的大曲。由于应用场合与来源不同，这些大曲可分为用于郊庙祭祀等重大典礼的雅乐大曲，用于宴飨、元旦朝会、重大节日的燕乐大曲与源于宗教的道调法曲 3大类。其中燕乐大曲包括乐大曲（唐张文收作曲）、清乐大曲、西凉大曲、龟兹大曲、疏勒大曲、高昌大曲、安国大曲、天竺大曲等。燕乐大曲和法曲的艺术水平最高，结构也较庞大复杂。如《破阵乐》在雅乐大曲中只有两遍(段)，而在燕乐大曲中却有52遍之多。据唐崔令钦《教坊记》等书记载，唐燕乐大曲的主要作品有《破阵乐》、《绿腰》、《凉州》、《伊州》、《玉树后庭花》、《泛龙舟》等60余曲。法曲的主要作品有《霓裳羽衣》曲、《火凤》、《倾杯乐》、《泛龙舟》等20余曲。唐大曲的典型结构由“散序—歌—破” 3部分组成。①散序，即散板的引起部。一般由器乐演奏的若干遍乐曲构成。如《霓裳羽衣曲》散序共 6遍。其音乐颇有特色。②歌，又称中序、拍序或排遍，即有板的乐曲主体。一般由若干遍舒缓的歌唱构成，有时也有舞蹈。如《霓裳羽衣曲》为18遍，《水调》为 5遍。其第 1遍称歌头。各遍之间有明显的节奏变化。据宋王灼《碧鸡漫志》等书记载,大体上有、正等部分。③破,又称“舞遍”，是繁音急节的结束部分。一般由若干遍组成。如《霓裳羽衣曲》有12遍,《水调》有6遍。这部分以舞为主，有时有歌，节奏速度变化极为复杂。第1遍名“入破”,是由慢转快的部分。据宋人记载,入破后尚有虚催、衮(衮遍)、实催(催拍)、衮（中衮）、歇拍煞衮（杀衮）等部分。近人考证，入破后，节奏已略快，但起初击鼓只是伴奏音乐而不是催动节奏，故名虚催。衮原是鼓与琵琶共用的术语，即用左右两杖急速连击或用拔连续弹挑。唐南卓《羯鼓录》:“但曲急破,作戟杖连碎之。”“连碎”即衮，它是速度较快的部分。“衮”后，用鼓声来催动节奏，叫实催。实催后的衮称中衮，应是快板部分。歇拍,可能是乐曲结束前突然由快转慢的部分。煞衮,又称“煞”或“彻”，是破的最后一遍，可能是快速的终止部分。唐人白居易曾说:“凡曲将毕，皆声拍促速,唯《霓裳》之末，长引一声也。”唐大曲的歌词，据现有资料来看，均由若干首五言或七言律诗相间组合而成。如《伊州》大曲歌 5遍，前两遍各有一首七言诗，后3遍各有一首五言诗;破5遍,前3遍各有一首七言诗，后2遍各有一首五言诗。这些诗大都出自唐代著名诗人之手。唐大曲使用的宫调，称燕乐二十八调，并且普遍使用移调和犯调的转调手法。唐大曲的乐队形式多样，既有各具特色的民族乐队与外来乐队，也有博采众长熔于一炉的混合乐队。其中清乐的乐队除六朝清乐旧有的乐器外，进一步吸收了编钟、编磬等传统乐器与三弦琴、独弦琴、方响、跋膝管等新乐器及吹叶等少数民族乐器，组成一个新型的乐队。龟兹乐队则以曲项琵琶、竖箜篌、羯鼓、都昙鼓、答腊鼓、鸡娄鼓等龟兹民族乐器为主。安国乐队则由笛、双筚篥、正鼓、和鼓等传统乐器组成。西凉乐队既有编钟、编磬、弹筝、筝等传统乐器，也有曲项琵琶、筚篥、铜钹等龟兹乐器，是一个清乐与龟兹乐的混合乐队。燕乐乐队比较特殊，是从当时各种乐队里选出其中某些乐器，配成各种不同音区的乐器组，如大、小曲项琵琶和五弦琵琶，大、小笙，短笛、尺八、长笛，小箜篌、卧箜篌、大箜篌、铜钹等，组成一个规模很大的综合性乐队。这个乐队在音色、音量变化方面有其他乐队所没有的长处。法曲的乐队为追求“清而近雅”的风格，则以编钟、编磬等传统乐器为主，并吸收曲项琵琶与铙钹等外来乐器，是接近于清乐的混合乐队。[编辑本段]大曲-宋代大曲宋时大曲已渐衰落。《文献通考》等书记载,宋初教坊所奏大曲凡40曲其中有《凉州》、《伊州》、《水调》、《剑器》等唐时旧曲，也有《平音普天乐》、《宇宙荷皇恩》、《垂衣定》等宋时新声。宋大曲的完整形式仍由“散序—歌（排遍）—破”3 部分组成。但宋人对于唐大曲的庞大结构并不全部采用,往往用其部分称为“摘遍”。至于宋人所作新声,如道宫《薄媚大曲》《采莲大曲》宋曾布《水调歌头》等,几乎都是摘遍,各曲的具体结构也各有差异。宋大曲的歌词为长短句。歌词格律的改变，与乐句结构的改变有关。宋人陈曾认为宋大曲“析慢既多，尾遍又促”。可见宋大曲乐句的句法结构较复杂，曲调也较细致。

王国维（1877—1927），字伯隅，自号静安，又号观堂，浙江海宁人。父亲王乃誉是一商人。4岁丧母，父亲经常出门经商，对子女教育严格，养成王国维孤僻的性格。他两次到杭州参加乡试，未中，便倾向新学。甲午战争后，到上海，为《时务报》当书记校对，同时，用业余时间入罗振玉办的东文学社，从日本藤田丰八等学习日文及理化等课程。上虞罗振玉看到王国维扇面上所写咏史诗，赞赏其才学，在经济上帮助他，留他在东文书社当庶务。王誓事罗振玉并终生依庇于罗。1901年王曾赴日留学，次年因病回国。1903年任南通师范学堂教员，1904年任江苏师范学堂教员，讲授心理学、伦理学及社会学。1906年，罗振玉调京，在学部做官，王随之入京，次年在学部总务司行走，任学部图书馆编译。他对叔本华、康德、尼采哲学颇有兴趣，在《教育世界》发表过一批哲学论文，介绍德国哲学，又从事词和戏曲的研究。1908年《人间词话》问世，1912年《宋元戏曲考》问世。辛亥革命后，罗振玉、王国维逃到日本居住。罗对王讲：现在世变很激烈，士欲可为，舍返经信古未由也。王听了罗的劝告，便尽弃前学，专治经史。他运用罗振玉的大云书库所藏经史、古器物、甲骨文、流沙坠简等，经过研究写出一批学术论文。1916年他回到上海，应哈同之聘，为《学术丛编》杂志编辑，后又任包圣明智大学教授。他仍从事甲骨文和古史考证，和沈曾植等研讨学术，关系密切。1923年他召为南书房行走，为已废的清室皇帝溥仪当先生。1924年冯玉祥将溥仪驱逐出故宫，王国维认为是“大辱”，想自杀，经家人严密监视未遂。1925年，他到清华学校研究院任教，从事古代西北地理和蒙古史的研究工作。1927年4、5月，北伐军进抵河南，北洋军阀即将崩溃，革命形势空前高涨，王国维于6月2日写就遗书，说：“五十之年，只欠一死。经此世变，义无再辱。”便投颐和园内昆明湖自杀，结束了他遗老的生活。综观王国维的学术活动，先是研究哲学，继而转向研究文学，再而转向研究史学，以史学的研究贡献最大。哲学王国维研究哲学，先是读康德的书：《纯粹理性批判》，书很深奥，难以悉解。他便又读叔本华的书：《作为意志和表象的世界》，深受叔本华的影响。王国维写了《汗德像赞》、《叔本华之哲学及教育学说》、《叔本华和尼采》、《书叔本华遗传说后》、《释理》等论文，全面介绍了康德、叔本华、尼采的哲学思想。王国维深受叔本华思想的影响，哲学、美学、教育、宗教、法律、政治各方面的阐述都运用了叔本华的思想。他认为哲学和艺术是探求精神上永恒的真理，人生哲学就是探求揭示人生即痛苦这一真理以及其解脱之道。美学是感发人的情绪，洗涤人的精神，揭示人生的真义，使人超然物外，忘记利害关系，获得精神上的慰藉，求得暂时的解脱的功效。他写了《古雅之在美学上之位置》、《文学小言》等文，是发挥叔本华美学思想的名篇。他又写了《红楼梦评论》一文，分析曹雪芹创作的小说《红楼梦》的悲剧意义。他运用叔本华的美学思想分析《红楼梦》一书的基本精神是展示了生活之欲造成的巨大苦痛，从而走上了解脱之路。“洞观宇宙人生之本质”，“遂悟宇宙人生之真相”，这一观一悟，写出了彻头彻尾的悲剧，具有典型的美学价值。王国维对《红楼梦》的研究，独具慧眼，第一次道出了小说的内在含义，推倒了封建文人视《红楼梦》为“诲淫”之作的偏见，也批评了“索引派”繁琐的历史考证的研究方法，将《红楼梦》推举为中国古代文学的伟大作品，肯定了它的悲剧意义和美学价值。王国维研究哲学产生了疲惫的心态。他曾在《自序》中述说道：“余疲于哲学有日矣；哲学上之说，大都可爱者不可信，可信者不可爱。余知真理，而余又爱其谬误。伟大的形而上学，高严的伦理学，与纯粹之美学，此吾人所酷嗜也。然求其可信者，则宁在知识论上之实证论，伦理学上之快乐论，与美学上之经验论。知其可信而不可爱，觉其可爱而不能信，此近二三年中最大之烦闷。”① 当时西方传入中国的哲学有两大潮流：一是英国的实证主义，如洛克、休谟、斯宾塞等，即严复所宣传的一套实证论、经验论思想。另一是德国的哲学，如康德、叔本华、尼采的思想，是先验论、唯心论思想体系。王国维一方面偏爱康德、叔本华、尼采的哲学，但是，他也曾批评过这些哲学可爱而不可信，他曾说叔本华：“悟叔氏之说，半出于其主观的气质，而无关于客观的知识。”②另一方面，他也曾受过实证论思想的熏陶，曾学过逻辑学、数学、化学、物理学，这些学问培养了他科学的研究方法，但是，他又不满于科学、实证，而认为还需要探讨人生的道路、真理。这便是他认为“可信而不可爱”。于是，他在可爱与可信之间徘徊，思想常处于矛盾之中。辛亥革命后，他到日本，便弃文而从史的研究。在历史的研究中，西方实证主义的科学研究方法又发挥了重要的作用。史学王国维是著名的历史学家，他属于考古派。陈寅恪对他的学术成就曾有过描述：“其学术的内容及治学方法，殆可举三目以概括之者。一曰取地下之实物与地上之遗文互相释证；凡属于考古学及上古史之作，如《殷卜辞中所见先公先王考》及《鬼方、昆夷、狁考》等是也。二曰取异族之故书与吾国之旧籍互相补正；凡属于辽、金、元史事及边疆地理之作，如《萌古考》及《元朝秘史之主因亦儿坚考》等是也。三曰取外来之观念与固有之材料互相参证，凡属于文艺批评及小说戏曲之作，如《红楼梦评论》及《宋元戏曲考》、《唐宋大曲考》等是也。”①陈寅恪对王国维史学研究的治学领域和治学方法有明确、清晰的说明。第一，王国维的甲骨文研究。甲骨文晚清始发现，最早是王懿荣，后来刘鹗刊印《铁云藏龟》，继之，孙治让和罗振玉对甲骨文字进行研究。而将甲骨学由文字学演进到史学的第一人，则推王国维。他撰写了《殷卜辞中所见先公先王考》、《殷卜辞中所见先公先王续考》、《殷周制度论》、《殷虚卜辞中所见地名考》、《殷礼徵文》以及《古史新证》等，他将地下的材料甲骨文同纸上的材料中国历史古籍对比来研究，用卜辞补正了书本记载的错误，而且进一步对殷周的政治制度作了探讨，得出崭新的结论，他的考证方法极为缜密，因而，论断堪称精审。他自己称这种考证方法为“二重证据法”，即以地下的材料与纸上的材料相比较以考证古史的真象。这种考证方法既继承了乾嘉学派的考据传统，又运用了西方实证主义的科学考证方法，使两者有机地结合起来，在古史研究上开辟了新的领域，创造了新的方法，取得了巨大的成就。郭沫若曾赞颂说：“王国维……遗留给我们的是他的知识的产品，那好像一座崔巍的楼阁，在几千年来的旧学的城垒上，灿然放出了一段异样的光辉。”① 晚清康有为提出“六经皆伪”，后来史学界发展为疑古派，对古史抱怀疑态度。章太炎是古文经学家，精通语言文字音韵学，但是，他又不相信甲骨文，认为甲骨文不是真的，因此，他对这种研究甲骨文进而研究历史的方法持否定态度。王国维与疑古派不同，他认为古代传说仍有史学研究的价值，态度比较审慎。他又不同于乾嘉学派，乾嘉学派是经学家，他们研究语言文字学是为了通经，而王国维研究语言文字学，其基本出发点在于考史。而章太炎是过分相信书本知识，连青铜器上的金文，龟甲上的卜辞都一概否定其价值，不过是治学中的一种保守思想而已。第二，西北地理和蒙古史的研究。王国维对西北地理和蒙古地区古代各游牧民族的历史进行广泛的研究，他利用汉晋木简、敦煌文献、碑文以及外国人的著述，加以比较、校勘、考证，写出了有重大贡献的论文。如他写的《流沙坠简序》，便是利用魏晋木简考证西域著名古城楼兰的位置及其兴废的论文。他写的《鬼方、昆夷、狁考》便利用了先秦两汉的文献，同时也利用了钟鼎彝器铭文的不少材料，经过比较、分析，而得出精辟的见解和论断。他写的《高昌宁朔将军曲斌造寺碑跋》、《九姓回鹘可汗碑跋》、《书虞道园高昌王世勋碑后》、《唐贤力芯伽公主墓志跋》等文章，从碑文、墓志铭文考证蒙古地区古代游牧部族突厥、回鹘族的历史。他写的《蒙古考》（原名《辽金时蒙古考》），是研究成吉思汗1206年建国以前蒙古诸部落历史的重要论著。他写的《元朝秘史之主因亦儿坚考》考订主因亦儿坚即是纠军，搞清了金代后期纠军的情况和事迹。他还写了《鞑靼考》、《黑车子室事考》等文。他的研究方法是勤读宋、辽、金、元等汉文史籍，又参考钱大昕、徐松、张穆、何秋涛、洪钧、李文田、屠寄、丁谦、沈曾植、柯劭忞等学者的专著，还引用《蒙文元朝秘史》、拉施特《史集》、《马可·波罗行记》，以及对日本学者那珂通世等著作进行比较、校勘、证订，然后，得出精湛的论断。第三，宋元戏曲史的研究。王国维1907年任学部图书馆编译时便从事中国古典戏曲研究，陆续写出了《曲录》、《戏曲考源》、《录鬼簿校注》、《优语录》、《唐宋大曲考》、《录曲余谈》、《古剧脚色考》7种专著。东渡日本后，1912年完成了《宋元戏曲考》。这批著作是富有创造性的研究成果，给戏曲研究开辟了一条崭新的道路。因为，历来人们对小说和戏曲认为是民间的俗文学，“庸人乐于染指，壮夫薄而不为”①。研究的人寥寥无几。王国维采用的是西方学术研究科学的严密的方法，先做分析考证，后做综合论述。上述前7种便是分析型的考证，后一种属于综合型的巨著。他在著述时又运用了西方先进的戏剧理论和美学理论，“观其会通，窥其奥窔者。”②在历史的考察方面，他总结说：“我国戏剧，汉魏以来，与百戏合，至唐而分为歌舞戏及滑稽戏二种；宋时滑稽戏尤盛，又渐借歌舞以缘饰故事；于是向之歌舞戏，不以歌舞为主，而以故事为主，至元杂剧出而体制遂定。南戏出而变化更多，于是我国始有纯粹之戏曲”③。他的这段总结，是依据一种论断，即“戏曲者，谓以歌舞演故事也”④，“必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意始全”⑤。用这一原则考察中国古典戏曲形成、演变、发展过程，描绘出清晰的途径和线索。在艺术审美方面，他说：“元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。古诗词之佳处，无不如是。”①他运用这种审美标准对戏曲的语言的艺术特点和审美价值作了具体的分析和发挥。人们一致共认《宋元戏曲考》是近代古典戏曲研究的“开山之作”。综上所述，王国维史学研究的最大贡献，便是将物质与经籍，证成一片。从晚清到民国初年，发现了大量物质的材料，如一、殷契甲骨文字；二、敦煌塞上及西域各地之简牍（亦称流沙坠简）；三、敦煌千佛洞之六朝唐人所书卷轴；四、内阁大库之书籍档案；五、中国境内之古外族遗文（如西夏文、蒙文等）。这些新的发现的地下材料，王国维学贯中西，用毕生精力对之加以研究考证，取得了巨大的研究成果。他虚心好学，治学态度缜密而严格，结识了国内外许多学者，如法国汉学家伯希和、沙畹博士，日本著名学者藤田丰八、内藤虎次郎、狩野直喜、富田谦藏，以及中国著名学者罗振玉、沈曾植、柯劭忞等，同他们交流研究成果，探讨切磋学问，颇受其启导和鼓励。王国维的学术成就又使他在国际、国内的学术界得到了极高的声誉。文学王国维在1908年发表《人间词话》，是文艺批评类著作。他利用了传统的诗话形式，而论及的内容达到近代美学理论的高度，是“取外来之观念与固有之材料互相参证”的作品。他在《人间词话》中标举了“境界说”。境，中国古代文艺评论家也运用过这些词语，如宋朝严羽的“兴趣”、清朝王士桢的“神韵”、袁枚的“性灵”诸说，但都是就风格、技巧而言，王国维则提到美学的本质论高度。他说：“然沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字，为探其本也。”① “词以境界为最上。有境界则自有高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。”②这是总论，对五代北宋的词评价很高，其标准即有境界。 “境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物，真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”③ 境不仅指景物，也是心的感情，景与情构成文学的两个基本原素，而这两者又是互相联系的，这是客观与主观对立统一的关系。在这一美学理论的指导下，王国维提出了四个关系。第一是“自然”与“理想”的关系。有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别，因大诗人所造之境，必合乎自然，然所写之境，亦必邻于理想。④ 诗有写实派和理想派，写实派是将客观事物真实地描写出来，理想派是着重于虚构、主观的想象，而虚构、主观的想象又以生活现实为其基础。因此，大诗人所造的境，必合乎自然，又邻于理想。合乎自然，是诗人对审美对象观照、反映的感受，将景物真实地描绘出来，有如诗中的“赋”，直书其事。而邻于理想，是诗人总是用自己的理想去取舍生活、剪裁生活，引譬连类，因物喻志，有如诗中的“比”、“兴”，触物以起情，索物以托情，表达诗人的一种思想感情。王国维的意思是大诗人造境、写境，难以区分，最高的境界是能反映物景以及人生（感情）的本质，而且，景情互相融合，达到浑为一体，这是最高的境界。他举了元朝马致远的《天净沙》小令：“枯藤老树昏鸦。小桥流水人家。古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”评价为“纯是天籁”①，又评为“寥寥数语，深得唐人绝句妙境。”②这首散曲前3句18个字综合了9种事物，勾画出秋天萧瑟凄凉的傍晚景象，烘托出一个远离家乡的旅行者来。马致远的写作技巧是极高明的，真达到了“其写景也，必豁人耳目，其辞脱口而出，无矫揉妆束之态”，“其言情也，必沁人心脾”③的境界。另外，王国维对苏轼《水龙吟》咏杨花评价极高。这首词的起句是“似花还似非花，也无人惜从教坠”，末尾几句是“春色三分，二分尘土，一分流水。细看来不是杨花，点点是离人泪。”王国维评：“咏物之词，自以东坡《水龙吟》为最工。”④诗人苏轼，对杨花描绘成似花非花，全神凝注，笔借“风”“雨”，一气流转，把杨花当作容器，装进去主观的想象，显露出对人生的理念，格调更为高雅。这里“我”融入了景物之中了，与物景处在有意无意之间，因此，读咏此词，有一唱三叹，寻味无穷的感觉和效果。王国维要求观照景物能体现某种景物内在的本性，即“神理”，达到“真景物”，“理念”的真；在体现人生的感情时能反映人的内在本性的真，达到真感情，创造出独特的艺术画面，诗人“忧生”、“忧世”的理想与感情自然渗透在作品之中。自然与理想，写境与造境，写实派与理想派，合而言之，都应当达到这种境界，便是美。第二是“入”与“出”的关系。诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之。出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气，出乎其外，故有高致。① 诗人必有轻视外物之意，故能以奴仆命风月。又必有重视外物之意，故能与花鸟共忧乐。② 诗人对于宇宙和人生，要观察、体会、了解、领悟，便要“入乎其内”，到生活中去。人人都能观察，但是，常人之眼与诗人之眼不相同，常人之眼有时看不到，看不透，或看到了说不出来，没有提炼的能力。诗人之眼则不同，他能静观，能观照，能突破自身狭隘的眼光，能出乎其外，站得更高，“超以象外，得其环中”，他能排斥私欲、功利等障碍，能将客体的本性体察、领悟出来，这就是诗人天才的“内美”，具有这种崇高的人格和素质，才能出，故能观。同时，待物化的艺术境界，即在审美主体（作家）蕴藏形成的第二自然、第二人生和第二之我需要用艺术形式、手法表现出来，这种表现在于审美主体驾驭艺术形式、艺术手法的能力，这种能力有高有低，这便决定作者在“出乎其外”时能否高致。因为作者心中的意象是观物、观情的辩证统一，达到最高的境界，有时稍纵即逝，是须臾之物，需用不朽的文字表达出来。所以作者既要超以象外，轻视外物，能以奴仆命风月，又要重视外物，情景相融为一体，能与花鸟共忧乐。王国维评论说：“南宋词人，白石有格而无情，剑南有气而乏韵。其堪分北宋人颉颃者，唯一幼安耳。”③这里所讲的格、情、气、韵是格调、性情、音韵、气象，四者能烘托出“境界”。因此，境界包括敏锐的观察能力，深邃的感情，能反映出鲜明生动的形象。王国维举周邦彦的《苏幕遮》咏荷的词，其中“叶上初阳乾宿雨，水面清园，一一风荷举”。评说：“此真能得荷之神理者。”①另外，他举冯延己的《南乡子》咏草的词，其中有“细雨湿流光，芳草年年与恨长”。他评说：“‘细雨湿流光’五字，皆能摄春草之魂若也。”②这两幅图画，通过语言、色彩、线条充分表现了荷和青草的内在的本质力量，能得荷之神理，摄春草之魂，同时，也反映了诗人的心境，这便是善入善出的典型例句。第三是“渐悟”与“顿悟”的关系。古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界：“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。”此第一境也。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”此第二境也。“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。”此第三境也。此等语皆非大词人不能道。然遽以此意解释诸词，恐为晏欧诸公所不许也。”③ 这是《人间词话》的一段名言，王国维用晏殊、柳永、辛弃疾三首词的断句，描绘了作词的艰苦历程。同时，他又引申到成大事业、大学问方面去。这三个境界是作为诗人在艺术创作过程中的修养和锻炼的问题。审美主体（作者）对人和物的审美把握，形成待物化的意识客体，第二自然、第二人生以及第二之我，再将此用艺术形式表现为意识性的客体（作品），其间有一个渐悟到顿悟的过程。第一境界是“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。”“西风凋碧树”，是一种烦躁的心情，诗人要观物，首先要摆脱现实的种种纷扰，破除一切我执，包括苦乐、毁誉、利害、得失，挣脱一切个人的私念，达到胸中洞然无物，才能达到观物之微。“独上高楼，望尽天涯路。”这时，便入定，能去体会物之内在本质的美了。第二境界“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”。这是对审美客体的审美把握，审美主体（作者）有一种择一的、固执的、终身无悔的精神，在探索着事物的美。这种美必须将事物个别的、外在的、偶然的东西跨越过去，得出普遍性的、内在的、必然的一种理念，用审美的把握塑造出美的意象，诗人在此境界的心情是平静、纯净、自然的，寻求一种自然的乐趣。一方面，这种寻求是艰辛的，使人憔悴和消瘦，同时，另一方面，这种寻求又是使作者的感情得到升华，达到完美的意境，虽然“衣带渐宽”，又是值得的，殉身无悔的。第三种境界：“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。”这里说的是顿悟。经过第一阶段，第二阶段的苦苦寻求，作者能用最明快的语言，将事物玲珑剔透的表达出来，浑如天成。这时作者的心情达到了无欲、无念、无喜、无忧的境界，获得了智慧。“众里寻他千百度”，表达了“慧”的寻求的艰辛，“蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”，表达了智慧的顿悟。诗人在艰苦的寻求中，豁然开朗，灵感顿生，妙语连珠，境显现得光辉耀人，情表达得沁人心脾，这是极不容易获得的一种境界。在第三种境界，诗人也从自己创作的诗作中得到了精神上的慰藉，达到了精神上的愉悦。王国维最喜欢南唐后主李煜的词，誉为“神秀”①，他说：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。”②李煜的词：“林花谢了春红，太匆匆。无奈朝来寒重晚来风。胭脂泪，留人醉，几时重？自是人生长恨水长东。”（《乌夜啼》）“独自莫凭阑，无限江山，别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间。”（《浪淘沙》）“春花秋月何时了，往事知多少。……问君都有几多愁，恰似一江春水向东流。”（《虞美人》）这些词都是千古绝唱。李煜表达的感情，具有一颗“赤子之心”，度越了个人身世的局限，抒发的是一种人类普遍的感情，他摆脱了个人意志、欲望、利害关系，“自由”地进入审美静观，能深窥人类和事物的内在本性，把自己强烈的主观的感情和这种客观的“静观”交织在一起，达到了人的感情和景物融合为一，他又能用具有高度概括性的比喻和形象的语言，把这种感情真实具体地描绘出来，完成抒情诗人的自我心理形象的塑造，因此，最能打动读者的心灵，引起共鸣。他的词最足以说明诗人确实经历了诗的三种境界，达到了最高的智慧顿悟境界。王国维评价说：“后主之词，可真所谓血书者也。……后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意”①。李煜确有其过人的哀乐，将自己的生命和词的创作融合在一起，词具有灵慧之气。第四是“隔”与“不隔”的关系。问“隔”与“不隔”之别，曰：陶谢之诗不隔，延年则稍隔矣；东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。“池塘生春草”，“空梁落燕泥”等二句，妙处唯在不隔。② 王国维强调诗词要自然、真实，真事物，真感情，形象鲜明、生动，是客体事物的写照，是人类的一面镜子，生动地再现自然与人生，反映了美的本质。作品问世，读者读时，心中有感受，便是对物化的意识性客体（作品）在头脑中重现艺术境界。这种重现又有读者自己的生活经验、艺术经验、时代精神渗透其中，而主要的取决于艺术作品境界的深浅、有无、大小，物化的程度高低等等。王国维的所谓“不隔”，就是能真实地表达感情、形象生动地描绘景物，不多用典故，“不使隶事之物”，“不用粉饰之字”，“忌用替代词”，排斥“游词”。他对姜夔（白石）的词评价不高，主要缺点便在于“隔”。造成隔的原因，一是姜白石词中用典太多，读者读时不易理解，再是词中“雅”的程度过高，“仙”的韵趣过重，而人情味相对地减弱了，读者不能直接感受到其境界，因此，王国维评论说：“白石写景之作，如‘二十四桥仍在，波心荡、冷月无声。’‘数峰清苦，商略黄昏雨’，‘高树晚蝉，说西风消息’。虽格韵高绝，然如雾里看花，终隔一层。”①王国维不喜欢吴文英的词，对吴评论很低，说吴的词缺点在于“隔”。又贬谪其词“肤浅”，“枯槁”，其人“才分有限”。词虽然五光十色，不乏美丽的辞藻，但是总是嫌“假”，没有真情实意。有人评吴词，如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段。王国维也取吴文英词中一语加以评价，说：“映梦窗凌乱碧”②，其意相同。综上所述，王国维的《人间词话》虽然仍用传统诗话形式表现出来，比较简单扼要，但是，它有着许多精彩的见解，蕴有深厚的、丰富的美学理论作为基础。他的意境说，把中国传统诗话中的格调、神韵、气象、兴趣诸说，提到了西方美学理论的高度加以分析，形成了中国评论诗词的美学原则和美学理论。他探讨了作者与自然，作者与作品，作品与读者在审美范畴的种种关系，要求格调要高，写出真景物、真感情，崇尚自然，要在“豪放之中有沉著之致”③，这种理论纠正了晚清渐西词派和常州词派的弊病，比专讲婉柔或专讲豪放更要全面。虽然，他的美学理论体系是唯心主义的，对人生有着悲观色彩，具体论断亦不一定都准确，但是，他的美学理论对封建主义儒家文学理论专讲“文以载道”的思想是一种突破。此前，梁启超、黄遵宪致力于“诗界革命”，偏重于内容带有政治色彩，而对于诗中美的境界的艺术塑造探讨很少。近代讲美学是从王国维开始的。而且，王国维的美学思想也贯穿到评论小说、戏剧、美术等领域，具有普遍性。因此，他的美学思想、文艺批评是有历史贡献的，有重要的思想启蒙意义。王国维的诗词数量不多，诗有192首，词有115首。后来他便致力于历史学研究。他的词是颇有功力的，他自己也很自负，樊志厚评为“真能以意境胜”，“皆意境两忘、物我一体”①。举例来说：昨夜梦中多少恨，细马香车，两两行相近。对面似怜人瘦损，众中不惜搴帷问。陌上轻雷听隐辚。梦里难从，觉后那堪讯。蜡泪窗前堆一寸，人间只有相思分！（《蝶恋花》）② 百尺朱楼临大道，楼外轻雷，不间昏和晓。独倚栏干人窈窕，闲中数尽行人小。一霎车尘生树杪。陌上楼头，都向尘中老。薄晚西风吹雨到，明朝又是伤流潦。（《蝶恋花》）③ 天末同云黯四垂，失行孤雁逆风飞。江湖寥落尔安归？陌上金丸看落羽，闺中素手试调醯。今朝欢宴胜平时。（《浣溪沙》）④ 樊志厚评论王国维的词说：“君词则诚往复幽咽，动摇人心，快而沉直而能曲，不屑屑于言词之末，而名句间出，殆往往度越前人。至其言近而指远，意决而辞婉，自永叔之后，殆未有工如君者也。”①王国维的词写景鲜明、逼真，言情深婉凄绝，音韵铿锵，情景交融，意境深远，富有哲理，能将哲理融化于情景之中，读时觉得耐人寻味，品格高致。细细品味，真有一种美的享受。 ①《静安文集续编》，第21页。 ②《静安文集》，光绪三十年铅印本，第1页。 ①《王静安先生遗书序》，《金明馆丛稿二编》，第219页。 ①《自序》，《中国古代社会研究》，上海新文艺出版社1952年。 ①《曲录自序》，《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社1957年，第370页。 ②《宋元戏曲考序》，《王国维戏曲论文集》，第3页。 ③《宋元戏曲考》，《王国维戏曲论文集》，第134页。 ④《戏曲考原》，《王国维戏曲论文集》，第201页。 ⑤《宋元戏曲考》，

王国维（1877—1927），字静安，号观堂，浙江海宁人，是我国近代享有国际盛誉的著名学者。 1877年12月3日，王国维出生于浙江海宁一个没落的地主家庭，他自小受到严格的传统文化教育，成为清末秀才。他从14岁开始认真钻研《史书》、《汉书》，为他后来从事学术研究打下了坚实的基础。1903年起，任通州、苏州等地师范学堂教习，讲授哲学、心理学、逻辑学，著有《静安文集》。1904年，王国维开始致力于文学研究，是年发表了我国文学批评史上第一篇运用西方文艺理论和近代科学方法评论文学名著的论文--《红楼梦评论》。该文把《红楼梦》与歌德的巨著《浮士德》对照，是我国第一篇运用比较文学的方法研究作品的论著，在红学史上它又是第一篇比较系统的研究专论，具有划时代的意义。 1907年起，任学部图书局编辑，从事中国戏曲史和词曲的研究，著有《曲录》、《宋元戏曲考》、《人间词话》等，重视小说戏曲在文学上的地位，开创了研究戏曲史的风气，对当时文艺界颇有影响，辛亥革命后以清室遗老自居。1913年起转治经史之学，专攻古文字学、古器物学、古史地学，先后致力于历代古器物、甲骨金文、齐鲁封泥、汉魏碑刻、汉晋简牍、敦煌唐写经、西北地理、殷周秦汉古史和蒙古史等等的考释研究，还做了很多古籍的校勘注疏工作。王国维在1916年从日本返回上海，先后任仓圣明智大学教授，北京大学研究所国学门通讯导师。1923年他应废帝溥仪之召，任“五品”“南书房行走”。他治史严谨，考证精湛，信而有征，不囿成见，主张以地下史料参订文献史料，多能发前人所未发，对史学界有开一代学风的影响，1925年任清华研究院教授，与梁启超、陈寅恪、赵元任并称清华四大导师“教授的教授”。1927年在北京颐和园投水自尽，给中国知识界留下了深深的颤栗和遗憾，也留下了难解之谜。王国维的学术著作，以史学为最多，文学为最深，文字学为最基本，并涉及其他许多方面。换言之，其殷周制度史、宋元戏曲史、古文字学等方面的成就，都是空前而超过了同时代学者的。王国维的一生，不汲汲于名利，而孜孜于学术。他既继承了中西两种文化遗产，又把中国严谨踏实的乾嘉学风和西方缜密科学的先进方法结合起来。他学贯中西，见识广博，在学业上是所向披靡的雄狮，可是在政治上却是迷入歧途的羔羊，最后竟为倒台的反动政权而自杀殉“命”。他给人们留下了丰富的学术遗产，也给人们留下了深刻的历史教训。

王国维（1877—1927），字静安，号观堂，浙江海宁人，是我国近代享有国际盛誉的著名学者。1903年起，任通州、苏州等地师范学堂教习，讲授哲学、心理学、逻辑学，著有《静安文集》。 1907年起，任学部图书局编辑，从事中国戏曲史和词曲的研究，著有《曲录》、《宋元戏曲考》、《人间词话》等，重视小说戏曲在文学上的地位，开创了研究戏曲史的风气，对当时文艺界颇有影响，辛亥革命后以清室遗老自居。至老，王国维也没有剪掉作为时代象征的辫子。 1913年起转治经史之学，专攻古文字学、古器物学、古史地学，先后致力于历代古器物、甲骨金文、齐鲁封泥、汉魏碑刻、汉晋简牍、敦煌唐写经、西北地理、殷周秦汉古史和蒙古史等等的考释研究，还做了很多古籍的校勘注疏工作。他治史严谨，考证精湛，信而有征，不囿成见，主张以地下史料参订文献史料，多能发前人所未发，对史学界有开一代学风的影响。 1923年春，当时溥仪小朝廷要选海内硕学之士，王国维经升允推荐，到北京充任逊帝溥仪的南书房行走（五品）。次年冬天，冯玉祥“逼宫”事件发生，王国维结束了“南书房行走”的工作。胡适、顾颉刚等人邀约他出任新成立的清华大学国学研究院院长，王国维推而不就，仅任教授；以其精深的学识、笃实的学风、科学的治学方法和朴素的生活影响了清华学人，培养和造就了一批文字学、历史学、考古学方面的专家学者。时与梁启超、陈寅恪、赵元任并称清华四大导师“教授的教授”。 1927年在北京颐和园投水自尽，给中国知识界留下了深深的颤栗和遗憾，也给后人留下了难解之谜。当时的一些清朝遗老把王国维比作屈原怀忠而自沉汨罗。《清史稿》还为他立了个“忠义传”。一向苛以誉人的鲁迅先生认为“他才可以算一个研究国学的人物”（《热风·不懂的音译》）。郭沫若称他为新史学的开山。

唐玄宗论文的参考文献

问题一：高中历史论文格式历史论文的标准格式 ⑴ 题名.是以最恰当,最简明的语词反映论文中最重要的特定内容的逻辑组合,应避免使用的不常见的省略词,首字母缩写字,字符,代号和公式,字数一般不宜超过20个题名用语. ⑵ 作者姓名和单位,两人以上,一般按贡献大小排列名次. ① 文责自负;②记录成果;③便于检索 ⑶ 摘要:是论文的内容不加注释和评论的简短陈述,中文摘要一般不会超过300字,不阅读全文,即可从中获得重要信息.外文250实词. 包括:①本研究重要性;②主要研究内容,使用方法;③总研究成果,突出的新见解,阐明最终结论.重点是结果和结论. ⑷ 关键词.是从论文中选取出以表示全文主题内容信息款目的单词或术语,一般3-7个,有专用《主题词表》. ⑸ 引言.回来说明研究工作的目的,范围,相关领域的前,人工作和知识布局,理订基础和分析,研究设想,研究方法,预期结果和意义. ⑹ 正文 ⑺ 结论:是指全文最终的,总体的结论,而不是正文中各段小结的简单重复.要求准确,完整,明晰,精练. ⑻ 致谢:是对论文写作有过帮助的人表示谢意,要求态度诚恳,文字简洁. ⑼ 参考文献表(注释),文中直接引用过的各种参考文献,均应开列,格式包括作者,题目和出版事项(出版地,出版社,出版年,起始页码)连续出版物依次注明出版物名称,出版日期和期数,起止页码. ⑽ 附录:在论文中注明附后的文字图表等. 我觉得论文格式都是定的，高中和大学论文的区别应该在于内容质量上，而不是格式上问题二：怎么写高中历史小论文？结合你的课本。进行扩展。查找资料。注意是适当的扩展。题目老师已经出了。那么根据题目。着重写传统文化在古代的意义和发展。比如可以说在古代起到人民精神和国家统治的支常作用，在现代以取其精华去其糟粕兼容并蓄传统文化。既要谈到积极的一面，又要谈到消极的一面。（注意每一个论点，也就是观点。都要有论据，包括说理啊，史实啊等等。）积极地，比如说儒家的道德观啊。消极的，书中自有黄金屋之类。这要看你发挥了。着重辩证。至于将来。当然要用发展的眼光看待问题。现在提倡建立和谐社会。这是个很好的切入点。如果心中对未来有更好的憧憬，那么发挥吧。但都要有理有据。高中写论文，一定要注意的就是至少让你的老师与你共鸣。祝你好运。问题三：高中历史小论文的点评写在哪里怎么写 CNKI中国知网免费入口不 *** 免费下载论文的方法管理学论文标准论文格式模板管理学论文范文范文无限免费下载论文的方法【非常实用】管理学论文范文、职称论文范文的不 *** 免费下载方法最新最全免费下载管理学论文范文、毕业论文范文的方法【很实用】管理学论文范文、整本下载论文范文的方法问题四：7月初想开车去东北玩，重点去伊春和长白山，谁走过这条线，有什么酒店，景点推荐？推荐一本书自助导游,上面有路线我酒店景点的介绍问题五：高中历史小论文咋写？ 100分结合你的课本。进行扩展。查找资料。注意是适当的扩展。根据题目选择立意，比如它在古代的发展和作用、历史意义。比如它的积极意义、消极意义，最后总结，取其精华去其糟粕。基本上这样就可以了问题六：求历史高手解答高中历史小论文 30分毕业论文是高等教育自学考试本科专业应考者完成本科阶段学业的最后一个环节，它是应考者的总结性独立作业，目的在于总结学习专业的成果，培养综合运用所学知识解决实际问题的能力。从文体而言，它也是对某一专业领域的现实问题或理论问题进行科学研究探索的具有一定意义的论说文。完成毕业论文的撰写可以分两个步骤，即选择课题和研究课题。首先是选择课题。选题是论文撰写成败的关键。因为，选题是毕业论文撰写的第一步，它实际上就是确定“写什么”的问题，亦即确定科学研究的方向。如果“写什么”不明确，“怎么写”就无从谈起。教育部自学考试办公室有关对毕业论文选题的途径和要求是“为鼓励理论与工作实践结合，应考者可结合本单位或本人从事的工作提出论文题目，报主考学校审查同意后确立。也可由主考学校公布论文题目，由应考者选择。毕业论文的总体要求应与普通全日制高等学校相一致，做到通过论文写作和答辩考核，检验应考者综合运用专业知识的能力”。但不管考生是自己任意选择课题，还是在主考院校公布的指定课题中选择课题，都要坚持选择有科学价值和现实意义的、切实可行的课题。选好课题是毕业论文成功的一半。问题七：高中历史，关于评价一个历史人物，小论文范文1500字。急用！李鸿章李鸿章及其生活的时代，早已成为历史的陈迹。但他作为近代中国一位非常复杂的历史人物，在不同时期扮演着不同的角色，所言所行更是斑驳陆离，因而人们评价起来众说纷纭就没有什么可怪的了。正所谓：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。” 过渡时代的过渡性人物李鸿章“少年科第，壮年戎马，中年封疆，晚年洋务，一路扶摇”，在晚清政坛上纵横驰骋半个多世纪。梁启超评价李鸿章“是为时势所造之英雄，非造时势之英雄”。李鸿章虽然难以承载“英雄”桂冠，但为“时势所造”和影响“时势”进程则是不争的事实。李鸿章活跃于政治舞台之日，正值晚清社会从传统向近代、从独立国家向半殖民地演化的过渡时代。适逢其会的李鸿章也就成了“崛起于新旧两界线之中心的过渡时代”的过渡性人物。时代造就了李鸿章，而李鸿章也以自己的言行在绚丽多彩的时代画卷上深深地打上了个人的印记。李鸿章人生旅途，跨越道、咸、同、光四朝，出将入相，“坐镇北洋，遥执朝政”，涉及晚清几乎所有重大历史事件。他身为清朝“柱石重臣”，植根于封建主义而又倾向资本主义，忠实于传统营垒而又颇具改革精神，所言所行，往往新旧纷呈，中西杂揉，内则“开拓”与“因循”毕具，外则抗争与妥协并存，因而有时是顺乎时代潮流，有时又是阻挡历史车轮。用农民的鲜血染红自己的顶子李鸿章以儒生起家军旅，凭借编练淮军镇压太平天国、“削平大难”而“早膺疆寄，晋赞纶扉”。太平天国运动是“四海变秋气”的封建衰世的农民群众企图用火和剑来变革现存的清朝统治秩序，把“通天下皆一式”的地上天国在现世、在中国建立起来。尽管他们所憧憬的“通天下皆一式”的地上天国实际上只能给自己套上一副带有光环的封建枷锁，但他们反对“鹰遍野，豺狼噬人”、内则残民以逞、外则丧权辱国的清朝统治，无疑是顺乎时代潮流的正义之举。李鸿章维护腐朽的清朝统治，镇压太平天国，用农民的鲜血染红自己的顶子，自然是逆时代潮流而动，罪无可赦。推动中国社会从传统向近代转轨李鸿章堪称洋务运动的首脑和旗帜。洋务运动是时代的产物，是对外国殖民侵略和世界现代化浪潮冲击所作出的积极回应，是近代中西文化撞击和交融的初步结果。与同时代的洋务官员相比，李鸿章不仅对中外形势和中国出路的认识要比同僚深刻，而且采用西法、举办洋务新政数量之多、成效之大，也无人能望其项背。他清醒地认识到，中国处于“数千年未有之变局”，遇到“数千年未有之强敌”，大清帝国“厝火积薪，可危实甚”，因而主张“识时务者当知所变计耳”，绝不应昏睡于“天朝上国”的迷梦中，不思振作。为此，他提出必须向西方学习，举办洋务新政，以求“自强”、“自立”。他斥守旧而不避“人君”，为“自强”而力倡变法，主张以儒家伦常名教为原本，辅之以西方富强之术。他力主把“修明前圣制度”和学习“外人所长”结合起来。所谓“修明前圣制度”，就是“变法度必先易官制”，改善封建政治制度。所谓学习“外人所长”，就是引进属于西方“物质文明”的军事装备、机器生产和科学技术，企图借用西方资本主义甲胄以保护清朝封建主义的躯体。必须指出的是，他力图排除西方的“政治文明”即资产阶级民主制度，只热衷于引进西方“物质文明”即近代军工技术，显然不能使中国摆脱传统的农业社会，实现资本主义现代化，但毕竟使封建体制发生裂痕，催生了中国的资本主义，从而使中国社会在传统向近代转轨的路途上迈出了艰难的第一步。加速中国向半殖民地沉沦李鸿章曾长期跻身于晚清“外交第一冲要”，时人称“一生功过在和戎”。外交的成败，自然取决于综合国力的强弱和外交政策的当否。就综合国力即军事、经济和政治组......>> 问题八：高一历史小论文戏述唐玄宗-------潮起潮落唐朝年间，有许多人叱咤风云。然而我却对唐玄宗是情有独钟，他那精湛的统治能力，巧妙的用人。唐玄宗为广纳贤人，不惜委屈自己，这都让我一一折服，但人算不如天算，如此明理的皇帝最后也因贪图享乐而自作自受。当年的开元时期，可谓是繁荣富庶，毫无疑问，乃唐玄宗的统治优良也。选用姚崇作相，给繁荣又加上了一层必然。黄金搭档在一起当然把唐朝的繁荣体现得栩栩尽致。唐朝诗赋让人醉生梦死，都是因为唐玄宗把诗赋加进了进士科为主要的考试内容。唐朝农业方面有很大的发展，唐玄宗任君期间，共修建四十多处大型水利工程，南引的水稻也广泛采用育秧移植栽培，产量大大增加。手工业日益发达，丝绸品渐渐出炉，技术高超。它的陶瓷业也不甘落后，奋勇直追，推出至今有名的越窑青瓷、刑窑白瓷和唐三彩，在陶瓷业独领 *** 。数千古风云人物，还看唐朝。人无非此一时，彼一时。唐玄宗也无例外。也许是当时的硕大成就让他过分自信，他如同井底之蛙，在井里是一片繁荣景象，以为这儿已经是世界的边缘，但未知人外有人，天外有天。日益的贪图享乐的心理油然而生，杨贵妃又闯入他的视线，无疑这时的朝政如同一本长篇的乏味文章，而眼前杨贵妃却是一本富有趣味的小说。当然他选择了“小说”。“一失足成千古恨”，这句至理名言，在唐玄宗身上表现得淋漓尽致。我们仰慕唐朝那时的风光，敬仰唐玄宗的能力，但是叹息却成为文章的末尾插曲。问题九：如何写能使高中历史小论文出彩谢邀，北京卷少有这种题目，难作具体分析，不过我认为历史题最重要的是史论结合这个大方向，是答题还是论文其实大同小异，大概可以以史实1-结论1-史实2-结论2-……-总结论这种格式，希望有所帮助。

唐玄宗，这个名字大家一定非常熟悉，他曾开辟了中国史上一个繁盛的局面——开元盛世。但是，也正是这位伟大的人物，使唐朝面临一个由盛转衰的局面——安史之乱。如今，我们又该怎样评价他呢？（开头提出问题）他对中国的繁荣和发展曾奠定了很好的基础，他继位以后，任用熟悉吏治、富于改革精神的姚崇等人为宰相，“励精为治”。他尤其重视地方吏治，并崇尚节俭，使他的统治被称为“开元之治”。后来他逐渐完善，在农业、手工业、商业等方面得到了繁荣。他还推动了历史发展的进程，在农业技术上有很大的发展，南方广泛采用育秧移植栽培，大大增加了产量。在生产工具方面也有了很大的进步。改进犁的构造，制成曲辕犁，新的灌溉工具筒车。在陶瓷上，也已有了越窑的青瓷、邢窑的白瓷和唐三彩。而且还使唐都长安既是各民族交往的中心，又是一座国际性的大都市。他还完善了中国史上一项重大制度——科举制。他尤其注重诗赋，使唐诗得到了繁荣，也使诗赋成为当时进士科的重要内容。回看历史，唐玄宗的确为我们留下了许多值得回忆和赞赏的东西，但是我们却不能忽略他曾带给中国的痛。安史之乱始终都在历史上留下了不可磨灭的踪迹。在唐玄宗统治后期，由于贪图享乐，宠爱杨贵妃，不理朝政，并任用奸臣，造成朝政混乱，导致以边将安禄山和史思明为首的叛乱——安史之乱，这正是唐朝由盛转衰的转折点。后来唐朝日趋衰落，在公元9世纪后期，爆发了唐末农民大起义，唐朝瓦解。907年，唐朝灭亡。

唐史论文参考文献

陈寅恪《唐代政治史》《新唐书》，不推荐《旧唐书》，旧唐书里面有些内容因为各种政治原因为当时的统治者修改过。赫连勃勃大王的《帝国的正午》一本通俗的历史读物，主要是唐代的政治《中国通史》范文澜主编的隋唐部分，包含了政治经济文化各方面，一般通史都是把朝代的各方面讲的全面《剑桥中国隋唐史》另外，以下是我在其它地方找的，专业性比较强的《六至九世纪中国政治史》黄永年著上海书店出版社，2004年版。8 p) q8 G. y& ~' l《唐史十二讲》黄永年著中华书局 2007年版。《唐代政治史述论稿》陈寅恪著三联出版社，2004年版。三《隋唐五代史纲要》杨志玖著上海人民出版社，1955年版。《汉唐史论稿》汪籛著北京大学出版社，1992年版《唐五代社会经济史论稿》，胡如雷著，北京中国社会科学出版社，1996年。历史与文化部分：新唐书西域传》欧阳修宋祁撰中华书局 2003年版《贞观政要》（唐）吴兢撰上海，上海古籍出版社，1978年版。《开元天宝遗事十种》（五代）王仁裕撰上海，上海古籍出版社，1985年版。唐国史补因话录》（唐）李肇赵璘撰上海，上海古籍出版社，1979年版。《唐代长安与西域文明》向达著河北教育出版社 2001年版《唐代的历史与社会——中国唐史学会第六届年会既国际唐史学会研讨会论文选集》，朱雷编，武汉大学出版社，1997年4月。《唐代地域社会史研究》，爱宕元著，京都同朋舍，1997年2月。唐代历史地理研究》，史念海著，北京中国社会科学出版社，1998年12月+ N/ 《唐代的外来文明》（美）爱德华•谢弗/著陕西师范大学出版社2005年版 + 《唐朝文化史》徐连达复旦大学出版社，2003年版7 《中国文化史导论》钱穆著三联书店 1988年版《中古中国与外来文明》荣新江著三联书店 2001年版（政治学院）《幻术奇谈》周楞伽编著上海古籍出版社1993年版《中外文化交流史》王介南著书海出版社2004年版!f0 A& Y0 M《唐代文化史研究》（民俗民间文学影印资料之九十二）罗香林著上海文艺出版社 1992年（据商务印书馆1946年版影印《汉唐文学与文化研究》孙映达单周尧主编上海世纪出版集团学林出版社 2004年版'《中外文化交流史》沈福伟上海人民出版社2006年版_/ K( H- N《中古士人迁移与文化交流》王永平著社会社学文献出版社2005年版/《汉唐文化与古代日本文化》，王金林著，天津人民出版社，1996年10月。《十世纪前的丝绸之路和东西文化交流Century，徐芳编，北京新世界出版社，1996年《西域文化史》，余太山主编，北京中国友谊出版公司，1995年12月^《移民与中国文化》范玉春著，桂林，广西师范大学出版社，2005年版。4 《五千年中外文化交流史》李喜所主编，北京，世界知识出版社，2001年版《唐代九姓胡与突劂文化》蔡鸿生民俗研究部分：《中国民俗研究史》王文宝著合龙奖人民出版社2003年版5 《胡族习俗与隋唐风韵——魏晋南北朝北方少数民族社会风俗及其对隋唐的影响》，吕一飞著，北京书目文献出版社，1994年10月0 唐代对外关系研究：; 《汉唐中日关系论》，王贞平著，台北文津出版社，1997年3月《突厥汗国与隋唐关系史研究》，吴玉贵著，北京中国社会科学出版社，1998年12月《突厥史》林干著，内蒙古人民出版社，1988年；1 q _《突厥史》薛宗正著，中国社会科学出版社，1992年《盛唐时代与东北亚政局》王小甫上海辞书出版社，2003年版。《中西交通史料汇编》张星烺著中华书局 2003年6月〈汉唐西域与中国文明〉林梅村著文物出版社，1998年版《丝绸之路考古十五讲》林梅村著北京大学出版社，2006年版综合杂论:《岑仲勉史学论文集》国学岑仲勉著中华书局，1990年版。论坛《岑仲勉史学论文续集》/Z5岑仲勉著中华书局，2004年版。 Z2《日本学者研究中国史论著选译民族交通卷》4 刘俊文主编中华书局 1993年版。《唐史论丛》2、3、6、7辑史念海主编唐研究》（1－9卷）荣新江主编北京大学出版社，2008年版。北京《全唐诗经济资料辑释与研究》卢华语主编重庆出版社，2006年版。《唐史研究丛稿》严耕望著香港新亚研究所，1969年版。其他：隋唐文选学研究》汪习波著上海古籍出版社，2005年版。7《唐代文学与佛教》孙昌武著陕西人民出版社，1985年版《唐代小说与唐代政治》王汝涛著岳麓书社，2005年版。《唐代宗教信仰与社会》荣新江主编b上海辞书出版社，2003年版。《汉唐文化与高昌历史》孟宪实著齐鲁书社，2004年版。《中晚唐社会与政治研究》学黄正建著中国社会科学出版社，2006年版。《唐代地域结构与运作空间》5李孝聪主编~上海辞书出版社，2003年版《西域通史》余太山主编中州古籍出版社，2003年版。《隋唐佛教史稿》汤用彤著中华书局1982年版《唐代美学史》吴功正著陕西师范大学出版社，1999年7月。《中国隋唐五代宗教史》梁鸿飞赵跃飞著，北京，人民出版社，1994年版。《唐代文明与新闻传播》李彬著北京，新华出版社，1999年版

新唐书,旧唐书.

作者：矢折链接：来源：知乎著作权归作者所有，转载请联系作者获得授权。《隋书》《旧唐书》和《新唐书》是最基本的，有人可能觉得大部头太坑，不过这都是第一手的史料，要想有所得是必须硬啃的。其次是《资治通鉴》的隋唐部分，隋唐以降是通鉴史料价值最高的部分，因为编写时去之不远，有很多典籍史料遗存，很多是不见于隋书和两唐书的第一手材料。不过通鉴也遭到过史料引用不严谨（如用颇具神怪色彩的历史小说，其实很多正史也有这个问题）和司马光根据政治劝导需要随意剪裁建构的批评。（感兴趣可以参考辛德勇先生长文：汉武帝晚年的政治转向和司马光的重构）以上基本史料可以用中华书局的点校本，不过据说两唐书的点校质量不高，包括底本断句校订据说都有不小问题，有的校改甚至用郭沫若《李白与杜甫》一书结论作为径改底本的依据。所以使用时要注意，必要时可以参考百衲本或其他精校善本来对校。碑刻材料和敦煌文书也是极为重要的，可参考荣新江先生《学术训练和学术规范》一书隋唐碑刻和敦煌吐鲁番文献部分开列的书籍和数据库。此书价值颇高，欲在中国古代史方面有所入门，可以阅读一番。入门参考书：吕思勉《隋唐五代史》，诚之先生四部断代史之一，质量颇高。最重要的是吕先生精于文本，其著史料摘引丰富而不失精要，可作入门的基本指引性读本岑仲勉《隋唐史》讲谈社·中国的历史丛书隋唐一册也不错，作者气贺泽保规先生是日本唐史学会的原会长，本书简洁有力，同时又站在学术较前沿，对很多问题有自己见解，研究的路径和方式也值得参考《剑桥中国隋唐史》，剑桥中国史系列之一，大体代表了上个世纪西方汉学界隋唐史研究的初步成果，可作为参考。主编之一杜希德也是西方著名汉学家，尤其在唐史上多有成就。其他各种通史著作（如国史大纲，中国通史，中国史纲要等）的隋唐部分可以翻阅。研究专著：陈寅恪《隋唐制度渊源略论稿》和《唐代政治史述论稿》，经典大作自不必多说。有兴趣还可以读陈先生的《元白诗笺证稿》，了解一下诗史互证。陈老的高足汪篯壮年而逝，唐长孺等先生整理有《汪籛隋唐史论稿》一书，对陈说有部分商榷，也十分值得一读。（解放后汪篯等陈门弟子和陈的掌故也可以了解了解，权作八卦，个人觉得仅从坚持独立人格和谄媚时髦来表述分歧过于简单化。）唐长孺《魏晋南北朝隋唐史三论》其中的隋唐部分，此书大体展现了唐老中古史研究的体系与框架，破有启发。黄永年《六至九世纪中国政治史》和《唐史十二讲》，永年先生是文献学大家，所以隋唐史有深厚内功作保障，不过别只盯着他与陈寅恪商榷的部分，不允许质疑陈寅恪，两者间也有渊源与传承，黄先生文章平实，不喜卖弄做作，为人快意恩仇，读其书也是畅快淋漓。严耕望《严耕望史学论文集》，相关唐史方面的论文不少，可以选择性阅读。谷川道雄《隋唐帝国形成史论》，讲述隋唐帝国的前身五胡北朝的政治情况，关于关陇集团的形成和隋的大一统。谷川道雄是内藤湖南宫崎市定之后京都学派第三代的杰出代表，是著探究隋唐帝国形成的历史渊源，可以和陈文比较者读。荣新江《中古中国与外来文明》，中西交通视角下的中古史研究。陆扬《清流文化与唐帝国》，杜希德（剑桥中国史主编之一，又译崔瑞德）和余英时的高足，中西合璧并深耕石刻史料，偏重晚唐，颇有独创。李碧妍《危机与重构》，藩镇和中晚唐研究。

1【著作部分】本人著作魏晋南北朝史论丛三联书店1955年7月第1 版，1978年4月第4次印刷。唐书兵志笺正科学出版社1957年10月版。三至六世纪江南大土地所有制的发展上海人民出版社1957年12月版。魏晋南北朝史论丛续编三联书店1959年5月第1版，1978年11月第2次印刷。魏晋南北朝史论拾遗中华书局1983年5月版。《中国古代史讲座》（魏晋南北朝隋唐史部分）求实出版社1987年11月版（1962年在中共中央党校讲授稿）。山居存稿中华书局1989年7月版。魏晋南北朝隋唐史三论武汉大学出版社1993年3 月第1版主编魏书、北齐书、周书标点校勘（与陈仲安先生合作）中华书局1971一1974年版。魏晋南北朝隋唐史资料第1 期内部发行1979年5月版。吐鲁番出士文书1一10册文物出版社1981年一1990年版（第10册待出）。中国通史参考资料·古代部分第3册（修订本）中华书局1983年1月第2版。敦煌吐鲁番文书初探武汉大学出版社1983年10月版。中国大百科全书·历史卷·隋唐五代史大百科全书出版社1988年9月版。敦煌吐鲁番文书初探二编武汉大学出版社1990年2月版。2论文部分蔑儿乞破灭年次考证齐鲁学报，第2期， 1941年7月。辽史天祚纪证释史地教育特刊（国立师范学院史地学会编），1942年10月，《山居存稿》收入。金代行省建置述（一）、（二）、（三）湖南中央日报史地副刊，1944年3月、4月。读陈寅恪唐代政治史述论稿后记武汉日报文学副刊，1946年12月9日、16日。敦煌所出郡姓残叶题杞武汉日报文学副刊，1947年3月14日。记阻卜之异译天津大公报文史周刊，1947年5月16日。《山居存稿》收入。论金代契丹文字之废兴及政治影晌武汉日报文学副刊，1947年6月23日《山居存稿》收入。评《中日经济史纲》（朱伯康、祝慈寿著）上海大公报文史周刊，1947年7月16日。论五朝素族之解释武汉日报文学副刊，1947年12月8日，经修改后名《素族》，《魏晋南北朝史论拾遗》收入，第249页一253页。清淡与清淡申报文史，1948年2月28日。《魏晋南北朝史论丛》收入。红楼梦中的几出冷戏与南府剧本申报文史，1948年5月1日。蒙元前期汉文人进用之途径及其中枢组织学原，第2卷第7期，1948年11月，《山居存稿》收入。唐代军事制度之演变武汉大学社会科学季刊，复刊后第9卷第1 号，1948年12月。白衣天子试释燕京学报，第35期，1948年12月。读《帝日主义与中国政治》（胡著著）长江日报，1952年10月31日。南朝的屯、邸、别墅及山泽占领历史研究，1954年第3期，《山居存稿》收入。范长生与巴氐据蜀的关系历史研究，1954年第4期，《魏晋南北朝史论丛续编》收入。孙吴建国及汉末江南的宗部与山越魏晋南北朝史论丛，三联书店1955年7月版。晋书赵至传中所见的曹魏士家制度魏晋南北朝史论丛，三联书店1955年7月版。西晋田制试释魏晋南北朝史论丛，三联书店1955年7月版。魏晋户调制及其演变魏晋南北朝史论丛，三联书店1955年7月版。九品中正制度试释魏晋南北朝史论丛，三联书店1955年7月版。晋代北境各族变乱的性质及五胡政权在中国的统治魏晋南北朝史论丛，三联书店1955年7月版。拓跋国家的建立及其封建化魏晋南北朝史论丛，三联书店1955年7月版。魏周府兵制度辨疑魏晋南北朝史论丛，三联书店1955年7月版。魏晋才性论的政治意义魏晋南北朝史论丛，三联书店1955年7月版。魏晋玄学之形成及其发展魏晋南北朝史论丛，三联书店1955年7月版。读抱朴子推论南北学风的异同魏晋南北朝史论丛，三联书店1955年7月版。魏晋杂胡考魏晋南北朝史论丛，三联书店1955年7月版。拓跋族的汉化过程历史教学，1956年第1期，《魏晋南北朝史论丛续编》收入。均田制度的产生及其破坏历史研究，1956年第2期，《中国历代土地制度问题讨论集》（三联书店1957年9月）转载。西晋占田制的目的和内容是什么？其作用如何？历史教学，1957年第1期。南朝士族的衰落历史教学，1957年第2期。跋西安出土唐代银铤学术月刊，1957年第7期。西晋户调式的意义魏晋南北朝史论丛续编，三联书店1959年5月版北魏均田制中的几个问题魏晋南北朝史论丛续编，三联书店1959年5月版魏、晋至唐官府作场及官府工程的工匠魏晋南北朝史论丛续编，三联书店1959年5月版南朝寒人的兴起魏晋南北朝史论丛续编，三联书店1959年5月版南北朝后期科举制度的萌芽魏晋南北朝史论丛续编，三联书店1959年5月版读《桃花源记旁证》质疑魏晋南北朝史论丛续编，三联书店1959年5月版关于评价曹操的几点意见文汇报，1959年5月8日。门阀的形成及其衰落武汉大学学报，1959年第8期。关于武则天统治末年的浮逃户历史研究，1961年第6期。关于归义军节度的几种资料跋中华文史论丛，第1辑，1962年8月，《山居存稿》收入试论魏末北镇慎民暴动的性质（与黄惠贤合写）历史研究，1964年第1朝，《山居存稿》收入。北魏末期的山胡勅勒起义（与黄惠贤合写）武汉大学学报，1964年第4期，《山居存稿》收入。敦煌所出唐代法律文书两种跋中华文史论丛，第5辑，1964年6月。从吐鲁番出土文书中所见的高昌郡县行政制度文物，1978年第6期，《山居存稿》收入。魏晋时期有关高昌的一些资料中国史研究，1979年第期，《山居存稿》收入。北凉承平七年（449）写经题记与西域通往江南的道路魏晋南北朝隋唐史资料，第1期，1979年5月。二秦城民暴动的性质和特点——北魏末期人民大起义研究之三（与黄惠贤合写）武汉大学学报，1979年第4期。北魏沃野镇的迁徙华中师范学院学报，1979年第5期。西晋分封与宗王出镇魏晋隋唐史论集，第1辑，社会科学出版社1980年版，《魏晋南北朝史论拾遗》收入。唐肃代期间的伊西北庭节度使及留后中国史研究，1980年第3期，《山居存稿》收入。北齐《标异乡义慈惠石柱颂》所见的课田与庄田武汉大学学报， 1980年第4期，《山居存稿》收入。贞观十四年（640 ）手实中的合受田魏晋南北朝隋唐史资料，第2期， 1980年12月。《汪笺隋唐史论稿》序言汪笺隋唐史沦稿，中国社会科学出版社1981年1月版。金元之际汉地七万户考（与李涵合写）文史，第11辑， 1981年3月。魏晋南北朝の客と部曲（日）东洋史研究，第40卷第2号，1981年9月）川胜义雄译，汉文稿名《魏晋南北朝的客和部曲》，《魏晋南北朝史论拾遗》收入。跋吐鲁番所出唐代西州差兵文书魏晋南北朝隋唐史资料，第3期，1981年11月，修改后名《唐西州差兵文书跋》，《敦煌吐鲁番文书初探》收入。高昌郡纪年魏晋南北朝隋唐史资料，第3期，1981年11月。东汉末年的大姓名士中华学术论文集，中华书局1981年11月版，《魏晋南北朝史论拾遗》收入。隋唐客と部曲（日）东方学，第63辑，1982年，竹内实译。新出吐鲁番文书简介（日）东方学报，第54期，1982年3月，《山居存稿》收入。吐鲁番文书中所见高昌郡军事制度社会科学战线，1982年第3期，《山居存稿》收入。跋《敬史君碑》魏晋南北隋唐史资料，第4期，1982年12月，《山居存稿》收入。士族的形成和升降魏晋南北朝史论拾遗，中华书局1983年5月版士人荫族特权和士族队伍的扩大魏晋南北朝史论拾遗，中华书局1983年5月版论北魏孝文帝定姓族魏晋南北朝史论拾遗，中华书局1983年5月版北魏和青齐土民魏晋南北朝史论拾遗，中华书局1983年5月版魏晋州郡兵的设置和废罢魏晋南北朝史论拾遗，中华书局1983年5月版王敦之乱与所谓刻碎之政魏晋南北朝史论拾遗，中华书局1983年5月版南北朝期间西域与南朝的陆路交通魏晋南北朝史论拾遗，中华书局1983年5月版北朝的弥勒信仰及其衰落魏晋南北朝史论拾遗，中华书局1983年5月版史藉与道经中所见的李弘魏晋南北朝史论拾遗，中华书局1983年5月版魏晋期间北方天师道的传播魏晋南北朝史论拾遗，中华书局1983年5月版魏晋南朝的君父先后论魏晋南北朝史论拾遗，中华书局1983年5月版读史释词魏晋南北朝史论拾遗，中华书局1983年5月版唐贞观十四年手买中的受田制度和丁中问题敦煌吐鲁番文书初探，武汉大学出版社1983年10月版。唐西州诸乡户口帐试释敦煌吐鲁番文书初探，武汉大学出版社1983年10月版。《魏书·杨播传》自云弘农华阴人辨魏晋南北朝隋唐史资料，第5期，1983年12月。唐代的内诸司使（上）魏晋南北朝隋唐史资料，第5期，1983年12月唐代的内诸司使（下）魏晋南北朝隋唐史资料，第6期，1984年12月。以上两篇修改后名《唐代的内诸司使及其演变》，《山居存稿》收入。跋明张璁书扇学林漫录，第11集，中华书局，1985年8月版。读《僧○传》论两晋南朝的吏力魏晋南北朝隋唐史资料，第7期， 1985年12月。读陶渊明赠长沙公诗序论江南风俗魏晋南北朝史论集，上海华东师范大学学报丛刊，1986年。《旧唐书》中关于元和三年对策案的矛盾记载唐史学会论文集，1986年。王梵志诗校辑偶得中国文化与中国哲学，东方出版社1986年版。《木兰诗》补正江汉论坛，1986年第9期。晋郭休碑跋魏晋南北朝隋唐史资料，第8期，1986年12月。魏晋南北朝时期的吏役江汉论坛， 1988年第8期。读李波小妹歌论北朝大族骑射之风北朝研究， 1989年第1期。汉末学术中心的南移与荆州学派（日）地域社会在六朝政治文化上所起的作用，玄文社1989年3月版，襄阳师专学报，1989年第2期转载《魏晋神仙道教——抱朴子内篇研究》序魏晋神仙道教，人民出版社1989年6月版，哲学研究，1989年第2期转载。北魏南境诸州的城民山居存稿，中华书局1989年7月版唐代的客户山居存稿，中华书局1989年7月版唐代色役管见山居存稿，中华书局1989年7月版唐修宪穆敬文四朝实录与牛李党争山居存稿，中华书局1989年7月版跋唐天宝七载封北岳恒山安天王铭山居存稿，中华书局1989年7月版读隋书札记山居存稿，中华书局1989年7月版吐鲁番文书所见丝织手工业技术在西域各地的传播原载《出土文献研究》1985年第1期。山居存稿，中华书局1989年7月版敦煌所出郿县尉判集中所见的唐代防丁山居存稿，中华书局1989年7月版金初皇位继承制度及其破坏山居存稿，中华书局1989年7月版金代收继婚山居存稿，中华书局1989年7月版张万公谏开筑界壕及东北壕堑毕工年月山居存稿，中华书局1989年7月版贞祐南迁后的河北砦寨与九公分封山居存稿，中华书局1989年7月版补元史张易传山居存稿，中华书局1989年7月版唐代宦官籍贯与南口进献陈寅恪先生诞辰一百周年纪念论文集，北京大学出版社1989年12月版敦煌吐鲁番文书所见的西州府兵敦煌吐鲁番本书初探二编，武汉大学出版社1990年12月版唐先天二年（713 ）西州军事文书跋敦煌吐鲁番本书初探二编，武汉大学出版社1990年12月版。《太平经》与太平道郑天挺纪念论文集，中华书局1990年3月

初唐论文参考文献

初唐四杰集（共4册）

浅谈佛教艺术中飞天形象的变迁【摘要】飞天是佛教艺术中的重要形象之一，其形象随佛教艺术的产生和发展广泛传播，并随佛教从印度传播到中国，在这个过程中渐渐脱去印度艺术风格，糅合进中国的艺术特色。【关键词】佛教艺术飞天形象的变迁。飞天是佛教艺术中多见的艺术形象，以轻快优美的动态和流转飘动的舞姿吸引观众。飞天出现在经变、佛传等故事壁画中，一般分布于佛教石窟窟顶、壁面上方，以及佛像的背光之中。佛经中没有对飞天进行正式的记录，没有明确出现过“飞天”这个词语。关于这种现象，通常的看法是，“飞天”并不是一个佛教的词汇，而是一种世俗的称谓。关于飞天形象所包含的人物内容，有多种不同观点，最早正式提出“飞天”名词的是日本学者长广敏雄。长广敏雄在1949年出版的《飞天艺术》中正式提出这个名词，是学术意义的角度上系统探讨飞天艺术的开端。长广敏雄认为佛经中“飞天”所描述的形象，总的来说是佛教诸天形象，而在佛教艺术中，飞天的形象大部分与演奏音乐和表现歌舞有关。在佛教诸神中，乾闼婆和紧那罗是音乐神，在佛说法时以音乐来供养佛，即凡是诸天举行法会，都是他们担任奏乐的工作，所以佛教艺术中的飞天形象通常以乾闼婆及妻子阿卜莎罗以及紧那罗的形象来表现。除此之外，还有其他在不同方面有不同差异的观点。如认为“广义的飞天，包括飞行无碍的诸天神，如侍从护法、歌舞散花、供养礼赞佛、帝释天等等。狭义的来讲，则是乾闼婆、阿卜莎罗、紧那罗、歌舞散花供养礼赞佛、菩萨，凌空飞舞的天神等。”在关于飞天形象的描绘范围上，把飞天确认为乾闼婆、阿卜莎罗和紧那罗的观点影响较广。但无论是古代传说，还是佛教经典的记述，都能看到佛本生故事、佛传故事以及佛说法的场景中有诸天人、天女歌舞供养。当用艺术手法表现这些记述时，就是我们看到的飞天，其中自然包括乾闼婆、阿卜莎罗、紧那罗的形象，但很明显，飞天所代表的形象不仅仅局限于此。因此以乾闼婆、紧那罗的形象来认识飞天所象征的人物相对便利，而用“佛教诸天”来理解飞天所代表的广泛含义更加准确。印度的佛教艺术在很早的时候就有了飞天的形象，例如巴尔胡特佛塔的浮雕、桑奇大塔的佛经故事中。巴尔胡特佛塔的两片浮雕描述的是凡人礼拜佛塔的画面，这一时期还没有出现佛陀的形象，而以佛塔、菩提树或者佛座来象征佛，在表现供养或者礼拜佛塔的场景里，往往在佛塔或者菩提树之上雕出飞天形象。马拉图雕刻中，飞天出现在佛说法的场面，并有了较规范的表现，在佛尊上部，佛光外围的两侧各有一身飞天。公元1世纪，出现了最早的佛陀形象，2世纪到5世纪的马拉图雕刻中，飞天所环绕的形象也表现为佛陀的形象。这时候的雕刻技法也有了进步，以体型大小差异来表示不同人物的地位，飞天形象在画面中以较小的体型表现。马拉图的雕刻是在深度空间中表现人物排列的前后顺序，而相对小的体型和在佛光外围的布局也可以显示出飞天飞动的高度，人物排列方式显示出更加生动真实的空间感。阿旃陀石窟是印度佛教艺术品内容最为丰富的石窟之一，石窟群内的飞天形象既出现在雕刻中，也出现在石窟的壁画中。阿旃陀石窟中的飞天场景基本沿袭马图拉雕刻的范式。飞天形象肢体刻画得像可爱的小孩，配以较大的动作，身形生动，服饰以较短的飘带体现飞动的感觉。阿旃陀石窟不仅有单身飞天，还出现双身飞天的对称表现。这种双身飞天并不出现在每身佛尊的上方，而是出现在相对更庄重的佛说法场面中。双飞天形象大多裸体，或仅有飘带缠身，特别突出女性的胸部和臀部，这种丰润圆满的表现是印度佛教艺术的特征之一。阿旃陀壁画中的飞天多集中在窟顶图案中。一般在方形单元内，中央圆形图案与外侧方形之间的夹角中，有单身的天人，也有男女成组的天人。多用晕染法，人物效果真实，男女成组的飞天形象依偎，好像一对恋人。壁画中的飞天形象大都看不出飞行的姿态，更像坐在地上。埃洛拉石窟也存有有丰富的飞天形象，大都是男女成组，表现欢乐腾飞的姿态。在第10窟外的门楣两旁，有两组飞天对称向中央飞来。此处不同之处在于，飞天既不是单身，也不是双身，而是各有两女一男共三身飞天，形象依然裸体，女性飞天上部有刻划为弧形的飘带。随佛教东传，飞天形象伴随佛教艺术传入中国。传播的过程中，受到中国神仙思想影响，飞天与中国式神仙逐渐结合，形象更加飘逸。佛教中诸天形象，如龙神、乾闼婆、人头鸟身的紧那罗、阿修罗、迦楼罗等形象特征都逐渐难见，演变为飞行于天空的人形。在组合形式上，飞天保持着来自印度的因素，既有单身飞天、双身飞天，也有多身飞天，一部分保持对称的格局，同时出现不完全对称的变化。龟兹石窟中的飞天图像是石窟壁画中的主要内容之一，比重大大增加。飞天本身没有承载深厚的内容，却在气氛的渲染中起重要作用。龟兹石窟飞天图画出现在主室正壁、后室券顶处较为重要和面积较大的壁画中。形体比例明显增大，多呈V字形弯曲。龟兹飞天形体的力量构成画面中的浑重气势，如克孜尔1窟后室券顶飞天，虽然券顶较低，但飞天与真人尺寸相同。龟兹飞天的姿态可分两种，一种是飞天双腿坐奔腾跳跃的动作，是一种舞蹈化了的运动动作；另一种是飞天动作中双腿动态幅度较少，整个形体的飞动感主要靠腰部的动态变化体现。在飞天的服饰中，龟兹飞天较少使用飘带传达飞动的效果，而是由人物动作呈现雄浑跃起的状态。伎乐飞天形象大量出现，在空中持各种乐器，强化了龟兹石窟浓郁的乐舞氛围。敦煌石窟是中国佛教艺术的宝库，留存有最丰富的飞天艺术。敦煌北凉272窟的南北壁说法图，有对称的双飞天，北魏254、260等窟至北周428窟说法图中在佛上部出现对称的双飞天。绘画依然采用凹凸画法，人体丰满程度低于印度绘画。从西魏开始，受中原风格影响，飞天多为结队飞行，如285窟南壁共12身飞天，排成一行随流动的云朵而轻盈飞翔。出现在同一场面的飞天数目呈增长趋势，如北周和隋代，常在窟顶相连的地方，绘一周飞天；隋代佛龛扩大，佛像的上部，也画出大量飞天，如412窟的佛龛，飞天多达20多身；这种情况一直延续到唐，如初唐321窟中，在象征天空的蓝色背景中画出成群的飞天。云冈北魏7、8窟，窟内顶部藻井部分的飞天，两两紧身相靠，行动一致，使人联想到印度男女飞天组合的形式，但此处无明显男女差异。类似的还有敦煌北周428窟。飞天从形象到服饰，从数量到布局的变化可简要归纳为以下几点：1.人物身体描绘上由丰满逐渐转向俊逸；动作由较为僵硬机械逐渐转向流畅婉转。印度佛教艺术中裸体的女性飞天形象在中国基本消失。2.人物服饰由裸体缠裹飘带转为衣裙伴以飘带，衣饰刻画由较死板的刻画发展为生动的飘动。这些绘画技法的提升与中国画技法发展紧密相连，例如唐代飞天飞舞的飘带，明显给人“莼菜条”技法的印象。3.飞天形态由散花发展为舞蹈、伎乐等多种供养形态。4.飞天组合由单身飞天、双身飞天发展为多身飞天，成群的飞天，表现效果更加辉煌。5.总体来说，无论是人物身体、服饰或是动作、表现场面，都是由简单发展为繁复而华丽。飞天在中国，其数量远超过印度，飞天在中国的变迁反映了中印两国审美精神的差异。印度所欣赏的注重肉体感官之美的形态在中国几乎消失殆尽，而代以自魏晋以来对神仙境界的追求，在形式上则追求流动飘逸的美。中国画的流畅舒展的线条美在飞天身上淋漓尽致的表现，也是中国艺术所追求的目标之一。参考文献：[1]王志强《美术大观》自由飘洒话飞天--佛教艺术形象解析。[2]陈剑《艺术探索》（2）飞天的美学意蕴。[3]师娟《莫高窟艺术中“飞天”的本土化研究》。

在我国古代诗歌史上，两晋、南北朝一部分文人的作品，具有偏重形式、内容空虚、脱离现实的不良倾向，违背《诗三百》和乐府诗的优良传统，离开建安到正始诸家的健康的创作轨道。齐、梁时期的理论家刘勰与钟嵘反对这种诗风，虽然作出了很大的努力，但他们的进步理论，在当时没有引起诗人们的足够重视。因此，这一斗争还有待于后人作进一步的努力。初唐四杰，在诗歌创作和理论方面，初步有所革新，但自觉地提出比较明确的文学主张的，应该说是从陈子昂开始的。1.情有独钟——汉魏风骨《与东方左史虬修竹篇序》是陈子昂诗歌理论的一个纲领。东方虬是陈子昂的朋友，在武则天时期担任左史。他曾写过一篇《咏孤桐篇》。这篇序文就是对东方虬的《咏孤桐篇》的评论。在这篇短文里，他肯定了风雅、汉魏诗歌的进步传统，指出了晋、宋以来 “文章道弊”、“彩丽竞繁 ”的弊病。做文章的道理败坏了：魏晋风骨消失殆尽，诗文以华丽的辞藻为标准，没有了感兴寄托，徒有文采而没有内容。陈子昂着重提出“风骨”和“兴寄”两个问题，企图从精神上去变革五百年来的诗风。（五百年指从西晋到武则天时期）所谓“风骨”就是指健康的内容与生动有力的语言形式相统一。所谓“兴寄” 是“托物起兴”、“因物喻志 ”的表现方法。二者是《诗三百》到正始诗歌的优良传统所在，作家企图以此去影响当时的诗坛。在本篇中，显然可以看出，作者倾向于继承“晋宋莫传”的汉、魏风骨，在于使“ 正始之音复睹于兹”，“建安作者相视而笑”。正始时期：年仅十岁的曹芳即位，由曹爽和司马懿共同辅政，从此开始了曹氏和司马氏的权力之争，大量文士被杀，在这种惶恐不安的局面下，人们难免具有畏祸心理，于是开始谈玄说理，追求庄子式的超脱逍遥。2.苦闷的时代——如履薄冰有的文士为了避祸整日饮酒，如阮籍，他的诗文也是 “词旨渊永，寄托遥深” ，喜怒不形于色，不敢直言国家政治，通过含蓄、委婉的方式表达，但内心非常矛盾、痛苦。如其《咏怀》三十三 [魏]阮籍一夕复一夕，一夕复一朝。颜色改平常，精神自损消。胸中怀汤火，变化故相招。万事无穷极，知谋苦不饶。但恐须臾间，魂气随风飘。终身履薄冰，谁知我心焦。表现出其浓重的忧惧和苦闷之情。 3.广陵散绝也有些人直言敢谏，宁折不弯，保有高洁的情操，如嵇康，他的名篇《与山巨源绝交书》及对《广陵散》的喜爱便是他愤世嫉俗、桀傲不驯的性格的表现，而蔑视司马昭，进而遭致杀身之祸更是这种刚正不阿的显例。正始之音就是指这种有寄托有清俊之风的作品风貌。回到陈子昂他的创作，不论是《修竹篇》或《感遇》诗，都实践了这一主张，影响了同时的张九龄等人，到李白、杜甫，则更高地举起了诗歌革新的旗帜。后来，白居易、元稹等人进一步开展新乐府运动，从理论上、实践中总结发扬进步诗歌理论的传统，把唐代诗歌推向更大的繁荣。4.评价陈子昂是唐代诗歌革新运动的自觉的倡导者。他的理论和创作对齐、梁以来的不良诗风，起了“ 横制颓波” （制止、扭转颓废、萎靡的风气）的作用，产生出“ 天下翕然，质文一变 ”（所有人都追求文质相半、文质彬彬的诗歌风貌）的影响。 ——语出卢藏用《陈子昂集序》韩愈《荐士》： “国朝盛文章，子昂始高蹈” 。国朝指唐朝，这句话是说唐朝诗文兴盛是由于陈子昂率先举起了诗文革新的大旗。最近很火的一首歌《孤勇者》正说明了率先进行变革的人的孤独和勇敢，他们最初只是黑暗中的星星之火，经过无数的挣扎和磨难才取得了成功。 …… 爱你孤身走暗巷爱你不跪的模样爱你对峙过绝望不肯哭一场…… 我想，不管是文学内部的变革、个人的破壁成长还是社会制度的更新，都需要耐得住寂寞，忍受孤独，勇敢的走下去。与君共勉！参考文献：郭绍虞《中国历代文论选》

写戏曲论文的参考文献

戏剧表演专业本科毕业论文开题报告

导语：全面分析戏剧表演与影视表演的异同，帮助自己更好的把握两者的特征，使表演进入一种更为宽广和自由的创作境地。下面是我分享的戏剧表演专业本科毕业论文的开题报告，欢迎阅读!

一、题目背景和意义

戏剧表演与影视表演间的异同,是常挂于影视圈口头的一个话题,但如何从理论层面予以剖析,既看到相互的"近亲性",又看到彼此的"殊异性";既要继承和借鉴戏剧表演诸多原理,又不至于混同对方和迷失自我;特别是在不少艺术院校设置"影视表演专业"的今天,其普遍意义是深远的。

影视的产生对戏剧表演的影响是巨大的。随着时代的发展，摄影技术的产生，灯光、道具的发展都对传统的表演概念带来了巨大冲击。表演的范畴扩大，类型更加复杂化。媒体从单项向多项化的视听发展，戏剧表演已经不仅仅局限在舞台上，剧场里，而是在向外扩大。传统的剧场表演，演员和观众的都有一种相对固定的空间距离，因此剧场里有座位，而影视观赏基本没这个问题，近镜头、特写镜头甚至已经排除了化妆、脸谱的必要性。事实上，影视表演是脱胎于戏剧表演的一种表演样式,影视表演与戏剧表演存在着许多共同的规律性;然而,影视表演和戏剧表演又从属于不同的艺术门类,影视表演一经确立,就逐渐培育、形成了自己鲜明独特的艺术特征。这些艺术特性及由此形成的美学原则又对影视表演自身的创作方式、记录方式及展现方式产生了许多制约与整合。作为影视演员,自觉认识和主动把握这些特征,会使自己的表演进入一种更为宽广和自由的创作境地。

二、国内外研究现状

戏剧与影视艺术在本质上讲，都是演员利用自身作为创作材料，塑造人物形象、表现主题思想的一门艺术。戏剧与影视艺术有着不可割舍的血脉关系。从表演艺术本身来看，戏剧与影视的表演方式既有共同之处又有区别，这也是由各自的艺术特性决定的。影视表演与戏剧表演同属表演艺术，在创作原则、创作方法和表演方法上都存在着许多共同的规律性。这决定了戏剧演员与影视演员可以相互流通人才。世界各国都有自己的优秀“两栖演员”或说“三栖演员”。然而，影视表演和戏剧表演又从属于不同的艺术门类，它们受到电影、电视剧、戏剧各自不同的艺术特性和美学原则的制约。表演艺术的发展，在世界范围内形成了斯坦尼斯拉夫斯基(斯派)、布莱希特(布派)和中国传统戏曲艺术(梅派)三大体系，这在学界基本上已达成共识。然而，从表演艺术实践的角度来看，三大演剧体系中影响最大的还是斯氏体系。斯氏体系第一次使戏剧表演艺术从演员的培养到舞台的实践都有了完整的科学体系，其影响遍及全世界。戏剧表演与影视表演是两种不同的表演形态，在艺术表现的手段上有很大的差异，但在艺术本质上是同一的。正如英国当代著名戏剧理论家和导演马丁•艾思林在谈到戏剧与电影电视时所言，“电影、电视剧和广播剧等这类机械录制的戏剧，不论在技术方面可能有多么不同，但基本上仍是戏剧，遵守的原则也就是戏剧的全部表达技巧所由产生的感受和领悟的心理学的基本原则。”因此，首先必须认识到戏剧表演与影视表演在本质上的同一性，具言之，即戏剧表演与影视表演在自我与角色的统一性问题上是相同的，都需要演员在表演创作中完成从自我走向角色的过程。其次，在表现手段和方式上，影视表演确有其独特之处，比如表演的非连贯性、无法与观众实时沟通、语言、情绪、形体表现的分寸感等问题，都与传统的戏剧表演的方式有所不同。

三、主要内容与待解决的问题

全面分析戏剧表演与影视表演的异同，帮助自己更好的把握两者的特征，使表演进入一种更为宽广和自由的创作境地，并努力探寻出实现“全方位解放”(“有机天性”、“自然个性”和“创作个性”)的有效途径。

戏剧表演与影视表演在创作原理、角色塑造、方式方法、分寸拿捏和时空关系中体现出的亲近性与殊异性，区别戏剧表演的“变形”与影视表演的“自然”、戏剧表演的“连贯性”与影视表演的'“问断性”、戏剧表演的“有反馈”与影视表演的“无反馈”，以及如何更好的展开演员的二度创作。

本论文课题以研究戏剧表演与影视表演中的角色创作艺术为目的，达到演员对角色创作艺术研究的思考和综合评述，帮助演员遵循各自的艺术规律，掌握表演技巧，从而进一步细化产生的。

四、设计方法与实施方案

(1)运用文献法，查阅和搜集国内外戏剧与影视表演艺术的有关文献资料，这是写好综述的基础信息。通过文摘、专业教程、讲座、索引期刊等检索工具书查阅文献以及采用互联网搜索等方法，系统的了解本课题研究动态和发展趋势。

(2)采用经验总结法。通过调查本学院学生日常在专业上的实践经验，以及研究演员在创作角色时的理论成果与实践创作，结合自身的创作经验，适时进行对演员角色创作艺术研究的思考和综合评述。

本论文准备从以下提纲中来进行具体研究和实施撰写：

绪论

1影视表演与戏剧表演之简介

影视表演的基本概念

戏剧表演的基本概念

2影视表演与戏剧表演之共性

两种形式的表演在自我准备方面的一致性

两种表演形式创作原理与技巧的亲密性

两种表演形式对于假定与行动的相同性

两种表演形式在创造角色性格过程中体验的相似性

两种表演形式在体验中的下意识与控制的同等性

3影视表演与戏剧表演之差异

无序的影视表演与连贯的戏剧表演

摄像机的运用对两种表演的影响

导演和演员在两种表演中存在的方式和地位不同

两种表演形式对于时空关系的差异结论

五、参考文献

[1]《演员自我修养》作者：斯坦尼斯拉夫斯基中国电影出版社

[2]《斯坦尼斯拉夫斯基全集》作者：斯坦尼斯拉夫斯基中国电影出版社(1979年9月版)

[3]《斯坦尼斯拉夫斯基在排演中》作者：斯坦尼斯拉夫斯基电影出版社(1981年版)

[4]《表演心理学》作者：李锦云世界图书出版公司(2007年版)

[5]《斯氏体系精华》作者：(苏)玛阿费烈齐阿诺娃中国电影出版社

[6]《影视表演学基础——21世纪中国影视艺术系列丛书》作者：苏彭成中国广播电视出版社(2002年版)

[7]《表演技巧》[中译文]作者：胡博译中国戏剧出版社(2003年版)

[8]《布莱希特论戏剧》中国戏剧出版社

[9]《电影表演探索》作者：白杨中国电影出版社(1979年版)

[10]《戏剧表演学》作者：胡导中国戏剧出版社(2009年版)

[11]《影视戏剧表演技巧与训练》作者：胡敏湖南师范大学出版社(1999年版)

[12]《表演创作论》作者：郭薄澜李佛华李永军中国戏剧出版社

[13]《电影戏剧中的表演艺术》作者：齐士龙中国电影出版社

[14]《表演学》作者：(美)贝拉·伊特金华夏出版社

[15]《黄会林影视戏剧艺术论集》作者：黄会林北京师范大学出版社(2002年版)

[16]《艺术鉴赏影视戏剧》作者：朱典淼华东师范大学出版社(1997年版)

[17]《戏剧表演基础作》作者：梁伯龙文化艺术出版社(2004年版)

[18]《表演艺术教程》作者：林洪桐北京广播学院出版

[19]《中国电影表演艺术家表演解读》作者：崔新琴霍璇中国戏剧出版社

[20]《戏剧表演基础》作者：梁伯龙李月文化艺术出版社

在写作音乐论文过程中，正确地标注以及合理地引用参考文献不仅关系到音乐论文的质量，也在一定程度上反映了作者的学术态度。下文是我给大家带来的关于音乐论文的参考文献的内容，欢迎大家阅读参考!

[1] 付娜. 儿童二胡启蒙教材的比较研究[D]. 河南大学 2014

[2] 王扬扬. 唐代教坊考述[D]. 河南师范大学 2013

[3] 王珣. 邓州罗卷戏的历史与现状[D]. 河南师范大学 2011

[4] 汪怡帆. 小学音乐教材中的歌曲分析及歌曲钢琴伴奏的特点[D]. 中央音乐学院 2014

[5] 张倩. 两汉魏晋太常音乐机构考辨[D]. 河南师范大学 2011

[6] 杜化丽. 《全唐诗》中琵琶史料的研究[D]. 河南师范大学 2011

[7] 刘欢. 义务教育音乐课程标准实施及教学现状探析[D]. 贵州师范大学 2014

[8] 李建荣. 姜夔自度曲的音乐创作风格研究[D]. 河南师范大学 2012

[9] 桑玉婷. 少年儿童手风琴启蒙教材研究[D]. 上海师范大学 2014

[10] 王婷. 郑州市小学校外古筝教学现状调查研究[D]. 河南师范大学 2014

[11] 王越. 论发展我国小学音乐教育中的个性化音乐修养[D]. 中央音乐学院 2014

[12] 陈兆君. 钢琴即兴演奏在小学音乐课中的运用[D]. 中央音乐学院 2014

[13] 柴森. 新课标下小学音乐课堂教学的思考与探索[D]. 河北大学 2014

[14] 孙近钧. 新乡市小学生管乐课外实践活动的形式与途径研究[D]. 河南师范大学 2014

[15] 陈晓静. 谈明清时期以“真”为美的音乐审美观[D]. 河南师范大学 2012

[16] 王哲. 临清时调研究[D]. 河南师范大学 2011

[17] 徐忠奎. 宋代说唱音乐的商业性特征研究[D]. 河南师范大学 2011

[18] 栗晓洋. 民间音乐-西平大铜器的调查与研究[D]. 河南师范大学 2012

[19] 于琼芳. 河南浚县庙会中“踩高跷”的调查与研究[D]. 河南师范大学 2013

[1]郝红英。九十年代中国文化中的怀旧倾向[D].华南师范大学 2002.

[2]郑恺。中国流行音乐民族化研究[D].河南大学。2008

[3]刘可欣。流行音乐研究[D].北京大学。2003

[4]张婧。论大众文化中的怀旧情结[D].山东师范大学。2013

[5]贾永平。审美中的怀旧现象研究[D].西北师范大学。2012

[6]王志辉。“中国风”流行音乐的价值研究[D].南京艺术学院。2009

[7]郭星星。大陆校园民谣与台湾校园民歌比较研究[D]首都师范大学。2011

[8]王耀宗。中国当代校园歌曲研究[D]西北师范大学。2008

[9]张秀娟。大众传播语境下流行歌词的古典回归[D]福建师范大学。2012

[10]魏蕾。唐宋诗词在现代流行歌曲中的潜行与显现[D]中南民族大学 2012

[11]丁洁。电影音乐类型探析[D]天津师范大学。2010

[12]王丽娟。大众审美情趣影响下的中国当代流行音乐[D]陕西师范大学，2010

[13]杨秀敏。论当下中国流行音乐新趋势[D]山东师范大学。2009

[14]王黎。流行音乐与文化消费[J].西安音乐学院学报，2002

[15]吴磊。关于中国流行音乐与大众传媒的思考[J].苏州大学学报。2004

[16]李广平。现代流行歌曲的歌词创作特征[J].北京：词刊。2004

[1]朱光潜。西方美学史[M].北京。人民文学出版社，2012

[2]赵玲玲。《文学与怀旧--论民族记忆的艺术传承》[M]暨南大学出版社，2011

[3]朱光潜。谈美[M].北京。中国青年出版社。2012

[4][苏]列。谢。维戈茨基着，周新译《。艺术心理学》[M].上海文艺出版社。2000

[5]于润洋。音乐美学史学论稿[M].北京。人民音乐出版社。2004

[6]杜洪泉。中国古代音乐美学概论。[M]大众文艺出版社。2005

[7]管建华。中国音乐审美的文化视野[M]中国文联出版社。1995

[8]修海林，罗小平。音乐美学通论[M]上海音乐出版社。1999

[9]汪毓和。中国近现代音乐史[M].人民音乐出版社。2002

[10]梁茂春。中国当代音乐[M].上海音乐出版社。2004

[11]孙蕤。中国流行音乐简史[M].中国文联出版社。2004

[12]陶辛。流行音乐手册[M].上海音乐出版社，2000

[13]周志芬，赵一萍。音乐与戏曲[M].北京：科学普及出版社，1998

[14]傅雪漪。戏曲传统声乐艺术[M].人民音乐出版社。1985

[15]陶东风。社会转型期审美文化研究[M].北京出版社，2002