古琴文化艺术鉴赏论文题目有哪些及答案解析

琴德精神与大学生的“为学” 古琴是我国传统音乐文化中的瑰宝，从先秦时代起，他便在文人士大夫的精神生活中占有重要的一席之地，康盛赞：“众器之中，琴德最优”，古琴在文人阶层世代相传的结果，使得其具有了超越纯粹乐器的地位而获得了丰富的精神内涵。也正因为如此，我们在面对古琴时，常常面对这样的困惑，即：古琴本是一样乐器，其研究应当属于音乐史的范畴，但古琴的发展、成型、流传、研究又对人们的精神生活有莫大的影响。只要我们面对古琴，就无法割断其与文化母体之间的脐带而奢谈其音乐史上的存在价值，亦不能将之作为纯粹的文化现象而剥离其具体音乐环境。在此基础上，古琴的音乐精神是一个综合体，只有从跨学科的角度进行多维观照，才能更加准确地把握这一文化瑰宝在今天的存在价值。宋代是我国封建社会的一个文化高峰，也是古琴音乐文化发展的重要时期。孔子云：“安上治民莫善于礼，移风易俗莫善于乐。”在宋代，文人阶层将古琴纳入他们政治理想的一部分，把古琴音乐看作“三代之治”的理想社会的影子。在积极实践的基础上，他们进一步探讨与总结了古琴音乐的信念。古琴流传至今，不失其本身蕴含的精神，对当代大学生而言，虽然面临着许多教学有损的情况，我们也可以从琴德精神中得到感悟，从琴德精神可以学到古代人文高尚情操，对大学生“为学”有不可磨灭的意义。一、琴德精神与“为学”的关系天下事有难易乎？为之，则难者亦易矣；不为，则易者亦难矣。人之为学有难易乎？学之，则难者亦易矣；不学，则易者亦难矣。为学的精神显而易见，人们无论从事何种事业，其原因不外乎：一是自己的爱好，能使自己获得身心享受；二是能从中获得物质回报。作为非职业化的业余爱好者，他们绝大多数是为了第一个目的去学习古琴艺术的，在从事自己热爱的事业中，他们大多不会去想借此要获得特质上的利益，相反还要自己花钱学琴。“为学”是古琴爱好者学习古琴艺术的动力，也是当代古琴艺术赖以生存普及的基础。

仅供参考。虞城枕山麓，七水流如弦。”古城常熟，与古琴有着特殊的因缘，城内七条溪流横向排列，汇入南北向的主河道，如同一架古琴。生长在这样的环境中，我不知不觉喜欢上了古琴，被它的神秘和庄严迷住了。在二年级升三年级的暑假里，妈妈给我请了一个老师，我的学琴生涯开始了。刚入门的时候，尹老师只教了我“勾、挑”两个指法，让我每天各练二百遍。第一、二天的时候，我还认认真真地弹，可到了第三天，我便觉得学古琴太枯燥了，嚷嚷着“不学了”，妈妈听了，立刻皱起了眉，严厉地说：“徐添翼，你算算你一共学了几天琴？才学两天你就要放弃？你学琴以前不是发誓以后会好好学琴吗？做随便什么事都要坚持，包括弹琴！如果你这点事情都坚持不了，你就别学了。”听了妈妈的话，我默默走进书房，认真地弹起琴来，并下定决心要坚持下去。过了几节课，尹老师决定教我按弦，按弦是用大姆指右侧的一块肉紧紧按在琴弦上，然后拖动。我按要求轻轻拖动了一下，呀，可真痛啊！要知道，琴弦就等于是钢丝，用肉划钢丝能不痛吗？仿佛有一把锋利的小刀狠狠地切着我的手指，十指连心，我的心也在痛。我停下来，想歇一会儿，可尹老师却说：“继续，弹琴要有恒心，要坚持，磨出老茧就不痛了。”我只好继续练琴，我忍着痛，眼泪在眼眶中打转。“嘶！”我忍不住叫出声来，低头一看，手指已经出血了！见我的手指出血，尹老师才叫我停下来，不过还是让我每天都要多练。第二天早上，我一醒来就发现，我的手上竟然已经长出一个老茧了！如今，我已经学琴三年了。在学习古琴的过程中，我感受到了古琴文化的深厚。在《酒狂》中，我认识了醉酒佯狂、悲愤踉跄的才子阮籍；在《凤求凰》中，我第一次听说了两千多年前司马相如用琴音找到知音卓文君的千古佳话。我知道，《关山月》中的月光照在守卫边关的战士身上，是苍凉的；《良宵引》中的月光是淡淡的，如水般倾泻在人们身上，给人们带来了一个美好的夜晚；《秋风词》里的月光是伤感的，因为喜欢的人在远方……一首首琴曲，我都会经历一次和古人的心灵沟通。仔细回想，在学琴的三年中，有泪水，有欢笑，有喜悦，有紧张……我不仅得到了艺术上的熏陶，磨练了意志，而且感受到了中国传统文化的无穷魅力和深厚内涵。

古琴艺术是一种平置弹弦乐器的独奏艺术形式，包括唱、弹兼顾的琴歌与琴、箫合奏，是汉族传统文化之瑰宝。古琴作为中华民族最古老的弹拨乐器，艺术流派众多，其中，岭南派历史久远，文献瀚浩、内涵丰富和影响深远为世人所珍视。　　古琴不仅音域宽广，演奏手法复杂多样，表现力极其丰富，还承载了儒家的理想人格与道家的自然精神，内涵丰富，意蕴深邃。无论是曲目、音色、音乐结构还是弹奏姿势，均反映出一种清和淡雅、温柔敦厚、偏向优雅恬静的风格。岭南派的演奏营造了清、微、淡、远的意境，具有浓郁的汉族文化特色。摘自华夏民俗文化网（致力于中国传统民俗文化的传播，不仅涵盖了民俗礼仪、岁时节日、衣食住行等资讯类栏目，还为用户提供了生肖配对、周公解梦等民俗类便民查询小工具，方便用户随时查询解惑）

古琴文化艺术鉴赏论文题目大全及答案解析

古琴的文化内涵，在于它有着非常多元化的艺术特质，中国古代文人们对此有很多篇幅形容。我国古琴艺术已有三千多年的历史。它在历史上一直处于最为尊贵的地位，作为音乐艺术它具有很强的文学性、历史性、哲理性。是现在最古老的活着的成熟的音乐文化，影响极为广阔而深刻。其久远而丰富的音乐、学术、乐器遗产不但为今天日益增多的专业人士所关注，为日益增多的爱好者所欣赏、研习，还在2003年经我国申报，由联合国教科文组织评定，公布为“人类口头与非物质文化遗产代表作”。然而，不能忽视的是，近二三十年，在甚大的范围内对这一中华民族智慧的结晶产生了极大的误解甚至误导。例如说“古琴音乐的特质在于静美”；古琴音乐的“最高境界”是“清微淡远”；古琴音乐“最简单的才是最好的”；“古琴音乐不是艺术，是道”；“古琴不是乐器，是道器”；“古琴是只弹给自己听的”以示高贵，反对把古琴作为人类文化艺术来对待，反对把经典琴曲演奏得鲜明感人，反对公开演出。这类或玄虚或神秘的说法在社会上、在互联网流传甚广，已令人们感到古琴艺术高不可攀、深不可测、神秘不可知，令人们或望而生畏或敬而远之，有害于古琴艺术的继承、保护、传播，故不得不辨。我们从现存的两千多年以来的历代文献，包括当前琴坛所能听到的经典琴曲来看，都可以充分说明古琴音乐的特质，正如唐代琴待诏薛易简《琴诀》所示：志士弹之，声韵皆有所主。琴之为乐，可以观风教，可以摄心魂，可以辨喜怒，可以悦情思，可以静神虑，可以壮胆勇，可以绝尘俗，可以格鬼神，此琴之善者也。这是唐人对当时古琴艺术社会存在的总括，既可体现所承继其前的历史发展，也符合其后至今的古琴音乐的实际。上个世纪五十年代前后曾经有把古琴艺术比喻为清高静雅的兰花的观点。但充满艺术光彩、崇高思想、坚定意志、真挚感情的《梅花三弄》、《流水》、《潇湘水云》、《广陵散》、《胡笳十八拍》、《忆故人》、《酒狂》、《离骚》等等诸多经典绝不与兰花相类。笔者经过长时期思考，于2000年尾形成了《琴乐之境》一篇，或可近于古琴音乐的实际：琴之为乐，宣情理性。动人心，感神明。或如松竹梅兰，云霞风雨。或如清池怒海，泰岳巫峰。或如诗经楚辞，宋词唐诗。或如长虹骊日，朗月疏星。其韵可深沉激越，欣然恬淡。其气可飘逸雄浑，高远厚重。乃含天地之所有，禀今古之所怀。相依相比，相反相成。此其境。以兰花为喻及静美说显然都与古琴音乐实际不符。现存最早记述古琴的文献见于《尚书·益稷》：“夔曰：‘戛击鸣球，搏拊琴瑟以咏，祖考来格’。” 文字极为简短，却可以从中知道早在三千年前的夏商或更早些，曾把琴作为祭祀祖先的典礼乐器。既然是与其它乐器相配合来进行庄严神圣的敬祖典礼，所奏的音乐应是崇高稳重或明朗流畅。是对于先祖的怀念、祝愿、赞颂、祈求的心情表达，自无“静美”之可能。距今2600年前的晏婴在论述他的“和”、“同”观时，以音乐为例说明成双组合、性质却相反的音声表现，以证“和而不同”，又要谐调于一体的“相济”才有意义。共列十组：“清浊、小大、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏。”其中“清浊、小大、短长、高下、出入、周疏”相依又相异的六组，所表现出的是变化着的音乐外形。而另外四组中的疾、乐、刚、速，则是音乐中明显的活跃、愉快、坚定、热情等内心感觉。晏子在此虽然没有指明是在说琴的表现，但在当时“八音”之中最被重视、最有表现力的是琴，其它乐器在当时是不可能有如此多的变化对比表现的。由此可知这时的琴的音乐实际存在着“疾”、“乐”、“刚”、“速”的表现的。在晏婴此议的尾部说：“若琴瑟之专一，谁能听之”，进而强调琴瑟这两种经常共奏的最谐调的乐器，也必须和而不同。如果相互无异至“专一”，两者完全相同，则犹如用水去配合水，即“以水济水，”是无法成为美味的，是无人愿尝的，这样状态下的琴瑟共奏是无人愿听的了。则可以确定上面十种相反相成、和而不同的事例是举琴乐的实际表现。《左传》鲁昭公元年（前541）医和曾说：“君子之近琴瑟，以仪节也、非慆心也。”主张君子是为了规范礼节而听琴瑟，而不是为了内心的愉悦。这也恰恰表明了当时的琴具有鲜明生动美妙的音乐性质、音乐表现，所以才要提醒君子不应忘记听琴、弹琴是自己的身份、地位的需要，而不可把琴作为艺术去欣赏、去求心理享受。这是医和从君子的品德要求来看琴，实是恰是提示对琴乐的艺术感染力的警惕。公元前三世纪的吕不韦在他的《吕氏春秋》中所记：伯牙鼓琴，钟子期听之。方鼓琴而志在太山，钟子期曰：“善哉乎鼓琴，巍巍乎若太山。”少选之间，而志在流水，钟子期又曰：“善哉乎鼓琴，汤汤乎若流水。” 虽然我们不能就将它看作是春秋时期的伯牙与钟子期之间的演奏与欣赏的史实，但却可以肯定的是，公元前三世纪时人们对琴乐的了解和欣赏中得到了“巍巍乎”、“汤汤乎”的或雄伟、或豪迈的精神感受。亦即琴乐中已经具有“雄伟”、“豪迈”的形象和意境，并为千古以来人们所称道。与吕不韦同时代的韩非，在他的《韩非子·十过》中记下了一则极具神话色彩的关于春秋时期名琴家师旷为晋平公弹琴而惊撼天地的故事：平公提觞而起为师旷寿，反坐而问曰：“音莫悲于《清徴》乎？”师旷曰：“不如《清角》。”平公曰：“《清角》可得而闻乎？”师旷曰：“不可。昔者黄帝合鬼神于泰山之上，驾象车而六蛟龙，毕方并鎋，蚩尤居前，风伯进扫，雨师洒道，虎狼在前，鬼神在后，腾蛇伏地，凤凰覆上，大合鬼神，作为《清角》。今吾君德薄不足以听之，听之恐有败。”平公曰：“寡人老矣，所好者音也，愿遂听之。”师旷不得已而鼓之。一奏之，有玄云从西北方起，再奏之，大风至，大雨随之。裂帷幕，破俎豆，隳廊瓦。坐者散走，平公恐惧，伏于廊室之间。晋国大旱，赤地三年。平公之身遂癃病。虽然这应只是传说，但我们可以确定的是，韩非的著述是他的思想、认识的反映，是当时社会存在所促成的。是韩非所处的公元前二、三世纪时琴乐给人们的影响所形成的。在这段记述中可以清楚的看到当时有极悲之曲，而且其惊人的感染力能对人的精神、心理造成极大的冲击和激荡。生活于公元前156年至公元前141年前后的韩婴，在他的《韩诗外传》中有一项关于孔子向师襄子学琴的记述：孔子学鼓琴于师襄子而不进，师襄子曰：“夫子可以进矣。”孔子曰：“丘已得其曲矣，未得其数也。”有间，曰：“夫子可以进矣。”曰：“丘已得其数矣，未得其意也。”有间，复曰：“夫子可以进矣。”曰：“丘已得其意矣，未得其人也。”有间，复曰：“夫子可以进矣。”曰：“丘已得其人矣，未得其类也。”有间，曰：“邈然远望，洋洋乎、翼翼乎，必作此乐也。黯然而黑，几然而长，以王天下，以朝诸侯者，其惟文王乎？” 我们可以先不去探究这个记载所反映的学习中，一首乐曲是否可以那么具体的表现出文王的气质和形象，但可以相信的是《韩诗外传》撰者所处的时代，即公元前一至二世纪琴乐可以表现、已有表现“洋洋乎、翼翼乎”这类阔大昂扬精神和情绪音乐实际，即琴乐在这时的艺术状态是具有活力、有份量的。公元前一世纪的桓谭《新论·琴道》篇记载了战国时期雍门周以琴乐打动孟尝君。先设想孟尝君死后，家国没落、坟墓破败的凄惨之境，令孟尝君先生悲痛。再以琴曲打动其心，以致“孟尝君歔欷而就之曰：‘先生鼓琴，令文立若亡国之人也。’足证终于推动已被人生悲剧警示的孟尝君泪落涕流的琴曲，是一首表现鲜明、感染力强的悲哀之作。而在《琴道》篇的另一条记载“神农氏为琴七弦，足以通万物而考理乱也。”更是明指琴是可以反映对大自然的感受、对人生社会的体验的。蔡邕（公元132—192）是东汉末琴坛大家，亦是历史上留有盛名的人物，在他的《琴操》一书中所载的四十七首琴曲中，有歌诗之《伐檀》为民生苦痛、世事不平而“仰天长叹”。有十二操之《雉朝飞》写孤独的牧者暮年之悲哀；有《霹雳引》的“援琴而歌，声韵激发、象霹雳之声”。河间杂歌之《文王受命》称颂文王的崇高功德；《聂政刺韩王曲》对聂政英勇坚毅之气的歌颂等等，都是当时活在社会文化生活中的琴曲，表现了浓厚而强劲的社会正义精神和昂扬情绪，皆是其时琴乐的实例。嵇康（公元223—263）作为历史上著名琴人无人能予否定。其名之盛更因临刑弹《广陵散》而千古传诵。嵇康在他的《琴赋》中对琴所作的赞颂，明确的宣称是“八音之器”中的最优者，即最优越的乐器，并从很多方面加以充满感情的描绘：“华容灼爚、发采扬明、何其所也。”“新声嘹亮、何其伟也。”“参发并趣，上下累应，足甚足卓碟硌、美声将兴。”“（门达）尔奋逸，风骇云乱”、“英声发越、采采粲粲”、“洋洋习习，声烈遐布”、“时劫（提手加奇的奇）以慷慨，或怨（女字旁虎字头下加元旦的旦）躇踌。环艳奇伟，殚不可识。”“口差姣妙以弘丽、何变态之无”、“变用杂而并起，立束众听而骇神。”“诚可以感荡心志而发泄幽情矣”。这里所摘取的文句，元不呈现着被充满激情的琴乐所陶醉而激动不已的痴迷之状。这是一位真实的历史人物发自深心的赞美与惊叹。无可怀疑的是他被琴乐所打动的真实记录。唐代是中国历史上文化艺术最为辉煌的时代，古琴艺术同样辉煌。在现存的一千多首与琴有关的诗作及不少其它文献中，可以清楚地看到当时古琴文化的诸多侧面。本文开始部分引述的薛易简《琴诀》所提出的，琴乐全面而深入地表现人在壮阔的自然环境中、在丰富的社会生活中的思想感情、生活体验。而且琴乐及其给人们内心带来的典雅、优美、鲜明、热情、壮伟的气质是其主流。谨摘几例为证：大诗人韩愈《听颖师弹琴》最为典型：昵昵儿女语，恩怨相尔汝。划然变轩昂，勇士赴敌场。浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬。喧啾百鸟群，又见孤凤凰。跻攀分寸不可上，失势一落千丈强。嗟余有两耳，未省听丝篁。自闻颖师弹，起坐在一傍。推手遽止之，湿衣泪滂滂。颖乎尔诚能，无以冰炭置我肠。诗中有“昵昵儿女语”的娓婉，“恩怨相尔汝”的鲜明，“划然变轩昂，勇士赴敌场”的壮伟；有“跻攀分寸不可上，失势一落千丈强”的强烈变化；有“喧啾百鸟群，又见孤凤凰”的巧妙对比；有“浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬”的灵动峻逸。诗人被琴乐震撼得感情强烈起伏，对于音乐给他带来强劲的思想冲击，产生了如同冰、炭同存于胸间，令人不堪承受的艺术感染，正与今天我们演奏和欣赏《广陵散》时最佳状态相合。女道士李季兰的《三峡流泉》诗，写她听萧叔子弹琴的切实感受，一如当年住在巫山之下、大江之滨，日闻波涛之况：“玉琴弹出转寥夐，直似当年梦里听”。曲中有“巨石崩崖指下生，飞波走浪弦中起”之势，有“初疑情涌含风雷，又似呜咽流不通”的强烈变化与对比。这样的琴乐实际，自是其艺术本质的力证。再如李白的《听蜀僧弹琴》诗中“为我一挥手，如听万壑松”所展现的旷远豪迈之气。而韦庄的《听赵秀才弹琴》中“巫山夜雨弦中起，湘水清波指下生”隐隐有巫山神女入梦、娥皇女英涕泪的浪漫深切的痴情；“蜂簇野花吟细韵，蝉移高柳迸残声”的明丽优雅秀美之趣。他的《赠峨嵋山弹琴李处士》诗中的“一弹猛雨随手来，再弹白雪连天起”的大气磅礴，所展现的精彩演奏更令人惊叹不已，这样的琴乐自然是激情四射的。成玉磵的《琴论》是宋代琴学文献中甚可宝贵者。其中讲到：“调子贵淡而有味，如食橄榄。若夫操弄，如飘风骤雨，一发则中，使人神魄飞动。”十分明确而有力的指出“操”、“弄”一类大型琴曲有能使人神魄为之激扬的震撼之力。此亦正与唐薛易简《琴诀》中“辨喜怒”“壮胆勇”的境界相一致。说明琴乐于宋代仍是与悠远的琴艺传统一脉相承，充满活力、灵气与豪情的成熟的艺术。元代契丹贵族后裔耶律楚材，公元1229年被任命为相当于宰相职位的中书令。他的汉文化素养甚深。善诗文尤酷好琴。他幼时即“刻意于琴”，后在多年的追求中产生了极大的转变：“初受指于弭大用，其闲雅平淡自成一家”。但他却是爱栖岩的琴风“如风声之峻急，快人耳目”。虽然怀之，二十年之后终于在汴梁找到栖岩老人，可惜栖岩却逝世于将会面的旅途。幸好栖岩老人名叫兰的儿子的琴艺深得栖岩的“遗志”，而得以在六十天内以两人对弹的方法将五十多首“操”“弄”一类大曲的“栖岩妙指”“尽得之”。耶律楚材在他作于公元1234年的《冬夜弹琴颇有所得乱道拙语三十韵以遗犹子兰》中写道：“昔我师弭君，平淡声不促。如奏清庙乐，威仪自穆穆。今观栖岩意，节奏变神速。虽繁而不乱，欲断还能续。吟猱从易简，轻重分起伏。”可见耶律楚材所欣然受之的是激情奔涌的快速琴曲，起伏分明的强弱变化对比。而且“一闻栖岩意，不觉倾心服。”他未把平淡之琴奉为最高境界，而是将之与栖岩之峻急谐和以对：“彼此成一家，春兰与秋菊。”并且“我今会为一，沧海涵百谷。稍疾意不急，似迟声不跼”。可以相信这位元朝贵胄是极有音乐修养和艺术气质的文人。在他另一首专写弹《广陵散》的长诗中又一次直爽而有力的写上了他对充满激情的音乐表现的巨大感动：“冲冠气何壮，投剑声如掷。”“将弹怒发篇，寒风自瑟瑟。”“几折变轩昂，奔流禹门急。”“云烟速变减，风雷恣呼吸。数作拨刺声，指边轰霹雳。一鼓万息动，再弄鬼神泣。”所描绘的形象和感受明显与薛易简《琴诀》、韩愈、李秀兰之诗作完全相一致，更与我今天所演奏的《广陵散》的音乐表现相吻合。虞山琴派的出现是明代琴学琴艺的一个伟大的丰碑，其创始人严天池的历史功绩所形成的日渐广阔的影响也是令人肃然起敬的。一些人将虞山琴派归纳为“清微淡远”，并不符合客观的实际存在。我们认知和讲述虞山琴派的艺术风格、琴乐思想时，必须以严天池先生自己的著述为依据，即他在《松弦馆琴谱》所附的《琴川汇谱序》中以肯定语言所提出的：“琴之妙，发于性灵，通于政术。感人动物，分刚柔而辨兴替”。我们不能不承认这明显是与薛易简《琴诀》中所说的“可以观风教”、“可以摄心魂”、“可以悦情思”、“可以格鬼神”的艺术性表现相一致的。严氏指出“琴道大振”的琴乐表现是“尽奥妙，抒郁滞，上下累应，低昂相错，更唱迭和，随性致妍”，则是进一步明确其琴乐在艺术表现上深刻、精美、通畅、明朗，演奏技巧上丰富灵动，而求达到琴人相和、得心应手，以入美妙之境。这是严天池先生琴乐观念明白而肯定的宣示，怎能无视？明末清初琴坛出现的艺术奇峰徐青山，在他的《二十四琴况》中详细地从各方面提出了琴乐的审美取向及其途径。其中属于悠然平缓范围的是：和、静、清、远、淡、恬、雅、洁、润、细、轻、迟十二项。另外八项：逸、亮、采、坚、宏、健、重、速属于热情、浓郁、雄健、强烈范围。而其余的古、丽、圆、溜，则在这两个范围的意境中都可兼有。可以看出徐青山的《二十四琴况》所反映的琴乐实际表现及美学观念的取向中可见热情、浓郁、雄健、强烈占有三分之一比例，似乎居于少数状况次要地位，但属于悠然平缓范围的恬、雅、洁、溜四项也是具有“发于性灵”而能“尽奥妙，抒郁滞，上下累应，低昂相错，更唱迭和，随兴致妍”之功的，和艺术真实本质扣动人心魄的力量是简单数量多少不能影响的。已故大琴家管平湖先生之师杨时百是一位清末民初跨十九、二十世纪的伟大琴师。他所撰辑的《琴学丛书》具有重大的学术意义、艺术价值、历史影响。他教授成琴坛巨人之一的管平湖先生对中华文明作出了不朽的贡献。杨时百在他的巨著中曾有用“清、微、淡、远”四字表述严天地的琴学宗旨。但他接着强调了“徐青山继之，而琴学始振”，并将徐氏的二十四况加以引述。同时指出那些否定琴乐“感人动物”，否定琴乐“发于性灵”、“随兴致妍”，而忧心的责难其时“声日繁、法日严、古乐几亡”者，否定琴乐在继承传播中的发展，否定艺术的发展所推动而丰富完善起来的演奏方法和理论。他们认为所想的古乐已临灭失的境地。杨公取笑这种人，称“下十成考语”的门外汉都“未有过于”他们，并且进而说这种人就恰是“文字中之笨伯”。要想琴乐表现“可以壮胆勇”，“可以辨喜怒”，可以表现仁人志士的正义、坚强、雄伟、激越之情，就必须有充份的音量、有强弱变化幅度，故而音质佳而有大声者才是上等良琴。杨公告诉我们“有九德然后可以为大声”，并征引元代陶宗仪所著《琴笺》说，在古代“凡内廷以及巨室所藏，非有大声、断纹者不得入选。”杨公进一步指出实例：“武英殿所陈奉天故行宫数琴及宣和御制乾隆御题者，皆有大声也。” 至此，已可相信一系列文献所展示的古琴音乐的艺术存在、艺术观念，是一脉相承的，是全方位寄托和反映人们的真诚、善良、美好的思想、感情、生活。显然能达到这一目的琴乐表现才是最高境界。同时从古琴音乐自身来看，不管是传世琴曲还是近五十多年来，经过时间检验被社会文化、学术所肯定的古谱发掘，即打谱的成果，同样有力地证明古琴音乐的特质绝不是“静、美”两字。“清、微、淡、远”这一清末才出现的观念可以是一种欣赏取向、思想类型，但不是最高境界，也不是一种根本的客观实际。千百年被广泛传播，有着崇高的文化地位和深远影响的经典琴曲，如《梅花三弄》、《流水》、《广陵散》、《胡笳十八拍》、《潇湘水云》、《渔歌》、《酒狂》等等，都是呈现着鲜明生动而强劲的艺术美，或热情、或浓情、或深情、或豪情，其感染力“动人心、感神明”恰可当之。都雄辩地证明着古琴是有着充分艺术性，而且是具有文学性、历史性、哲理性的活着的古典音乐。否定古琴音乐是艺术，否定古琴是乐器，既不合乎客观的历史存在，也不符合今天古琴艺术在人们心中所产生的并日益增加影响的现实。同时如果硬是把这些经典琴曲弹得“清、微、淡、远”，必定令人不知所云。而如果都把最高贵目标定位于古琴只弹给自己听，不许传授，不许演出，那要不了太久，古琴行将灭绝，虽然这是不可能的，却是不可不反对的。这种主观臆造的理论指导的行为是不能不妨碍古琴艺术健康的保护、继承、传播的，因而必须明辨。

古琴文化艺术鉴赏论文题目有哪些及答案高中

琴棋书画，是古代文人的四大爱好，状琴咏琴，自然也成了古代诗苑的一朵奇葩。一般地说，诗人咏琴，较多地从听觉的角度，感受美妙琴音所创造的艺术氛围，像唐代李白的《听蜀僧浚弹琴》、刘长卿的《听弹琴》、韩愈的《听颖师弹琴》等，往往如此。当然，也有不少诗人的视角是不同一般的，他们往往不直接状写所咏之物，而是藉此言彼，通过咏物，表达特定的思想，寓于独特的寄托，苏轼咏琴，正是这样　　苏轼的《琴诗》，内容和形式都很特殊。关于琴是什么样的，琴声又如何，作者是只字未提，而是分别以两句诗组成一联，每联先设一个假定的前提，然后再提出疑问，而这种疑问又是以问句的形式进行否定，否定中又暗含了肯定的意思：如果说，悠扬的琴声来自于琴本身，那琴放在琴盒子里，为什么发不出声音，言下之意，光有琴，婉转的琴声是不会自然发出来的；如果说，优美的琴声是来自于弹琴的手指，那人们为什么不从手指上欣赏美妙的音乐，也就是说，再高明的琴师，没有琴，灵巧的手指是奏不出乐章的。细细读来，两联诗上下也有关联，上联肯定了琴声不只因有了琴才有，下联又以此为前提，肯定了琴声也不只是靠纤细灵便的手指发出。诗意很明显，琴和手指，即序中所说的琴和十二琴之说，两者相互依存，缺一不可，缺了其一，都无“天籁之音”。看来，苏轼的这首诗既不写景，又不抒情，也非咏物，而是借琴阐发一种哲理，这哲理就是：琴、手指是弹奏出动听音乐的客、主观条件，两者相互依存，对立统一。联系开去，世上万事万物，无不靠对立统一而成名成就：有千里马而不遇伯乐，千里马难以脱颖而出，有贤才而无圣主，贤才同样要夭折……读苏东坡的《琴诗》，我们有耳目一新之感，这无论是在内容还是在形式上。在内容上，该诗借物言理，言近意远；在形式上，该诗采用只问不答、只驳不辩、答辩自在其中的手法，给人新鲜之味。诗到宋代，大有变革之味，苏轼正是力主“变革”的开拓型人物。《琴诗》所表现出来的这种创新，无疑是宋代诗坛的一股春风。如果说琴可以自己发声，那么为什么把它放在盒子里就没了乐声？如果说声音是由手指头发出的，那么为什么不能凑过耳朵靠近指头直接听到乐声呢？　　苏轼在这首诗中思考是：琴是如何发出声音的？根据科学依据可知，其实，琴之所以能演奏出优美的音乐，这不光需要靠琴，还要靠人的指头弹动、敲击钢丝，人的手指和琴同时存在是发出琴音的物质基础，只有两者相辅相成，才能奏出优美的音乐。　　由于钢丝的粗细不同，所以按不同的键，木槌就会敲击相应的钢，发出不同的声音。　　该诗哲理性很强，富有禅机。佛教视有为无，视生为灭，追求无声无形不生不减，音乐的真实即虚无，所以音乐无所谓真实与否，要以“谐无声之乐，以自得为和”、“反闻闻自性，性成无上道”，通过内心的感受而自得、反悟禅道。《题沈君琴》否定了琴、指两者和音乐之声的关系，其思想和《楞言经》“声无既无灭，声有亦非生，生灭两圆离，是则常真实”相通。　　值得注意的是，《题沈君琴》一诗中所说的琴与声的关系，也是琴乐中象和意的问题，隐含有“得意忘言”的意思，和陶渊明的“但识琴中趣，何劳弦上声”有异曲同工之义。“意”是传统古琴美学中最为强调的美学范畴之一。琴乐中“意”的提出初见于《韩诗外传》卷五：　　孔子学鼓琴于师襄子而不进，师襄子曰：“夫子可以进矣。” 　　孔子曰：“丘已得其曲矣，未得其数也。” 　　有间，曰：“夫子可以进矣。” 　　曰：“丘已得其数矣，未得其意也。” 　　有间，复曰：“夫子可以进矣。” 　　曰：“丘已得其意矣，未得其人也。” 　　有间，复曰：“夫子可以进矣。” 　　曰：“丘已得其人矣，未得其类也。” 　　有间，曰：“邈然远望，洋洋乎，翼翼乎，必作此乐也！黯然而黑，几然而长，以王天下，以朝诸侯者，其惟文王乎！” 　　师襄子避席再拜，曰：“善！师以为文王之操也。”故孔子持文王之声知文王之为人。　　文中记载了孔子学习《文王操》的过程，从得其曲（曲调）到得其数（结构），再得其意（意蕴）、得其人（为人），最终达到得其类（体貌）。此处最早将 “意”的美学范畴用于古琴音乐，并把获得音乐的内在意蕴作为审美的一个重要的阶段。之后，“意”作为美学范畴始终贯穿于以后的琴论中，对传统古琴美学产生了重大影响。宋成玉磵《琴论》中有精彩的论述，提出了“弹人不可苦意思”美学命题，认为“操琴之法大都以得意为主，虽寝食不忘，故操弄不过一、二曲，则其奥穷。” 宋沈括赞琴僧义海琴艺高超，也有“海之艺不在于声，其意韵萧然，得于声外，此众人所不及也”（《梦溪笔谈·补笔谈》）之言。　　陶渊明“但识琴中趣，何劳弦上声”之命题也同样认为音乐的真意不在声音本身，而在于声音之外，表示了他对弦外之意的追求，对“无弦”之美的肯定。古琴美学由此重视象、意之间的关系，并逐渐在古琴审美上形成了重意轻象的定式，以追求弦外之意为古琴演奏的最高境界。

如果同学想让自己的论文题目变得更加新颖，可以试着将两个主题结合在一起。例如：1、人的身心不断受到诸多外部因素的影响，声音就是其中之一。如果你想让自己的论文与生物学或心理学有关，可以从以下方面来探索音乐：　　音乐有助于治疗各种身体、精神和心理障碍。　　音乐对认知能力的影响，如记忆、注意力和集中力。　　性格特征与音乐偏好之间的关系。　2、从人类文明的早期开始，音乐文化就是其发展不可替代的一个方面。如果你对音乐史或其与社会的相互关系感兴趣，可以研究：　　音乐时代及其对公众观点的影响。　　音乐潮流对公众行为的影响。3、技术对音乐创作、发展和传播的贡献。如果技术是你感兴趣的领域，可以选择下列主题：数字录音技术：任何人都可以成为歌手。　　视频剪辑：视觉图像与声音。

1、美国黑人早期布鲁-鲁斯音乐的兴衰（1890-1929）2、高等学校音乐表演专业学业表现性评价研究3、音乐意义存在方式并及真理自行置入艺术作品的形而上学研宄4、全球化背景下贵州苗族音乐传播研究5、中国社会音乐教育钢琴课程之文化阐释与建构6、音乐心理视角下的肖邦第二钢琴奏鸣曲7、西方指挥艺术风格类型研究8、隋唐宫廷音乐表演研究9、卡拉斯的薇奥列塔10、学分制下艺术设计教学模式研究11、论打击乐与电子音乐的结合12、基于元理论的音乐表演艺术组织战略管理研究13、19-20世纪中叶捷克音乐的社会学研究14、内地音乐资源对澳门当代音乐的影响15、普通高校音乐表演专业课程体系重构研究以上十五个音乐专业方向的毕业论文题目由学术堂提供

一、历史回声定位：重回历史的语境中去考察器乐文化身份所谓历史回声定位，就是回到历史的语境中去观察与思考问题。而历史的语境，则是指历史上各个朝代的政治、历史与文化大背景。其直接所指，就是历代王朝的典章制度，以及在这种典章制度之下的文化样态。仅就这一点，就足让人望而却步，因为这一独特的研究视角至少涉及历史学、考古学、哲学、经济学、社会学、地理学、民族学、人类学等学科内容。我们既往的乐器史研究，往往只关注乐器本身的形制和当下的功能用途，很少将其置入生存的历史、社会、文化语境中去解读，因而得出的结论往往是片面的，甚至是偏执的。比如我们当下所见的一些所谓“乐器”，可能在历史的源头上并不仅仅是奏乐的功能，还有其他更为重要的社会功能和地位。假如我们对当朝的典章制度及礼乐文化一无所知，对该乐器的研究就必然要失之粗浅。周公制礼作乐，确定金石之乐作为两周国家礼乐制度的代表，共行使四大功能：即礼器、祭器、重器、乐器的功能。遗憾的是，此前多数学者的研究对前三个功能往往忽略不计，对先秦金石之乐历史文化身份的认识难免失之偏颇。项先生的《对先秦“金石之乐”兴衰的现代解读》一文首先阐释历史语境，在深入揭示两周礼乐制度的实质之后，否认了学界一以贯之的“礼崩乐坏”引发金石之乐“断层”的论断。他指出，“礼崩乐坏”非但没有葬送金石之乐，反将其推向更辉煌的舞台。由于周代的乐悬制度只规定了乐器摆放的方位（宫、轩、判、特），并未规定乐器的数量，如此，“礼崩乐坏”直接导致了金石之乐数量的内部扩充（从最初的２件逐渐扩充至4、8、16、32、64件），最初只用于礼乐的乐器组合也兼用于俗乐。东周末期，诸侯国大量涌现，金石之乐被作为阶级地位等级的象征而广泛使用，且陈列地点已经不仅限于朝堂，而延展至庙堂、厅堂等，所奏之乐当然也早已超越礼乐之范畴。就这样，在“礼崩乐坏”的大背景下，在礼俗兼用的双重作用下，以金石之乐作为主导，与它种乐器组合使用的乐队形式走向辉煌。然而，由于金石之乐的自身局限，以及作为重器功能的逐渐缺失，是金石之乐走向衰落的根本原因。然而，随着“以乐观礼”及相关课题研究的深入，并结合近几十年来大量金石乐器的出土为据，项先生又对其原有观点做出修正。在《“合制之举”与“礼俗兼用”——对曾侯乙墓乐悬的合礼探讨》⑧一文中，项先生认为西周末期乐悬的内部扩充并非是“礼崩乐坏”的产物，而是合乎周礼之举。乐悬制度（只规定方位不规定数量）为后世金石之乐的“合礼”扩充预置了空间，乐悬用途不断扩展，祭礼、多礼乃至礼俗兼用，日益增加的用乐量为乐悬的内部扩充推波助澜。因此，曾侯乙乐悬为合礼之制下的产物。此外，项先生的《乐户与鼓吹乐》⑨一文通过对鼓吹乐与乐籍制度的关系、鼓吹乐的]化，以及鼓吹乐对民间音乐文化的影响等问题的辨析，认为乐籍制度与鼓吹乐的发展是一种相互依附的关系，鼓吹乐是对中国传统音乐影响深远的音乐品种。而在《对‘活化石’乐种的思考》⑩与《拓展‘西安鼓乐’研究领域的一点思考》?辊?辑?讹两篇论文中，他又通过对古琴、福建南音、西安鼓乐、五台山佛教音乐等几个“活化石”乐种的历史命运的探讨，将乐种的功能与国家制度联系起来考察，得出结论：多数音乐品种（如乐种、曲种、剧种）其实是国家礼乐制度（乐籍制度）下的音乐文化样态（如历史上宫廷、地方官府、军旅之中的礼乐、军乐、教坊乐等），随着社会的变迁积淀在民间，正是这些乐种的综合体承载着中国乐系的血脉，对其进行深入细致的分析研究，才会真正认识中国传统音乐文化的特性。我们既往的研究往往只关注各乐种的个体性与差异性，而忽略了在大一统国家礼乐制度下所呈示出来的整体性和一致性。换言之，我们缺少的，正是以更为宏观的视角，从历时与共时的视角来认知我国的传统音乐文化。任何一个文化事像背后都有其特定的文化土壤。假如我们一以贯之地只关注到研究对象之表象，而忽略其文化土壤与历史语境，我们就不可能获得客观、全面的认识。由此带出一个重要话题：音乐史该如何书写？对于音乐史长河中的种种案例和事像该如何解读？一句话，应该让那些尘封了数千年的音乐往事重回当年的历史语境，将其再次植入当年的文化土壤（国家制度、文化背景、地理环境、民风民俗等），历史的枝枝叶叶才有可能鲜活，也才有可能尽量接近历史的真貌。只有运用“历史回声定位”的视角，去审视礼、乐、器之间复杂而又微妙的文化关系，我们对传统乐器文化身份的认识才能渐趋真实。二、“古”←→“活”结合：以双向考察模式为乐器文化研究接通血脉这一研究视角着力强调乐器研究的双向思维，即古代乐器向当代追寻，当代乐器向远古求溯，接通古今乐器文化传承与发展的源流脉络，以客观、严密的考证，一方面厘清远古乐器文化在当下的遗存变

古琴文化艺术鉴赏论文题目有哪些及答案四年级

古琴文化艺术鉴赏论文题目大全及答案

偶然性。。。可以就演奏中依照个人当时的心境、情绪不同而表达出的不同演奏效果进行讨论吧。。。古琴的演奏确实有很偶然的地方，因为古琴的乐谱没有像五线谱那样的标示节奏的体系。古琴乐谱用的是一种叫减字谱的体系，这个体系里表达节奏是用诸如“徐”、“缓”、“急”这样的字眼。这种模糊的表达，不同的人又不同的理解，所以在表现音乐的时候，不同的人有不同的特点。古琴的演奏中吟、猱的使用也带有强烈的个人色彩，吟、猱的幅度和次数虽然有限定，但是任然会因为弹奏者即时的心理感受而产生变化。另外，情绪对乐曲的表现也有影响。心情好的时候也许会急促流畅、有跳跃性；心情坏的时候也许会缓慢哀怨。这都是因人而异的。以上

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偶然性，音乐演奏中最大的偶然性是一种二度创作，创作就会有创新就不是简单的重复。在古琴艺术中最大的特点是她的打谱艺术，你可以从这个方面考虑考虑！