佛教石窟艺术相关论文题目有哪些及答案解析

煌石窟艺术是我国的国宝，也是世界文化遗产，它的规模之大、历时之长、内容之丰富、技术之精湛、保存之完好都是举世罕见的。由于它产生在中西文化交流的国际通道——丝绸之路中段的关键地区敦煌，因而具有特殊的地理文化性质。这个地区曾经居住过乌孙、月氏、匈奴等民族，汉武帝建立河西四郡之后，在境内设立了阳关和玉门关，为中西使者、商贾、僧侣东来西去必经之地，因而敦煌自古便是“华戎所交”的都会，也是一个多种文化交融的地区，石窟艺术传自印度，途经中亚、西域，从内容到形式，必然具有多种因素和风格的特点。但所有特色都包融在源远流长的中华文化艺术体系之中而呈现出新的风彩。下面略述十大特色。（一）石窟建筑的中国特色佛教石窟始兴自印度，辗转传到西域。每传一地形制都有所变化，原来印度的毗诃罗（僧房）和支提（塔庙）都出现了新形式。传到敦煌，则离印度更远。敦煌最早的禅窟，其窄小的甬道与印度的廊柱大殿不能相比；两侧仅容一人结跏趺坐的小禅室，亦与印度起居室式大禅房相异，并完全模仿了库车苏巴什的禅窟形制，而且规模更小。北魏的中心柱窟与廊柱佛塔式大厅更不一样，它是阿富汗巴米扬大佛隧道窟在西域克孜尔逐渐演化而成的，北魏晚期发展成为中国多层楼阁式塔，绕塔观像的作用与支提略同，但后室有平綦顶、前厅是人字形、硬山顶，南北壁有汉式阙形龛。早期的石窟形制上便已增添了中国木结构建筑的特色。隋唐以后的倒斗顶殿堂，正壁开龛，顶悬华盖（藻井），有的窟中设佛坛，前有踏步，后有背屏，四面围栏，佛坛四面画壶门及伎乐、动物装饰，四壁画联屏。佛窟在世俗化过程中进一步模仿宫殿形式，中国特色更为浓厚。（二）从印度飞天到中国飞仙世界各文明古国都有自己的飞神形象，希腊有安琪儿——臂长翅膀的儿童或少女；中国有羽人，臂长羽毛，奔腾于空，世称飞仙；印度有头顶圆光、身托云彩的飞天，也有双翼天使。敦煌飞天来自印度。当其进入龟兹石窟后变为圆脸、秀眼、身体短壮、姿态笨拙的形象，加上印度裸俗、波斯大巾、不乘云彩，形成了西域特殊风格。进入敦煌后，遂渐与羽人相结合，五世纪末转化为飞仙，条丰脸型、长眉细眼、头顶圆髻、上身半裸、肩披大巾、头无圆光、风姿潇洒、云气流动，这就是敦煌式中国飞天。隋代帝王宠爱飞天，暗造机关令木制飞天上下飞舞为帝王卷帘启户，天上的仙人下降凡间。①因而隋代飞天发展到了顶峰，千姿百态，成群结队，形成了自由自在的飞天群。特别是天宫，阁中的伎乐天也腾空而起，化为绕窟一周的伎乐飞天。唐代飞天，不长翅膀，不依托云彩，就靠一条长巾，展卷飞舞，便轻盈飘渺地翱翔太空。正象我国诗人李白咏飞仙诗所说：“素手把芙蓉，虚步蹑太清；霓裳曳广带，飘浮升天行。”②这就是中国飞仙（即飞天）典型的艺术形象。（三）菩萨的女性化石窟艺术源于印度，在印度石窟中人体比例、姿态动作、面部表情都比较写实而又合于理想；在男女性别上，特征分明，圣众中男女生理特征非常明显。男者面相丰圆、唇有胡须、肩宽腰壮、强健有力；女者脸圆、眼尖、眉长、唇厚、丰乳、细腰、大臀、跣足，有的男根女阴都毫不掩饰地表现出来。龟兹石窟继承了这一传统，但裸体像已大为减少。进入高昌地区，菩萨圣众性别大多不明，佛陀身后的天龙八部也多为同一形象，没有男女长幼之分，裸体形象已不存在。敦煌早期洞窟多半如此。一方面符合佛经的说法：佛国世界的圣众“非男非女”，同时儒家的伦理道德观念认为赤身裸体有伤风化，不文明不道德，故有意不表现男女生理特征。隋代以后，明显地出现了女性菩萨，面相丰润而妩媚，唇上虽然有绿须，胸前亦无乳房，但温静娴雅、姿态婀娜。故唐初高僧道宣说，造菩萨象：“宋齐间皆唇厚鼻隆目长颐丰，挺然丈夫之像。自唐以来，笔工皆端严柔弱似伎女之貌，故今人夸宫娃如菩萨也。”③画家赵公佑形容菩萨像“妍柔姣好，奇衣宝眼，一如妇人”④，感叹失掉了造菩萨像的目的。敦煌画师与中原一样，为了“取悦于众目”，菩萨像也女性化，世俗化了。（四）供养人画像是中国特有的肖像画在印度佛教石窟艺术中，还没有发现有纪年题记的供养人画像。在西域的龟兹石窟中出现了为数不多的供养人画像行列，但少有题铭。敦煌则不然，在最早的一组十六国晚期洞窟里便出现有供养人画像群或通壁画像行列，并有榜题，这与儒家的祖先崇拜有关。汉代已有为祖先画像之风，佛教功德主画像便与此结合成为最初的施主列像。西魏已形成一家一族的画像，唐代则发展为家庙，如贞观十六年的220窟，题名“翟家窟”，从道公翟思远到九世孙五代翟奉达“检家谱”⑤共连续了280多年，翟奉达又画了他一家三代之像，十几代人一脉相承，岂非家庙？五代98窟为曹议金功德窟，共画供养人169身，从曹氏家族内亲张议潮、索勋、外戚女婿于阗国王李圣天、回鹘公主等，还有节度使衙门大小官员及曹氏姻亲、曹氏家族祖宗三代、儿女、子婿等，按辈份依次排列，而且有一批等身大像，超身巨像，比佛、菩萨画更为显赫，而且依次排列绕窟一周，画像场面宏伟，似乎不是在供佛，而是供人，供奉曹氏家族，充分表现了佛教石窟中中国封建宗法社会的特点。（五）大乘经变的王国大乘教在中国普遍流行，并形成了许多宗派。因而如《法华经》、《华严经》、《维摩诘经》、《阿弥陀经》、《弥勒经》等大乘主要经典都有经变。这里的经变是指一部经绘一幅画，本生故事，则一个故事一幅画，也可叫经变，但一幅大型经变却包含许多故事。这种经变，在佛教国家隋唐以前的佛教遗址中尚未发现过，中亚也没有，这是中国画师以佛经为依据独创的。据现存的画迹来看，北魏晚期在麦积山石窟里已出现巨型中国式西方净土变和维摩变。从敦煌说，一般晚于中原，始于隋，盛于唐，在敦煌石窟中保存的《西方净土变》、《东方药师变》、《弥勒变》、《维摩变》、《报恩经变》、《密严经变》……等二十几种，计1102幅，如加上本生故事，约有1350幅，堪称当今世界大乘经变之王国。特别是吐蕃时期以后，集各宗各派经变系于一窟，同时并存，各展风彩。这些经变是抽象佛经的具像化，在具像化过程中又出现了中国式楼台亭阁、金碧辉煌的皇家宫苑和色调幽远的自然景色，在经变的艺术境界中，还蕴含着多层次的意境：宗教境界、政治境界、伦理道德境界等，充分体现了释、道、儒三家思想融合在一起的中国特色。（六）敦煌壁画是一座音乐舞蹈宝库敦煌壁画中反映的舞与乐是联在一起的整体，舞是乐之形，乐是舞之声，它融合了各民族和各国舞乐的因素，它的多元性是很明显的。主要可分为三类：中原汉民族的舞乐，如清商乐、燕乐等；西域兄弟民族的舞乐，如龟兹乐、疏勒乐、高昌乐等；外国舞乐，如天竺乐及中亚波斯等国的舞乐。在河西走廊主要流行以龟兹乐与中原舞乐结合的《西凉乐》，其中包括敦煌乐。随着丝绸之路的繁荣和佛教艺术在敦煌的发展，天竺乐在西域和敦煌舞乐中留下了深远的影响。敦煌壁画中的舞乐，分为两大类：即仙乐与俗乐。所谓仙乐即以佛国世界天人形象出现的舞乐，如早期洞窟里绕窟一周的天宫伎乐；唐代金碧辉煌的极乐世界里的大型舞乐场面，如220窟的胡旋舞、胡腾舞，217窟的柘技舞等。俗舞是现实生活中的乐舞，如张议潮出行图中的营伎；宋国夫人图中的清商伎和百戏；嫁娶图中的六公舞等。仙乐中天人、菩萨的手式和姿态，都蕴含着印度舞蹈的流风余韵。但这一切都纳入唐代吸收融合、不断创新的民族精神中，形成了中国舞乐的庞大体系和优秀传统。（七）敦煌石窟艺术与信仰思想敦煌石窟艺术直接接受了西域佛教艺术的内容、技法和风格，主要颂扬佛陀生平事迹和前生善行，宣传累世修行积累功德，因而萨王子饲虎、尸毗王割肉喂鹰、月光王施头千遍、须堵提割肉奉亲等悲剧性题材大为流行，宣扬舍己为众生的牺牲精神，最后才能成佛。隋唐时代，全国统一，政治经济大发展，大乘经变一时蔚然兴起，《弥勒净土变》、《东方药师净土变》、《阿弥陀净土变》、《法华经变》等一反早期悲惨气氛，而呈现出楼台亭阁、金碧辉煌、歌舞升平的欢乐景象。当世死后即能成佛、念佛七日即可往生净土的思想代潜了漫长的累世修行才能成佛的旧观念，善男信女对佛的信仰思想发生了变化。大体有三种：一、超度亡灵。希望先亡父母、三世父母、七世父母神游净土永离三途；二、为活着的人祝愿。如“现在居誊位太安吉”、“见在老母合家子孙，无诸灾降”、“府主大王曹公保安”等。三、愿成佛者多笼统祝愿。“愿亡者神生净土”、“法界众生，同登正觉”、“一切众生，一时成佛”，特别是对现存者的祝愿。法华经普门品，观音经变及千手千眼观音变中，大量表现了口念观音名号，立刻解脱现实苦难的画面，而不是死后成佛。因而极乐世界图往往是人们作为对佛陀的供养，以求得解脱现实苦难的目的，进入极乐世界，成佛的希望是有的，但三等九级的等级制是很严格的，得之不易。千年佛教信仰思想的变化，是受到儒家入世思想和现实思想影响的，是儒、佛思想结合的产物。（八）中印壁画技法上的交流敦煌壁画表现技法有两个来源：一是中国传统的壁画技法，敦煌汉晋墓画便是基础；一是西域传来的表现技法。壁画制作方法大体相同，造型、线描、构图、赋彩、传神等表现技法，各具民族特色，这里不多谈，主要谈谈完全不同的两种立体感表现法。从西域传来的天竺凹凸法，即以明暗晕染表现主体感。这种方法从阿旃陀传到敦煌，已经有许多变化，但以肉红色涂肉体，以赭红晕染眼眶、鼻翼和面部四周，使明暗分明，最后以白粉涂鼻梁和眼球，表现高明部分。年久色变，肌肉变为灰黑，而白鼻梁，小字脸更为突出，这种晕染法在敦煌石窟流行了250多年。中国传统的色晕法，方法简单，与印度凹凸相反，只在面部两颊及上眼睑渲染一团红色，既表现红润色泽，又有一定的立体感。这种方法起自战国，西汉已很成熟。五世纪末进入敦煌壁画，与西域明暗法并存近百年，至六世纪末的隋代，才融合中西为一体，以色晕为主，又有明暗渲染，至七世纪初的唐代才形成崭新的中国立体感表现法。（九）释道儒三家思想大融合敦煌艺术的开始时期，主要表现佛陀说法、释迦生平事迹——佛传故事、佛陀前生舍己救众生的善行——本生故事、佛陀渡化众生的事迹——因缘故事、还有静坐参禅的千佛。主要表现修持六度以成佛道的悲剧性静穆境界。北魏晚期，壁画中出现了东王公、西王母、伏羲、女娲、方士、朱雀、玄武、青龙、白虎、羽人、乌获等道家神仙的形象，出现了云气天花流动旋转，出现了动的境界，还出现了传自南朝的“秀骨清像”的菩萨以及身着大袍、脚登高头履的士大夫形象，这正是佛教传入中国后与道家神仙思想相结合的反映。隋唐以后，出现了许多伪经，实际上是中国人自撰的佛经，《报父母恩重经》是根据《孝经》杜撰的。唐代洞窟里有此经变，中部为佛陀与圣众，四周描写十月怀胎、分娩成长、长大成人、忤逆、不孝等情节。这不是宣传佛教，而是宣扬儒家孝道思想。在许多净土变的深层境界中，多蕴含着儒家的伦理道德思想和政治境界。南北朝时一位学者说得好：“释迦生中国，立教如周孔；周孔生西方，立教如释迦。”一语揭示了文化交流中的规律。（十）中西石窟艺术交流的交汇点公元前三世纪中，阿育王弘宣佛教，佛教艺术自印度兴起。公元一世纪时，希腊式佛教艺术出现于犍陀罗，并向各国传播。二世纪时从阿富汗传入新疆于阗，在南路的民丰汉墓中发现有汉代希腊式菩萨像和中国的龙图案，诺羌的寺院遗址中发现有须大本生故事画，与此同时在以龟兹为中心的北路，克孜尔石窟里出现了巴米扬石窟一派艺术，当它与龟兹风土人情相结合后，就形成了龟兹特有的菱格故事画。但龟兹艺术中仍然包含着印度艺术成分、阿富汗特色和波斯影响，而更重要的是汉画因素，因而形成了多元型的西域风格。高昌自晋以来一直是汉人政权，汉文化根深蒂固，西方传来的裸体艺术受到儒家思想的抵制，裸体人物、菩萨的性别特征被冲淡了，佛陀和圣众多变成了无性天人。绘画形式与中原汉画有更多关系，因而真正中西艺术交流的第一站是在这里。传入敦煌后，一开始就赋予了更多的汉文化因素，如阙形龛、人字形窟顶、组画形式、笔意豪放等，但基本上仍然保持西域风格。北魏时期，人物形象汉化，连环画形式发展，虽然在风格上仍然保持着印度、波斯成分，但由于中原佛教艺术，特别是南朝艺术的西传，从题材内容、人物造型、线描、赋彩、立体晕染到意境创造，都出现了明显的中原风格，把敦煌石窟艺术中国化的进程推向高潮。同时形成了西域风格、中原风格交汇敦煌、同时并存的新局面。太和以后，中原风格的画幅还随着宋云、惠生传入西域，反馈于中亚和印度。事实证明敦煌石窟是中印、中西文化交流的交汇点。⑥

【佛教入传】　　佛陀之教法，经僧众及阿育王、迦腻色迦王等护法者之大力宣扬，渐及全印度，并扩展至其他区域；向南传至锡兰（今斯里兰卡）、缅甸、泰国等地，称为南传佛教，以巴利语结集佛典，侧重自我彻悟；向北经中亚诸国传至我国、韩国、日本等地，称为北传佛教，依准由梵语转译之汉语佛典为主，强调自度度人。惟佛教传入我国之确实年代，至今尚无定论。传统上则相信系于东汉明帝永平年间（58～75 ）传入，如牟子理惑论、四十二章经序等皆载有当时佛教入传之事。　　兹略举佛教入传之传说如下：(一)谓海内经、山海经所载三皇五帝时之伯益已知有佛。(二)列子卷四仲尼篇，孔子尝言西方有圣人，此圣人即指佛陀，故谓佛教于先秦时代已传入；更有窜改周穆王篇，而谓西周穆王时佛教已传入。(三)汉法本内传、周书异记，均谓佛法于周代已传入。(四)历代三宝纪卷一载，周代已于各地建立阿育王佛塔，然佛塔与经典皆为秦始皇所毁；又谓秦始皇四年（243 BC），西域沙门释利房等十八人携佛典入华。(五)北齐魏收所撰之魏书卷一一四释老志载，汉武帝元狩二年（121 BC ）霍去病伐匈奴，得休屠王所祀之金人，安置于甘泉宫；或谓此金人即佛像，亦即佛教东传之证据。然史记卷一一○匈奴列传、汉书卷五十五霍去病传等，仅言及得金人之事，并未言及佛教，此金人或为西域之天神。(六)释老志又载，张骞出使西域归国后，谓大夏之邻有身毒国，尝闻浮屠之教；然史记卷一二三大宛列传、汉书卷六张骞传等，虽言及身毒国，却无浮屠之记载。(七)刘宋宗炳所撰之明佛论载，东方朔尝与汉武帝论对劫烧说，此为汉代接触佛教之据。(八)明佛论又载，刘向所撰之列仙传中，有七十四人为佛经中之人物；然列仙传之真伪已属可疑，更遑论其内容。　　以上诸种传说虽难以与史实相符，然由其内容及所列之时间可推知，佛教传入我国时，或许未及时受到重视，以致未留下详尽之记录。又佛教为外来宗教，在其教团逐渐扩展之时，势必与道教，甚至儒家学派争衡，或为提高佛教之权威性而逐步上溯其东传之年代。

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教已经在汉代传入我国，魏晋南北朝时期佛教繁盛。承了秦汉以来造型艺术的传统风格，同时吸收了佛教艺术的优点。山西大同的云冈石窟；河南洛阳的龙门石窟；另外敦煌莫高窟也有不少是北朝时期开凿的特点：继承了秦汉以来造型艺术的传统风格，同时吸收了佛教艺术的优点。代表作品；山西大同的云冈石窟；河南洛阳的龙门石窟。

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佛教石窟艺术相关论文题目大全及答案解析

莫高窟属全国重点文物保护单位，俗称千佛洞，坐落在河西走廊西端的敦煌，以精美的壁画和塑像闻名于世。它始建于十六国的前秦时期，历经十六国、北朝、隋、唐、五代、西夏、元等历代的兴建，形成巨大的规模，现有洞窟735个，壁画5万平方米、泥质彩塑2415尊，是世界上现存规模最大、内容最丰富的佛教艺术地。近代以来又发现了藏经洞，内有5万多件古代文物，并衍生出了一门专门研究藏经洞典籍和敦煌艺术的学科——敦煌学。但莫高窟在近代以来受到许多人为的损伤，文物大量流失，其完整性已被严重破坏。1961年，莫高窟被中华人民共和国国务院公布为第一批全国重点文物保护单位之一。1987年，莫高窟被列为世界文化遗产。【沿革概述】莫高窟位于中国甘肃省敦煌市东南25公里处的鸣沙山东麓断崖上，前临宕泉河，面向东，南北长1680米，高50米。洞窟分布高低错落、鳞次栉比，上，下最多有五层。它始建于十六国时期，据唐《李克让重修莫高窟佛龛碑》的记载，前秦建元二年（366年），僧人乐僔路经此山，忽见金光闪耀，如现万佛，于是便在岩壁上开凿了第一个洞窟。此后法良禅师等又继续在此建洞修禅，称为“漠高窟”，意为“沙漠的高处”。后世因“漠”与“莫”通用，便改称为“莫高窟”。北魏、西魏和北周时，统治者崇信佛教，石窟建造得到王公贵族们的支持，发展较快。隋唐时期，随着丝绸之路的繁荣，莫高窟更是兴盛，在武则天时有洞窟千余个。安史之乱后，敦煌先后由吐蕃和归义军占领，但造像活动未受太大影响。北宋、西夏和元代，莫高窟渐趋衰落，仅以重修前朝窟室为主，新建极少。元朝以后，随着丝绸之路的废弃，莫高窟也停止了兴建并逐渐湮没于世人的视野中。直到清康熙四十年（1701年）后，这里才重新为人注意。近代，人们通常称其为“千佛洞”。莫高窟现存北魏至元的洞窟735个，分为南北两区。南区是莫高窟的主体，为僧侣们从事宗教活动的场所，有487个洞窟，均有壁画或塑像。北区有248个洞窟，其中只有5个存在壁画或塑像，而其它的都是僧侣修行、居住和死亡后掩埋的场所，有土炕、灶炕、烟道、壁龛、台灯等生活设施。两区共计492个洞窟存在壁画和塑像，有壁画5万平方米、泥质彩塑2415尊、唐宋木构崖檐5个，以及数千块莲花柱石、铺地花砖等。【艺术特色】莫高窟是一座融绘画、雕塑和建筑艺术于一体，以壁画为主、塑像为辅的大型石窟寺。它的石窟形制主要有禅窟、中心塔柱窟、殿堂窟、中心佛坛窟、四壁三龛窟、大像窟、涅磐窟等。各窟大小相差甚远，最大的第16窟达268平方米，最小的第37窟高不盈尺。窟外原有木造殿宇，并有走廊、栈道等相连，现多已不存。莫高窟壁画绘于洞窟的四壁、窟顶和佛龛内，内容博大精深，主要有佛像、佛教故事、佛教史迹、经变、神怪、供养人、装饰图案等七类题材，此外还有很多表现当时狩猎、耕作、纺织、交通、战争、建设、舞蹈、婚丧嫁娶等社会生活各方面的画作。这些画有的雄浑宽广，有的瑰丽华艳，体现了不同时期的艺术风格和特色。中国五代以前的画作已大都散失，莫高窟壁画为中国美术史研究提供了重要实物，也为研究中国古代风俗提供了极有价值的形象和图样。据计算，这些壁画若按2米高排列，可排成长达25公里的画廊。莫高窟所处山崖的土质较松软，并不适合制作石雕，所以莫高窟的造像除四座大佛为石胎泥塑外，其余均为木骨泥塑。塑像都为佛教的神佛人物，排列有单身像和群像等多种组合，群像一般以佛居中，两侧侍立弟子、菩萨、天王、力士等，少则3身，多则达11身。彩塑形式有圆塑、浮塑、影塑、善业塑等。这些塑像精巧逼真、想象力丰富、造诣高深，而且与壁画相融相衬，相得益彰。第96窟是莫高窟最高的一座洞窟，其外附岩而建的“九层楼”是莫高窟的标志性建筑，高33米。它是一个九层的遮檐，也叫“北大像”，正处在崖窟的中段，与崖顶等高，巍峨壮观。其木构为土红色，檐牙高啄，外观轮廓错落有致，檐角系铃，随风作响。其间有弥勒佛坐像，高6米，由石胎泥塑彩绘而成，是中国国内仅次于乐山大佛和荣县大佛的第三大坐佛。容纳大佛的空间下部大而上部小，平面呈方形。楼外开两条通道，既可供就近观赏大佛，又是大佛头部和腰部的光线来源。这座窟檐在唐文德元年（888年）以前就已存在，当时为5层，北宋乾德四年（966年）和清代都进行了重建，并改为4层。1935年再次重修，形成现在的9层造型。莫高窟的壁画上，处处可见漫天飞舞的美丽飞天——敦煌市的城雕也是一个反弹琵琶的飞天仙女的形象。飞天是侍奉佛陀和帝释天的神，能歌善舞。墙壁之上，飞天在无边无际的茫茫宇宙中飘舞，有的手捧莲蕾，直冲云霄；有的从空中俯冲下来，势若流星；有的穿过重楼高阁，宛如游龙；有的则随风悠悠漫卷。画家用那特有的蜿蜒曲折的长线、舒展和谐的意趣，为人们打造了一个优美而空灵的想象世界。炽热的色彩，飞动的线条，在这些西北的画师对理想天国热烈和动情的描绘里，我们似乎感受到了他们在大漠荒原上纵骑狂奔的不竭激情，或许正是这种激情，才孕育出壁画中那样张扬的想象力量吧！

张璪自撰《绘境》中有句名言“外师造化，中心得源。”成为后来画家的座右铭。敦煌石窟是敦煌社会的必然产物，敦煌石窟在敦煌一直是社会化的佛教活动场所，敦煌石窟记录了敦煌及中国社会的千年历史面貌。敦煌自汉代开发以来，一直是中原通往西域的门户。敦煌地区有了中原汉族地区的先进的生产方式和发达的封建文化，成为中世纪敦煌经济文化发展的基础。敦煌在中原和西方各国和民族的各个阶层、各种职业的人们频繁地来往和交流中，不断吸收和融合外来文化的合理部分，形成敦煌地区独特的地方文化。汉晋时期，敦煌地区涌现出了一大批自己的文化人物，奠定了敦煌地区本土文化的根基。大抵与西汉开发河西同时开始，佛教逐渐传进敦煌和中原，特别是佛教建筑和佛教造像随着佛教传入敦煌和中原。早期的佛教建筑与造像有阿育王塔、犍陀罗造像等等。从公元前二世纪开始，在佛教发源地印度以及中亚的广大地区，先后出现了巴雅、纳西克、阿旃陀、贝德萨、卡尔拉、巴米羊、捷尔梅兹等佛教石窟群；以及我国新疆天山南北的石窟群。通过敦煌来往于中原和西域的各类人物中就有很多是佛教的僧人，他们当中有的人还长期住在敦煌从事佛经翻译和佛教教育事业。例如著名的“敦煌菩萨”竺法护和他的弟子们；以及法秀、于道邃、单道开、竺昙猷、道法、法颖、超辩、法丰、法相（尼）等一大批活跃于中国大江南北的敦煌高僧。汉晋时代敦煌佛教之传播，成为本地一大文化特色。另外，从事商业贸易的西域商人中也有很多是佛教的信士。敦煌石窟就是在这样的中外历史文化背景下出现的，是集石窟建筑本身、佛教雕塑、佛教壁画为一体的佛教建筑，是从犍陀罗为起点的中亚佛教建筑和佛教艺术的东延。从公元4世纪到14世纪，敦煌石窟艺术历经千年经久不衰，就是它在敦煌的历史上确实起到了稳定社会、使人们安居乐业的作用；在一定程度上适应和满足了各个历史时期、各阶层人们的各种社会需要；当然首先是满足了统治者阶层的需要。同时，敦煌佛教石窟艺术作为一种民族的意识形态，它有强大的号召力和凝聚力，通过艺术的形式提倡佛教信仰，其目的是让人们关心社会、献身社会。因此可以说，敦煌石窟艺术的社会需要与作用及其历史证明，宗教信仰是人与社会的需要，而宗教艺术是历史上人们对宗教的利用。公元5世纪前期，北凉王沮渠蒙逊在所占领的地区大造佛像，敦煌石窟现存的他统治时期所建一组洞窟，也被佛教史籍记为他“敬佛”的事迹之一。沮渠氏所谓的“敬佛”，完全是为了自己个人和家族的需要和目的，因此留下许多贻笑千古的丑闻；但他又是一方君主，他的行为影响到整个社会。莫高窟第285窟被认定为当时的东阳王元荣所建大窟，其中理由之一，是该窟南壁所绘《五百强盗成佛故事》，反映了这样一个历史事件：当时河西一带曾发生农民武装暴动，并一度截断了敦煌与中原的通道，元荣在他的写经题记中多次提及此事；而《五百强盗成佛故事》在壁画中出现，正是元荣个人的意图。而莫高窟第428窟内绘制了河西全境僧人供养人1200多名，则显示了窟主瓜州刺史于义与其兄凉州刺史于实以及于氏家族在河西的势力。北周和隋初中国北方出现了倡导社会公益事业的三阶教，当时敦煌石窟壁画中绘制的《福田经变》，就是反映与社会公益事业有关的内容。唐代初年建成的莫高窟第220窟以全新的壁画风格，向世人展示了一个新时代的开始。武周时代，敦煌石窟的营造活动出现高潮：莫高窟最大最高的弥勒大佛就是武周延载二年开始营造的。女皇帝武则天说自己是弥勒降生，敦煌石窟就创建了弥勒大像。莫高窟第148窟壁画《天请问经变》、《报恩经变》等，是为激励敦煌汉唐军民抗击吐蕃入侵而绘，在战争中曾起到过振奋民族精神的作用。公元8世纪后期，吐蕃人占领敦煌时，敦煌集中了大量的唐人，为了保存唐朝汉民族文化，利用吐蕃占领者们对佛教的信仰而大量建造佛窟。在整个吐蕃统治敦煌的70多年间，敦煌石窟的营造活动十分盛行。不仅如此，从这一时期石窟的题材、内容上，发生了历史转折性的变革，一窟之内绘制十几幅、二十几幅经变画，大有包揽天下一切佛教之势；之后的归义军时代更盛。佛窟中的内容反映了人们的各种各样的需要，固然有佛教自身的改革与发展的历史原因，但当时的社会环境所决定的人们的精神追求，也是不可忽视的社会基因。公元9世纪后期的张氏归义军时代，从公元865年建成莫高窟156窟开始，佛窟名为崇敬佛法的“功德窟”，实际上成为表现个人历史功绩或其家族荣耀的纪念堂，之后有莫高窟第94、98、100、454、61等大窟步其后尘。第156窟内绘制了巨幅历史名作《张议潮出行图》，以此来庆祝和纪念张议潮收复河西的功绩及升迁高位的荣耀，这在当时也是一种社会需要，使营造佛窟在这里成为社会政治活动。之后几十年间，敦煌地区社会安定，经济繁荣，莫高窟营造了许多大窟，包括第96窟北大像的重修。公元914年，世居敦煌的豪强大族曹氏从张氏手中接管了瓜沙归义军政权，营造佛窟更成为曹氏维护统治、巩固政权的重要措施之一。首任节度使曹议金营造了莫高窟最大的在面洞窟之一的第98窟，窟内绘僚属及高僧供养人像计200多身，而这些人都是张氏时期的前朝元老，曹议金利用自己营造的佛窟成功地将他们笼络在一起，完成了从张氏家族到曹氏集团政权接交的平稳过渡；到曹议金的回鹘夫人陇西李氏营造的莫高窟第100窟，分别长达10余米的《曹议金出行图》和《李氏出行图》，向世人展示了曹氏势力的强大和敦煌地区稳定繁荣景象，而第98窟的那些老臣及高僧的供养像，在第100窟以后的曹氏大窟，如第454、61、55等窟中再未出现过；这些曹氏诸节度使的“纪念堂”，实际上是向我们叙述着曹氏政权由初建时的内忧外患到逐步强盛的过程。另一方面，敦煌石窟起到了曹氏归义军联系周围各民族政权的桥梁和纽带作用，使曹氏政权在夹缝中生存，而且敦煌地区社会稳定繁荣。曹氏诸大窟中的各族王公贵族的供养群像就是这一社会作用的历史见证。敦煌石窟的“家窟”是佛教社会化最具体、最深刻的历史见证。唐代初年开始，敦煌石窟出现了“家窟”之名，即贞观十六年（642）年由敦煌大族翟通建成的莫高窟第220窟，题名“翟家窟”。此后，敦煌石窟的佛窟，不论是重修先代所建，还是当代新建，也无论是官宦窟、高僧窟还是贵族窟，多被冠以“家窟”名号。比较有名的家窟，有张家窟、李家窟、王家窟、翟家窟、宋家窟、陈家窟、阴家窟等。每一座“家窟”都有一段属于自己的历史。由于这些家窟中绘有原建窟主及建窟以来的历代先祖们的供养像及题名，使佛窟具有祠堂的性质和功能，而且还是由佛祖和弟子、菩萨们“看守”的家族祠堂，历代先祖的供养人像及题榜即祖宗碑位，佛窟便成为家族财富的一部分。家族是中国古代社会的基本构成单位，一个官宦或贵族家庭就是一个社会的缩写，敦煌也不例外；而敦煌石窟的创建和发展的历史，更是受到这种社会制度的制约；作为家窟的佛教石窟也是这个社会的一部分；反过来，这种社会结构又是敦煌石窟形成和发展并延续千年的社会历史原因。这里试举几例：敦煌阴氏从西魏时期就参与建造莫高窟第285窟，和当时敦煌的最高统治者西很宗室东阳王元荣攀上了“佛缘”。此后造窟不止。从今天莫高窟崖面上现存的洞窟来看，敦煌阴氏是所有敦煌历史上的大族中在莫高窟留下的大窟最多、洞窟的规模也最大的家族。阴家诸窟跨越了敦煌公元六至九世纪的历史，为我们提供了较高的社会和人文研究价值。但同时，阴稠的子孙们在唐代各个历史阶段的表演令人瞠目结舌。武周时期建造弥勒大像，莫高窟第321窟和宝雨经变、“发现”敦煌的祥瑞等，都是为武则天当女皇大唱赞歌，而吐蕃占领敦煌时期，又在记载营造莫高窟231窟的《阴处士碑》中，并挖空心思地寻找溢美之词，为自己背叛祖宗的行为作开脱和辩解。象征佛国天堂的佛窟成为阴氏家族为满足自己各种需要的工具。敦煌地区的另一个大家族——敦煌李氏，也大肆进行佛窟营造，我们也就是通过他们留下的造窟“功德碑”文中了解其历史的。在这些碑文的记载中，我们看到了敦煌李氏一族，在唐代，是如何一步一步地篡改族谱、背离祖宗、投靠皇族：敦煌李氏本为汉李陵之后，属代北李，是中原的旧门大姓。北周时期有李穆一支，其子李操于隋初因谪贬而迁居敦煌，子孙蕃衍，仍保持大姓雄威。《圣历碑》先拉上李广和李固，到《大历碑》时系上李暠再到《干宁碑》与李唐皇室攀为宗亲，进一步抬高了李氏在归义军政权和敦煌地区的声望，掌握敦煌地区的军政大权。从李氏诸“功德碑”看，佛窟确实在提高和保持家族声望中起到了作用。翟家窟是敦煌石窟历史上最早出现的家窟，即莫高窟第220窟，建于唐贞观十六年（642）。第220窟不仅开敦煌石窟家窟之先河，而且以她全新的艺术风格，成为敦煌石窟艺术史上的里程碑式的佛窟之一。当然，敦煌石窟的翟家窟中，甚至在整个敦煌石窟的家窟群中，最有代表性的还是建于唐咸通年间（862——867年）的莫高窟第85窟，它突出了这样几个特点：1，初建时家族窟主与施主的协作关系；2，家族窟主与施主关系的演变；3，不同时期出现在该窟甬道首席供养人位置上的官宦施主；4，僧窟以家窟名义的历史。家族观念也是敦煌佛教石窟的中国特色之一，敦煌的大族、敦煌石窟的“家窟”，为我们进一步表明了佛窟的社会性质。同时在一座座“家窟”的营造过程中，同属这一家族的窟主与施主间的相互协作关系也体现了当时这种社会化特征。敦煌石窟的“家窟”中，不仅装载着其家族的历史，也装载着古代敦煌乃至整个中国的社会。我们今天就可以通过敦煌石窟的“家窟”去了解敦煌的家族，进而去认识敦煌及中国古代社会，认识敦煌的社会化佛教。许多看过敦煌彩塑和壁画的人，包括一些专家都说，敦煌的艺术品不像是出自民间工匠之手，而应该都是出自大师之手。因为这些作品与他们同时代的大师的作品相比毫不逊色。可以肯定的是，敦煌的壁画和彩塑基本全部出自各时代的民间工匠之手！这些默默无闻的工匠们中间并不乏伟大的艺术家，但他们都没有机会扬名后世。塑匠、画匠也属古代的手工业之一类，他们与其它手工行业一样，也必然受到手工业管理制度的制约，使一般塑匠、画工的水平，作品的时代风格都必须达到那个时代所要求的标准，这就形成一个时期内大师的作品与工匠的作品在艺术水平方面没有多大的差距的现象。这样看来，决定一个艺人能成为大师或成为一般工匠的因素并不完全在艺术水平方面，而在于他的身份、地位、所处的环境、所遇到的机会等等方面。所以，从敦煌石窟看，不论是建筑、彩塑还是壁画，都应该是出自伟大的艺术家们之手！虽然他们默默无闻，但他们是巨匠大师群体。他们用自己的勤劳、勇敢、联盟和智慧，用自己的心血和汗水，创造了敦煌石窟文化，创造了敦煌的历史。他们的精神与他们的创造一样万古长青！我们今天保护、研究和宣传敦煌石窟文化，就是想让敦煌精神，特别是敦煌工匠的创造与奉献精神不断得到继承和发扬，为社会的发展进步服务。

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考证人类历史的发展，当时代所用的工具可以推断出人类智慧的觉悟已经有多高了。石窟艺术一般用在宗教崇拜的比较多，成了宗教发展史的一个重要考证

每一个时期的艺术形式都是艺术长廊中的一段，艺术同时也反映了历史。

见证了我国古代劳动人民的智慧和汗水，对研究佛学起了重大的作用

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敦煌石窟包括敦煌莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟共有石窟552个，有历代壁画五万多平方米，是我国也是世界壁画最多的石窟群，内容非常丰富。敦煌壁画是敦煌艺术的主要组成部分，规模巨大，内容丰富，技艺精湛。五万多平方米的壁画大体可分为下列几类：一、佛像画。作为宗教艺术来说，它是壁画的主要部分，其中包括各种佛像------三世佛、七世佛、释迦、多宝佛、贤劫千佛等；各种菩萨------文殊、普贤、观音、势至等；天龙八部------天王、龙王、夜叉、飞天、阿修罗、迦楼罗(金翅鸟王)、紧那罗(乐天)、大蟒神等等。这些佛像大都画在说法图中。仅莫高窟壁画中的说法图就有933幅，各种神态各异的佛像12208身。二、经变画利用绘画、文学等艺术形式，通俗易懂地表现深奥的佛教经典称之为"经变"。用绘画的手法表现经典内容者叫"变相"，即经变画；用文字、讲唱手法表现者叫"变文"。三、民族传统神话题材。在北魏晚期的洞窟里，出现了具有道家思想的神话题材。西魏249窟顶部，除中心画莲花藻井外，东西两面画阿修罗与摩尼珠，南北两面画东王公、西王母驾龙车、凤车出行。车上重盖高悬，车后旌旗飘扬，前有持节扬幡的方士开路，后有人首龙身的开明神兽随行。朱雀、玄武、青龙、白虎分布各壁。飞廉振翅而风动，雷公挥臂转连鼓，霹电以铁钻砸石闪光，雨师喷雾而致雨。四、供养人画像供养人，就是信仰佛教出资建造石窟的人。他们为了表示虔诚信佛，留名后世，在开窟造像时，在窟内画上自己和家族、亲眷和奴婢等人的肖像，这些肖像，称之为供养人画像。五、装饰图案画丰富多彩的装饰图案画主要是用于石窟建筑装饰，也有桌围、冠服和器物装饰等。装饰花纹随时代而异，千变万化，具有高超的绘画技巧和丰富的想象力。图案画主要有藻井图案、椽间图案、边饰图案等。六、故事画为了广泛吸引群众，大力宣传佛经佛法，必须把抽象、深奥的佛教经典史迹用通俗的简洁的、形象的形式灌输给群众，感召他们，使之笃信朝拜。于是，在洞窟内绘制了大量的故事画，让群众在看的过程中，受到潜移默化的教育。故事画内容丰富，情节动人，生活气息浓郁，具有诱人的魅力。 1．佛传故事主要宣扬释迦牟尼的生平事迹。其中许多是古印度的神话故事和民间传说，佛教徒经过若干世纪的加工修饰，附会在释迦身上。一般画“乘象人胎”、“夜半逾城”的场面较多。第290窟（北周）的佛传故事作横卷式六条并列，用顺序式结构绘制，共87个画面，描绘了释迦牟尼从出生到出家之间的全部情节。这样的长篇巨制连环画，在我国佛教故事画中是罕见的。 2．本生故事画是指描绘释迦牟尼生前的各种善行，宣传“因果报应”“苦修行善”的生动故事。也是敦煌早期壁画中广泛流行的题材，如“萨捶那舍身饲虎”、“尸毗王割肉救鸽”、“九色鹿舍己救人”、“须阁提割肉奉亲”等。虽然都打上了宗教的烙印，但仍保持着神话、童话、民间故事的本色。 3．因缘故事画这是佛门弟子、善男信女和释迦牟尼度化众生的故事。与本生故事的区别是：本生只讲释迦牟尼生前故事；而因缘则讲佛门弟子、善男信女前世或今世之事。壁画中主要故事有“五百强盗成佛”、“沙弥守戒自杀”、“善友太子入海取宝”等。故事内容离奇，情节曲折，颇有戏剧性。4、佛教史迹故事画是指根据史籍记载画成的故事，包括佛教圣迹、感应故事、高僧事迹、瑞像图、戒律画等。包含着历史人物、历史事件，是形象的佛教史资料。这类画多绘于洞窟龛内四披、甬道顶部和角落处次要地方。但有的也绘于正面墙壁，如第323窟的“张骞出使西域图”、“佛图澄”和第72窟的“刘萨诃”等。 5、比喻故事画这是释迦牟尼深入浅出、通俗易懂地给佛门弟子、善男信女讲解佛教教义所列举的故事。这些故事大都是古印度和东南亚地区的寓言、童话，被佛教徒收集记录在佛经里，保存至今。敦煌壁画中的比喻故事有“象护与金象”，“金毛狮子”等。七、山水画敦煌壁画中的山水画遍布石窟，内容丰富，形式多种多样。大多与经变画、故事画融为一体，起陪衬作用。有的是按照佛典中的山水，参照现实景物加上高超的想象力，描绘出“极乐世界”青山绿水、鸟语花香的美丽自然风光；有的是以山水为主体的独立画幅，如第61窟的，“五台山图”。壁画内容除以上七类外，还有建筑画、器物画、花鸟画、动物画等。敦煌壁画的艺术价值弥足珍贵，在结构布局、人物造型、线描勾勒、赋彩设色等方面系统地反映了各个时期的艺术风格及其传承演变、中西艺术交流融汇的历史面貌。上述七类壁画，除装饰图案而外，一般有情节的壁画，特别是经变画和故事画，都反映了大量的现实社会生活，如：统治阶级的出行、宴会、审讯、游猎、剃度、礼佛等；劳动人民的农耕、狩猎、捕鱼、制陶、冶铁、屠宰、炊事、营建、行乞等；还有嫁娶、上学、练武、歌舞百戏、商旅往来、少数民族、外国使者等等各种社会活动。因此，敦煌石窟，不仅是艺术，也是历史。敦煌壁画的内容丰富多彩，它和另的宗教艺术一样，是描写神的形象、神的活动、神与神的关系、神与人的关系以寄托人们善良的愿望，安抚人们心灵的艺术。因此，壁画的风格，具有与世俗绘画不同的特征。但是，任何艺术都源于现实生活，任何艺术都有它的民族传统；因而它们的形式多出于共同的艺术语言和表现技巧，具有共同的民族风格造型特色敦煌壁画中有种灵形象(佛、菩萨等)和俗人形象(供作人和故事画中的人物之分这两类形象都来源于现实生活)但又各具不同性质。从造型上说．俗人形象富于生活气息，时代特点也表现得更鲜明；而神灵形象则变化较少，想象和夸张成分较多。从衣冠服饰上说，俗人多为中原汉装，神灵则多保持异国衣冠；晕染法也不一样，画俗人多采用中原晕染法，神灵则多为西域凹凸法。所有这些又都随着时代的不问而不断变化。与造型密切相关的问题之一是变形。敦煌壁画继承了传统绘画的变形手法，巧妙地塑造了各种各样的人物、动物和植物形象。时代不同，审美观点不同，变形的程度和方法也不一样。早期变形程度较大，较多浪漫主义成分，形象的特征鲜明灾出；隋唐以后，变形较少，立体感较强，写实性日益浓厚。变形的方法大体有两种：一种是夸张变形一以人物原形进行合乎规律的变化，即拉长成加灾。如北魏晚期或西魏时期的菩萨，大大增加了服、手指和颈项的长度，濒骨显露，用日之间的距离牧觅，嘴角上翘，形如花瓣；经过变形彻成为风流潇洒的“秀骨治像”。全刚力士则多在横向夸张，加粗肢体，缩短脖项，头圆肚大，棱眉鼓眼，强调体魄的健硕和超人们力量。这两种人物形象都是夸张的结果。绘画风格敦煌壁画各个窟的时代都是不同的，所以风格也不是很一致。较早之十六国和北魏各窟壁画（如275、254、257等窟）感情强烈外露、动态明显夸张的人物造型，以劲细线条勾勒并注重晕染的表现方法，以及用赭红色加散花图案装饰衬底的形式，都明显带有域外或新疆的绘画风格。西魏（249窟、285窟等）在吸收传统形式并把更多的生活情节和形象融入佛教壁画创造中。通常这个时期的壁画为白粉铺底，以遒劲潇洒的线描和明快的赋色进行绘制。整体上，看来传统画风在敦煌佛教艺术中已得到进一步发展。北周（290、428、299等窟）通常为大型本生及佛法故事连环画，皆以白壁为底，用流畅的线描勾勒，造型简赅生动，色彩清淡雅丽，虽有的肌肤略作立体晕染，尚存西域绘画遗风，但整体而言，从形象到艺术风格已是汉族传统绘画面貌了。线条色彩线条和色彩作为我国传统绘画的艺术语言，具有高度的概括力和表现力，能够以简练的笔墨，塑造出个性鲜明和内心复杂的人物形象。敦煌壁画全面地继承了这个传统，并适应创造新形象的需要而有所发展。壁画的起稿线豪放自由，粗壮有力。寥寥数笔土红线，一只撒野奔驰的野牛脱壁而出；笔力爽快的接线表现了一群猎仔争先恐后奔跑觅食的活泼神态； “篙山神送柱”一图里的人物和建筑部是不用朽子(木炭条)，随手勾描的画稿，显然逸笔草革，仍不失为一幅神采生动的白描。在不经意的落笔起稿中，往往另有一种自然流露于笔墨问的天趣。敦煌壁画的定形线是比较严谨的，早期的铁线描，秀劲流畅，用于表现潇洒清秀的人物，如西魏的诸天神灵和飞天，线描与形象的结合，堪称关五无暇。唐代流行兰叶描，中锋探写，圆润、丰满、汗厚，外柔而内刚。