视觉传达设计本科毕业论文一般要求多少字

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视觉传达设计本科毕业论文多少字

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视觉传达设计师——创作独立性平面设计论文刘佳（湖北师范学院 2000级美术学湖北黄石435002）[摘要] 本文在对视觉传达设计师各个创作阶段进行了详细分析的基础上，从视觉传达设计师的非数字化创作时期及数字化创作时期出发，将个人创作的完全独立时期、合作创作时期和主导创作时期进行比较，得出了创作独立性不是一个单纯的线性发展的历史，而是随着时代不断发展变化的事件。文章最后讲述了关于认识创作独立性对于我们规划未来的现实意义。[关键词] 视觉传达设计师变化创作独立合作主控_html

我国现行学科分类是长期受计划经济模式影响的产物，既缺乏科学依据又层次混乱。1998年将装潢艺术设计、染织艺术设计、陶瓷艺术设计、室内与家具设计、装饰艺术设计、环境艺术设计、服装艺术设计等7种专业合并为“艺术设计“一个专业，是对设计教育发展的倒行逆施，如不抓紧纠正，必将产生更为严重的负面影响。高等教育应当着力培养日益细分的职场所需要的专业人才，视觉传达设计是紧随时代发展的，由多学科交叉融合而形成的多种细分专业所构成的学科类（也称二级类）。视觉传达设计的特殊性，该学科类各专业的相互关联性和学科归属性，决定了这种学科类的地位是不可替代的。关键词：视觉传达；学科；专业；艺术学；设计学随着中国的开放改革和社会主义市场经济体制的构建，更加凸显出我国高校的设计教育明显滞后于社会经济发展的现实需要，也滞后于现代设计的实践活动。这个问题，长期以来没有能够得到根本解决，并且矛盾愈加突出。视觉传达设计的教育则表现得尤其明显。承认视觉传达设计的学科地位，尽快建立起适合中国传统文化与现代科学技术相结合的，形成有利于生产力高效益发展的视觉传达设计教育体系，是现阶段以及今后相当长的一段时期我们国家社会经济发展的需要。前提：艺术学和设计学都有作为一级学科门类的必要条件和充分理由教育部1998年颁布的《普通高等学校本科专业目录》与此前一年的《授予博士、硕士学位和培养研究生的学科、专业目录》的学科分类基本一致，分设哲学、经济学、法学、教育学、文学、历史学、理学、工学、农学、医学、军事学、管理学十二个学科门类。学科门类下设二级学科“类“，再下是“专业“若干种。这种分类是长期受计划经济模式影响，思想还没有得到解放的产物。既缺乏必要的科学依据，层次也是混乱的。居然把艺术学划在文学门类，把体育学划在教育学门类，显然是对这两个学科的独特性缺乏了解。著名设计教育家尹定邦1999年初对此就进行了尖锐的批评：“设计学则是既有自然科学特征又有人文学科色彩的综合性的专门学科。就这一点而言，传统的学科划分规范就显得过于拘谨和迂腐。“①完善社会主义市场经济体制是党的十六大提出的重要任务。中央还提出在十一五期间要深入实施科教兴国战略和人才强国战略，把增强自主创新能力作为科学技术发展的战略基点。科学发展观是符合客观规律、实事求是、切合实际的发展观，学科的再分类不能继续沿用计划模式的老路。社会主义市场经济体制下的学科分类，不应当是“指令性“的，而应该是“指导性“的。每个学校应当根据自身学科建设和市场情况，确定专业和院系的设置，不应受到学科分类的束缚。但是我们又不得不看到，学科分类在我国现阶段仍然有着特殊重要的作用。因为学科分类往往是计划的依据，对于院校、专业、学位的设置有着直接的影响。因此，教育改革首先必须触动学科分类这一敏感问题。著名经济学家钱颖一博士提出的学科分类改革思路，既具有科学性，也符合中国国情：“我建议学科分类做如下改变，仍保留12个门类，但做重新划分。在基础学科层次分为3类：(1)自然科学(即目前分类中的理学)；(2)社会科学(包括目前分类中的经济学、法学中的政治学和社会学、教育学中的心理学等)；(3)人文(包括目前分类中的文学、历史和哲学)。在实用学科层次分为8类：(4)工学；(5)农学；(6)医学；(7)法学；(8)教育学；(9)管理学；(10)军事学；(11)艺术学；(12)体育学。“②nbsp;nbsp;将艺术学确定为实用学科层次的一级学科门类，是科学地正视了艺术学学科的独特性，有利于学科发展和国际交流。1998年的专业目录在十二个学科门类下设二级类71个，把专业种数由504种减少至249种，调减幅度为6%，艺术类中其他学科的专业种数也只是减少了一半。但是，却把随着改革开放而方兴未艾的我国产业发展急需的，“既有自然科学特征又有人文学科色彩的“，招生总量占艺术类60%以上的装潢艺术设计、染织艺术设计、陶瓷艺术设计、室内与家具设计（部分）、装饰艺术设计、环境艺术设计、服装艺术设计（部分）等7种专业，一股脑合并为“艺术设计“一个专业。且不论随着我国改革开放，这些年这些专业的发展和社会的需求，就算与其他学科门类同步“调减“，也没有必要非把7个专业变为一个专业。使得各个学校都很无奈，不得不按“专业方向“招生和组织教学。这种“改革“完全是倒行逆

视觉传达设计本科毕业论文

视觉经验与视觉传达设计[摘要]观者的视觉经验对视觉信息的准确传达起着重要的作用。设计者应根据观者的视觉经验充分调动其视觉心理的能动反应，使其“所看”与“所知”同时发生感觉，从而积极主动地参与到设计作品的理解和感悟之中，让观者通过欣赏与设计者的审美体验相沟通，以此达到信息传达的目的。[关键词]视觉传达;视觉经验;视觉心理在现代设计中，视觉传达设计的主要功能是调动所有平面的因素，达到视觉传达准确的目的，同时给观众以视觉心理满足。当今，视觉传达的方式变得越来越复杂和发达，设计师在视觉传达设计中，应充分考虑受众群体的视觉心理，清醒地认识到信息接受者不是机械的、被动的受纳器，而是一个具有积极主动的内驱力的主体，只有在充分理解和掌握有关视觉心理的知识之后，才能更好地在更大的范围内发挥各种现代制作技术的优势。其中，观者的视觉经验对视觉信息的准确传达起着重要的作用。设计者应根据观者的视觉经验充分调动观者视觉心理的能动反应，使其“所看”与“所知”同时发生感觉，从而积极主动地参与到设计作品的理解和感悟之中，让观者通过欣赏与设计者的审美体验相沟通，以此来达到信息传达的目的。一、视知觉与视觉经验视知觉有时会受到视觉生理机能和生活文化经验积淀的同时作用。人的感觉并非先天固有的功能，没有体验过的东西可能无法感受到，而丰富的生活经验又有可能使某种感觉功能格外发达。视觉所感受到的不仅是眼前所见的信息，过去积累的信息也会参与影响。而且，由于生活环境、视觉经验、生活体验及专业知识的不同，对同一形式的认知会出现差异，这种差异来自生活和社会，与先天的个性差异有所不同。正如阿恩海姆在《艺术与视知觉》一书中指出:“眼前所得到的经验，从来都不是凭空出现的，它是从一个人毕生所获取的无数经验当中发展出来的最新经验。因此，新的经验图式，总是与过去所知觉到的各种形状的记忆痕迹相联系。”生理机能上的视觉体验英国著名的视觉心理学家格利高里告诉我们:“对物体的视觉包含了许多信息来源。这些信息来源超出了我们注视一个物体时眼睛所接受的信息。它通常包括由过去经验所产生的对物体的认识。这种经验不限于视觉，可能还包括其他感觉。例如触觉、味觉、嗅觉，或者还有温度觉和痛觉。”由于生活经验的参与，视知觉还具有一种能动作用，“知觉不是简单的被刺激模式觉得的，而是对有效的资料能动地寻找最好的解释”。我们能从倒立的金字塔形上“看出”不稳定感，是来自对实物的印象。我们有了在斜面上的物体会滑落的生活经验，才能在看斜线时感觉到动感。在色彩构成中，白色分量“轻 ”，黑色分量“重”，红色使人兴奋、刺激，蓝色给人以沉静感，这些感觉同生活中对实物的感受经验也是大致吻合的。再如，我们能从以频闪式样制造的霓虹灯广告牌上看到字母、图案、花边等不停地移动，但实际上仅仅是灯光的时亮时灭，它们自身并没有运动。由于灯光迅速地相继在相距不太远的位置上出现时，会在人们的大脑皮层中产生某种生理短路，神经兴奋就从一个点迅速传向另一个点，与这样一个生理过程相对应的心理经验就是我们看到的同一个光点的位移。正如鲁道夫· 阿恩海姆所说:“我们在不动的式样中感受到的‘运动’，就是大脑在对知觉刺激进行组织时激起的生理活动的心理对应物。这种运动性质就是视觉经验的性质，或者说，它与视觉经验密不可分……事实上，一切视觉现实都是视觉的活动造成的。只有视觉的活动，才能赋予视觉对象以表现性，也只有具有表现性的视觉对象，才可能成为艺术创造的媒介。”因此，在视知觉的能动反应中，有着生理机能基础，虽有智性的成分，但又不同于理性判断。由于感知与经验上的相通，这种“所看”与“所知”同时发生感觉，密不可分。文化经验的视觉体验(1)个人文化经验的视觉体验。人的感觉能力一部分是先天的功能，也有一部分来自生活的体验和积累。不同的阅历和体验会导致感觉上的差异，专业素质的差别也会影响艺术感受。人们在观看理解物体时，并不满足于把看到的东西“组织”成一种视觉意象，还要进一步把这个直接看到的形象与另一个形象联系起来。由于很多视象都是模棱两可的，可以按照各种不同的结构式样对其加以组织，所以在生活中就会出现有趣的现象:专家和外行人会看到不同的东西，不同的专家从中看到的东西也不相同。例如，美术中的三维空间感来源于生活与专业训练，没有受过美术专业训练的人，不可能在石膏像上看出诸多的“素描关系”。对于红色，观者会联想到革命或恐怖暴力，还有喜庆，这都取决于观者的阅历与体验。“只要头脑中预先形成了所观察目标的意象，不管在多么复杂变换的形状中，都能够将这些意象认出来，知觉对象能从以往的视觉经验中得到填充或补足。”同样的道理，设计中各种不同的表现形式也不可能让所有的人都有所感悟，对于同一设计作品，感受会有简单与丰富之分，体会也会有高下之别。一个人的现时观察，总会受到以往所见、所闻、所知的影响，积累越多，感受就越丰富。这种潜在的经验图式对观察的影响，在设计活动中同样无时、无处不在。熟悉几何抽象画家蒙德里安绘画的观者一眼就能从服装设计大师依夫·圣·洛朗设计的时装中看出两者之间的联系，而不了解蒙德里安画风的观者则可能只是将它看成大格子式样。过去的视知觉经验和知识修养有助于人们正确地观察面前的对象，也可以妨碍正确地观察，这取决于观者视知觉经验和知识修养的正确程度及水平高低，还有他们与观察对象的关系如何。(2)集体文化经验的视觉体验。在人的视觉心理中具备一种推论倾向，可以使不连贯的、有缺口的图形尽可能在视觉心理上得到弥补，格式塔心理学家称之为视知觉的“完结效应”。能否在视觉的“完结效应”中正确地“填补空白”是与观者的阅历、感悟、想象有关系的。大量事实表明，对色彩、形状的把握能力会随着观看者所在的物种、文化集团和受训练的不同而不同。这就是说，一个集团能理解的，另一个集团的成员就可能无法理解、把握、比较和记住它们。观者对对象越熟悉，填补的空白就越准确。正如贡布里希所说:“由于我们是生活在一个熟悉的环境中，我们见到的事物总是与我们的预期相符，所以视觉的节省也就越来越增加了。”对此，社会学家BenedictAnderson也提出了“想象的共同体”这一概念，他认为现代民族国家的形成，源自在地球上不同地方的人类对身为一个命运共同体的集体想象。系统的印刷语言、普及的新媒介(主要是报纸)以及共同的“受难经验”，乃促成 “想象共同体”的要素。不经意间，我们的脑海中早已先入为主地为许多未曾谋面的事物定了性，想当然地认为它理应如此。这样一种知觉，其直感性是非常强的，它不是在一件物体和它的用处之间作某种联想，也不是对于某种东西的实际用途的理解，而是对一件因未经实际使用而看不到其功能的物体在视知觉中的直接“补足 ”或“完结”。在视觉传达中，任何一种图形或符号的意义都会随着时间和地区的变化而变化。博厄斯在其《原始艺术》中提到:不同部落的美洲印地安人所赋予的某些基本图案的各种意义在很大程度上取决于他们不同的文化背景。文化背景的变化会引起人们对纹样的意义作出不同的解释，这种不同的解释反过来又会作用于纹样，使纹样发生进一步的变化。例如，中国古人素来喜欢莲花，它象征着高洁，出污泥而不染，尤其深得中国文人的喜爱。在佛教传入中国后，莲花更成了清净、圣洁、吉祥的象征，成为吉祥纹样“暗八宝”之一，各种艺术品中到处可以看到莲花的图案，与佛教有关的建筑和建筑物的柱、柱础、砖、瓦等也都有用莲花作纹饰的。而在日本，莲花的意义却大相径庭，它是祭奠的象征。基于这一点，设计师应充分考虑到观者所属集团的文化背景，在设计内容和对象的选择上应具有针对性，否则将导致观者视觉经验的认识混乱。二、视觉经验与视觉传达对象好的设计作品需要知己知彼。所谓知己，就是有从视觉主体方面了解人的视觉功能、研究感知过程的真实状态;所谓知彼，就是从视觉的对象方面认识形式的相对关系。对设计而言，不仅仅是解决传播方式和传播速度问题，更重要的是要传播有效的信息。传播有效、准确、可靠的信息是设计信息传播的首要法则，它是设计成功的重要保证。传播的对象是人和人群结构而成的受众群体。设计元素是否能引起观者视觉经验的共鸣，取决于刺激物的结构所拥有的力量与它唤起的有关记忆痕迹的力量相互作用的结果。在视觉传达中，设计是以单一的或连续的作品形式与受众进行对话，如何选择对话的焦点是传播成功与否的关键。观众通过与设计作品的接触(视感、听感、动感等途径)，接受某种信息，随即他会以自己的生活经验和审美经验、以社会公众的标准、以生活本身作参照来检验这信息，从而对它作出准确与否、可靠与否的判断，决定是否接受该设计信息，并且以自己的态度影响身边的人们对该设计信息的态度。因而，将视觉传达设计的视觉表现置于特定文化背景中来感染受众的精神世界的确是一个不错的选择。我们可以将东西方文化做一个比较。由于地域环境和人文环境不同，所以东西方形成了不同的文化价值观和不同的心理结构与审美心理，这种差异在视觉传达设计中有突出的表现。例如:中国人有对万物祈福的心理，并由此形成了特有的吉祥文化，希望事物朝着美好的方向发展，标志设计中有吉祥的寓意就容易被受众接受。中国联通公司的标志设计(见图?)就是针对人们吉祥如意的心理期待，标志中的“中国红”是蕴含着中国人几千年情结的颜色，无形中又增加了企业形象的亲和力，进一步拉近了与观者的距离。联通标志还采用中国古代盘长纹样的“同心结”图案，造型中的四个方形有四通八达、事事如意之意;六个圆形有路路相通、处处顺畅之意;标志中的十个空穴则有圆圆满满、十全十美之意。总之，无论从对称性还是偶数的讲究来说，该图案都洋溢着古老东方民族流传已久的吉祥气息。正是基于对中国吉祥文化的认同，我们才拥有了许多喜闻乐见的、充满吉祥意味的晶牌名称，如恒源祥、金利来、金六福、万利达、永乐、旺旺、福满多等。同样，外国品牌进入中国市场也要入乡随俗，进行语言文字的文化适应，品牌的翻译要符合中国人的心理，如可口可乐、百事可乐、喜来登、吉百利、都乐等正是注意了这一点。当然，中国的吉祥用语包含着特定的民族文化内涵，在中国乃至全世界的华人圈内是老少皆知的，不需做过多的解释大家都心领神会。而其他文化背景的人们却因为风俗习惯、宗教信仰、思维方式等方面的不同，对事物的联想就会有很大差异，因此中国的某些吉祥物在一些西方国家就会引起误读。如白象、金龙、孔雀、喜鹊等品牌在国外就缺乏认同基础，这是由于白象在英美国家被视为中看不中用的东西，龙在西方许多国家被视为恶魔与灾难的化身，孔雀在英、德、法等国被视为淫祸之鸟，喜鹊在英语里是指爱唠叨、饶舌的人，所以凡是出口商品用象、龙、孔雀、喜鹊等作为商标名称的都要音译或做其他处理，从而避免引起观者的误解与反感。相同的视觉符号放在不同的文化背景中，它所表达的意思也不同，只有当知道在特定文化背景或特定阶段里使用的普通平凡的习俗化的程式时，人们才能把视觉符号的信息译释出来。如十字图形，在宗教中象征着上帝，在医疗中表示看护和更深层次的人类救护之爱，在数字中则理解为数据运用的加号。因此，设计者在为国际流通的商品设计时，要注意各地审美观念和价值观念的差异性，切忌把本国消费者的审美偏好和价值观念强加给目标市场国的消费者，以免造成沟通障碍。在相同的文化背景和地理环境下，民族化、地域化的图形语言是人们了解和熟悉的，不需要任何解释，便于直接解读。设计师可用一种同构的思维方式，将图形语言折射到另一种与其有着某种联系的相通之处的事物上，并造成一种心理暗示，引导人们去联想、想象。心理预设因素显示，人的理解活动发生之前，存在某种根据生活经验而形成的心理期待，它事先设定了理解对象的应有面貌，这种心理定势常常在审视符号时将理解重心导向理解者本人所期待的方向。如，熟悉中国传统文化的观者，能很容易地从图2中领悟出书法、太极、砚台、篆刻、碑拓、章法之间的玄妙。当然，视觉传达设计在体现民族化、地域化的同时，还应利用传统的、地域的图形语言优势来表现现代的精神观念，用解构的民族化图形与现代设计思想相结合，创造一种既有传统文化元素又具现代意识的形象，以独特的个性参与世界文化的发展。香港著名设计师靳埭强的作品就具有浓厚的东方文化色彩。他的构图结构稳健，画面清丽，色泽时而欢悦，时而雅致，立意隽永而弥满禅机。在作品中我们时时发现设计家对简约空灵的水墨语言精妙的阐释，还不时可见中国传统文人智慧与现代商业文明的和谐对话。如图3，设计中既有水墨、笛子等极具中国传统文化意蕴的视觉元素，又有西方设计的构成形式，简洁而意味深长。综上所述，如果一幅画、一个图形、一种抽象的形式可以唤起观赏者丰富的审美感受，那是视觉“调动”了观者以往的生活体验和视觉经验并由专业知识参与的结果。因此，设计作品要想具有强大的感染力，设计者必须与观赏者所处的环境条件相适应，以观者的共有经验为根据，充分考虑到观赏者视觉心理的能动反应，与观赏者一道，把与传达信息有关的知、情、意等心理联系起来并统一到“一种经验”中，从而形成互动。

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本文在对视觉传达设计师各个创作阶段进行了详细分析的基础上，从视觉传达设计师的非数字化创作时期及数字化创作时期出发，将个人创作的完全独立时期、合作创作时期和主导创作时期进行比较，得出了创作独立性不是一个单纯的线性发展的历史，而是随着时代不断发展变化的事件。文章最后讲述了关于认识创作独立性对于我们规划未来的现实意义。在上个世纪二十年代，书籍设计者维岑斯创造了“视觉传达设计师”这个名称，形容“使印刷传达有结构和视觉形式的个人活动”①行为。它的意义在很大程度上预示了视觉传达设计师工作方式的独立性。从传达设计开始的一个人独立工作的创作方式，到现在由自己决定创作概念并同他人合作的创作方式，设计师们的创作状态有了很大的变化。如何正视这种变化，正确认识到自己的创作独立性所处的状态，从而帮助我们更好的发展，是非常值得我们关注和思考的。一独立创作的视觉传达设计师 1 非数字化时代的视觉传达设计师在数字化设计高度发展以前，每一个设计师在设计创作时，基本上从头到尾都是一个人包干。他们通过一个人去探索主题的计划性，掌握用颜料绘画不容许有失误的技术能力，进行个人创作，直至完成作品。他们这种独立创作状态和现在处于学习阶段的视觉传达者的创作状态极其相似。正如我们所知，视觉传达设计的历史并不长，很多的设计师现在依然从事着设计工作。例如：日本的田中一光、福田繁雄、户田正寿、南部俊安，波兰的Wieslaw Walkuski等。在欣赏他们的作品时不难发现，虽然不是在同样的时间、地点进行创作，但他们都具有相同的特征，即扎实的手绘功底，以及从他们独特的个人视角诠释的设计作品。正如户田正寿所说：“多少年前，在设计创作时，我基本上从头到尾都是一个人包干的。”②他们所处的正是非数字化时代的视觉传达设计师的一种普遍状态，即在创作概念、制作过程上拥有主控性的独立创作状态。相对与他们，数字化时代的创作者的独立性就有了些限制，但仍有这样的一部分人群拥有创作独立性，视觉传达学习者、独立创作的设计师占拥有创意独立性人群的绝大部分。 2 数字化时代的视觉传达学习者社会的不断发展，使越来越多的人通过学习关于视觉传达的知识，掌握了如：Photoshop、FreeHand、Illustrator、Coreldraw这样的数字处理软件，期望能就此走入视觉传达的设计世界。他们大多通过进行假的设计课题，或参与非商业性质设计比赛的方式来学习。在这种脱离了市场运作的状态下，他们也同样拥有对创作概念上的主控性。最普遍的例子就是在学校学习的平面设计专业的学生，当然还包括喜欢视觉传达这个活动的人。在中国平面设计在线设计长廊的竞赛传真③中的16个展示中，设计者不仅是设计师们，还有更多处于学习阶段的人们。对于同一个比赛命题，正是因为有了创作者在创作概念上的主控性，才有了这缤彩纷呈的设计。想在结束学习后继续保持其创作独立性，就需要定准自己的目标，是与人合作还是进行个人创作。最好能多观察数字化时代的独立创作者的创作与运营方式，结合自身的实力求发展。 3数字化时代的独立创作者同视觉传达学习者有所区别的是，数字化时代的独立创作者大多是应运市场要求和个人愿望而诞生的个人工作室的创立者，或大型设计公司的设计总监、艺术指导类的设计师。在市场的双向选择下，这些创作者依照客户的要求进行着设计创作，他们同样拥有对设计创作概念上的主控性，有时还不仅如此。户田正寿认为“作为艺术指导，首先要做的工作是决定创作概念，定了概念之后，就要挑选合适的创作人员。挑选创作人员时最重要也是最关键的事，是一定要合适那个创作概念的。否则，即使那人再优秀，也还是不用为好。②”从他的观点中不难发现这类人的创作独立性已经发生了改变，更多的是对关键事宜的独立思考，且其垄断和主控性在此得到了一定的体现。不过这并不是说他们不需要合作，脱离社会的设计是不存在的。以上三类视觉传达设计师虽在创作方式上有所不同，但数字化时期和非数字化时期的设计师有一个本质上的相同点，就是他们都是独立的创作者。但正如历史的发展不是一成不变的一样，设计师的独立性也是不能用是否数字化来区分的，它始终是个发展的事件，独立性的变化和发展趋势就是对这种螺旋形运动的事件的分析。

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视觉传达艺术设计专业方向1、选题方向：A、CI设计类；B、包装类；C、书装类；D、招贴类；要求：A、CI设计类：VI手册（含MI、BI）A4，也可设计成方形，不少于30页。实物：不少于10件。与该课题相关的招贴2张，900×1200mm。毕业设计作品集一本，A4规格，16页以上，主要包括封面、封底、目录、设计说明、设计草图、成品效果图等，全硬质封面、封底，并设计版面，彩色打印。 B、包装类：完成系列作品15－20件，制作成实物。与该课题相关的招贴2张，900×1200mm。毕业设计作品集一本，A4规格，16页以上，主要包括封面、封底、目录、设计说明、设计草图、成品效果图等，全硬质封面、封底，并设计版面，彩色打印。 C、书装类：8－10件，不少于3张插图（手绘）。与该课题相关的招贴2张，900×1200mm。毕业设计作品集一本，A4规格，16页以上，主要包括封面、封底、目录、设计说明、设计草图、成品效果图等，全硬质封面、封底，并设计版面，彩色打印。 D、招贴类： 10－12件（900×1200mm）。毕业设计作品集一本，A4规格，16页以上，主要包括封面、封底、目录、设计说明、设计草图、成品效果图等，全硬质封面、封底，并设计版面，彩色打印。