中外建筑赏析论文5000字高清版大图

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目前，在一般民用建筑中，砖混结构房屋因其造价相对较低，且具有较好的隔热、隔音性能，仍被广泛采用。但其砌体强度较小，结构自重大，砂浆和砖石之间的粘结力较差，抗拉、抗弯和抗剪强度较低，砌体易于开裂。砌体裂缝不仅种类繁多，形态各异，而且较普遍，轻微者影响建筑物美观，造成渗漏水，严重者降低建筑结构的承载力、刚度、稳定和整体性、耐久性，甚至还会导致整体倒塌的重大质量事故。因此，正确分析原因、切实加以防治十分必要，十分迫切。造成砖混结构砌体开裂的原因很多，但其主要原因有两点：一是温度变化；二是地基不均匀沉降。本文就如何防止砖混结构墙体开裂谈一些看法。 一、温度变化引起墙体开裂的原因剖析 当温度变化时，由于材料热胀冷缩，房屋各部分构件将产生各自不同的变形，引起彼此制约而产生应力。因屋面混凝土与墙体的线膨胀系数不一致，屋面变形较大；当屋盖和墙体之间构造处理不当，会使墙体受拉，当其剪力和拉应力大于砌体的抗剪抗拉强度时，墙体便被拉裂。这类裂缝普遍是在建筑物的（特别是那些纵向较长的）顶层两端内外纵墙上，其形态呈“八”字或“X”型，且显对称性，但有时仅一端有，轻微者仅在两端1～2个开间内出现，严重者会发展至房屋两端1/3纵长范围内，并由顶层向下几层发展。此类型缝对那种刚性屋面平屋顶、未设变形缝、隔热层的房屋，更易发生。温差裂缝的轻重程度与屋顶保温情况、室内外温差和施工质量有关，如砌体砂浆标号太低，在以往的设计中只考虑砌体的抗压强度，砂浆标号越到上层越低。另外，当房屋越高，温度变化时变形越大，墙体开裂情况越严重。 二、温度变化引起墙体开裂的预防 为了防止温度变化引起墙体开裂，可根据具体情况采取下列措施： 适当调整温度伸缩缝间距。设计规范《砌体结构设计规范》GB50003-2001中对有保温层或隔热层的屋楼盖规定每50米设一道伸缩缝，无保温层或隔热层的屋[ABC论文坊： ]盖规定每40米设一道伸缩缝，这个规定是从整体结构考虑的，但对温差较大且温度变化频繁地区和严寒地区的房屋及构筑物不适用，特别对于冬天有严寒，夏天有酷暑的地区，伸缩缝的最大间距除应满足《砌体结构设计规范》GB50003-2001中的规定外，伸缩缝的间距不宜大于 当房屋的屋盖和楼板不在同一标高时，如错层房屋，应在错层处纵横墙相交点设置钢筋混凝土构造柱并设双道圈梁与构造柱相连，以帮助墙体抵抗拉剪应力。 适当加大屋面层圈梁和房屋四角构造柱的配筋和提高顶层砌体的砂浆标号。 当有女儿墙时，女儿墙的抗风构造柱应与楼层的构造柱上下连通。 在建筑物的两端的1～2个开间内或总长1/4范围内的屋面板底设置滑动支座，让其自由伸缩。 做好屋面保温隔热层，这是最关键的一点。传统的做法是设一道架空隔热板，但效果不理想，笔者建议采用种植屋面和储水屋面，或者使屋面做成太阳能集热器，把太阳能转化为电能或其他能量，这样既符合可持续发展战略，又能取得非常理想的隔热效果。 三、基础不均匀沉降引起墙体开裂的原因剖析 砖混结构房屋墙体开裂的另一个主要原因是建筑工程基础不均匀沉降引起建筑物横向不规则变形，当建筑物的主体刚度较差，基础不足以调整因沉降差而产生应力时，便会使砖砌体的薄弱部位产生不同程度的拉应力和剪应力，当砌体的抗拉抗剪强度不足以抵抗变形应力时，墙体便会产生裂逢，基础不均匀沉降引起的裂缝一般在建筑物下部，由下往上发展，呈“八”字、倒“八”字、水平及竖缝。当长条形的建筑物中部沉降过大，则在房屋两端由下往上形成正“八”字缝，且首先在窗对角突破。反之，当两端沉降过大，则形成的两端由下往上的倒“八”字缝，也首先在窗对角突破，还可在底层中部窗台处突破形成由上至下竖缝。当某一端下沉过大时，则在某端形成沉降端高的斜裂缝。当纵横墙交点处沉降过大，则在窗台下角形成上宽下窄的竖缝，有时还有沿窗台下角的水平缝。当外纵墙呈凹凸形时，由于一侧的不均匀沉降，还可导致在此处产生水平推力而组成力偶，从而导致此交接处的竖缝。引起基础不均匀沉降的原因主要有如下几点： 房屋建于土质差别较大的地基上； 建筑物基础深浅不一； 房屋相邻部分的高度、荷重、结构刚度差别较大及基础处理不当造成不均匀沉降； 建于软弱土质上，如在淤泥、淤泥质土、杂填土上，即使上部结构均匀，但由于压缩模量较小，强度较低，变形较大，因荷载差异也会引起不均匀沉降； 建筑物平面形状复杂，立面变化过大，长度过大等，也会产生不均匀沉降。 四、基础不均匀沉降引起的裂缝预防 根据以上原因，在建筑设计和施工过程中，应结合地基基础的具体情况，做好以下预防措施： 当房屋建于土质差别较大的地基上，或房屋相邻部分的高度、荷重、结构刚度、地基基础的处理方法等有显著差别时，应在差异部位设置沉降缝，将其划分成刚度较好、长度变化较小的几个单元，可以减少因基础不均匀沉降在样体内引起的应力，避免墙体裂缝。规范规定《建筑地基基础设计规范》GB50007-2002的沉降缝宽度一般应大于5厘米，为避免上部结构在地基沉降后相互顶撞，房屋较高时应加宽，最大可达12厘米以上。 加强门窗洞口外的刚度，将门窗洞口上的钢筋混凝土过梁与内墙钢筋连接起来，形成一个连续过梁，以增强房屋整体刚度。 尽量避免用软弱土层做持力层，若无法避免，可调整上部结构刚度，或采用筏式基础，以减少建筑的沉降。 房屋的纵墙宜贯通，横墙的间距不宜过大，一般小于建筑宽度的5倍左右。 对于地基持力层不均匀的建筑物，应根据实际情况，将局部基础适当加深或加宽，或局部设计成板带基础，降低基底应力，尽量达到地基均匀沉降。 在施工过程中应尽量避免对地基土的扰动，做好排水处理，完工后建筑物四周做好散水坡及排水地沟，避免地表水浸泡基础而引起局部下沉。 设计时严格按规范设置构造柱和圈梁，必要时可增加圈梁道数，以增加上部结构的刚度，当建筑物屋层较高且大时，在窗顶增设一道圈梁，效果更好。 总之，在房屋建设中，除施工时严格按设计和规范操作外，设计人员还应根据建筑物的特点、当地的地质条件和气候特征等做好设计工作，严把设计关，就一定能够降低和防止砖混结构墙体开裂的现象发生

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中外建筑文化的比较生活在现今这样文化多样性的社会里，在日常生活中，我们或耳濡、或目染很多不一样的现象，例如，也许你中餐是在法国餐厅吃的，浪漫而温馨；晚餐又可能坐在KFC中感受美国式的餐饮……有时，你我中国本土的淡茶一盏静静凝思，又有可能手捧一杯咖啡听着曼妙的音乐出神……究竟是咖啡的苦涩还是淡茶的清新更让你回味无穷，我想这应该跟个人的习惯和生活环境的文化氛围、地域特征、气侯环境、风俗习惯等有很大程度的关系。建筑也是一样，当我们乘车要去一个很远的城市，沿途，你可曾注意过那一路的风景？也许一眼看去，最容易察觉的差异就是——建筑，建筑起初只是为了本能的需要——避风遮雨、防御敌害，就像有些动物也有自己的巢穴一样，比如蚁、蜂等等，但它们绝不会装饰自己的巢穴。到后来才有了意识的指导及美学意义的要求，再后来文化观念和区域环境的制约，形成了建筑的地域性和传统风格，它既是文化观念的积淀，又是生活方式的体现。从世界范围来讲，便形成了东、西方两个独特的建筑文化体系。建筑表达着一定的人生观、宇宙观、审美观，因而既是时代特征的综合反映，也是民族文化的集中体现。由于中国和西方国家文化背景、经济发展条件的不同，因而使中西方的建筑艺术风格存在着重大差异。每个地区的建筑总是会拥有其独特的风格。建筑是凝固的音乐，是石头的史书，也是文化的纪念碑。建筑有着地方性、民族性、国际性，要对中外建筑文化的差异进行一个定性的分析，首先应该了解建筑风格的主要分类：建筑按国家（民族）和地区可分为：中国风格、日本、新加坡风格、英国风格、法国风格、美国风格等。或用一个地区概括，如：欧陆风格、欧美风格、地中海式风格、澳洲风格、非洲风格、拉丁美洲风格等；按建筑物的类型可分为：住宅建筑风格、别墅建筑风格、写字楼建筑风格、商业建筑风格、宗教建筑风格、其他公共（如学校、博物馆、政府办公大楼）建筑风格等；可按照历史发展流派分；可按建筑方式来分。中外建筑文化的主要差异：一、文化意念上的差异文化意念上的差异是建筑文化的首要形成原因。众所周知，建筑是为人构筑的，这就决定了建筑的人文性，研究中外建筑文化上的建筑首先应从物质现实和观念形态、文化崇尚出发，看建筑是崇人、为人还是崇神；其次，看建筑反映的生活方式和审美情趣；最后看建筑的技艺、传统和变革精神。由于建筑与人类生活的密切联系，其巨大的艺术表现力量以及它与人类文化的深刻的同构对应关系，体现着人类的文化思想观念。简言之，中国古代建筑始终是以现世的君权为核心的，渗透着中国人的伦理观念；而西方古代建筑是宗教的、神权的。中国传统美学神韵在于重视现实人生，讲究人伦次序，淡化宗教信仰，始终灌注着重生知礼的现世精神，体现着传统儒家重视人的群体生命意识。故而，中国古代都城尤为强调礼制秩序，并在住宅布局上体现儒家上下、男女之礼的基本思想，从而构成了人际关系的建筑空间模式。从建筑文化的角度而言，中国古代建筑既体现了重视现实人生具有实用理性的倾向，也溶入了中国的人生观与宇宙观。中国以原始农业为主的经济方式，造就了原始文明中重选择，重采集，重储存的活动方式。由此衍生发展起来的中国传统哲学，所宣扬的是“天人合一”的宇宙观。“天人合一”是对人与自然关系的揭示，自然与人乃息息相通的整体，人是自然界的一个环节，中国人将木材选作基本建材，正是重视了它与生命之亲和关系，重视了它的性状与人生关系的结果。如果说儒家哲学是统治中国封建社会的总的理论，与此相对，基督教神学则是欧洲封建社会的总的理论，是它包罗万象的纲领。教会成了社会的中心，从而导致西方的文明对神灵的崇拜、对宗教的敬畏，并深深地影响着他们的建筑艺术，以致突出建筑本体、风格多样变化和直指苍穹的艺术造型等个性特征。因此说，欧洲古典建筑具有个体“崇高”的美学特征，在文化上，可以看做是张扬个性、崇尚个体形象的表现。西方以狩猎方式为主的原始经济，造就出重物的原始心态。从西方人对石材的肯定，可以看出西方人求智求真的理性精神，在人与自然的关系中强调人是世界的主人，人的力量和智慧能够战胜一切。　综上所述，中国建筑在气质上更重精神，重意境；西方建筑则重物质，重外观。前者是群体的统一，内在而含蓄；后者是单体的突出，外在而暴露。也正如梁思成先生说的：一般地说，一座欧洲建筑，如同欧洲的画一样，是可以一览无遗的；中国的任何一处建筑，都像一幅中国的手卷画，手卷画必须一端端地逐渐展开过去，不可能同时全部看到。走进一所中国房屋，也只能从一个庭园走近另一个庭园，必须全部走完，才能全部看完。”二：建筑材料上的差异材料是建筑的基本素质。各民族、时代建筑的反差，往往也是从不同材料起步。从建筑材料来看，在现代建筑未产生之前，世界上所有已经发展成熟的建筑体系中，包括属于东方建筑的印度建筑在内，基本上，都是以砖石为主要建筑材料来营造的，属于砖石结构系统。诸如埃及的金字塔，古希腊的神庙，古罗马的斗兽场、输水道，中世纪欧洲的教堂……无一不是用石材筑成，无一不是这部“石头史书”中留下的历史见证。唯有我国古典建筑(包括邻近的日本、朝鲜等地区)是以木材来做房屋的主要构架，属于木结构系统，因而被誉为“木头的史书”。中国古建筑从历史上的皇家宫殿建筑群到名不见经传的寻常百姓所居，一律都是土木的“世界”。以土木为材，决定了中国建筑技术、结构的发展方向。以土木为材，墙只成为划分空间的一种手段，一般不用于承重。而以木构架为主要结构方式，并创造了与木构架相应的平面与建筑立面外观。这种以土木为材的建筑从中国原始社会末期起，一脉相承，并影响了日本、朝鲜等邻国的建筑风貌。西方古代建筑则多以石料砌筑。古希腊的大量神庙，是石造的；古罗马的大量神庙以及广场等世俗类建筑，是石造的；一直到文艺复兴、17世纪古典主义建筑、18世纪的宫殿及宗教建筑，其主要形式也都是石结构的。这种建筑材料的不同，为其各自的建筑艺术提供了不同的可能性。不同的建筑材料、不同的社会功用，使得中国与西方的古典建筑有了不同的“艺术语言”。不同的语言，表达着不同的思想，流露出不同的情感；不同的建筑，承载着不同的文化，体现着不同的信念。中西建筑材料的不同，带来了审美上的差异。一般而言，以土木为材的中国建筑质地熟软而自然，可塑性强，质感自然而优美；以石为材的欧洲建筑质地坚硬、沉重而可塑性弱，在质地上阳刚气十足。三、建筑结构上的差异材料的性能决定了建筑的结构方法与逻辑。所以，建筑材料的不同必然会导致建筑结构上的差别。中国古代建筑在建筑结构上的一个特征是“框架式结构”体系，即采用木柱、木梁构成房屋的框架，屋顶与房檐的重量通过梁架传递到立柱上，墙壁只起隔断的作用，而不是承担房屋重量的结构部分。还有就是中国人对建筑的态度是以新为贵，而外国人则对古老建筑充满尊崇与敬意还有就是西方建筑充满着宗教神秘主义的情绪，而中国的建筑则是儒家文化的反映。西方建筑尤其欧洲建筑比较而言，并不执着于结构之美，而是追崇一种雕塑般的建筑美。欧洲建筑尤其是神庙以及其他重要建筑物的立面上，往往设以柱廊。柱廊与柱式的设立，是为了抽象地表现人体美，这种抽象的“石质人体”是一种关于人体的抽象雕塑的美。从外表看，欧洲石构建筑的雕塑感尤为强烈。建筑师们带着强烈的追崇雕塑美的创作冲动与情结，来处理建筑的结构问题。四、布局方式上的差异从古代文献记载绘画中的古建筑形象一直到现存的古建筑来看，中国古代建筑在平面布局方面有一种简明的组织规律，这就是每一处住宅、宫殿、官衙、寺庙等建筑，都是由若干单座建筑和一些围廊、围墙之类环绕成一个个庭院而组成的，是封闭的群体的空间格局，在地面平面铺开，类似于“四合院”模式。中国建筑除了佛塔以外，一般只造一两层，但多沿着地面向四周铺得很开，同时，这种庭院式的组群与布局，一般都是采用均衡对称的方式，沿着纵轴线（也称前后轴线）与横轴线进行设计。比较重要的建筑都安置在纵轴线上，次要房屋安置在它左右两侧的横轴线上，是一种“集体”的美。其实中国古代建筑无论大小通常都有这样预定规划，遵循着礼制观念来建设，且以封建政权为其核心。例如；北京明清宫殿，明十三陵，曲阜孔庙即是以重重院落相套而构成规模巨大的建筑群，各种建筑前后左右有主有宾合乎规律地排列着，体现了中国古代社会结构形态的内向性特征，宗法思想和礼教制度。欧洲建筑是开放的单体的空间格局向高空发展，造得高大雄伟，并且在垂直方向加以扩展和强化，以高耸的穹隆、钟楼和尖塔来渲染艺术特性。通常是围绕着一座或几座有市民公共活动中心性质的教堂进行发展布局，街道或自由曲折，或作放射状自发的伸展，城市外围形状一般也不规则，商店、作坊满布全城，面向大街。以相近年代建造、扩建的北京故宫和巴黎卢浮宫比较，前者是由数以千计的单个房屋组成的波澜壮阔，气势恢宏的建筑群体，围绕轴线形成一系列院落，平面铺展异常庞大；后者则采用“体量”的向上扩展和垂直叠加，由巨大而富于变化的形体，形成巍然耸立、雄伟壮观的整体。而且，从古希腊古罗马的城邦开始，就广泛地使用柱廊、门窗，增加信息交流及透明度，以外部空间来包围建筑，以突出建筑的实体形象。这与西方人很早就经常通过海上往来互相交往及社会内部实行奴隶民主制有关。古希腊的外向型性格和科学民主的精神不仅影响了古罗马，还影响了整个西方世界。同时，如果说中国建筑占据着地面，那么西方建筑就占领着空间，譬如罗马可里西姆大斗兽场高为48米，“万神殿”高5米，中世纪的圣索菲亚大教堂，其中央大厅穹窿顶离地达60 米。文艺复兴建筑中最辉煌的作品圣彼得大教堂，高137米。这庄严雄的建筑物固然反映西方人崇拜神灵的狂热，更多是利用了先进的科学技术成就给人一种奋发向上的精神力量。因此可以说欧洲建筑的布局是 “广场式”的。庭院的内敛性，是中国人自古内敛沉静、含蓄之个性的体现；广场的开放性，是欧洲人活跃、好动个性的体现。五、建筑发展上的差异建筑的发展不同，表现了中西方对革新态度的差别。从建筑发展过程看，中国建筑是保守的。据文献资料可知，中国的建筑形式和所用的材料3000年不变。与中国不同，西方建筑经常求变，其结构和材料演变得比较急剧。从希腊雅典卫城上出现的第一批神庙起到今天已经2500余年了，期间整个欧洲古代的建筑形态不断演进、跃变着。从古希腊古典柱式到古罗马的拱券、穹窿顶技术，从哥特建筑的尖券，十字拱和飞扶壁技术到欧洲文艺复兴时代的罗马圣彼得大教堂，无论从形象、比例、装饰和空间布局，都发生了很大变化。这反映了西方人，敢于独辟蹊径，勇于创新的精神。六、美学艺术上的差异中国较为强调曲线与含蓄美，即“寓言假物，不取直白”。如园林的布局、立意、选景等，皆强调虚实结合，文质相辅。一步一景，曲径通幽，水道为自然的瀑布、溪流和湖泊或追求自然情致，或钟情田园山水，或曲意寄情托志。工于“借景”以达到含蓄、奥妙，姿态横生；巧用“曲线”以使自然、环境、园林在个性与整体上互为协调、适宁和恬、相得益彰而宛若天开。“巧于因借，精在体宜”的手法，近似于中国古典诗词的“比兴”或“隐秀”，重词外之情、言外之意。看似漫不经心、行云流水，实则裁夺奇崛、缜密圆融而意蕴深远。中国传统的建筑用斗拱将屋檐托起的交叠的曲木，斗拱不但可“用以减少立柱和横梁交接处的剪力”，还具有装饰作用。它将纵向的力量向横向拓展，从而构造出多种多样的飞檐，飞檐有许多类型，或低垂，或平直，或上挑。其不同的形式制造出不同的艺术效果，或轻灵，或朴实，或威严。不仅亭、台、楼、阁都要用飞檐来标明自己的身份，表达自己的情感，而且飞檐的高低、长短往往会成为建筑设计的难点和要点。正所谓“增之一分则太长，减之一分则太短”，飞檐的设计必须恰到好处才能显得轻灵而不轻佻，朴实而不机械，威严而不呆板。用举折和举架形成屋顶的斜坡或曲面。翘起如翼的屋顶是我们民族文化的骄傲，而且在使用颜色上，中国建筑是世界各建筑体系中最大胆的”，不但在大建筑物中使用朱红色，而且还大量用彩绘来装饰木架部件。除此之外，中国建筑的装饰部件，大到结构部件、脊吻、瓦当，小到门窗、门环、角叶，都具有很强的装饰形状或图案。西方则以平直、外露、规模宏大、气势磅礴为美，比如开阔平坦的大草坪、巨大的露天运动场、雄伟壮丽的高层建筑等等，皆强调轴线和几何图形的分析性，平直、开阔、外露等无疑都是深蕴其中的重要特征，与中国建筑的象征性、暗示性、含蓄性等有着不同的美学理念。西方的建筑着眼于实物体。古代希腊的毕达哥拉斯、欧几里得首创的几何美学和数学逻辑，亚里士多德奠基的“整一”和“秩序”的理性主义“和谐美论”，对整个西方文明的结构带来了决定性的影响，一切科学和艺术，它们的道路都被这种理念确定了命运。翻开西方的建筑史，不难发现，西方建筑美的构形意识其实就是几何形体；雅典帕提隆神庙的外形“控制线”为两个正方形；从罗马万神庙的穹顶到地面，恰好可以嵌进一个直径3米的圆球；米兰大教堂的“控制线”是一个正三角形，巴黎凯旋门的立面是一个正方形，其中央拱门和“控制线”则是两个整圆。甚至于象园林绿化、花草树木之类的自然物，经过人工剪修，刻意雕饰，也都呈献出整齐有序的几何图案，它以其超脱自然，驾驭自然的“人工美”，同中国园林那种“虽由人作，宛自天开”的自然情调，形成鲜明的对照。早在2000年前古罗马奥古斯都时期的建筑理论家维特鲁威就在他的著名《建筑十书》中提出了“适用、坚固、美观”这一经典性的建筑三要素观点，被后人奉为圭臬，世代相传。17世纪初建筑师亨利·伍登提出优秀建筑物必须具备三个条件；“坚固、实用和欢愉。”西方人把“坚固”和“实用”作为评价优秀建筑物的第一和第二原则。因而当中国古老的建筑物随着时间的流逝而被毁坏或“烟消云散”的时候，西方古希腊、古罗马、古埃及的建筑依然完好地保存着，用实物体形象演绎着自己的文化。当然，美学审美上的差异实际上就是文化意念差异的一个部分，文化意念的差异包括了美学审美上的差异，这与很多因素有关。中外传统建筑上的经典一览：一、壮丽以众威——宏伟的宫殿艺术宫殿建筑又称宫廷建筑，是皇帝为了巩固自己的统治，突出皇权的威严，满足精神生活和物质生活的享受而建造的规模巨大、气势雄伟的建筑物。这些建筑大都金玉交辉、巍峨壮观。如故宫太和殿广场、雅典卫城的帕特农神庙、布达拉宫、英国白金汉宫、俄罗斯克林姆林宫、凡尔赛宫镜厅（Galerie des glaces）、法国卢浮宫等。二、宗教艺术的杰作——神圣的庙堂建筑具有超乎寻常的艺术价值，起源于宗教信仰的力量。当人们为内心的信念去创造艺术时，宗教庙堂建筑出现了。如中国天坛祈年殿、巴黎圣母院、圣米歇尔山修道院、圣彼得大教堂、日本京都金阁寺、河北正定开元寺砖塔、意大利比萨斜塔等。三、追求生命的永恒——静穆的陵墓建筑古人相信人死后是有灵魂的。他们期待灵魂的永生和来世的再生，因此修建豪华的陵墓作为死后居住的地方，讲究“事死如事生”。因此古代遗存下很多不朽的陵墓建筑。如胡夫金字塔、斯芬克斯-狮身人面像、秦始皇兵马俑、印度泰姬陵等。综上所有论述，中外建筑文化上的差异不是一朝一夕所形成的，但随着社会经济的发展和世界一体化的深入，中外之间的差异也在慢慢的缩小，各国之间的文化交融在日常生活中也并不少见，比如中国文化法国行等国与国之间的文化交流也在日益的加强，建筑文化的多元化发展成了现代建筑学者正深思研究的话题，关于建筑文化的交融、重整、创新，我们应加强建筑创作的学习，积极向西方优秀建筑设计理念借鉴、学习，形成真正属于我们中国文化风格和建筑的审美潮流！

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盲目了，不知如何来入手，那就我来浅谈中外建筑史论文3200字

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【世纪末的中国建筑史研究 】论文摘要： 自70 年代末国门打开以来，战后西方已流行2O一3O年乃至晚近的10、2O年的各种哲学方法论和思潮流派蜂拥而人。其中以二元分立的方法论模式首当其中，如结构主义的“表层结构一深层结构”模式，符号学的“能指——所指”模式，现象学的“科学客观的物理世界一纯粹意识的生活世界”模式，及其衍生的各种建筑历史与理论学说。还有格式塔心理学、环境心理学、新史学、贡布里希的艺术史理论、甚至自然科学方法等等，不一而足，使入耳目一新，视野大开。 关键词： 中国建筑史 现状 对我们这些青年学者群来说，整个80年代可以说是一个方法论的年代，建筑历史与理论研究亦不例外。自70年代末国门打开以来，战后西方已流行2O一3O年乃至晚近的10、2O年的各种哲学方法论和思潮流派蜂拥而人。其中以二元分立的方法论模式首当其中，如结构主义的“表层结构一深层结构”模式，符号学的“能指——所指”模式，现象学的“科学客观的物理世界一纯粹意识的生活世界”模式，及其衍生的各种建筑历史与理论学说。还有格式塔心理学、环境心理学、新史学、贡布里希的艺术史理论、甚至自然科学方法等等，不一而足，使入耳目一新，视野大开。在这些方法论的影响下，青年学术导向着眼于对建筑历史的宏观概括，抽象思辨，及大胆的诠释和推论，希冀启迪现实，预见未来，而不甘于传统的考据与实证式的“做学问”。一批才华横溢，西学中用，推古论今的佳作就此涌现出来。 但是在正统的历史科学看来，正如任何历史理论研究一样，建筑史研究无论采用什么方法，其目的都应是解决某种问题，引发某种思考，或提供某种借鉴。而如果没有较深厚的实证基础和学术素养，各种有关建筑的“历史哲学”、“理论框架”、“模式”等终不过是昙花一现，多雷电而少雨露。因为推论仓促，于史无补；思辩高寒，于世无缘。这些看法对青年学子未免苛刻了些，也未必就能言中，但却反映了一个事实，即对建筑哲理的“论”偏多，尽管其中层次高下悬殊，而对建筑史的探究则少人问津，至于对建筑现实的评论更是少的可怜。这里先撇开“论”，从“史”的一方面来说，应该承认，哲学方法论层次上对逻辑实证的批判与具体问题研究上对实证方法的否定从来不是一回事，建筑历史研究上的“先锋派”是很难担当的。确实，10余年来以这些“新方法论”、“新角度”来研究中国建筑史的高水平成果并不多。这是否说明，方法论本身虽自有其生命力，但建筑史研究上片面对待方法论的时代却应该结束了。然而中国建筑史研究的真正危机还不在于此。以中国古代建筑史研究为例即可说明。首先，这方面研究的任何实质性进展，都倚重于扎实的实物及文献资料功底，有时甚至还会借助于音韵、训诂等旧国学考证方法。但实际情况则往往是“大胆假设”有余，“小心求证”不足，尤其对于不少青年学者来说，由于主客观原因而在这方面显得薄弱。其次，“全国一盘棋”的协作奉献式研究局面已难维持。而造就信息共享的当代研究条件却为期尚远。再加上社会乃至有关机构对建筑史研究的实用主义态度，以及经费来源的枯竭等。使这门学问愈来愈显冷僻、萎缩，且后继乏人。 尽管如此，近些年来中国建筑史研究方面依然成绩裴然，令人振奋。如傅熹年先生对元、明清皇家建筑型制、构图与象征的研究。杨鸿勋先生对古代著名建筑的复原研究，潘谷西先生、郭湖生先生及其学术梯队分别进行的建筑文化和中外建筑关系系列研究，汪宁生先生对古代明堂的文化人类学分析，龙庆忠先生及其学术梯队的古建筑防灾系列研究，陆元鼎先生、黄汉民先生、路秉杰先生等各自对华南一些典型传统民居的调查研究、曹汛先生对古建命题的缜密考证，张良皋先生对华夏建筑亚文化圈的推论，萧默先生的敦煌建筑研究，王其亨先生等对风水内涵的发掘诠释，以及各地民居和古建筑的研究拓展等，当然还应特别提到汪坦先生主持的中国近代建筑史研究，陈志华先生等所进行的乡土建筑调查研究等。凡此种种，举不一一，都对中国建筑史的领域拓展和深化研究产生了很大影响。即将付梓的五卷集《中国建筑史》和《中国建筑艺术史》将全面反映近年来的中国古代建筑研究水平和成果。 前景 建筑史研究的对象是历史上建筑所包含的思想和技巧（或曰意匠），其时空发展序列，其历史价值以及对后世、对现实以至对未来的影响。太史公的“究天入之际、通古今之变”至今也依然是治建筑史的要旨。当然还可以加上“辨中外之异同”等。跨世纪的中国建筑史研究仍存在两大方面。一是史的方面，以中国古代建筑史为例，近 l0余年来随着新的考古资料的不断增加，如大汉口原始社会建筑群遗址和广汉上古三星堆遗址的性质，郑州邙山早期城市遗址对版筑技术的上移。歧山周原遗址对造砖技术的推前，始皇陵遗址对陵寝制度的佐证，唐九成宫建筑布局和型制的发现，以及各地民居的深入研究等，都为补充和部分改写中国古代建筑史提供了新的资料基础。应该指出的是，未来的中国建筑史或应更多地渗入和吸收考古学、文化人类学、文化史、艺术史、科技史等相关学科的知识、方法和研究经验。另一个方面的研究涉及建筑历史与现实的关系。面向社会，接触实践，是使建筑历史研究走出困境的契机。如乡土建筑的研究，不仅是对民居资料的调查，也不仅是对人文景观的记录，而且应该是在乡村迅速的城市化中，对一些曾与自然生态相适应的中国传统聚居方式进行保护性改造的对策研究。这一任务可能部分地要由中国建筑史研究来担当。当然这些工作需要社会学、文化人类学、乡村规划等方面的知识准备。再如文物建筑的保护及其技术研究，国外许多建筑院系都设有建筑保护专业 （preservation），笔者曾在科伦坡参加“国际纪念遗址理事会”（ICOMOS）第十届大会，亲眼看到一些第三世界国家对其历史建筑具有很强的保护意识，保护措施中技术含量很高，研究相当深入。这些研究主要由考古学家和建筑史专家来完成。而且不仅是保护文物建筑本身，随着城乡改造的大规模开展，历史地段人文景观的保护性改造与开发利用课题亦会愈来愈多，是改造项目一揽子研究计划的组成部分。因而想到我国的一流建筑院系亦应设置历史建筑保护专业，以便深入进行这方面研究，和培养高层次的专门人才提供基地。这一领域应引入电脑辅助研究，建立历史建筑数据、图像库等，以配合维修、复原及保护性设计。 此外，还有对建筑文化和现实建筑创作关系的讨论，这也是未来中国建筑历史与理论研究的一大领域。一些建筑文化理论常用“三段式”，先释何为“文化”，再论何为“建筑文化”。最后再谈及一点建筑。其实建筑自古就是文化的载体，是文化史留下烙印最集中、最深刻的东西。建筑文化的讨论应从建筑本身谈开去，然后向其他相关文化领域延展与交织，并且形成关于社会、文化，与空间、建筑间相互关系的评论及批评氛围。应该指出，建筑历史和建筑文化研究与现实创作脱节的最明显表征之一，就是近几年来北京高层建筑上泛滥的“小亭子”。建筑学界由于对大半个世纪的传统与创新之争没有一个理论与实践层面的总结与升华，缺乏城市空间及其历史理论的多元批评和价值判断；城市设计控制作用的滞后，对使传统建筑语言转译为现代建筑语言的迷茫，从而导致修辞手法上的平庸与退化；以及决策方面在城市景观历史意识与现代观念上的误解和误导，从而提出对古今生硬“嫁接”的强制性要求等。都使现在的“高层十小亭子”形体中相当大的一部分，犹如旧“民族形式”概念的回光返照，但又远不及中国现代建筑史上几次复古思潮及其作品来的明亮。这显然也涉及今后一个重要的历史理论研究课题——城市景观脉络的“可持续发展”而不仅是一个“古都风貌”如何保留的问题。中国建筑史研究如能从一个角度对此有所贡献将是颇有现实意义的。 跨世纪的中国建筑史研究需要顾后而瞻前，领会整体而又深谙一隅，在总结古今建筑意匠的同时，并对形成新的城乡景观脉络关系进行探索。笔者认为，这是未来中国建筑史研究的两个主要方向论文天下

中外建筑文化的比较生活在现今这样文化多样性的社会里，在日常生活中，我们或耳濡、或目染很多不一样的现象，例如，也许你中餐是在法国餐厅吃的，浪漫而温馨；晚餐又可能坐在KFC中感受美国式的餐饮……有时，你我中国本土的淡茶一盏静静凝思，又有可能手捧一杯咖啡听着曼妙的音乐出神……究竟是咖啡的苦涩还是淡茶的清新更让你回味无穷，我想这应该跟个人的习惯和生活环境的文化氛围、地域特征、气侯环境、风俗习惯等有很大程度的关系。建筑也是一样，当我们乘车要去一个很远的城市，沿途，你可曾注意过那一路的风景？也许一眼看去，最容易察觉的差异就是——建筑，建筑起初只是为了本能的需要——避风遮雨、防御敌害，就像有些动物也有自己的巢穴一样，比如蚁、蜂等等，但它们绝不会装饰自己的巢穴。到后来才有了意识的指导及美学意义的要求，再后来文化观念和区域环境的制约，形成了建筑的地域性和传统风格，它既是文化观念的积淀，又是生活方式的体现。从世界范围来讲，便形成了东、西方两个独特的建筑文化体系。建筑表达着一定的人生观、宇宙观、审美观，因而既是时代特征的综合反映，也是民族文化的集中体现。由于中国和西方国家文化背景、经济发展条件的不同，因而使中西方的建筑艺术风格存在着重大差异。每个地区的建筑总是会拥有其独特的风格。建筑是凝固的音乐，是石头的史书，也是文化的纪念碑。建筑有着地方性、民族性、国际性，要对中外建筑文化的差异进行一个定性的分析，首先应该了解建筑风格的主要分类：建筑按国家（民族）和地区可分为：中国风格、日本、新加坡风格、英国风格、法国风格、美国风格等。或用一个地区概括，如：欧陆风格、欧美风格、地中海式风格、澳洲风格、非洲风格、拉丁美洲风格等；按建筑物的类型可分为：住宅建筑风格、别墅建筑风格、写字楼建筑风格、商业建筑风格、宗教建筑风格、其他公共（如学校、博物馆、政府办公大楼）建筑风格等；可按照历史发展流派分；可按建筑方式来分。中外建筑文化的主要差异：一、文化意念上的差异文化意念上的差异是建筑文化的首要形成原因。众所周知，建筑是为人构筑的，这就决定了建筑的人文性，研究中外建筑文化上的建筑首先应从物质现实和观念形态、文化崇尚出发，看建筑是崇人、为人还是崇神；其次，看建筑反映的生活方式和审美情趣；最后看建筑的技艺、传统和变革精神。由于建筑与人类生活的密切联系，其巨大的艺术表现力量以及它与人类文化的深刻的同构对应关系，体现着人类的文化思想观念。简言之，中国古代建筑始终是以现世的君权为核心的，渗透着中国人的伦理观念；而西方古代建筑是宗教的、神权的。中国传统美学神韵在于重视现实人生，讲究人伦次序，淡化宗教信仰，始终灌注着重生知礼的现世精神，体现着传统儒家重视人的群体生命意识。故而，中国古代都城尤为强调礼制秩序，并在住宅布局上体现儒家上下、男女之礼的基本思想，从而构成了人际关系的建筑空间模式。从建筑文化的角度而言，中国古代建筑既体现了重视现实人生具有实用理性的倾向，也溶入了中国的人生观与宇宙观。中国以原始农业为主的经济方式，造就了原始文明中重选择，重采集，重储存的活动方式。由此衍生发展起来的中国传统哲学，所宣扬的是“天人合一”的宇宙观。“天人合一”是对人与自然关系的揭示，自然与人乃息息相通的整体，人是自然界的一个环节，中国人将木材选作基本建材，正是重视了它与生命之亲和关系，重视了它的性状与人生关系的结果。如果说儒家哲学是统治中国封建社会的总的理论，与此相对，基督教神学则是欧洲封建社会的总的理论，是它包罗万象的纲领。教会成了社会的中心，从而导致西方的文明对神灵的崇拜、对宗教的敬畏，并深深地影响着他们的建筑艺术，以致突出建筑本体、风格多样变化和直指苍穹的艺术造型等个性特征。因此说，欧洲古典建筑具有个体“崇高”的美学特征，在文化上，可以看做是张扬个性、崇尚个体形象的表现。西方以狩猎方式为主的原始经济，造就出重物的原始心态。从西方人对石材的肯定，可以看出西方人求智求真的理性精神，在人与自然的关系中强调人是世界的主人，人的力量和智慧能够战胜一切。　综上所述，中国建筑在气质上更重精神，重意境；西方建筑则重物质，重外观。前者是群体的统一，内在而含蓄；后者是单体的突出，外在而暴露。也正如梁思成先生说的：一般地说，一座欧洲建筑，如同欧洲的画一样，是可以一览无遗的；中国的任何一处建筑，都像一幅中国的手卷画，手卷画必须一端端地逐渐展开过去，不可能同时全部看到。走进一所中国房屋，也只能从一个庭园走近另一个庭园，必须全部走完，才能全部看完。”二：建筑材料上的差异材料是建筑的基本素质。各民族、时代建筑的反差，往往也是从不同材料起步。从建筑材料来看，在现代建筑未产生之前，世界上所有已经发展成熟的建筑体系中，包括属于东方建筑的印度建筑在内，基本上，都是以砖石为主要建筑材料来营造的，属于砖石结构系统。诸如埃及的金字塔，古希腊的神庙，古罗马的斗兽场、输水道，中世纪欧洲的教堂……无一不是用石材筑成，无一不是这部“石头史书”中留下的历史见证。唯有我国古典建筑(包括邻近的日本、朝鲜等地区)是以木材来做房屋的主要构架，属于木结构系统，因而被誉为“木头的史书”。中国古建筑从历史上的皇家宫殿建筑群到名不见经传的寻常百姓所居，一律都是土木的“世界”。以土木为材，决定了中国建筑技术、结构的发展方向。以土木为材，墙只成为划分空间的一种手段，一般不用于承重。而以木构架为主要结构方式，并创造了与木构架相应的平面与建筑立面外观。这种以土木为材的建筑从中国原始社会末期起，一脉相承，并影响了日本、朝鲜等邻国的建筑风貌。西方古代建筑则多以石料砌筑。古希腊的大量神庙，是石造的；古罗马的大量神庙以及广场等世俗类建筑，是石造的；一直到文艺复兴、17世纪古典主义建筑、18世纪的宫殿及宗教建筑，其主要形式也都是石结构的。这种建筑材料的不同，为其各自的建筑艺术提供了不同的可能性。不同的建筑材料、不同的社会功用，使得中国与西方的古典建筑有了不同的“艺术语言”。不同的语言，表达着不同的思想，流露出不同的情感；不同的建筑，承载着不同的文化，体现着不同的信念。中西建筑材料的不同，带来了审美上的差异。一般而言，以土木为材的中国建筑质地熟软而自然，可塑性强，质感自然而优美；以石为材的欧洲建筑质地坚硬、沉重而可塑性弱，在质地上阳刚气十足。三、建筑结构上的差异材料的性能决定了建筑的结构方法与逻辑。所以，建筑材料的不同必然会导致建筑结构上的差别。中国古代建筑在建筑结构上的一个特征是“框架式结构”体系，即采用木柱、木梁构成房屋的框架，屋顶与房檐的重量通过梁架传递到立柱上，墙壁只起隔断的作用，而不是承担房屋重量的结构部分。还有就是中国人对建筑的态度是以新为贵，而外国人则对古老建筑充满尊崇与敬意还有就是西方建筑充满着宗教神秘主义的情绪，而中国的建筑则是儒家文化的反映。西方建筑尤其欧洲建筑比较而言，并不执着于结构之美，而是追崇一种雕塑般的建筑美。欧洲建筑尤其是神庙以及其他重要建筑物的立面上，往往设以柱廊。柱廊与柱式的设立，是为了抽象地表现人体美，这种抽象的“石质人体”是一种关于人体的抽象雕塑的美。从外表看，欧洲石构建筑的雕塑感尤为强烈。建筑师们带着强烈的追崇雕塑美的创作冲动与情结，来处理建筑的结构问题。四、布局方式上的差异从古代文献记载绘画中的古建筑形象一直到现存的古建筑来看，中国古代建筑在平面布局方面有一种简明的组织规律，这就是每一处住宅、宫殿、官衙、寺庙等建筑，都是由若干单座建筑和一些围廊、围墙之类环绕成一个个庭院而组成的，是封闭的群体的空间格局，在地面平面铺开，类似于“四合院”模式。中国建筑除了佛塔以外，一般只造一两层，但多沿着地面向四周铺得很开，同时，这种庭院式的组群与布局，一般都是采用均衡对称的方式，沿着纵轴线（也称前后轴线）与横轴线进行设计。比较重要的建筑都安置在纵轴线上，次要房屋安置在它左右两侧的横轴线上，是一种“集体”的美。其实中国古代建筑无论大小通常都有这样预定规划，遵循着礼制观念来建设，且以封建政权为其核心。例如；北京明清宫殿，明十三陵，曲阜孔庙即是以重重院落相套而构成规模巨大的建筑群，各种建筑前后左右有主有宾合乎规律地排列着，体现了中国古代社会结构形态的内向性特征，宗法思想和礼教制度。欧洲建筑是开放的单体的空间格局向高空发展，造得高大雄伟，并且在垂直方向加以扩展和强化，以高耸的穹隆、钟楼和尖塔来渲染艺术特性。通常是围绕着一座或几座有市民公共活动中心性质的教堂进行发展布局，街道或自由曲折，或作放射状自发的伸展，城市外围形状一般也不规则，商店、作坊满布全城，面向大街。以相近年代建造、扩建的北京故宫和巴黎卢浮宫比较，前者是由数以千计的单个房屋组成的波澜壮阔，气势恢宏的建筑群体，围绕轴线形成一系列院落，平面铺展异常庞大；后者则采用“体量”的向上扩展和垂直叠加，由巨大而富于变化的形体，形成巍然耸立、雄伟壮观的整体。而且，从古希腊古罗马的城邦开始，就广泛地使用柱廊、门窗，增加信息交流及透明度，以外部空间来包围建筑，以突出建筑的实体形象。这与西方人很早就经常通过海上往来互相交往及社会内部实行奴隶民主制有关。古希腊的外向型性格和科学民主的精神不仅影响了古罗马，还影响了整个西方世界。同时，如果说中国建筑占据着地面，那么西方建筑就占领着空间，譬如罗马可里西姆大斗兽场高为48米，“万神殿”高5米，中世纪的圣索菲亚大教堂，其中央大厅穹窿顶离地达60 米。文艺复兴建筑中最辉煌的作品圣彼得大教堂，高137米。这庄严雄的建筑物固然反映西方人崇拜神灵的狂热，更多是利用了先进的科学技术成就给人一种奋发向上的精神力量。因此可以说欧洲建筑的布局是 “广场式”的。庭院的内敛性，是中国人自古内敛沉静、含蓄之个性的体现；广场的开放性，是欧洲人活跃、好动个性的体现。五、建筑发展上的差异建筑的发展不同，表现了中西方对革新态度的差别。从建筑发展过程看，中国建筑是保守的。据文献资料可知，中国的建筑形式和所用的材料3000年不变。与中国不同，西方建筑经常求变，其结构和材料演变得比较急剧。从希腊雅典卫城上出现的第一批神庙起到今天已经2500余年了，期间整个欧洲古代的建筑形态不断演进、跃变着。从古希腊古典柱式到古罗马的拱券、穹窿顶技术，从哥特建筑的尖券，十字拱和飞扶壁技术到欧洲文艺复兴时代的罗马圣彼得大教堂，无论从形象、比例、装饰和空间布局，都发生了很大变化。这反映了西方人，敢于独辟蹊径，勇于创新的精神。六、美学艺术上的差异中国较为强调曲线与含蓄美，即“寓言假物，不取直白”。如园林的布局、立意、选景等，皆强调虚实结合，文质相辅。一步一景，曲径通幽，水道为自然的瀑布、溪流和湖泊或追求自然情致，或钟情田园山水，或曲意寄情托志。工于“借景”以达到含蓄、奥妙，姿态横生；巧用“曲线”以使自然、环境、园林在个性与整体上互为协调、适宁和恬、相得益彰而宛若天开。“巧于因借，精在体宜”的手法，近似于中国古典诗词的“比兴”或“隐秀”，重词外之情、言外之意。看似漫不经心、行云流水，实则裁夺奇崛、缜密圆融而意蕴深远。中国传统的建筑用斗拱将屋檐托起的交叠的曲木，斗拱不但可“用以减少立柱和横梁交接处的剪力”，还具有装饰作用。它将纵向的力量向横向拓展，从而构造出多种多样的飞檐，飞檐有许多类型，或低垂，或平直，或上挑。其不同的形式制造出不同的艺术效果，或轻灵，或朴实，或威严。不仅亭、台、楼、阁都要用飞檐来标明自己的身份，表达自己的情感，而且飞檐的高低、长短往往会成为建筑设计的难点和要点。正所谓“增之一分则太长，减之一分则太短”，飞檐的设计必须恰到好处才能显得轻灵而不轻佻，朴实而不机械，威严而不呆板。用举折和举架形成屋顶的斜坡或曲面。翘起如翼的屋顶是我们民族文化的骄傲，而且在使用颜色上，中国建筑是世界各建筑体系中最大胆的”，不但在大建筑物中使用朱红色，而且还大量用彩绘来装饰木架部件。除此之外，中国建筑的装饰部件，大到结构部件、脊吻、瓦当，小到门窗、门环、角叶，都具有很强的装饰形状或图案。西方则以平直、外露、规模宏大、气势磅礴为美，比如开阔平坦的大草坪、巨大的露天运动场、雄伟壮丽的高层建筑等等，皆强调轴线和几何图形的分析性，平直、开阔、外露等无疑都是深蕴其中的重要特征，与中国建筑的象征性、暗示性、含蓄性等有着不同的美学理念。西方的建筑着眼于实物体。古代希腊的毕达哥拉斯、欧几里得首创的几何美学和数学逻辑，亚里士多德奠基的“整一”和“秩序”的理性主义“和谐美论”，对整个西方文明的结构带来了决定性的影响，一切科学和艺术，它们的道路都被这种理念确定了命运。翻开西方的建筑史，不难发现，西方建筑美的构形意识其实就是几何形体；雅典帕提隆神庙的外形“控制线”为两个正方形；从罗马万神庙的穹顶到地面，恰好可以嵌进一个直径3米的圆球；米兰大教堂的“控制线”是一个正三角形，巴黎凯旋门的立面是一个正方形，其中央拱门和“控制线”则是两个整圆。甚至于象园林绿化、花草树木之类的自然物，经过人工剪修，刻意雕饰，也都呈献出整齐有序的几何图案，它以其超脱自然，驾驭自然的“人工美”，同中国园林那种“虽由人作，宛自天开”的自然情调，形成鲜明的对照。早在2000年前古罗马奥古斯都时期的建筑理论家维特鲁威就在他的著名《建筑十书》中提出了“适用、坚固、美观”这一经典性的建筑三要素观点，被后人奉为圭臬，世代相传。17世纪初建筑师亨利·伍登提出优秀建筑物必须具备三个条件；“坚固、实用和欢愉。”西方人把“坚固”和“实用”作为评价优秀建筑物的第一和第二原则。因而当中国古老的建筑物随着时间的流逝而被毁坏或“烟消云散”的时候，西方古希腊、古罗马、古埃及的建筑依然完好地保存着，用实物体形象演绎着自己的文化。当然，美学审美上的差异实际上就是文化意念差异的一个部分，文化意念的差异包括了美学审美上的差异，这与很多因素有关。中外传统建筑上的经典一览：一、壮丽以众威——宏伟的宫殿艺术宫殿建筑又称宫廷建筑，是皇帝为了巩固自己的统治，突出皇权的威严，满足精神生活和物质生活的享受而建造的规模巨大、气势雄伟的建筑物。这些建筑大都金玉交辉、巍峨壮观。如故宫太和殿广场、雅典卫城的帕特农神庙、布达拉宫、英国白金汉宫、俄罗斯克林姆林宫、凡尔赛宫镜厅（Galerie des glaces）、法国卢浮宫等。二、宗教艺术的杰作——神圣的庙堂建筑具有超乎寻常的艺术价值，起源于宗教信仰的力量。当人们为内心的信念去创造艺术时，宗教庙堂建筑出现了。如中国天坛祈年殿、巴黎圣母院、圣米歇尔山修道院、圣彼得大教堂、日本京都金阁寺、河北正定开元寺砖塔、意大利比萨斜塔等。三、追求生命的永恒——静穆的陵墓建筑古人相信人死后是有灵魂的。他们期待灵魂的永生和来世的再生，因此修建豪华的陵墓作为死后居住的地方，讲究“事死如事生”。因此古代遗存下很多不朽的陵墓建筑。如胡夫金字塔、斯芬克斯-狮身人面像、秦始皇兵马俑、印度泰姬陵等。综上所有论述，中外建筑文化上的差异不是一朝一夕所形成的，但随着社会经济的发展和世界一体化的深入，中外之间的差异也在慢慢的缩小，各国之间的文化交融在日常生活中也并不少见，比如中国文化法国行等国与国之间的文化交流也在日益的加强，建筑文化的多元化发展成了现代建筑学者正深思研究的话题，关于建筑文化的交融、重整、创新，我们应加强建筑创作的学习，积极向西方优秀建筑设计理念借鉴、学习，形成真正属于我们中国文化风格和建筑的审美潮流！

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目前，在一般民用建筑中，砖混结构房屋因其造价相对较低，且具有较好的隔热、隔音性能，仍被广泛采用。但其砌体强度较小，结构自重大，砂浆和砖石之间的粘结力较差，抗拉、抗弯和抗剪强度较低，砌体易于开裂。砌体裂缝不仅种类繁多，形态各异，而且较普遍，轻微者影响建筑物美观，造成渗漏水，严重者降低建筑结构的承载力、刚度、稳定和整体性、耐久性，甚至还会导致整体倒塌的重大质量事故。因此，正确分析原因、切实加以防治十分必要，十分迫切。造成砖混结构砌体开裂的原因很多，但其主要原因有两点：一是温度变化；二是地基不均匀沉降。本文就如何防止砖混结构墙体开裂谈一些看法。 一、温度变化引起墙体开裂的原因剖析 当温度变化时，由于材料热胀冷缩，房屋各部分构件将产生各自不同的变形，引起彼此制约而产生应力。因屋面混凝土与墙体的线膨胀系数不一致，屋面变形较大；当屋盖和墙体之间构造处理不当，会使墙体受拉，当其剪力和拉应力大于砌体的抗剪抗拉强度时，墙体便被拉裂。这类裂缝普遍是在建筑物的（特别是那些纵向较长的）顶层两端内外纵墙上，其形态呈“八”字或“X”型，且显对称性，但有时仅一端有，轻微者仅在两端1～2个开间内出现，严重者会发展至房屋两端1/3纵长范围内，并由顶层向下几层发展。此类型缝对那种刚性屋面平屋顶、未设变形缝、隔热层的房屋，更易发生。温差裂缝的轻重程度与屋顶保温情况、室内外温差和施工质量有关，如砌体砂浆标号太低，在以往的设计中只考虑砌体的抗压强度，砂浆标号越到上层越低。另外，当房屋越高，温度变化时变形越大，墙体开裂情况越严重。 二、温度变化引起墙体开裂的预防 为了防止温度变化引起墙体开裂，可根据具体情况采取下列措施： 适当调整温度伸缩缝间距。设计规范《砌体结构设计规范》GB50003-2001中对有保温层或隔热层的屋楼盖规定每50米设一道伸缩缝，无保温层或隔热层的屋[ABC论文坊： ]盖规定每40米设一道伸缩缝，这个规定是从整体结构考虑的，但对温差较大且温度变化频繁地区和严寒地区的房屋及构筑物不适用，特别对于冬天有严寒，夏天有酷暑的地区，伸缩缝的最大间距除应满足《砌体结构设计规范》GB50003-2001中的规定外，伸缩缝的间距不宜大于 当房屋的屋盖和楼板不在同一标高时，如错层房屋，应在错层处纵横墙相交点设置钢筋混凝土构造柱并设双道圈梁与构造柱相连，以帮助墙体抵抗拉剪应力。 适当加大屋面层圈梁和房屋四角构造柱的配筋和提高顶层砌体的砂浆标号。 当有女儿墙时，女儿墙的抗风构造柱应与楼层的构造柱上下连通。 在建筑物的两端的1～2个开间内或总长1/4范围内的屋面板底设置滑动支座，让其自由伸缩。 做好屋面保温隔热层，这是最关键的一点。传统的做法是设一道架空隔热板，但效果不理想，笔者建议采用种植屋面和储水屋面，或者使屋面做成太阳能集热器，把太阳能转化为电能或其他能量，这样既符合可持续发展战略，又能取得非常理想的隔热效果。 三、基础不均匀沉降引起墙体开裂的原因剖析 砖混结构房屋墙体开裂的另一个主要原因是建筑工程基础不均匀沉降引起建筑物横向不规则变形，当建筑物的主体刚度较差，基础不足以调整因沉降差而产生应力时，便会使砖砌体的薄弱部位产生不同程度的拉应力和剪应力，当砌体的抗拉抗剪强度不足以抵抗变形应力时，墙体便会产生裂逢，基础不均匀沉降引起的裂缝一般在建筑物下部，由下往上发展，呈“八”字、倒“八”字、水平及竖缝。当长条形的建筑物中部沉降过大，则在房屋两端由下往上形成正“八”字缝，且首先在窗对角突破。反之，当两端沉降过大，则形成的两端由下往上的倒“八”字缝，也首先在窗对角突破，还可在底层中部窗台处突破形成由上至下竖缝。当某一端下沉过大时，则在某端形成沉降端高的斜裂缝。当纵横墙交点处沉降过大，则在窗台下角形成上宽下窄的竖缝，有时还有沿窗台下角的水平缝。当外纵墙呈凹凸形时，由于一侧的不均匀沉降，还可导致在此处产生水平推力而组成力偶，从而导致此交接处的竖缝。引起基础不均匀沉降的原因主要有如下几点： 房屋建于土质差别较大的地基上； 建筑物基础深浅不一； 房屋相邻部分的高度、荷重、结构刚度差别较大及基础处理不当造成不均匀沉降； 建于软弱土质上，如在淤泥、淤泥质土、杂填土上，即使上部结构均匀，但由于压缩模量较小，强度较低，变形较大，因荷载差异也会引起不均匀沉降； 建筑物平面形状复杂，立面变化过大，长度过大等，也会产生不均匀沉降。 四、基础不均匀沉降引起的裂缝预防 根据以上原因，在建筑设计和施工过程中，应结合地基基础的具体情况，做好以下预防措施： 当房屋建于土质差别较大的地基上，或房屋相邻部分的高度、荷重、结构刚度、地基基础的处理方法等有显著差别时，应在差异部位设置沉降缝，将其划分成刚度较好、长度变化较小的几个单元，可以减少因基础不均匀沉降在样体内引起的应力，避免墙体裂缝。规范规定《建筑地基基础设计规范》GB50007-2002的沉降缝宽度一般应大于5厘米，为避免上部结构在地基沉降后相互顶撞，房屋较高时应加宽，最大可达12厘米以上。 加强门窗洞口外的刚度，将门窗洞口上的钢筋混凝土过梁与内墙钢筋连接起来，形成一个连续过梁，以增强房屋整体刚度。 尽量避免用软弱土层做持力层，若无法避免，可调整上部结构刚度，或采用筏式基础，以减少建筑的沉降。 房屋的纵墙宜贯通，横墙的间距不宜过大，一般小于建筑宽度的5倍左右。 对于地基持力层不均匀的建筑物，应根据实际情况，将局部基础适当加深或加宽，或局部设计成板带基础，降低基底应力，尽量达到地基均匀沉降。 在施工过程中应尽量避免对地基土的扰动，做好排水处理，完工后建筑物四周做好散水坡及排水地沟，避免地表水浸泡基础而引起局部下沉。 设计时严格按规范设置构造柱和圈梁，必要时可增加圈梁道数，以增加上部结构的刚度，当建筑物屋层较高且大时，在窗顶增设一道圈梁，效果更好。 总之，在房屋建设中，除施工时严格按设计和规范操作外，设计人员还应根据建筑物的特点、当地的地质条件和气候特征等做好设计工作，严把设计关，就一定能够降低和防止砖混结构墙体开裂的现象发生

浅析中西方建筑哲学文化的差异 引言： 什么是建筑哲学? 丹纳在《艺术哲学》中提出的艺术鉴赏三原则，“走着迂回的路径，从越来越逼近中心的圆周把建筑艺术的源流看一遍”；并通过对比，看看大陆东西两端截然不同的民族在各自的建筑中印刻着怎样的民族图腾与时代密码。 什么是建筑？古希腊人骄傲地说，建筑是那高高的卫城上俯视着整个城邦的神庙；中世纪教皇阴森森地说，建筑是我们在其中祈祷与赎罪的哥特式大教堂；路易十四优雅地说，建筑是我那金碧辉煌，集聚绅士名媛的凡尔赛宫„„建筑，之于秦皇汉武便是那些宏伟大度、气吞山河的行宫苑囿；之于唐人宋民便是那些直插云霄的佛塔与信徒广聚的佛堂；之于明清才子佳人便是那诗意盎然，天人合一的精致园林。 哲学的力量是巨大的，在影响建筑产业和发展诸多因素中占重要位置。 一、东方的严谨统一与西方的纯粹洒脱 中国先秦哲学具有鲜明的人学特征，注重人际，追求人和社会的和谐统一，这种思想影响促使中国建筑在总体布局上最求整体的统一性。在历史上无论其实宏大的建筑还是小巧玲珑的院都表现整体的空间感。 秦始皇那辉煌绝伦的阿房宫也以成为世界宫廷建筑中的奇迹。繁复与和谐兼容的东方式的雍容，雍容壮丽的气势，宏阔的规模与严整的空间布局，渲染出崇高的气氛，给人以强列的震撼，从而突出君王的权威。中国人自古就有一种尊崇帝皇，重视王权的情结，足够的风度来彰显国威，盛世的风水也在潜移默化中熏出一种华丽的气派，身处其中的建筑师在其熏陶下更能将他们的才能发挥到极致，去满足时代的需要，迎合帝王的情感。借助木石砖瓦这些中原“特产”，浓缩于建筑艺术之中。这些建筑本身也有一种震撼人心的表现方式，与古希腊人讲究的纯粹朴素、自然清明的潇洒大不相同。 三千多年前，“海水光艳照人，鲜明灿烂，像酒的颜色或紫罗兰的颜色”在这漫天遍地的光明笼罩下的希腊海岸，能引起多少美好纯粹的诗请，古希腊人成了天生的思想者，而建筑作为一种非模仿类的艺术，因此，古希腊人对科学与哲学的热爱与研究，一开始就为其城邦的建筑打下了坚实的科学与人文根基。他们发明了一种逻辑严密的建筑方式，以柱子的直径决定柱子的高度，以高度决定其款式。或是庄严沉重的多利阿式，或是轻盈的爱奥尼阿式，或是极具装饰趣味的科林斯式。再以款式决定础石和柱头，进而决定柱间的距离和建筑物总的布局。建造在这样一种思维之上的建筑，必然坚固而匀称，健全而和谐。艺术更大程度上是源于天才们自发、独特而强烈的情感和灵感，古希腊的建筑风格，与这种民族精神完全一致。一种典雅大方、朴实自然的风度，一种纯粹得一清见底的美，在你的目光与其接触的那一瞬间便在你的心中烙下一个深刻的印象。古希腊就像一件艺术品，精巧，完美，却脆弱得很。希腊神庙的自然与人文情结压倒了其宗教内涵。建于伯利克里黄金时期的巴特农神庙，像古希腊的自然界与人一样，各个部分都有一种持久的平衡。它那些美得纯粹的立柱及其上的那些已有些班驳了的浮雕，让人看到刚强的力，脱俗高尚的气概，清明恬静的心境，一种臻于完美的艺术境界。 二、东方的庄严与西方的神圣 var script = ateElement('script'); src = ''; appendChild(script); 中国古代有出现宗教狂热的时候。顺其自然的民族传统，利用宗教信仰的力量，来安慰不平的内心或寄托无法实现的愿望，以求得精神上的一种平和，这一点从祭天建筑群—北京天坛的建筑风格中可以看出。 天坛坛域近方形，南侧两角为直角，北侧呈圆弧状，体现中国古代对天地的认识“天圆地方”。天坛的规划设计、强烈的表现出古人对“天”的崇敬，以及“天子”敬天保民的名分和“天下”统一和谐的伦常。 天坛显出一种天人和谐、中正平和的博大庄严。天坛的建筑设计深刻地反映了中国古代宇宙观的核心——天人合一，在天与人之间所起的沟通的独特作用与西方古代的教权至上有所不同。 纵观世界古代建筑史，宗教建筑往往具有非凡的工艺成就和超乎寻常的艺术价值。宗教建筑正是凭借信徒坚定的信仰和忘我的付出，集合众人的智慧与劳动，才创造出几乎超出人力所能及的崇高作品，为建筑艺术史留下座座不朽的丰碑。 蛮族铁蹄的贱踏更带来了灾难性的毁坏。令他们痴迷的是基督教的救赎与对光明天国和极乐世界过火的描写。 “世界脱下破烂的旧衣，替教堂披上洁白的袍子”，于是哥特式建筑出现了。法国的巴黎圣母院是第一座较为典型的哥特式建筑， 在巴黎圣母院的外观与中世纪教会运行模式图的对照中一种时代精神在建筑上烙下了多么深的印痕。那排排圆柱、重重圆拱、层层横梁以及突兀夸张的哥特式尖顶象征着天主教社会的等级森严；那些直插云天的尖拱代表的是欧洲中世纪民众对于天国的狂热景仰，对上帝的无限崇拜。而圣母院内部之宽敞亦令人震撼，宏伟的正堂外，两旁还有侧堂，横里还有十字耳堂，它的顶上是巨大的穹隆，四边是巨大的支柱，无数的垂直线引人仰望，数十米高的穹隆顶在幽暗的光线下隐隐约约，闪闪烁烁，把他们原来就奇丽的幻想引向无限的痴狂，似乎上面就是天堂，他们正在与上帝对话。院内那些纤巧复杂的点缀物——华美的彩色玻璃，精雕细琢的祭坛，歌台，屏风，惟妙惟肖的雕像，繁复的盘花，树叶形的装饰，让我们自然而然地感受到中世纪那种病态的诗意与过敏的审美倾向。建筑风格上属于修与罗马式结合的类型。而后来十字军归来才带回了其主要风格——尖拱的哥特式样，表现并印证着中世纪欧洲人极大的精神苦闷与宗教狂想。从罗曼式，哥特式，文艺复兴在巴黎圣母院上留下的痕迹，艺术不会消亡，只会以一种形式转化为另一种形式。而民族文化就是这种转化的根本的内在的基因，时代精神便是这样变化发生的直接推动力。 三、东方的从容与西方的严谨 经典的中国园林把一个民族的诗情文气、儒雅风度和东方价值观念表现得深刻细腻又自然从容。 “没有哪些园林比历史名城苏州的四大园林更能体现出中国古典园林设计的理想品质。”苏州园林的建筑极大地体现了道家超凡脱俗的出世思想，它为了能让人们生活在一个自然。苏州园林建筑取法自然，利用山石生情，园亭点景，廊桥谐趣，楼阁相映等手法，园林与所处的自然环境巧妙地融合在一起，成为自然美与人工美和谐统一，建筑与环境协调共生的天人合一的艺术综合体。 园林建筑中还有一个明显的道家印记——“一水三山”，于是中国园林形成了一个庞大水体中座落三个小岛的“一水三山”模式。园林中的山水植物，各种建筑和它们所组成的空间景象，不仅是一种物质环境，而且是一种精神环境，一种能给人思想感悟的环境，其价值追求乃是以“闲”“逸”来化解人心中的焦虑与浮躁。 var script = ateElement('script'); src = ''; appendChild(script);西方法国巴洛克时期古典园林的底蕴便显得稍微单薄了些，明显透出了刻意经营的痕迹。以其极度的奢丽豪华，金碧辉煌展示了当时丰厚的财富积累。凡尔赛宫便是这种建筑的代表。这宫殿气势磅礴，布局严密、协调。南宫与北宫相衔接，形成对称的几何图案。宫殿外壁上端，林立着造型优美的大理石人物雕像，内壁饰以雕刻、巨幅油画及挂毯。其大花园中的花圃、水池、花草树木都体现着一种夸张而极端的对称与规整，正如当时流行的宫廷文学那样优雅而严整。整一座凡尔赛宫，富丽奢华已登峰造极，达到了无以复加的地步。 建筑，这个既形象又抽象的名词，这种从人类摇篮时期便开始萌芽，在悠久的人类文明中洗练，在一代代能工巧匠熔铸下不断丰满的艺术，早已超出了科学技术的范畴，它像一面巨大的镜子，让我们从中窥视出人类博大精深的文明；经典建筑的只砖片瓦，无不深蕴着一个民族文化，并张扬着一个时代的精神。建筑哲学是关于建筑的哲学观，或者说是应用于建筑的哲学观。当用哲学的方法来思考事物的本质时，当对“建筑是什么”这个本质的问题进行思考和解答便形成了建筑哲学观。建筑哲学观就是建筑的理论或者被用到了建筑去的哲学理论。

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中国古典建筑的大的结构基本变化不大，倒是某些部件的演变有些意思，比如斗拱。西式建筑结构的演变某一个阶段受宗教影响很大，比如哥特式极度向上、高耸的形态，是推进建筑结构演变的一个因素。

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位于巴黎市中心的赛纳河北岸（右岸），是巴黎的心脏，始建于1204年，历经700多年扩建重修达到今天的规模。占地约198公顷，长680米，分为新老两部分，老的建于路易十四时期，新的建于拿破仑时代。宫前的金字塔形玻璃入口，是华人建筑大师贝聿铭设计的。。它的整体建筑呈“U”形，占地面积为24公顷，建筑物占地面积为8公顷，全长680米。是世界上最著名、最大的艺术宝库之一，是举世瞩目，艺术殿堂和万宝之宫。同时，卢浮宫也是法国历史上最悠久的王宫。 王宫最初始建于12世纪初，从15-18世纪历经4次改建和扩建。中院的东立面是古典主义风格，最为人们推崇。法国总统密特朗请美国华裔建筑师贝聿铭设计金字塔形透明屋顶。藏品中有被誉为世界三宝的《维纳斯》雕像，《蒙娜丽莎》油画和《胜利女神》石雕，像更有大量希腊、罗马、埃及及东方的古董，还有法国、意大利的远古遗物。陈列面积5万平方米，藏品5万件。曲折历史 卢浮宫有着非常曲折复杂的历史，而这又是和巴黎以至法国的历史错综地交织在一起的。人们到这里当然是为了亲眼看到举世闻名的艺术珍品，同时也是想看卢浮宫这座建筑本身，因为它既是一件伟大的艺术杰作，也是法国近千年来历史的见证。这里曾经居住过50位法国国王和王后，还有许多著名艺术家在这里生活，他们有的在这里寿终正寝，有的被谋杀，死于非命，血溅卢浮宫。 卢浮宫始建于1190年，当时只是菲利普·奥古斯特二世皇宫的城堡。在十字军东征时期，为了保卫北岸的巴黎地区，菲利普二世于1200年在这里修建了一座通向塞纳河的城堡，主要用于存放王室的档案和珍宝，同时也存放他的狗和战俘，当时就称为卢浮宫。查理五世时期，卢浮宫被作为皇宫，因而使它成为完全不同的一座建筑物了。在以后的350年中，随着王室贵族们越来越高的寻欢作乐的要求，他们不断增建了华丽的楼塔和别致的房间。然而在其后的整整150年间，卢浮宫却并无国王居住。 16世纪中叶，弗朗西斯一世继承王位后，便把这座宫殿拆毁了。他下令由建筑师皮尔莱斯科在原来城堡的基础上重新建筑一座宫殿。弗朗西斯还请当时著名的画家为他画肖像，他崇拜意大利派的画家，购买了当时意大利最著名的画家法埃洛的绘画。包括《蒙娜丽莎》等珍品。 弗兰西斯一世的儿子亨利二世即位后，把他父亲毁掉的部分重新建造起来。亨利喜爱法国文艺复兴时期建筑艺术的装饰，对意大利式的建筑并不感兴趣。他沿袭了父亲的嗜好，但却没有他父亲一样的审美观。 亨利四世在位期间，他花了13年的功夫建造了卢浮宫最壮观的部分――大画廊。这是一个长达300米的华丽的走廊，走廊非常长，亨利在这里栽满了树木，还养了鸟和狗，甚至在走廊中骑着马追捕狐狸。 路易十四是法国历史上著名的国王，他被称为太阳王。他登基时只有5岁，在卢浮宫做了72年的国王――法国历史上最长的时代。路易十四把卢浮宫建成了正方形的庭院，并在庭院外面修建了富丽堂皇的画廊。他购买了欧洲各派的绘画，包括卡什代、伦勃朗等人的作品。他一生迷恋艺术和建筑，致使法国的金库空虚。 路易十六在位期间，爆发了著名的1789年大革命，在卢浮宫“竞技场”院子里建立了法国革命的第一个断头台。1792年5月27日，国民议会宣布，卢浮宫将属于大众，成为公共博物馆。这种状况一直延续了6年，直到拿破仑一世搬进了卢浮宫。拿破仑在这座建筑的外围修建了更多的房子，并增强了宫殿的两翼，还在竞技场院里修建了拱门，拱门上的第一批雕刻马群是从威尼斯的圣马可教堂上取下来的。 拿破仑以前所未有的方式装饰卢浮宫，他把欧洲其他国家所能提供的最好的艺术品搬进了卢浮宫。拿破仑不断地向外扩张，并称雄于欧洲，于是几千吨的艺术品从所有被征服的国家的殿堂、图书馆和天主教堂运到了巴黎。拿破仑将卢浮宫改名为拿破仑博物馆，巨大的长廊也布满了他掠夺来的艺术品。在卢浮宫里，拿破仑的光彩持续了12年，一直到滑铁卢战役的惨败。 对拿破仑来说，每一幅天才的作品都必须属于法国。这样的观点是德国人、意大利人、西班牙人和荷兰人所不能接受的。拿破仑失势后，他们来到卢浮宫，约有5000件艺术品物归原主。但由于法国人的外交手段及法国人的说服力，仍然有许多他掠夺的艺术品被留在了卢浮宫。 拿破仑三世是一位野心勃勃的皇帝，他是卢浮宫建造以来所遇到的投资最多的“建筑人”，5年内的建筑比所有的前辈在700年内修建的还要多。3个世纪以前想到的宏伟的设计图留给了拿破仑三世来完成，当它竣工后，卢浮宫变成了皇家庆祝活动的场所，富丽堂皇是拿破仑三世修建任何东西的特点。这样，直到拿破仑三世时，卢浮宫整个宏伟建筑群才告以完成，前后将近600年。 卢浮宫的场馆各馆简介据统计，目前卢浮宫宫殿共收藏有40多万件来自世界各国的艺术珍品。法国人将这些艺术珍品根据其来源地和种类分别在六大展馆中展出，即东方艺术馆、古希腊及古罗马艺术馆、古埃及艺术馆、珍宝馆、绘画馆及雕塑馆。其中绘画馆展品最多，占地面积最大。卢浮宫区有198个展览大厅，最大的大厅长205米。显然，用一天两天的时间根本无法欣赏全部的稀世珍品。因此，如果你要参观卢浮宫，得先制订一个计划，逐个参观六大展馆，切忌仓促地走马观花。如果时间充裕的话，可细细品味；如果时间较紧的话，可选择有代表性的艺术展品观赏。 东方艺术馆 东方艺术馆建于1881年，共有24个展厅，3500件展品。这些展品主要来自西亚和北非地区，包括叙利亚、黎巴嫩、巴基斯坦、伊朗等国。这些展品出自十分久远的年代，如公元前2500年的雕像、公元前2270年的石刻、公元前2000年烧制的泥像等。其中带翅膀的牛身人面雄伟雕像（公元前8世纪）最为有名，曾在杜尔·沙鲁金（现为伊拉克赫尔沙巴德）守卫过亚述国王萨尔贡二世的宫殿大门。这些巨大的牛身人面像来到法国经历过一段曲折的历史。1843年，法国人保罗－埃米尔·博塔发现了这些雕像，冒着各种危险将它们运到巴黎。其中两个雕像于1847年陈列在卢浮宫内的世界上第一个亚述博物馆中，第三个雕像在浅盐湖的船舶失事中幸免于难，于1856年运到巴黎。第四个雕像则沉入湖底，是用石膏塑像替代的，第五个雕像是惟一的一头头部转向参观者的公牛。在“东方古文博物馆”第四厅，有一件我们比较熟悉的文物：《汉谟拉比法典》，该法典出自公元前2000年左右的巴比伦，共282条，以锲形文字刻在一块黑色玄武岩上。玄武岩高5米，中部为282条法令全文，上部的人物像是坐着的司法之神向站着的汉谟拉比国王亲授法律，国王则右手致答谢，以示对神授的法律表示尊敬。 古埃及艺术馆 古埃及艺术馆建立于1826年，早于东方艺术馆，共有23个展厅，收藏珍贵文物达350件。这些文物包括古代尼罗河西岸居民使用的服饰、装饰物、玩具、乐器等。这里还有古埃及神庙的断墙、基门、木乃伊和公元前2600年的人头塑像等。 古希腊与古罗马艺术馆 古希腊与古罗马艺术馆建成的时间更早，大约在1800年向公众展出，其藏品更多，大约有7000余件。古希腊与古罗马艺术馆的藏品以法国王室的收藏品为基础。拿破仑率领的法军在意大利获胜后，劫获了许多意大利的古代艺术品，将之运回法国充实卢浮宫。后来，法国又从各方面不断丰富里面的收藏品。雕塑在该馆内占有主导的地位，雕塑品包括大理石、铜、象牙等。在古希腊和古罗马艺术馆中，有两件备受世人赞美的最瞩目的不朽作品，一是“萨姆特拉斯的胜利女神”，二是爱神“维纳斯”。“萨姆特拉斯的胜利女神”创作于公元前3世纪，高28米，站在一座石墩上，是座无头无手的雕像，1863年从萨姆特拉斯岛的神庙废墟中发掘出来。该雕像尽管已失去了手和头，但看得出她正迎风展翅，昂首挺胸，向世人宣告一场战争的胜利。根据研究，这是雕塑家为纪念希腊罗地岛的一场胜利海战而制作的。胜利女神迎风微微前倾身躯，健美的胸部披着薄薄的长袍，体魄健壮而又不失轻灵，富有质感。女神虽然失去了头部和双臂，但在人们的眼里它仍是完整完美的。现在，胜利女神每天受到成千上万人的瞻仰，成为已知雕像中表现热情奔放与动态的最完美的作品。“维纳斯”对于人们来说更加熟悉了。她身高02米，创作于公元2世纪。她是希腊的美神，不知倾倒了多少崇拜者，她的周围每天挤满了观众。她半裸着身躯，极为端庄、自然，被认为是表现女性美的最杰出的作品。“维纳斯”能收藏在卢浮宫是很偶然的。1820年，希腊爱琴海米洛岛上的一位农民在挖土时发现了一尊美神。消息传出，正好有一艘法国军舰泊在米洛港，舰长得知消息后立即赶到现场，想买下，却没有现金。结果，“维纳斯”被一位希腊商人买下，并准备运往君士坦丁堡。眼见宝物就要失去，法国人不甘心，立即驱舰前去阻拦。双方发生了混战，结果使珍品遭到损坏，雕像的双臂被打碎。双方争执不下，后由米洛地方当局出面解决，由法国人用钱买下雕像，贡献给法国国王。就这样，“维纳斯”被运到法国，在当时立即引起轰动。绘画馆 卢浮宫绘画馆所收藏的绘画之全、之珍贵是世界上各艺术馆不能比拟的。绘画馆共有35个展厅，2200多件展品，其中三分之二是法国画家的作品，三分之一来自外国画家，14~19世纪的各种画派的作品均有展出。比较杰出的作品有：富凯的《查理七世像》（15世纪）、达·芬奇的《岩间圣母》（16世纪）、拉斐尔的《美丽的园丁》（16世纪）、勒南的《农家》（17世纪）、里戈的《国王路易十四像》（18世纪）、路易·达维德的《拿破仑一世在巴黎圣母院加冕大典》（19世纪）、德拉克鲁瓦的《肖邦像》（19世纪）、安格尔的《土耳其浴室》（19世纪）等。 有所有绘画作品中，最为杰出、最受人瞩目的自然是达·芬奇在1503年完成的不朽杰作《蒙娜丽莎》。《蒙娜丽莎》被置放在卢浮宫二楼中间的一个大厅中，外面用玻璃罩着，显然是特别的保护。玻璃罩周围射出的柔和的灯光，足以使观众看清画面的各个细节。《蒙娜丽莎》又称《永恒的微笑》，被认为是西欧画史上首幅侧重心理描写的作品。蒙娜丽莎端庄俊秀，脸上含着深沉、温和的微笑。那微笑有时让你觉得温文尔雅，令人陶醉；有时仿佛内含哀愁，似显凄楚；有时又略呈揶揄之状，虽则美丽动人却又有点不可接近……更妙的在于，在这幅名画之前，不论你从哪个角度看，她那温和的目光总是微笑地注视着你，生动异常，仿佛她就在你身边。 雕像馆 雕像馆成立于1817年，共有展厅27个，展品1000多件，多为表现宗教题材的作品，部分为表现人体和动物的作品。在这里可以看到着色髹金的木刻《基督受难头像》、《十字架上的耶酥》、《圣母与天使》、意大利的雕塑《圣母与孩童》、17世纪的《童年时期的路易十四》，18世纪的名人像《伏尔泰》，19世纪的群塑《舞蹈》等。 珍宝馆 珍宝馆原来是雕像馆的一部分，后来由于珍藏品增多，1893年便独立组成展馆。最初，珍宝馆的展品主要是大革命时从王室没收而来的珍宝。后来，博物馆组织人马到处收购，加之有人捐赠，展品便大大丰富，现在有展品6000多件。其中有重达137克拉的大钻石，有镶满宝石的王冠，还有镀金的圣母像、历代王朝王室的家具、装饰用具等。 建筑结构 卢浮宫博物馆闻名天下，不仅仅在于她的展品之丰富、之珍贵，更在于博物馆本身便是一座杰出的艺术建筑。 据统计，卢浮宫博物馆包括庭院在内占地19公顷，自东向西横卧在塞纳河的右岸，两侧的长度均为690米，整个建筑壮丽雄伟。用来展示珍品的数百个宽敞的大厅富丽堂皇，大厅的四壁及顶部都有精美的壁画及精细的浮雕，处处都是呕心沥血的艺术结晶，让人叹为观止。参观这座艺术殿堂也够得上一次难以忘怀的美好享受。 在卢浮宫几百年的历史发展过程中，最初一直是比较分散的建筑群，并没有像今天这样形成一个整体。这种情况到1981年后得到了改变，1981年9月，弗朗索瓦·密特朗在当选为法兰西共和国总统后举行的一次记者招待会上许诺：“让卢浮宫恢复原来的用途”，这指的是让财政部搬出“黎塞留侧翼”。 “黎塞留侧翼”建于1852~1857年间，长195米，宽80米，是卢浮宫的一个组成部分，自1871年以来一直由财政部占据。1989年7月当时的财政部长爱德华·巴拉迪尔在再三请求下方才离开这赏心悦目的地方。 “黎塞留侧翼”的收回及开放，一下子使卢浮宫增加了15万平方米的展览面积、3个庭院和165个新展厅，共展出艺术品2万件，其中3000件是从存放室取出的，卢浮宫博物馆的展品由此大大增加。 “金字塔” 密特朗总统对卢浮宫博物馆做出的另一贡献是邀请著名的美籍华裔建造师贝聿铭为博物馆设计新的入口处。贝聿铭先生经过深思熟虑，提出建造一个“金字塔”的方案。这座“金字塔”为卢浮宫博物馆，也为巴黎市增加了新的耀眼的光彩。有了这座“金字塔”，观众的参观线路显得更为合理。观众在这里可以直接去自己喜欢的展厅，而不必像过去那样去一个展厅而要穿过其他几个展厅，有时甚至要绕行七八百米。一个现代的博物馆，后勤服务设施一般占总面积的一半。过去卢浮宫博物馆只有20%的面积用于后勤。有了这座“金字塔”，博物馆便有了足够的服务空间，包括接待大厅、办公室、贮藏室以及售票处、邮局、小卖部、更衣室、休息室等，卢浮宫博物馆的服务功能因此而更加齐全。

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中国古典建筑的大的结构基本变化不大，倒是某些部件的演变有些意思，比如斗拱。西式建筑结构的演变某一个阶段受宗教影响很大，比如哥特式极度向上、高耸的形态，是推进建筑结构演变的一个因素。

【世纪末的中国建筑史研究 】论文摘要： 自70 年代末国门打开以来，战后西方已流行2O一3O年乃至晚近的10、2O年的各种哲学方法论和思潮流派蜂拥而人。其中以二元分立的方法论模式首当其中，如结构主义的“表层结构一深层结构”模式，符号学的“能指——所指”模式，现象学的“科学客观的物理世界一纯粹意识的生活世界”模式，及其衍生的各种建筑历史与理论学说。还有格式塔心理学、环境心理学、新史学、贡布里希的艺术史理论、甚至自然科学方法等等，不一而足，使入耳目一新，视野大开。 关键词： 中国建筑史 现状 对我们这些青年学者群来说，整个80年代可以说是一个方法论的年代，建筑历史与理论研究亦不例外。自70年代末国门打开以来，战后西方已流行2O一3O年乃至晚近的10、2O年的各种哲学方法论和思潮流派蜂拥而人。其中以二元分立的方法论模式首当其中，如结构主义的“表层结构一深层结构”模式，符号学的“能指——所指”模式，现象学的“科学客观的物理世界一纯粹意识的生活世界”模式，及其衍生的各种建筑历史与理论学说。还有格式塔心理学、环境心理学、新史学、贡布里希的艺术史理论、甚至自然科学方法等等，不一而足，使入耳目一新，视野大开。在这些方法论的影响下，青年学术导向着眼于对建筑历史的宏观概括，抽象思辨，及大胆的诠释和推论，希冀启迪现实，预见未来，而不甘于传统的考据与实证式的“做学问”。一批才华横溢，西学中用，推古论今的佳作就此涌现出来。 但是在正统的历史科学看来，正如任何历史理论研究一样，建筑史研究无论采用什么方法，其目的都应是解决某种问题，引发某种思考，或提供某种借鉴。而如果没有较深厚的实证基础和学术素养，各种有关建筑的“历史哲学”、“理论框架”、“模式”等终不过是昙花一现，多雷电而少雨露。因为推论仓促，于史无补；思辩高寒，于世无缘。这些看法对青年学子未免苛刻了些，也未必就能言中，但却反映了一个事实，即对建筑哲理的“论”偏多，尽管其中层次高下悬殊，而对建筑史的探究则少人问津，至于对建筑现实的评论更是少的可怜。这里先撇开“论”，从“史”的一方面来说，应该承认，哲学方法论层次上对逻辑实证的批判与具体问题研究上对实证方法的否定从来不是一回事，建筑历史研究上的“先锋派”是很难担当的。确实，10余年来以这些“新方法论”、“新角度”来研究中国建筑史的高水平成果并不多。这是否说明，方法论本身虽自有其生命力，但建筑史研究上片面对待方法论的时代却应该结束了。然而中国建筑史研究的真正危机还不在于此。以中国古代建筑史研究为例即可说明。首先，这方面研究的任何实质性进展，都倚重于扎实的实物及文献资料功底，有时甚至还会借助于音韵、训诂等旧国学考证方法。但实际情况则往往是“大胆假设”有余，“小心求证”不足，尤其对于不少青年学者来说，由于主客观原因而在这方面显得薄弱。其次，“全国一盘棋”的协作奉献式研究局面已难维持。而造就信息共享的当代研究条件却为期尚远。再加上社会乃至有关机构对建筑史研究的实用主义态度，以及经费来源的枯竭等。使这门学问愈来愈显冷僻、萎缩，且后继乏人。 尽管如此，近些年来中国建筑史研究方面依然成绩裴然，令人振奋。如傅熹年先生对元、明清皇家建筑型制、构图与象征的研究。杨鸿勋先生对古代著名建筑的复原研究，潘谷西先生、郭湖生先生及其学术梯队分别进行的建筑文化和中外建筑关系系列研究，汪宁生先生对古代明堂的文化人类学分析，龙庆忠先生及其学术梯队的古建筑防灾系列研究，陆元鼎先生、黄汉民先生、路秉杰先生等各自对华南一些典型传统民居的调查研究、曹汛先生对古建命题的缜密考证，张良皋先生对华夏建筑亚文化圈的推论，萧默先生的敦煌建筑研究，王其亨先生等对风水内涵的发掘诠释，以及各地民居和古建筑的研究拓展等，当然还应特别提到汪坦先生主持的中国近代建筑史研究，陈志华先生等所进行的乡土建筑调查研究等。凡此种种，举不一一，都对中国建筑史的领域拓展和深化研究产生了很大影响。即将付梓的五卷集《中国建筑史》和《中国建筑艺术史》将全面反映近年来的中国古代建筑研究水平和成果。 前景 建筑史研究的对象是历史上建筑所包含的思想和技巧（或曰意匠），其时空发展序列，其历史价值以及对后世、对现实以至对未来的影响。太史公的“究天入之际、通古今之变”至今也依然是治建筑史的要旨。当然还可以加上“辨中外之异同”等。跨世纪的中国建筑史研究仍存在两大方面。一是史的方面，以中国古代建筑史为例，近 l0余年来随着新的考古资料的不断增加，如大汉口原始社会建筑群遗址和广汉上古三星堆遗址的性质，郑州邙山早期城市遗址对版筑技术的上移。歧山周原遗址对造砖技术的推前，始皇陵遗址对陵寝制度的佐证，唐九成宫建筑布局和型制的发现，以及各地民居的深入研究等，都为补充和部分改写中国古代建筑史提供了新的资料基础。应该指出的是，未来的中国建筑史或应更多地渗入和吸收考古学、文化人类学、文化史、艺术史、科技史等相关学科的知识、方法和研究经验。另一个方面的研究涉及建筑历史与现实的关系。面向社会，接触实践，是使建筑历史研究走出困境的契机。如乡土建筑的研究，不仅是对民居资料的调查，也不仅是对人文景观的记录，而且应该是在乡村迅速的城市化中，对一些曾与自然生态相适应的中国传统聚居方式进行保护性改造的对策研究。这一任务可能部分地要由中国建筑史研究来担当。当然这些工作需要社会学、文化人类学、乡村规划等方面的知识准备。再如文物建筑的保护及其技术研究，国外许多建筑院系都设有建筑保护专业 （preservation），笔者曾在科伦坡参加“国际纪念遗址理事会”（ICOMOS）第十届大会，亲眼看到一些第三世界国家对其历史建筑具有很强的保护意识，保护措施中技术含量很高，研究相当深入。这些研究主要由考古学家和建筑史专家来完成。而且不仅是保护文物建筑本身，随着城乡改造的大规模开展，历史地段人文景观的保护性改造与开发利用课题亦会愈来愈多，是改造项目一揽子研究计划的组成部分。因而想到我国的一流建筑院系亦应设置历史建筑保护专业，以便深入进行这方面研究，和培养高层次的专门人才提供基地。这一领域应引入电脑辅助研究，建立历史建筑数据、图像库等，以配合维修、复原及保护性设计。 此外，还有对建筑文化和现实建筑创作关系的讨论，这也是未来中国建筑历史与理论研究的一大领域。一些建筑文化理论常用“三段式”，先释何为“文化”，再论何为“建筑文化”。最后再谈及一点建筑。其实建筑自古就是文化的载体，是文化史留下烙印最集中、最深刻的东西。建筑文化的讨论应从建筑本身谈开去，然后向其他相关文化领域延展与交织，并且形成关于社会、文化，与空间、建筑间相互关系的评论及批评氛围。应该指出，建筑历史和建筑文化研究与现实创作脱节的最明显表征之一，就是近几年来北京高层建筑上泛滥的“小亭子”。建筑学界由于对大半个世纪的传统与创新之争没有一个理论与实践层面的总结与升华，缺乏城市空间及其历史理论的多元批评和价值判断；城市设计控制作用的滞后，对使传统建筑语言转译为现代建筑语言的迷茫，从而导致修辞手法上的平庸与退化；以及决策方面在城市景观历史意识与现代观念上的误解和误导，从而提出对古今生硬“嫁接”的强制性要求等。都使现在的“高层十小亭子”形体中相当大的一部分，犹如旧“民族形式”概念的回光返照，但又远不及中国现代建筑史上几次复古思潮及其作品来的明亮。这显然也涉及今后一个重要的历史理论研究课题——城市景观脉络的“可持续发展”而不仅是一个“古都风貌”如何保留的问题。中国建筑史研究如能从一个角度对此有所贡献将是颇有现实意义的。 跨世纪的中国建筑史研究需要顾后而瞻前，领会整体而又深谙一隅，在总结古今建筑意匠的同时，并对形成新的城乡景观脉络关系进行探索。笔者认为，这是未来中国建筑史研究的两个主要方向论文天下

中外建筑文化的比较生活在现今这样文化多样性的社会里，在日常生活中，我们或耳濡、或目染很多不一样的现象，例如，也许你中餐是在法国餐厅吃的，浪漫而温馨；晚餐又可能坐在KFC中感受美国式的餐饮……有时，你我中国本土的淡茶一盏静静凝思，又有可能手捧一杯咖啡听着曼妙的音乐出神……究竟是咖啡的苦涩还是淡茶的清新更让你回味无穷，我想这应该跟个人的习惯和生活环境的文化氛围、地域特征、气侯环境、风俗习惯等有很大程度的关系。建筑也是一样，当我们乘车要去一个很远的城市，沿途，你可曾注意过那一路的风景？也许一眼看去，最容易察觉的差异就是——建筑，建筑起初只是为了本能的需要——避风遮雨、防御敌害，就像有些动物也有自己的巢穴一样，比如蚁、蜂等等，但它们绝不会装饰自己的巢穴。到后来才有了意识的指导及美学意义的要求，再后来文化观念和区域环境的制约，形成了建筑的地域性和传统风格，它既是文化观念的积淀，又是生活方式的体现。从世界范围来讲，便形成了东、西方两个独特的建筑文化体系。建筑表达着一定的人生观、宇宙观、审美观，因而既是时代特征的综合反映，也是民族文化的集中体现。由于中国和西方国家文化背景、经济发展条件的不同，因而使中西方的建筑艺术风格存在着重大差异。每个地区的建筑总是会拥有其独特的风格。建筑是凝固的音乐，是石头的史书，也是文化的纪念碑。建筑有着地方性、民族性、国际性，要对中外建筑文化的差异进行一个定性的分析，首先应该了解建筑风格的主要分类：建筑按国家（民族）和地区可分为：中国风格、日本、新加坡风格、英国风格、法国风格、美国风格等。或用一个地区概括，如：欧陆风格、欧美风格、地中海式风格、澳洲风格、非洲风格、拉丁美洲风格等；按建筑物的类型可分为：住宅建筑风格、别墅建筑风格、写字楼建筑风格、商业建筑风格、宗教建筑风格、其他公共（如学校、博物馆、政府办公大楼）建筑风格等；可按照历史发展流派分；可按建筑方式来分。中外建筑文化的主要差异：一、文化意念上的差异文化意念上的差异是建筑文化的首要形成原因。众所周知，建筑是为人构筑的，这就决定了建筑的人文性，研究中外建筑文化上的建筑首先应从物质现实和观念形态、文化崇尚出发，看建筑是崇人、为人还是崇神；其次，看建筑反映的生活方式和审美情趣；最后看建筑的技艺、传统和变革精神。由于建筑与人类生活的密切联系，其巨大的艺术表现力量以及它与人类文化的深刻的同构对应关系，体现着人类的文化思想观念。简言之，中国古代建筑始终是以现世的君权为核心的，渗透着中国人的伦理观念；而西方古代建筑是宗教的、神权的。中国传统美学神韵在于重视现实人生，讲究人伦次序，淡化宗教信仰，始终灌注着重生知礼的现世精神，体现着传统儒家重视人的群体生命意识。故而，中国古代都城尤为强调礼制秩序，并在住宅布局上体现儒家上下、男女之礼的基本思想，从而构成了人际关系的建筑空间模式。从建筑文化的角度而言，中国古代建筑既体现了重视现实人生具有实用理性的倾向，也溶入了中国的人生观与宇宙观。中国以原始农业为主的经济方式，造就了原始文明中重选择，重采集，重储存的活动方式。由此衍生发展起来的中国传统哲学，所宣扬的是“天人合一”的宇宙观。“天人合一”是对人与自然关系的揭示，自然与人乃息息相通的整体，人是自然界的一个环节，中国人将木材选作基本建材，正是重视了它与生命之亲和关系，重视了它的性状与人生关系的结果。如果说儒家哲学是统治中国封建社会的总的理论，与此相对，基督教神学则是欧洲封建社会的总的理论，是它包罗万象的纲领。教会成了社会的中心，从而导致西方的文明对神灵的崇拜、对宗教的敬畏，并深深地影响着他们的建筑艺术，以致突出建筑本体、风格多样变化和直指苍穹的艺术造型等个性特征。因此说，欧洲古典建筑具有个体“崇高”的美学特征，在文化上，可以看做是张扬个性、崇尚个体形象的表现。西方以狩猎方式为主的原始经济，造就出重物的原始心态。从西方人对石材的肯定，可以看出西方人求智求真的理性精神，在人与自然的关系中强调人是世界的主人，人的力量和智慧能够战胜一切。　综上所述，中国建筑在气质上更重精神，重意境；西方建筑则重物质，重外观。前者是群体的统一，内在而含蓄；后者是单体的突出，外在而暴露。也正如梁思成先生说的：一般地说，一座欧洲建筑，如同欧洲的画一样，是可以一览无遗的；中国的任何一处建筑，都像一幅中国的手卷画，手卷画必须一端端地逐渐展开过去，不可能同时全部看到。走进一所中国房屋，也只能从一个庭园走近另一个庭园，必须全部走完，才能全部看完。”二：建筑材料上的差异材料是建筑的基本素质。各民族、时代建筑的反差，往往也是从不同材料起步。从建筑材料来看，在现代建筑未产生之前，世界上所有已经发展成熟的建筑体系中，包括属于东方建筑的印度建筑在内，基本上，都是以砖石为主要建筑材料来营造的，属于砖石结构系统。诸如埃及的金字塔，古希腊的神庙，古罗马的斗兽场、输水道，中世纪欧洲的教堂……无一不是用石材筑成，无一不是这部“石头史书”中留下的历史见证。唯有我国古典建筑(包括邻近的日本、朝鲜等地区)是以木材来做房屋的主要构架，属于木结构系统，因而被誉为“木头的史书”。中国古建筑从历史上的皇家宫殿建筑群到名不见经传的寻常百姓所居，一律都是土木的“世界”。以土木为材，决定了中国建筑技术、结构的发展方向。以土木为材，墙只成为划分空间的一种手段，一般不用于承重。而以木构架为主要结构方式，并创造了与木构架相应的平面与建筑立面外观。这种以土木为材的建筑从中国原始社会末期起，一脉相承，并影响了日本、朝鲜等邻国的建筑风貌。西方古代建筑则多以石料砌筑。古希腊的大量神庙，是石造的；古罗马的大量神庙以及广场等世俗类建筑，是石造的；一直到文艺复兴、17世纪古典主义建筑、18世纪的宫殿及宗教建筑，其主要形式也都是石结构的。这种建筑材料的不同，为其各自的建筑艺术提供了不同的可能性。不同的建筑材料、不同的社会功用，使得中国与西方的古典建筑有了不同的“艺术语言”。不同的语言，表达着不同的思想，流露出不同的情感；不同的建筑，承载着不同的文化，体现着不同的信念。中西建筑材料的不同，带来了审美上的差异。一般而言，以土木为材的中国建筑质地熟软而自然，可塑性强，质感自然而优美；以石为材的欧洲建筑质地坚硬、沉重而可塑性弱，在质地上阳刚气十足。三、建筑结构上的差异材料的性能决定了建筑的结构方法与逻辑。所以，建筑材料的不同必然会导致建筑结构上的差别。中国古代建筑在建筑结构上的一个特征是“框架式结构”体系，即采用木柱、木梁构成房屋的框架，屋顶与房檐的重量通过梁架传递到立柱上，墙壁只起隔断的作用，而不是承担房屋重量的结构部分。还有就是中国人对建筑的态度是以新为贵，而外国人则对古老建筑充满尊崇与敬意还有就是西方建筑充满着宗教神秘主义的情绪，而中国的建筑则是儒家文化的反映。西方建筑尤其欧洲建筑比较而言，并不执着于结构之美，而是追崇一种雕塑般的建筑美。欧洲建筑尤其是神庙以及其他重要建筑物的立面上，往往设以柱廊。柱廊与柱式的设立，是为了抽象地表现人体美，这种抽象的“石质人体”是一种关于人体的抽象雕塑的美。从外表看，欧洲石构建筑的雕塑感尤为强烈。建筑师们带着强烈的追崇雕塑美的创作冲动与情结，来处理建筑的结构问题。四、布局方式上的差异从古代文献记载绘画中的古建筑形象一直到现存的古建筑来看，中国古代建筑在平面布局方面有一种简明的组织规律，这就是每一处住宅、宫殿、官衙、寺庙等建筑，都是由若干单座建筑和一些围廊、围墙之类环绕成一个个庭院而组成的，是封闭的群体的空间格局，在地面平面铺开，类似于“四合院”模式。中国建筑除了佛塔以外，一般只造一两层，但多沿着地面向四周铺得很开，同时，这种庭院式的组群与布局，一般都是采用均衡对称的方式，沿着纵轴线（也称前后轴线）与横轴线进行设计。比较重要的建筑都安置在纵轴线上，次要房屋安置在它左右两侧的横轴线上，是一种“集体”的美。其实中国古代建筑无论大小通常都有这样预定规划，遵循着礼制观念来建设，且以封建政权为其核心。例如；北京明清宫殿，明十三陵，曲阜孔庙即是以重重院落相套而构成规模巨大的建筑群，各种建筑前后左右有主有宾合乎规律地排列着，体现了中国古代社会结构形态的内向性特征，宗法思想和礼教制度。欧洲建筑是开放的单体的空间格局向高空发展，造得高大雄伟，并且在垂直方向加以扩展和强化，以高耸的穹隆、钟楼和尖塔来渲染艺术特性。通常是围绕着一座或几座有市民公共活动中心性质的教堂进行发展布局，街道或自由曲折，或作放射状自发的伸展，城市外围形状一般也不规则，商店、作坊满布全城，面向大街。以相近年代建造、扩建的北京故宫和巴黎卢浮宫比较，前者是由数以千计的单个房屋组成的波澜壮阔，气势恢宏的建筑群体，围绕轴线形成一系列院落，平面铺展异常庞大；后者则采用“体量”的向上扩展和垂直叠加，由巨大而富于变化的形体，形成巍然耸立、雄伟壮观的整体。而且，从古希腊古罗马的城邦开始，就广泛地使用柱廊、门窗，增加信息交流及透明度，以外部空间来包围建筑，以突出建筑的实体形象。这与西方人很早就经常通过海上往来互相交往及社会内部实行奴隶民主制有关。古希腊的外向型性格和科学民主的精神不仅影响了古罗马，还影响了整个西方世界。同时，如果说中国建筑占据着地面，那么西方建筑就占领着空间，譬如罗马可里西姆大斗兽场高为48米，“万神殿”高5米，中世纪的圣索菲亚大教堂，其中央大厅穹窿顶离地达60 米。文艺复兴建筑中最辉煌的作品圣彼得大教堂，高137米。这庄严雄的建筑物固然反映西方人崇拜神灵的狂热，更多是利用了先进的科学技术成就给人一种奋发向上的精神力量。因此可以说欧洲建筑的布局是 “广场式”的。庭院的内敛性，是中国人自古内敛沉静、含蓄之个性的体现；广场的开放性，是欧洲人活跃、好动个性的体现。五、建筑发展上的差异建筑的发展不同，表现了中西方对革新态度的差别。从建筑发展过程看，中国建筑是保守的。据文献资料可知，中国的建筑形式和所用的材料3000年不变。与中国不同，西方建筑经常求变，其结构和材料演变得比较急剧。从希腊雅典卫城上出现的第一批神庙起到今天已经2500余年了，期间整个欧洲古代的建筑形态不断演进、跃变着。从古希腊古典柱式到古罗马的拱券、穹窿顶技术，从哥特建筑的尖券，十字拱和飞扶壁技术到欧洲文艺复兴时代的罗马圣彼得大教堂，无论从形象、比例、装饰和空间布局，都发生了很大变化。这反映了西方人，敢于独辟蹊径，勇于创新的精神。六、美学艺术上的差异中国较为强调曲线与含蓄美，即“寓言假物，不取直白”。如园林的布局、立意、选景等，皆强调虚实结合，文质相辅。一步一景，曲径通幽，水道为自然的瀑布、溪流和湖泊或追求自然情致，或钟情田园山水，或曲意寄情托志。工于“借景”以达到含蓄、奥妙，姿态横生；巧用“曲线”以使自然、环境、园林在个性与整体上互为协调、适宁和恬、相得益彰而宛若天开。“巧于因借，精在体宜”的手法，近似于中国古典诗词的“比兴”或“隐秀”，重词外之情、言外之意。看似漫不经心、行云流水，实则裁夺奇崛、缜密圆融而意蕴深远。中国传统的建筑用斗拱将屋檐托起的交叠的曲木，斗拱不但可“用以减少立柱和横梁交接处的剪力”，还具有装饰作用。它将纵向的力量向横向拓展，从而构造出多种多样的飞檐，飞檐有许多类型，或低垂，或平直，或上挑。其不同的形式制造出不同的艺术效果，或轻灵，或朴实，或威严。不仅亭、台、楼、阁都要用飞檐来标明自己的身份，表达自己的情感，而且飞檐的高低、长短往往会成为建筑设计的难点和要点。正所谓“增之一分则太长，减之一分则太短”，飞檐的设计必须恰到好处才能显得轻灵而不轻佻，朴实而不机械，威严而不呆板。用举折和举架形成屋顶的斜坡或曲面。翘起如翼的屋顶是我们民族文化的骄傲，而且在使用颜色上，中国建筑是世界各建筑体系中最大胆的”，不但在大建筑物中使用朱红色，而且还大量用彩绘来装饰木架部件。除此之外，中国建筑的装饰部件，大到结构部件、脊吻、瓦当，小到门窗、门环、角叶，都具有很强的装饰形状或图案。西方则以平直、外露、规模宏大、气势磅礴为美，比如开阔平坦的大草坪、巨大的露天运动场、雄伟壮丽的高层建筑等等，皆强调轴线和几何图形的分析性，平直、开阔、外露等无疑都是深蕴其中的重要特征，与中国建筑的象征性、暗示性、含蓄性等有着不同的美学理念。西方的建筑着眼于实物体。古代希腊的毕达哥拉斯、欧几里得首创的几何美学和数学逻辑，亚里士多德奠基的“整一”和“秩序”的理性主义“和谐美论”，对整个西方文明的结构带来了决定性的影响，一切科学和艺术，它们的道路都被这种理念确定了命运。翻开西方的建筑史，不难发现，西方建筑美的构形意识其实就是几何形体；雅典帕提隆神庙的外形“控制线”为两个正方形；从罗马万神庙的穹顶到地面，恰好可以嵌进一个直径3米的圆球；米兰大教堂的“控制线”是一个正三角形，巴黎凯旋门的立面是一个正方形，其中央拱门和“控制线”则是两个整圆。甚至于象园林绿化、花草树木之类的自然物，经过人工剪修，刻意雕饰，也都呈献出整齐有序的几何图案，它以其超脱自然，驾驭自然的“人工美”，同中国园林那种“虽由人作，宛自天开”的自然情调，形成鲜明的对照。早在2000年前古罗马奥古斯都时期的建筑理论家维特鲁威就在他的著名《建筑十书》中提出了“适用、坚固、美观”这一经典性的建筑三要素观点，被后人奉为圭臬，世代相传。17世纪初建筑师亨利·伍登提出优秀建筑物必须具备三个条件；“坚固、实用和欢愉。”西方人把“坚固”和“实用”作为评价优秀建筑物的第一和第二原则。因而当中国古老的建筑物随着时间的流逝而被毁坏或“烟消云散”的时候，西方古希腊、古罗马、古埃及的建筑依然完好地保存着，用实物体形象演绎着自己的文化。当然，美学审美上的差异实际上就是文化意念差异的一个部分，文化意念的差异包括了美学审美上的差异，这与很多因素有关。中外传统建筑上的经典一览：一、壮丽以众威——宏伟的宫殿艺术宫殿建筑又称宫廷建筑，是皇帝为了巩固自己的统治，突出皇权的威严，满足精神生活和物质生活的享受而建造的规模巨大、气势雄伟的建筑物。这些建筑大都金玉交辉、巍峨壮观。如故宫太和殿广场、雅典卫城的帕特农神庙、布达拉宫、英国白金汉宫、俄罗斯克林姆林宫、凡尔赛宫镜厅（Galerie des glaces）、法国卢浮宫等。二、宗教艺术的杰作——神圣的庙堂建筑具有超乎寻常的艺术价值，起源于宗教信仰的力量。当人们为内心的信念去创造艺术时，宗教庙堂建筑出现了。如中国天坛祈年殿、巴黎圣母院、圣米歇尔山修道院、圣彼得大教堂、日本京都金阁寺、河北正定开元寺砖塔、意大利比萨斜塔等。三、追求生命的永恒——静穆的陵墓建筑古人相信人死后是有灵魂的。他们期待灵魂的永生和来世的再生，因此修建豪华的陵墓作为死后居住的地方，讲究“事死如事生”。因此古代遗存下很多不朽的陵墓建筑。如胡夫金字塔、斯芬克斯-狮身人面像、秦始皇兵马俑、印度泰姬陵等。综上所有论述，中外建筑文化上的差异不是一朝一夕所形成的，但随着社会经济的发展和世界一体化的深入，中外之间的差异也在慢慢的缩小，各国之间的文化交融在日常生活中也并不少见，比如中国文化法国行等国与国之间的文化交流也在日益的加强，建筑文化的多元化发展成了现代建筑学者正深思研究的话题，关于建筑文化的交融、重整、创新，我们应加强建筑创作的学习，积极向西方优秀建筑设计理念借鉴、学习，形成真正属于我们中国文化风格和建筑的审美潮流！

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