关于戏曲的论文1000字高中作文

戏曲源远流长，是我国的经典，不同地方的戏曲有不同的风格和特色，它让人赏心悦目，其情节有的催人泪下，有的振奋人心，多姿多彩，出神入化。小的时候，看见自己的父母看戏曲时，我总认为他们实在太老土，赶不上潮流，打死我我都不会去看那老掉牙的玩意。俗话说：“要知道梨子的味道，最好亲口尝尝。”不尝不知道，一尝吓一跳呀！今天的语文课上，当我珍惜仔细欣赏了中国别具一格的戏曲时，我真是为之震撼，原来我们中华民族的戏曲是那么的有艺术魅力呀！我真是井底之蛙呀！这老祖宗留下来的宝贝，外国人又怎么能比得上？难怪呀，老一辈的人都是那么的热衷于这些戏曲，那么喜爱戏曲。我现在才感受到什么是“不看戏曲的人，枉做中国人”。不是吗？这些戏曲，就像我国的一部部历史，只有戏曲源远流长，是我国的经典，不同地方的戏曲有不同的风格和特色，它让人赏心悦目，其情节有的催人泪下，有的振奋人心，多姿多彩，出神入化。小的时候，看见自己的父母看戏曲时，我总认为他们实在太老土，赶不上潮流，打死我我都不会去看那老掉牙的玩意。俗话说：“要知道梨子的味道，最好亲口尝尝。”不尝不知道，一尝吓一跳呀！今天的语文课上，当我珍惜仔细欣赏了中国别具一格的戏曲时，我真是为之震撼，原来我们中华民族的戏曲是那么的有艺术魅力呀！我真是井底之蛙呀！这老祖宗留下来的宝贝，外国人又怎么能比得上？难怪呀，老一辈的人都是那么的热衷于这些戏曲，那么喜爱戏曲。我现在才感受到什么是“不看戏曲的人，枉做中国人”。不是吗？这些戏曲，就像我国的一部部历史，只有懂得欣赏它的人，只有懂得关注它的人，只有懂得挖掘它的人，才称得上是真正的中国人。因为他们深深地明白一个道理，戏曲是我们的国宝，戏曲是我们的国粹，戏曲是我们的国剧呀！我们怎能忘记它们？如今的社会，我们这些青少年们的视野，已经转移到流行音乐、影视和网络，我们似乎已经忘记了我们中华民族的传统艺术。其实，当我们细心的欣赏我们的戏曲时，我们就会发现它们犹如一个个精彩的历史故事，将历史的画卷一一展现在我们的面前，将我们带入了历史的隧道，让我们身临其境，让我们感慨不已。戏曲的艺术魅力，我们怎可忘记？我们要多去欣赏我们中华民族的传统艺术，让它永远永远放光芒，让它世世代代流传下去！

淮剧是我家乡中戏曲剧种之一，它原名叫江淮戏，流行于淮阴、盐城等地。淮剧的表演人物不限，而且演员的服装、化妆不像京剧那么复杂、那么讲究。基本上只要穿上你所要表演的角色的人的衣服，化妆也是一样，如要扮演一位老太婆，只需穿一身老太婆的服装，和戴一头假白发，再化妆成一个老太婆的样子就可以了，不像京剧，脸上画脸谱，服装还要穿得像展翅要飞的燕子似的。淮剧的唱声也不像京剧那么粗或细，而且淮剧表演的整个过程中，有很少的唱段，不像京剧表演过程中基本都要唱，还要在场上在走来走去，做出一些随表演的变化而变化的表情，可淮剧则就不那么麻烦，只要你稍稍改变一下声带，做一些极奇简单的动物和表情就可以。比较有名气的淮剧有：《对舌》、《赶脚》、《巧奶奶骂猫》和淮剧是我家乡中戏曲剧种之一，它原名叫江淮戏，流行于淮阴、盐城等地。淮剧的表演人物不限，而且演员的服装、化妆不像京剧那么复杂、那么讲究。基本上只要穿上你所要表演的角色的人的衣服，化妆也是一样，如要扮演一位老太婆，只需穿一身老太婆的服装，和戴一头假白发，再化妆成一个老太婆的样子就可以了，不像京剧，脸上画脸谱，服装还要穿得像展翅要飞的燕子似的。淮剧的唱声也不像京剧那么粗或细，而且淮剧表演的整个过程中，有很少的唱段，不像京剧表演过程中基本都要唱，还要在场上在走来走去，做出一些随表演的变化而变化的表情，可淮剧则就不那么麻烦，只要你稍稍改变一下声带，做一些极奇简单的动物和表情就可以。比较有名气的淮剧有：《对舌》、《赶脚》、《巧奶奶骂猫》和大戏“九莲十三英”（即《秦香莲》、《蓝玉莲》等9本带“莲”字的戏和《王二英》、《苏迪英》等13本带“英”字的戏）。在抗日战争时期和解放后，还编出了一些现代的淮剧。这些淮剧，丰富了老百姓的生活，给我的家乡的人民带来了欢乐。这就是我家乡的淮剧，一个具有活力、颇具魅力的戏曲剧种。

关于戏曲的论文1000字高中

那得看你要从什么角度来写了。不过，我个人觉得，一般如果是那种老师要求大家写的作文，比如说像考场作文或者是像语文书上要求的作文题那样的普通的作文的话，要写戏曲方面内容的，一般就写你喜欢什么戏曲、然后为什么喜欢、它给你的感觉好在哪里等等；或者是像回忆的那种，比如说写自己小时候在农村和大人去看草台班子，然后后来长大了到城市读书了就渐渐远离了戏曲，某次偶然的机缘让你又听到或者看到了一小段戏曲，于是从前的许多美好回忆纷涌而至等等；或者，可以说自己喜欢戏曲，比如说京剧如何、像什么（你可以把它比喻成某个事物），昆曲如何，越剧如何等等，就形成有点像排比段那样的形式的，就跟那种文化作文比如用古诗词的句子来作为文章一段的开头来引出下文那样相似的写法；或者，可以说戏曲的妆你觉得如何如何好看、写意，戏曲的词如何你觉得如何好、文学性如何（这个就有点像古诗词那样的了），戏曲的程式、表演方法你觉得如何给你一种想像等等，可写的不少。但是这样普通的作文，我个人是觉得不建议去写一些比较在一般人不看戏的人看来比较深奥（尽管你自己可能觉得很浅显）的东西，比如去讨论某个流派的唱腔的异同、表演的不同等等，因为这些东西，在他们看来，是比较枯燥无味的，而且，不大适合这种作文的形式。因为，这种普通的老师布置的作文，主要看的对象是老师而不是戏迷。如果你的老师正好是个戏迷或许还好可以看懂，但是，还是不大适合去写这种内容，所以，我个人是不大建议。如果是写论文那种形式的作文的话，那倒可以来谈一谈关于某个剧种的表演、流派等等这些东西，或者，说一说某个剧种的起源、发源地等。这也有区分，如果你是学那种和艺术、戏曲那些有关的东西的话，可以深谈；如果是普通的学生，比如说高中生（因为有的高中现在不是新课改有研究性学习的嘛～）的研究性学习的论文的话，那就浅谈一下就差不多了。而且，如果是后者的话，差不多讲讲也就是了，不需要太深入的，一般来说，字数和内容要求达到了，老师不会怎么去看的，如果里面个别有错的，也就交上去就是了，一般不会再有什么下文的。我不知道你们那边是怎么样的，反正我们这里是这样的。当然，如果是普通作文的话，现在一般写戏曲方面的还不是很多，有学生写的话会给老师一种新颖的感觉，而且，用的例子不容易和别人的撞上，这样的作文如果写好的话，用作文书上那作文后面的评论，就是一句“可以看出小作者的文学功底很深厚，而且对中国传统文艺有一定的研究”（虽然这话说跟没说差不多）～个人感觉这样的作文应该也可以算是文化作文的一种吧，写好的话得分应该会比较不错的。以上纯属个人见解，仅供参考。

当代中国小剧场戏剧是在中国开放改革的大背景下，在中国戏剧变革创新的潮流中出现的。1976年，文革结束后，中国话剧首先站到了时代前面，反映了人民的政治觉醒，因而出现了《于无声处》等表现人民心声的戏剧作品。不久，随着揭批四人帮和人们对政治生活的反思，一大批“社会问题剧”如《救救她》、《报春花等》等问世。这些社会问题剧得到了广大观众的共鸣，在社会上激起强烈反响。但话剧本身却因为多年来创作观念的束缚和对世界戏剧新发展的无知，显得陈旧与僵化。中国话剧不仅需要思想的解放，而且需要从艺术上探索出新路，正是在这样的时代需求下，小剧场戏剧应运而生。本文这里所论述的中国当代小剧场戏剧，是指从1982至2002年间，在中国大陆（不包括香港、澳门和台湾地区）的正规或非正规的小型演出场所进行的戏剧演出。第一节当代小剧场戏剧的三次兴起 1、《绝对信号》和小剧场戏剧的兴起 1982年，由高行健、刘会远编剧，林兆华导演的《绝对信号》在北京人民艺术剧院一楼排练厅演出。这个戏以崭新的戏剧空间形式吸引了中国戏剧界。剧中讲述的是无业青年黑子在车匪的唆使下，企图抢劫货运列车上的货物，他上了由同学小号担任见习车长的守车。为了保证抢劫成功，车匪同时混上了守车。而黑子的女友、小号的同学蜜蜂因误了车也上了守车。货车开行不久，小号的师傅老车长就看出了问题，一路上，他不断提醒小号、暗示蜜蜂、警告车匪、敲打黑子。在最后关头，在车长的大义感召下，在女友蜜蜂的鼓励下，黑子终于回头，决然与车匪分手，制止了车匪的抢劫和逃跑意图，但自己也中枪受伤。《绝对信号》的演出与当时人们常见的正规大剧场完全不同，它抛弃了镜框式舞台而代之以中心舞台，观众围绕在舞台四周。由于离表演区很近，在演出中观众可以看到演员表演上的任何细致变化。导演运用灯光、音响、音乐等各种手段，让人物随着戏剧情境的变化，在现实，想象，回忆三个不同的时空中进行多重性表演，让演员通过表演角色心理活动的外化形象来展示角色隐秘的灵魂。这个戏在内部演出时获得了北京人艺领导和一些老演员的肯定，于是改成对外公演。结果不仅获得观众和戏剧界同行的认可，而且在社会上引起了极大的轰动。这种令人耳目一新的“小剧场”演剧方式，立即受到了戏剧界和新闻媒体的关注。于是引发了一场关于《绝对信号》艺术特点的讨论。在讨论中，有人提出戏中运用了西方文学中“意识流”的表现手法，有人认为戏的演出形式与西方的“咖啡戏剧”相类似，有人认为演出体现了“电影化”风格。有人则认为演出是“对戏曲舞台时空概念的创造性运用”。(1)不管是哪一种观点，讨论者都完全肯定了剧作和导演的探索。都认为这个戏是中国当代小剧场戏剧的里程碑作品。《绝对信号》之所以能够大获成功，源于编剧和导演在艺术追求上的自觉性和戏剧观念上的一致。早在1982年4月初，林兆华就谈到，“硬编出来的矛盾冲突加上过火的表演，观众没法信服《绝对信号》这个不象戏的戏，给我提供了基础，我将在最便于与观众产生交流的小剧场进行试验。”(2)明确提出了使用小剧场进行演出的构想。过了一个月，1982年5月4日，林兆华在与高行健再次讨论《绝对信号》艺术总体构思时，更加明确地提出，“这回一定要把小剧场搞起来，宴会厅不行就在排练厅安点简易的灯光。演员也不化装，就穿日常生活中的服装，就看相互真实的表演。”(3)形成了对于小剧场戏剧演出的完整想法。随着民间剧社的出现，独立制作人的制作方式浮出水面并在整个小剧场戏剧演出中的作用和影响越来越大。(34)。独立制作人作为演出的组织者，负责筹集演出经费，寻找剧本，邀请导演、表演和舞台制作人员，获得演出许可，进行宣传和票务销售。独立制作人既不同于目前国家剧团的模式，但也还不是完全独立意义上的民营剧团。它是以一个戏的演出为核心，临时组织的演出班子，由于中国文化管理体制的特点，独立制作人尽管有时可以有自己的独立名称（往往是剧社或某工作室），但它必须挂靠在某个有演出许可证的剧团或戏剧机构，以取得演出的资格（目前这一点正在改变，由于文艺体制的改革，越来越多的独立制作人已经开始获得演出许可，而不必挂靠国家剧院）。由于独立制作人的演出经费完全是自己筹集的（是来自企业或个人的赞助或是投资），因而他就不得不考虑演出的经济效益，考虑是否能够收回投资并有一定的利润，这样，演出在一定程度上就不仅是一项艺术活动，同时也是经济活动。有学者认为，独立制作人是中国戏剧的原有体制发生本质性裂变的征兆。“它深刻地说明了一部剧作可以在最少行政干予的情况下问世，说明了意识形态多样化成为一种可能。”(35) 民间剧社和独立制作人的出现，使得小剧场戏剧演出突破了原来国家剧团在人员组合上的限制，使一大批热爱戏剧的非职业人士进入了演出行列，更体现了小剧场戏剧“爱美剧”的精神，如《彼岸》完全是一批非职业的、刚刚在学表演的孩子的演出，《零档案》的三位演员都不是职业戏剧演员，其中两位是纪录片制作人，一位是歌舞团的编导。民间剧社和独立制作人也使得戏剧演出的审查关卡减少，剧本也不需要象过去国家剧团那样从艺委会、剧团领导到文化局、宣传部领导的层层审查。民间剧社和独立制作人的出现，使演出经费来源多元化，以前剧团演出的经费都是来自上级文化部门的拨款，而现在是五花八门，除了剧团本身的投资以外，往往还有机构赞助或投资，如企业、基金会、文化机构，甚至个人出资等，投资渠道灵活而多样。受商业化影响的小剧场戏剧虽然也讲究票房价值和经济回报，但比起以往话剧中的定向戏、文件戏、行业戏有一个根本不同，它不是对应宣传某项政策或法规，不是依靠某个领导部门的行政命令或行业的包场，而是依靠戏剧演出本身的魅力来争取观众，让观众喜欢并自愿掏钱来看戏。因此这样的小剧场戏剧在中国的戏剧环境下自有其积极的意义。当然，商业化的影响是有负面效应的，这类戏剧演出在繁荣演出市场的同时，也带来了对某些低俗趣味的迁就和演出质量下滑的危险。一般说来商业戏剧的主要目的不是艺术的探索而是商业的成功，成熟的商业戏剧应当具有这样一些要素：符合主流意识形态并适应观众口味的剧本，豪华的舞台布景和极具娱乐性的精彩表演，具有较高知名度的大牌明星，完整而有效的宣传及演出运作，这些因素都是确保商业成功所不可缺少的。而目前中国大陆小剧场戏剧演出还不完全具备这些因素。因此，即使是那些受到商业化影响的小剧场戏剧，其实还不是真正意义上的商业戏剧，而只能说是对国外成熟的商业戏剧的思路和做法的一种学习与模仿。回顾上面的叙述，我们可以清晰地看到中国当代小剧场戏剧发展的两条脉络，一条是从高行健、林兆华开始，经过熊源伟、张献、牟森、孟京辉等，直到沈林、黄纪苏、张广天等人的实验戏剧，这部分具有探索精神的实验戏剧，是中国当代小剧场戏剧的“先锋”和“前卫”，它始终站在整个中国戏剧的前列，牵引着中国当代的戏剧思潮，担任着“领跑者”的角色，它是中国当代戏剧中最有活力的部分。另一条是从《火神与秋女》、《天上飞的鸭子》开始，经过《留守女士》、《情感操练》、《灵魂出窍》、《泥巴人》、《同船过渡》、《热线电话》等，一直近年来的《去年冬天》、《押解》、《白领公寓》等非实验性的小剧场戏剧。这部分小剧场戏剧，秉承了中国话剧的现实主义传统，以反映当代中国人生活与情感为己任，以在新的时代与环境中保存并发展话剧艺术为目的。这部分小剧场戏剧的实验性并不强，但在将中国话剧从大剧场向小剧场转移的过程中，起到争取观众、扩大队伍，建立规范的作用，同时因其数量众多，它无可置疑地构成了中国当代小剧场戏剧的多数。因而其作用也不可忽视。这两部分小剧场戏剧在90年代都不同程度地受到商业化的影响，因而出现了部分的融合，如《情人》、《楼上的玛金》、《美国来的妻子》、《恋爱的犀牛》、“白领三部曲”等。这部分小剧场戏剧既保留了实验戏剧的某些锐气，又充分考虑到观众的接受程度和欣赏水平，是在了解演出市场的前提下进行的艺术创作，在当前话剧前景仍不乐观的时候，无疑为中国话剧开拓出了一条新路。这些不同的戏剧作品使中国当代小剧场戏剧具有了不同的风格与色彩，从短期看，这几个部分似乎有矛盾甚至是互不相容，也使准确定义中国当代小剧场戏剧发生一些困难，但从话剧发展的历史眼光看，无论哪一部分，其实都是这一时代中国小剧场戏剧不可缺少的组成部分。

戏内——《天一阁》我发觉我在很多时候心情总是不能释怀的。原因也不是很清楚，自己也懒的去寻了。但是，看戏成了我烦躁时的最佳调味品。大概是在05年吧！我看了一出《藏书之家》（下文简称藏）。这出戏的原本历史我没有考究过，毕竟是戏嘛！当然会有删改内容的，电视剧为了博得收视率不是也将其改成21世纪版的吗？所以，我的要求不高，只要戏里有内涵，演员认真，我就爱看。《藏》说的是现今杭州的“天一阁”里的事情。杭州的天一阁是一座藏书楼，藏书非常广。在明朝末年，负责守护书楼的是范容，而原本是范迁的，但是范迁却应征打仗去了，因此，以弟换兄守护书楼。但是，清兵即将入关，到时烽烟四起，这些书将会被毁。书一毁，那后代子孙们就没有书读了，这就是天一阁的责任。但是，此时又有两个大问题，一个问题是范家为了藏书，不惜卖掉良田，而范家的女人们也将自己的首饰变卖，为书楼捐献了。而另一个问题是“禁书”。范家藏有李贽的《藏书》，这本书内的言论惊天地泣鬼神，被发现了后绝逃不过一死，但是范容却非常崇敬这为李贽，并在李贽临终前答应他会将《焚书》也一并求得，两书合并，藏在天一阁。就这样，他们的生活几乎无法维持了。这个时候，范容的姨娘（范容生母早死，此为继母）便让范容代兄，与花家千斤花如笺结婚。但就在结婚的当天，范容不但不换上新郎的礼服，反而白衣素服在后院吹萧，悼念李贽！新娘自己从后门进入，在进门时则听到范容正在念李贽的诗《独坐》。花如笺为嫁范门，十年苦读，为的是有朝一日能登楼读书。但是，范家的祖传家规却规定了，除了楼主以外，任何人不能登上书楼。原本还指望着用如笺的嫁妆来救天一阁的经济危机，但如笺却要以登楼读书为条件。这件事只能作罢！不久就传来了范迁阵地战亡的死讯，如笺也即将离范家而去，但她看到藏书的艰辛之后，思想就开始动摇，结果愿意留下来，并拿出自己的嫁妆。很幸运的，有了《焚书》的下落。知府孙大人愿出售《焚书》，价格是纹银十万两。范容求得如笺的十万两嫁妆，不料孙大人却要如笺嫁给他。范容的姨娘在修夹墙时被砖头压伤，一命归西。这个时候，范容终于明白了这些天的相处早已对嫂嫂产生了感情。现在是舍不得人了。可是如笺却执意嫁人，为的是能顺利收购《焚书》。于是，她身穿嫁衣，走出范门……主要的故事情节大致就是这样的。我看贯了很多才子佳人的喜剧，现在看到这样有历史、有责任、有包袱的戏感觉又是不同了。它让我深思，让我回味。我看到网上很多人都批评这类戏不好，但是，我觉得它很完美。无论是从舞美、灯光、形象设计和唱腔设计上，都突破了以往那种循规蹈矩的模式，有了大胆和创新。给人的感觉不像是在看戏剧，反倒好像在欣赏梵高的艺术作品，感觉好像在寻找历史给我们留下的弥族珍贵的痕迹。在这背后，回想一下，如果真的没有人去守护那些书，那么我们今人现在的文化水平究竟会有多高呢？如果没有当时那些书，那么，我们所谓的中国是五千年的文化古国，这句话有谁会相信呢？俗话说：前人种树，后人乘凉。这句话一点也不错，所以，我门真因该感谢这些舍命护书的人，否则，我们的历史将不完整，我们的国家将会有空白。现在的天一阁经过整修已经成为了一个观光景点。它的却是饱经风霜了，站在这样的一座建筑前面，我怎能不心动呢？

关于戏曲的论文1000字高中生

关于戏曲的论文1000字高中英语

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关于中国戏曲的论文1000字

戏曲是我国的一大文化，它历史渊源，在汉代出现了戏曲的原型，叫“角抵戏”；在唐代，民间舞蹈得以入宫，得到更大的发展；宋代，又出现了 “瓦舍”和“勾栏”；金朝时，南方出现了“南戏”，北方出现了“北杂剧”，之后，南方的“南戏”逐渐发展起来，戏曲的雏形形成。后来在各朝各代出现了许多戏曲形式，列如元杂剧，还有中国戏曲的第一个繁盛期是在元代，第二个繁盛期则出现在明清时代，在明代还出现了四大唱腔，分别是浙江海盐腔、浙江余姚腔、江西弋阳腔和江苏昆山腔。在清代，戏曲转型，向民间化、通俗化转变，后来由于徽班和湖北汉调艺人同台表演，后来逐渐融合，成为了现在大家最熟悉的戏曲形式——京剧。后来在地方又不断的出现许多戏曲种类，诸如越剧、评剧、黄梅戏之类的，戏曲有许许多多的形式就不一一阐述了。

戏剧是描写人生的艺术，真实应是它的第一要素，人们常说，艺术是真善美的统一。在我看来，真是戏剧的基础，是生命；善是这个生命的意义、价值；美使得这个生命有持久的可以品味的艺术魅力。何谓真实？它是有一些基本品质的。第一，它能使观众信以为真。观众明知戏是假的，舞台所演是个虚构的世界，看戏是娱乐，是一种精神游戏，为什么又很乐意在心理上接受戏剧的支配，做“介于信与不信之间的有意识的自欺”呢？原因就在舞台上表现的人生，能使观众产生可以出入于自身经历的种种联想，从而加深对人生的体悟。有了这种联想、体悟，就会获得虽假犹真的审美愉快。美国剧作家阿瑟·密勒说：“戏剧与任何艺术相比更要求中肯恰当。如果一出戏能令人相信‘事情正是这样的’，那么，即使它缺点很多，仍不失为好戏。”如果一出戏连可信这一关也过不去，观众在看戏过程中不断产生疑问，就难以进入审美状态，有时甚至感到智力受了伤害。这样的戏还谈什么真实呢？第二，戏剧的真实还必须是动人的，是情感化了的真实。在社会科学中，真实可以用理性来直接表达。但在戏剧中，理性隐藏在情感之中，是靠情感的真实来影响观众的。明代作家袁于令说得好：“剧场假而情真。”这个“情真”，先由艺术家体验到了，他先被自己的体验所激动，才有可能打动观众。而戏剧的情感，是感性状态的理性，总是包含着是非判断的。表现美好的情感或邪恶的情感，都是经过了艺术家理性之光的照耀，是审美化了的东西，不是自然形态的东西。所以看莎士比亚的悲剧，不会染上麦克白的野心、理查三世的残忍、奥赛罗的猜疑。戏剧中的真总是要通向善的。现代戏曲在对人性的描写上，会超脱于过去的价值判断，其表现方式也不一定黑白分明，有些作品还着力于表现“灰色地带”，仍然不会泯灭是非善恶，泯灭理性精神。那种不包含是非善恶的愉快，只是一般的消遣性娱乐，成不了高尚的娱乐，不是戏剧真正的审美愉快。因而第三，戏剧的真实，还应当是有力量、有力度的。这种力量，源于戏剧的真实、真情，不是细琐的、卑微的，而是表达了某种“对人类具有普遍意义的旨趣”（黑格尔语），或者如恩格斯说的“具有较大的思想深度和意识到的历史内容”。我们不能要求许多作品都有思想力度、深度，但如果太缺少这类作品，现代戏曲就没有脊梁骨了。真实不同于事实，重要的是心灵的贴近真实是一种感受，是来自客观又对于客观有认识意义的主观感受。真实不同于事实。历史学要靠事实，戏剧艺术要靠真实。戏剧所以要写“事实”（故事）只是为了让观众感受真实，并非为了“事实”本身；而这个“事实”一般也不必是现实中的事实（或称实事）来支持的。鲁迅论讽刺艺术时说：“不必是曾有的实事，但必须是会有的实情。”所以艺术离不开虚构，允许幻想，甚至可以出神出鬼。写历史剧，在历史事实与艺术虚构之间，艺术家可以自由摆动。摆动的自由，服从于能表现出一种令人信服的“内在的可能性”（莱辛语），并且，它是和艺术家的意图紧紧地连结在一起的，达到情与理的相互渗透和自由转换。我们似乎有一种重事实、轻真实的倾向，如所谓重大题材，以为找到了它就可以获得巨大的真实了，客观效果常常并非如此，因为受实事的束缚较多，就难以在真实的开掘上获得充分自由。在过去传媒不发达的年代，写时事新闻的戏很有号召力，现在已经不是这种情况了。对于观众来说，戏中的“事实”在时间上离我们是近还是远并不重要，重要的是心灵的贴近。心灵的贴近对艺术家和观众都很重要。而且还应看到，时间距离恰恰是创作上拥有较大自由度的有利条件，京剧《曹操与杨修》、梨园戏《董生与李氏》就是很好的例子。真实靠正确的形式支撑黑格尔有句名言：“艺术家之所以为艺术家，全在于他认识到真实，而且把真实放到正确的形式里，供我们观照，打动我们的情感。”艺术家要传递给观众的真实，或者说，能被观众感受的真实，都是经过形式中介的。艺术家是用形式同观众打交道的。所谓“放到正确的形式里”，也可以叫做正确地进行形式化，进行形式创造。联系到戏剧，这个形式怎样才是“正确的”呢？有几个基本观点可说。首先，在戏剧中，形式化就是动作化。从艺术分类学的角度来说，戏剧是动作的艺术。它有两个基本品质：（一）“动作就是实现了的意志”；（二）“动作在本质上须是引起冲突的”（黑格尔语）。戏剧动作不等于人们日常生活中的言谈举止，对于后者，必须经过选择、提炼，被赋予以上两个品质，才成为戏剧动作。而意志和冲突，产生于过去又直接指向未来，其当下的感性过程就是戏剧情节，就是性格的历史。因为动作是实现意志、引起冲突的，就会“导致动作和反动作”，就有了戏剧性。我们看戏，觉得“平”、“冷”，觉得“没戏”，多半是由于缺少真正具有戏剧意义的动作。没有动作化的真实，不是戏剧的真实。其次，戏剧动作是有不同形式的。对于演员来说，动作不是单指形体动作（表情、姿态），而是语言、心理、形体的总和。其感性呈现就是角色形象。戏剧所以会有不同的样式，如话剧、歌剧、芭蕾舞剧、戏曲（要说“剧种”，这才是真正的剧种分类，我们戏曲中的所谓“剧种”，有许多是地方性因素，并不都具备样式类别的意义），归根到底，在于动作有不同的形式。话剧的动作是接近生活本来形态的，它的重点是语言，是口语化的台词。歌剧的重点是歌唱和音乐，舞剧的重点是舞蹈和音乐。歌剧不以舞作为动作形式，舞剧不以歌作为动作形式。而戏曲的动作是一种有歌有舞的综合形式，通常称之为唱念做打。不管是哪一种戏剧样式的动作，包括写实主义的话剧在内，都是“第二自然”，是人工的自然，都是经过了精心处理的艺术形式。所以，要“把真实放到正确的形式里”时，有个先在的条件，只能“放在”特定戏剧样式的动作形式里，因而动作化时，有没有样式意识，是能否“正确”的一个重要关键。观众看有些戏曲常要批评它是“话剧加唱”，多半是在整体的形式化中缺乏样式意识。有明确的样式意识，是创作上的一种本体自觉。其三，动作形式既有继承性也有变易性。以戏曲而言，无论唱念做打，都具有历史地积累下来的形式技巧，其规范化形态通常叫做程式。形式既然是艺术家和观众的特殊关系的体现，因而在形式化过程中，重视剧种的样式特征，充分运用固有的程式技巧，是同尊重观众的欣赏需要相一致的。然而这种继承性又是相对的，它会随时由于表现真实的需要，作出某种幅度的变易。所以形式化不可以简单地等同于程式化。形式化大于程式化，形式化中可以吸纳、融入非程式的因素。说得再大胆一点，在现代戏曲的创造中，形式化乃是程式化和反程式化的多样统一。现代戏曲的形式化，还包含一个新的任务：要实行形式上的更广泛的新的综合。有了这种更广泛的新综合，才能在同一种戏剧样式中，实现演出样式的多样化。演出样式的核心是演员的动作，是动作的样式特征，但光有这个核心还不够，还要有它的外延部分，包括听觉方面的音乐、音响和视觉方面的化装、服装、布景、灯光。另外，还可以在观演关系上作特殊的空间处理。有了这些因素的积极而又“正确”的介入，演出样式才能获得个性鲜明的艺术风格。而这方面的经验，戏曲自身较少，要靠借鉴外来经验，这是戏曲现代化中不能跳开的过程。引进外来经验，常常会产生不协调，吸纳容易消化难呀，却又不能因噎废食。艺术上的现代化，有创新和破坏的两面性，要尽量保护创新，减少破坏。这要靠实践经验的积累，培养出一批艺术大家，才能逐渐减少混乱和痛苦。真实的形式化一旦获得整体性成功，会给观众以极大的审美愉悦。到了这儿，真又通向了美。观众看戏，既要由真带来感动，又要由善带来心灵的净化、升华，还要由美带来反复的品味，持久的陶醉。但满足于感动以至心灵的震撼，还不是戏剧审美经验的全部，能够达到朱光潜说的“内容沉没下去，形式浮现出来”（沉没不是消失，浮现出来的形式是有意味的形式），这时候，才可以说，我们真正是把戏曲当艺术品来欣赏了，才能深入体会戏曲艺术的无穷

我国传统艺术的遗产极其丰富并且辉煌。绘画、书法、音乐、舞蹈、戏曲、园林、建筑、雕塑、工艺美术、传统美食等等，都有几千年的积累，都有伟大的创造，都透着五千年文明古国深厚的文化底蕴。这是中华民族的宝贵财富，也是全人类的宝贵财富。中国传统艺术以其浓郁的乡土气息、淳厚的艺术内涵和生动的历史痕迹，越来越受到世界人民的喜爱和欣赏，成为人类共同的文化“大餐”。 ��中国的传统艺术发展到今天，一些门类正在或多或少地隐退于边缘化的地位，陷入后继无人的尴尬境地，有的门类发展前景很不明朗，有人甚至认为这些门类已失去生命力，应该送进博物馆。同时，随着经济全球化的发展，文化形态的日趋多元和外来文化的不断撞击，在西方的文化艺术、生活方式、价值观审美观如潮水般涌进的情况下，我国传统艺术的发展面临着前所未有的挑战。例如戏剧，无论是被誉为“国粹”的京剧，还是各地历史悠久的地方剧种，它们的市场都在日益萎缩；再例如美术，国画等纯中国传统的艺术科系，则越来越不被看重。��值得思考的是，我们为何只对国外的传统文化感兴趣？例如年轻人喜欢咖啡而不喜欢喝茶，喜欢听国外的民谣而抗拒中国戏剧，而在国外，咖啡是传统的，但照样流行，甚至连摇滚乐也是传统，但现在也依然能让年轻人狂热。国外的年轻人没有太重的前卫与传统的区分，很多时尚的东西都是由传统演变过来的。中国传统艺术出现这种情况当然有多方面的原因，但其中一个重要原因是我们对中国传统艺术缺乏深入的了解，对它们的文化精神内涵以及多方面的价值缺乏大众化的有规模的宣传，许多年轻人作为未来社会的主人，对我们的传统艺术是知之甚少，如此下去，中国广博的传统艺术总有一天会烟消云散。��从文化欣赏的角度来说，传统的就是民族的，民族的就是世界的；但是从文化特性与保护的层面上看，传统的只能是民族的，中国的传统艺术当然只能由中国自己来保护。传统艺术的创作和发展离不开孕育她的民族特性和民族习惯。只有集合各方面的力量，才能完成这一光荣的使命。��我们的心愿就是希望通过我们的努力，向大家展示中国传统艺术的悠久、深厚、绮丽和多姿，让更多人了解中国，了解中国的传统艺术，让这些艺术瑰宝发扬光大，流传下去。很难想象如果没有了戏剧，没有了中国结，没有了元宵粽子，没有了茶道，没有了国画，那样的中国还会是一个几千年的文明古国吗？但是相信有了我们共同的努力，这一切就永远不可能发生。

。欣赏戏剧的时候，我也会觉得戏剧比单纯的音乐、舞蹈和美术要浅显易懂