陶瓷科学艺术论文题目有哪些及答案

毕业论文如下：　　目录　　1．前言　　2．网络营销——促进中小陶瓷企业营销国际化　　3．网络营销的主要特点　　3．1跨时空营销　　3．2互动式营销　　3．3定制化营销　　3．4低成本营销　　4．中小陶瓷企业网络营销的主要策略　　4．1产品策略　　4．2价格策略　　4．3促销策略　　4．4渠道策略　　4．5营销集成策略　　5．结语　　致谢6　　参考文献7　　我国中小陶瓷企业的网络营销策略　　xx学院电子商务专业xxx　　指导老师xxx　　摘要：分析了电子商务时代给我国陶瓷企业带来的机遇和挑战，并结合实例论述了我国陶瓷企业发展之初实现网络营销应采取的网络营销策略。　　关键词：　　网络营销，中小陶瓷企业，网络营销策略　　1前言　　一个企业的生存发展，主要依赖于对市场的拥有程度。作为企业，在竞争中取胜和极力占领市场的份额是它的最终目的，也是最大限度地获取利润的良方。而在电子商务时代internet的发展使计算机市场营销成为可能，而市场营销的计算机化——网络营销导致企业的营销和管理模式发生了根本的转变，这种营销和管理模式的转变为中小陶瓷企业提供了有利的手段，使它们能够有机会智胜那些过去不可一世的大企业。　　中小陶瓷企业因为其规模小实力相对较弱，虽然有很好的技术、产品，但由于信息不通畅，无法使消费者知道并订购自己的产品，使得中小陶瓷企业在其营销过程中存在着其它企业所不存在的诸多难题。而电子商务则为中小陶瓷企业带来先进的信息手段，从而为他们创造了与大企业相对平等的竞争机会和舞台，并带来了良好的发展条件与机遇。一家小陶瓷企业在网上做的广告可以把企业的促销信息传递给世界各地的潜在消费者。因此，我国中小陶瓷企业要想获得长足发展，要想在激烈的营销竞争中立于不败之地，必须树立现代市场营销观念，努力学习国外先进的营销方式，运用科学的营销手段、先进的物流配送方式，探索适用自身的营销策略，实行网络营销，并利用网络营销的优势来提高其竞争力。　　2网络营销——促进中小陶瓷企业营销国际化　　网络营销(cybermarketing，onlinemarketing)是指借助国际互联网络，实施企业的营销战略和策略，以求实现企业的营销目标。借助于internet，企业可以以较低费用完成以下工作：建立与个人计算机使用者相连的新的销售渠道；接触新的潜在顾客；为深层次广告提供新的渠道，将大量可变信息转化为符合需要的适用信息，收集大量消费者信息，从而使面向消费者的营销活动更明确、更有针对性；建立更为有效的渠道，以自动解决问题、回答消费者问题；敏感地收集消费者反馈，并利用反馈改善产品、服务和销售。　　一个陶瓷企业的发展刚刚起步，由于各方面的实力无法与大企业相比，所以很难实现营销国际化。网络的出现，改变了这一切，中小陶瓷企业完全可以利用网络实现营销国际化。以瑞士一家生产火车模型的小企业为例，该企业只有1xxxx员工，其中有xxxx就专门负责外出参展等事宜，并且重点利用网络开展营销，使这家企业的模型火车占据了世界市场份额的4xxxx。瑞士中小企业努力实现网络营销的增值化，通过消费者反馈的信息，加快产品测试过程，积极提供定制服务、个性化服务；在网上提供各种免费咨询，满足消费者的求知欲，促进了产品的国际化。在网络时代，发展网络营销是促进中小陶瓷企业市场全球化的一种最佳方式。通过网络，中小陶瓷企业可以快捷发布企业最新信息，可以在网页上制作广告宣传企业形象，借助网络收集客户意见，及时把握市场和消费者对企业、产品及服务的需求，作为制定企业经营和市场营销策略的基础。企业可以通过向客户提供某些优惠活动，收集客户的相关资料，建立客户数据库，并在此基础上提供各种延伸服务，以增加销售机会。因此，中小陶瓷企业应积极利用互联网实现产品销售，积极抢占市场。　　3网络营销的主要特点　　1跨时空营销　　营销的最终目的是占有市场份额。由于互联网络具有超越时间约束和空间限制进行信息交换的特点，因此使得脱离时空限制达成交易成为可能。中小陶瓷企业就可能有更多时间和更大空间进行营销，可24小时随时随地的提供全球性营销服务。同时，消费者只需根据自已的喜欢或需要去选择相应的信息加以比较，做出购买的决策，这种轻松自在的选择，不必受时间、地点的限制。　　2互动式营销　　互联网络提供了中小陶瓷企业与消费者双向交流的通道，中小陶瓷企业可以通过互联网络向消费者展示产品目录，联结资料库提供有关产品信息的查询，制作调查表来搜集消费者的意见，还可以让消费者参与产品的设计、开发，真正作到以消费者为中心，设计出更符合消费者需要的产品和服务。通过这种双向互动的沟通方式，提高了消费者的参与性和积极性，反过来，也提高了企业营销策略的针对性，有助于实现企业的全程营销目标。　　3定制化营销　　所谓定制化是指中小陶瓷企业利用网络优势，一对一向消费者提供独特化、个性化的产品或服务。网络营销的一个重要思想就是要尽最大努力满足单个消费者的特定消费要求，立足于处理好与每一个消费者的关系，注重发挥互联网的独特优势，不断培养、提高消费者的忠诚度，确保销售持续增长。网络营销可跟踪每个客户的消费习惯和偏好，及时推荐相关产品。　　4低成本营销　　首先，中小陶瓷企业采购原材料往往是一项程序烦琐的过程。通过电脑网络的商务活动，企业可以加强与主要供应商之间的协作关系，将原材料的采购与产品的制造过程有机地配合起来，形成一体化的信息传递和信息处理体系，从而降低了陶瓷企业的采购成本。陶瓷企业对原材料需求量大，品种繁多，利用网络进行原材料采购及市场营销，足不出户便可得到来源广泛的信息资源，且节省中介费，从而节省大笔资金，降低成本。同时可以毫不费力地货比三家，得到最便宜的原材料，这比传统的采购方式方便得多！因此实行网络营销可使运营成本大幅度降低。　　其次，中小陶瓷企业运用网络手段，可以降低促销成本(如广告、调研等费用)。在网上促销的成本只相当于直接邮寄广告费的1/10，利用因特网发布广告的平均费用仅为传统媒体的xxxx。　　总之，网络营销是一对一的、理性的、消费者主导的、非强迫性的、循序渐进式的，而且是一种低成本与人性化的营销。　　4中小陶瓷企业网络营销的主要策略　　1产品策略　　作为一种新型媒体，互联网络的运用对传统的产品策略必然会带来冲击，因为就像不同的产品适合采用不同的销售渠道一样，网络营销也有其适用的产品范围和策略。　　由于互联网络具有很好的互动性和引导性，消费者通过互联网络在中小陶瓷企业的引导下对陶瓷产品或服务进行选择或提出具体要求。通过网络的良好服务功能，才能赢得消费者的满意，进而建立消费者的忠诚，将陶瓷企业的知名度转化为满意度具体策略主要如下：　　利用电子布告栏(bbs)或电子邮件(email)提供线上售后服务或与消费者作双向沟通。　　让消费者在网络上充分展示自己的需求并可亲自设计，企业据此为消费者提供产品与服务，比如对陶瓷工艺品的外观、色彩等均可运用该种方式。　　在网络上提供与产品相关的专业知识，达到增加产品价值的同时也提高企业形象，如对陶瓷机械维护与保养，陶瓷家电用品的性能、使用和注意事项。　　提供网上自动服务系统，依据客户需求，自动适时地利用网络提供有关产品的服务信息。例如，陶瓷机械产品的供应商可在网络上提醒客户有关定期保养的通知等。　　2价格策略　　价格对陶瓷企业、消费者乃至中间商来说都是最为敏感的问题，而网络上信息自由的特点使这三方面对产品的价格信息都有比较充分的了解。网络上的价格有两个特点：　　(1)价格弹性化。由于网络营销的互动性，消费者可以和陶瓷企业就产品价格进行协商。另外，陶瓷企业也可以根据每个消费者对陶瓷产品和服务提供的不同要求，来制定相应的价格。　　(2)价格趋低化。由于网络营销使陶瓷企业和消费者直接打交道，而不需要传统的中间人，使企业产品开发和促销成本降低，企业可以降低产品的价格促销，又由于互联网的开放性和互动性，陶瓷市场是透明的，消费者可以就产品及价格进行充分的比较和选择。　　因此，要求中小陶瓷企业以尽可能低的价格向消费者提供产品和服务，在以市场为导向的营销中，中小陶瓷企业必须以消费者能接受的成本定价。　　网上价格策略主要表现在：　　网上查询功能可以充分揭示市场相关产品的价格，消费者能理性判断欲购产品价格的合理性。　　举办网上会员制，鼓励消费者上网消费，以节省销售渠道的运行成本。　　开发智能型网上议价系统，与消费者直接在网络上协商价格。　　开发自动调价系统，可以依时间、季节变动，工厂库存情况，市场供需情形，促销活动等自动调整产品价格。　　3促销策略　　传统的促销是以陶瓷企业为主体，通过一定的媒体或工具对消费者进行联系，而网络促销的出发点是利用网络的特征实现与消费者的沟通，使消费者可以参与陶瓷企业的营销活动中来。这种沟通方式不是传统促销中“推”的形式而是“拉”的形式，不是传统的“强势”营销而是“软”营销，它的主动方是消费者，消费者的需求趋于个性化，他们会在个性化需求的驱动之下自己到网络上寻找相关的消费者信息。中小陶瓷企业可以通过网络受访情况的分析，更能了解消费者的需求，实行有针对性的主动营销，这样更易引起消费者的认同。　　网上促销的核心问题是如何吸引消费者，为其提供具有价值诱因的商品信息。但网络手段的运用，使传统的促销活动具有了新的含义和形式。常见的网上促销有如下一些方面：　　(1)建立虚拟公共关系室。在网络上参与公益部门所举办的各项公益活动及赞助，如希望工程，扶贫救助等；也可结合本陶瓷企业的优势，利用网络推动公共服务。　　(2)利用网上对话的功能，举行网上消费者联谊活动或网上记者招待会。这样做，一方面可以跨时空地进行沟通，同时也是一种低成本的促销。　　(3)利用网络进行促销活动，包括新陶瓷产品信息提供，促销方式说明，提供折扣券或赠品等，提高消费者上网搜寻及购买产品的意愿。　　(4)发布网上广告，与此同时，建立英文版的首页也是中小陶瓷企业国际化不可缺少的推广活动(5)积极参加网络资源索引，尽可能使客户容易查询到公司的推广资料，使其能快速获得所需的商品信息。与非竞争性厂商进行网上促销的策略联盟，利用相互的网上资料库，增加与潜在消费者接触的机会。　　4渠道策略　　营销渠道，也叫销售渠道或分销渠道，是指产品从生产者转移到消费者或使用者所经过的途径。网络营销是一对一的分销渠道，是跨时空进行销售的，消费者可以随时随地利用互联网络购买相关产品。因此中小陶瓷企业的陶瓷产品的分销应以方便消费者为主。下面列举网络条件下营销渠道可能展现的形态。　　在首页设计上采取虚拟实境的手法，设立虚拟商店橱窗，使消费者如同进入实际的商店一般，同时商店的橱窗可顺应时间、季节、促销活动、经营策略等需要，轻易快速地改变设计。　　结合相关产业的公司，共同在网络上组织网络商展。消费者一经上网，即可饱览各类相关商品，从而增加上网意愿与消费动机。如生产建筑陶瓷、卫生陶瓷的中小陶瓷企业就可与房地厂商联手举办网络商展活动。　　消费者在决定采购后，可采用电子邮件方式进行网上订购。　　可在网络上以首页方式设立虚拟经销商或虚拟公司，提供各类的商品目录及必要的售后服务。　　此外，网络营销中一个最重要的渠道就是会员网络，会员网络是在中小陶瓷企业建立虚拟组织的基础上形成的网络团体，通过会员制，促进消费者相互间的联系和交流，以及消费者与陶瓷企业的联系和交流，培养消费者对陶瓷企业的忠诚，并把消费者融入陶瓷企业的整个营销过程中，使会员网络的每一个成员都能互惠互利，共同发展。　　5营销集成策略　　因特网是一种新的市场环境，这一环境不只是对中小陶瓷企业的某一环节和过程，还将对企业组织、运作及管理观念上产生重大影响。一些企业已经迅速融入这一环节，依靠网络与原料商、制造商、消费者等建立了密切的联系，并通过网络收集传递信息，从而根据消费需求，充分利用网络伙伴的生产能力来实现产品设计、制造及销售服务的全过程。这种模式就是网上营销集成，应用这一模式的典型代表有电脑行业cisco、dell等公司。　　网上营销集成是对因特网的综合应用，是因特网对传统商业关系的整合，它使中小陶瓷企业真正确立了市场营销的核心地位。中小陶瓷企业的使命不仅是制造产品，还应根据消费者的需求，组合现有的外部资源，高效地输出一种满足这种需求的品牌产品，并提供服务保障。　　5结语　　网络营销作为一种全新的营销理念，具有很强的实践性，它的发展速度是前所未有的，我国陶瓷企业特别是中小陶瓷企业应积极利用internet开展陶瓷产品的营销，拓展海内外客源渠道，勇于实践，大胆创新，谁能抢得先机，谁就能在未来市场中占据主动。　　致谢：　　毕业论文终于完稿了，回想一个月来的前期准备、提笔写作和论文修改，我禁不住的热泪盈眶。论文的完稿意味着我毕生难忘的大学生活即将结束，我将离开我可爱的母校，尊敬的老师和亲爱的同学。面对今天已经成稿的毕业论文，我要感谢我的论文指导老师：xx老师，是她用谦虚严谨的治学态度和诲人不倦的传道、授业、解惑精神，帮助我克服种种困难，完成论文的写作。我还要感谢我的父母、同学和所有帮助过我以及给我精神动力的人。感激之情无以言表，只能千言万语汇成一句话：衷心的感谢所有我应该感谢的人，谢谢　　另外，站长团上有产品团购，便宜有保证

关于陶瓷的毕业论文开题报告的格式(通用) 1 总述开题报告的总述部分应首先提出选题，并简明扼要地说明该选题的目的、目前相关课题研究情况、理论适用、研究方法、必要的数据等等。 2 提纲开题报告包含的论文提纲可以是粗线条的，是一个研究构想的基本框架。可采用整句式或整段式提纲形式。在开题阶段，提纲的目的是让人清楚论文的基本框架，没有必要像论文目录那样详细。开题报告学生：一、选题意义 1、理论意义 2、现实意义二、论文综述 1、理论的渊源及演进过程 2、国外有关研究的综述 3、国内研究的综述 4、本人对以上综述的评价三、论文提纲前言、一、1、2、3、二、1、2、3、三、1、2、3、结论四、论文写作进度安排毕业论文开题报告提纲一、开题报告封面：论文题目、系别、专业、年级、姓名、导师二、目的意义和国内外研究概况三、论文的理论依据、研究方法、研究内容四、研究条件和可能存在的问题五、预期的结果六、进度安排

一关于艺术与设计的概念反映艺术—名词，可以作宾语设计—动词，可以作主语偶然在《苏大艺苑》报上阅读了一篇“艺术是我，设计是他”的文章②，其中所表示的观点在一定程度上阐述了艺术与设计两个概念的区别和含义。从而也使我部分的明确了作为艺术和设计的模糊认识。早在几年前（或者说一直延续到现在），我国的艺术工作者已经针对这两者之间关系有所争执，到底设计是不是艺术，设计和艺术能否同一而论的观点一直也是人们所关注的焦点。《美术观察》也曾经围绕这一问题作了的讨论。综观几十年来，国内工艺美术界对“装饰”、“装饰艺术”、“工艺美术”、“实用美术”、“艺术设计”等概念的逐步过渡和划分，体现了时代的变革和社会对艺术与设计的认识不断深化发展的过程。有人说设计本身就是问题，而艺术不需要解决问题。这个两者之间的联系与分歧，与“艺术是我，设计是他”有同工之妙。那么两者之间的关系究竟在何方呢？又该如何深入认识和重新定位艺术与设计的关系呢？在这篇文章中，本人斗胆谈一下自己的认识，虽然有兔子谈论亡的嫌疑，但还是要敬请各位老师批评指正。首先，本人就三个概念：“艺术设计”、“设计艺术”和“艺术与设计”谈一谈看法。在英文中我们很难看到“Art Design”或“Design Art”，而“Art and Design”倒是用得很多，如芬兰赫尔辛基艺术与设计大学（University of Art and Design），美国哥伦布艺术与设计学院（Columbus College of Art and Design）等。如果照国外的说法应该是“艺术与设计”较为准确。由此看来国际上将艺术与设计并列而立，体现了两个学科领域既相互联系、又各不相同的特点。在这里，艺术涵盖了美术、建筑、戏曲、影视和音乐等等的大艺术范围，设计则包括了从手工艺到工业设计的所有设计范围。这样的名称涵盖较广，也比较合理。而且在英文中“Art与“Arts”也有微妙的解释，西方院校名称中采用的大都是“Art and Design”，而不是“Arts and Design”，实际上在英文里“Arts”体现的是手工艺而不是艺术的多种类。当然，中国自有中国的国情，也不必一切都要以直接翻译过来为准。 (参考：《关于艺术与设计的思考》，蔡军 ) 对目前我国对“艺术设计”的说法，主要有两种解释，一种是对“艺术与设计”的简称或模糊化思维，省略了其中的“and”，这种方式比较概括，但对于艺术和设计的关系表达不明确。一种则是在当前中国特定阶段，设计教育者们对设计的“国情化”解释。所谓“国情化”解释，是在人们还停留在“工艺美术”的概念上，对“设计”的定义缺乏全面理解的情况下，在“设计”前面加注“艺术”二字，使人们更容易接受这一概念。然而在“艺术设计”一词中，“艺术”只是定语，它本身成了对“设计”的装饰。同时“艺术设计”还是对过去“装饰”概念的最好演绎，比如过去的室内装饰系就改名为环境艺术设计系。从更深层看，这一概念反映了中国当代一批工艺美术界学者们对设计的认识。过去一些学者认为只有工艺美术，没有设计，所谓设计只不过是“现代工艺美术”。虽然这一观点随着时间的推移产生了变化，但认为工艺美术是艺术的一部分，要将其纳入“设计”范围还不如称其为“设计艺术”为好。这只是从单独层面上划分，对直截了当的采用“设计”这一概念具有严重的妥协态度。忽略了设计艺术基因在艺术发展过程中的催化和促进作用。设计艺术与艺术设计，虽然常常被当作同义术语即使在一些正式的学术讨论中也常被交互使用，但要研究设计艺术，首先要追寻即成事实的真相，但在我国的文化含义中，设计艺术有相对的界限，那界限可以涵概精神的艺术和物化的艺术的领域。从文化发展的观点来看，设计艺术是艺术发展过程中一个从原料加工程序到成品之间的关系问题，也正是由于这种关系的规定性形成了一种特殊的、现实的存在方式，他同人的视觉思维、审美观点、生理需求一样，贯穿于艺术作品创造的始终。从古到今，从原始到成熟，在发展形式上，属于时间维的纵向状态，趋向于潜伏期。与设计艺术相区别，艺术设计更多属于现状的研究范畴。属于空间维的横向状态。趋向于爆发期。可以说当设计艺术处于空间维的横向发展机会中关注的越多，受重视的程度就越大，那么潜伏期也就相应的爆发，其实目前我们所处于的中西文化的碰撞，正是设计艺术的发展爆发期，也正是为什么会产生艺术与设计的争论的原因之一。二从早期的设计与艺术的关联性来看二者今天所承载的任务艺术为我——十分个性的自我表达行为。设计为他——立足于解决人与物之间的关系问题。③ 设计作为一种文化现象，它的变化反映着时代的物质生产和科学技术水平，也体现一定的社会意识形态的状况，并与社会的政治经济、文化、艺术等方面有密切的关系。原始时代大多数人工制品既是工艺品又是艺术品。这一时期的人工制品大都不是纯粹从审美的动机出发的，着重考虑的是它在实际生活中的可用性。而后者是主要的，审美的要求只是满足次要的欲望而已。中世纪文艺复兴前的艺术可以说大都体现在建筑上，而这一时期最为突出的是教堂建筑，它综合了诸类艺术。教堂建筑中所使用的彩绘玻璃、祭坛画、壁画、复制画及佛像、雕刻、曼陀罗等，不仅是艺术的表现，同时也被当作一种符咒、信仰的对象。此时的艺术和工艺与生活之间始终是不可分离的一体。人类生产和创造活动中，实用与美观相结合，赋予物品物质与精神双重作用，这是人类设计活动的一个基本持点。随着生产的发展和社会的分工，设计与艺术开始分离走向互有区别的两个独立体系。但无论从设计或从艺术发展轨迹来看，设计与艺术始终是相互影响、相互渗透并相互作用的。如文艺复兴时期的伟人达芬奇，他不仅是一位画家，还是一位雕刻家、建筑学家、气象学家、物理学家、工艺师等。同一时代的米开朗基罗、丢勒等都属于兴趣广泛知识渊博的全才。文艺复兴时期艺术与工艺在分离的同时仍存在着千丝万缕的联系。随着时间维和能量态在共同的空间行为下，艺术逐渐转变为独立的意识形态，尤其在所谓多元化的今天，他更是一个包罗万象的一种意识表现形式。（甚至不乏一些伪艺术打着艺术的旗号所作的一系列的艺术的艺术）既然是意识就需要表现形式的存在，这也就客观的要求受众群体的存在通过两者之间的交流过程产生艺术的共鸣。从而进一步的深掘人们内心深处的声音，把它释放出来。说的明确一点，就是这种声音就是感情，释放这种感情就是的解放思想。不管这种思想是中庸的、颓废的、条件的、压抑的、痛苦的还是激进的、进步的、偶然的、兴奋的。都是形成人类感情的一份子。使个性寓于其性之中。没有个性也没有其性也许就是这个道理。一提到“个性”人们也许就会直观的认为是艺术家应具有的天性，或天赋。没有个性的艺术家只被人称作行家，匠人，甚至难登大雅之堂之说，这样看来也有一定的道理。但是盲目的追求个性，以怪异、有邪，有意识的人为的结果不能寓于共性之中的个性，不能算是艺术行为，这是生理上的问题，是医生要解决的，在艺术上是没有出路的。记得我曾看到这样一个故事，著名画家史国良在一次聚会中其中有位风格怪异的女画家（听说还很有名气）带着她的女儿，她女儿当然长的很漂亮。于是她笑着问史，说：你看我女儿长的漂亮吗？史说：“就像你的画。”当时那画家便一脸不高兴。从这当中不难看出这位女画家所谓的绘画语言是什么了。她是在为别人而自己，是哗众取宠，是顾弄玄虚，其中不无炒作的嫌疑。艺术为我而他，为共性而个性，从而达到人类精神升华，这才是艺术的真正目的。画面（或场面）效果空洞的追求视觉效果，受众者只是承担了一份凑热闹的角色，我想这种艺术家们的追求的个性也就很难与别人进行沟通，交流，更不必说艺术的共鸣了。艺术是我为他，设计是他有我。任何有价值的事物都有其使用价值，在艺术上也同样如此，只是价值表现形式不同罢了，艺术作品的价值是通过使用价值来实现、完成。艺术的使用价值就是作品受众时产生的时代共鸣过程或认知过程。没有这个过程，就不能反映其价值。即无价值的存在物。艺术只为我，设计只为他。单方面的体现，很难做出对艺术和设计二者各自的独立概念。事物是矛盾的，在矛盾中寻求统一，方为万物发展根本。古来中国主张“阴阳互补”方可万物归一，我想就是这个道理。设计在我国是近二三十年来才出现的名词，以前，称之为“经营、布局、营造”。前面我曾提出了设计是解决问题，设计本身就是问题，说白了就是解决人类生活的问题，是为他，--为目标群体。因此要想做出设计就必须了解市场、了解科学、了解目的群体。单凭这些还不够，更重要的是要加上设计者的个性思维和设计提炼，即为他而我，合二为一。否则，只为他没有我，那么，我想信市场上、生活中的一切设计只会产生一个模式，缺乏变化性。正因为艺术上的为我而他、设计上的为他而我的存在，才有人类精神的丰实。知识结构的多元，生活才尽可能的丰姿多彩。三中西文化的差异对设计思维的影响进化论---西方思辩文化的十字架循环论---东方中庸文化的太极图艺术的发展苟合于文化的发展，众所周知，中西文化的差异在于人们的认识论依据和行为的不同。中国的文化在大一统的中庸思想里面潜伏了几千年，道、儒两大思想主使着东方文化主流，无极生太极，太极生两仪，两仪生四相，四相生八卦。这种原始认识论在“此中有真意，欲辩已忘言”的模糊逻辑方法中得到精确的认同。完成并履行着中国传统文化下的循环论。这种生轮回的思想，不正是古代乃至近代唯心主义艺术论的动力之源么？艺术发展随着时间维的运动循环向前发展。应和着分久必合、合久必分的古代朴素哲学思想、图形1中的第一阶段我们称之为草创期，接下来是成熟期、升华期，最后回到式微期。这样周而复始，完成一个循环轮回。这是丛剖面形式上来分析，但我们的古人更为馄沌，把这种言、象、意的结果--自然转接的的弧线组合成无始无终的太极图。如果说太极图是东方文化的徽标，那么西方进化论文化的徽标可以用十字架表示，这种象限式的思维方式恐怕很难说明新老历史交替再轨迹上的决定论，对于习惯于东方“球体说”的人来说是难以适应的。然而有得必有失，有失方有得，象限论通过形式演变和坐标式的直观框架。揭示了文化发展过程的历史象限，是不以人的意志为转移的、又只能在人的自身活动中得到理性的答案。设计艺术在西方的最早形成与发展，正是这种理性答案的结果。人们在理性的基础上看待艺术创作，合目的性又合规律性的在这种历程、过程和活动中感应、寻找某种确定不变的终极因素。这种思维方式，在“球体说”的文化环境里，人们不会这样考虑，也不愿去考虑。这样，在一定历史意义上说，西方设计艺术早于我国的一个重要原因。现在把二者放在同一界面上比较，循环论看到的是运动的相对性，这种两维的运动反映在一维中是同向的，也可以是异向的，这种意识形态只能被人们的直觉感悟，主客观的关系是体验的，不规定的，带有唯心主义的成分。进化论看到的是运动的绝对性（物质是运动的），十字交叉的图形，就映象来说，对立面很明显的不可调和的出现，既有上升，又有下降，既前进，又后退。这种绝对永恒的运动属性，必须用理性的思辩来把握，主客体的关系是规定性的，肯定的。物质和意识之间，再这种进化论的驱动下，变的清晰，具有明显的唯物主义色彩。唯物主义论认为：物质决定意识，意识反作用于物质。这种意识动态量的反作用，目的就是立足于解决人与物的关系问题。即设计，一种具象的，容易被逻辑感知的基因基因。在古老的东方文明中，从未出现过物质与精神这两极对立的哲学。印度的梵的统一，中国的阴阳与道的对立统一，成为思辩的主力。对于梵与阴阳是无法用科学来解释的，也没有这种要求。通过进化论和循环论这两种文化现象，我们可以简单做出对文化本质的理解，一般来说，东方人重感性而西方人重理性，这也是近代科学都出自西方的原因之一，西方人喜欢用统计、计算、归纳、演绎或综合来分析事理，而中国人偏爱吟诗作赋思维无边联想，以求感性收获。但有一点我们要承认，虽然没有这种要求，不能说明就没有这种意识的存在，只不过是没有形成条文、形成体系记录罢了。以下部分的分析也许可以从中看到这种基因的存在。四设计在艺术发展过程中的纵横关系艺术—--最初是建立在实用的基础上经过审美加工而成的“设计”。设计---始终是由艺术审美做指导的具有实用价值的“艺术形式”。看了上面这两句话，你也许还不会感觉到艺术与设计之间的互补关系，要知道，不论是艺术还是设计，它都是为人的艺术和设计，贡布里希曾说过这样一句极端的话：“实际上没有艺术这种东西，有的只是艺术家而已。”（《艺术的历程》）毋庸置疑，艺术的主体只能是艺术家或者艺术作品，艺术史的规律只能是艺术家参与艺术、干预艺术的规律。不论是在洪荒时代的原始艺术，还是在现今文明时代的现代艺术，都是建立在人与人、时代与时代、人与时代的共通共融过程中产生的，也就是说，没有哪一位艺术家能代表其所处时期的艺术风格，艺术家和艺术作品受时代政治、经济以及艺术家自身的局限因素所制约，毕竟，艺术不是无目的的产物。从最初的艺术动机可窥一斑。从人类有意识的创造性活动开始，艺术审美性便随着第一件工具的创造体现出来。砍砸器、投枪、骨针、兽皮衣裙、陶器等等大多数人工制品既是工艺品又是艺术品（现在仍把人工制品和手工艺品统称为装饰工艺）。但这一时期的人工制品大都不是纯粹从审美的动机出发的，着重考虑的是它在实际生活中的可用性。而后者是主要的，审美的要求只是满足次要的欲望而已。随着社会的发展科技的进步。冶金、造纸、印刷、纺织、航海、机器工业直至现代的电子工业的逐步产生，同时反映在艺术上的也是轰轰烈烈的变革与创新。因此，在不同的时空态的质点上会产生不同的艺术风格。在即将进入21世纪的今天，“设计”的概念已经越来越多的为人们所认同和接受。“平面设计”、“工业设计”、“环境（室内）设计”、“服装设计”、“陶瓷设计”和“都市设计”的概念为人们所熟悉。因此，纵观工业设计的发展历史，我们不难看出，设计与艺术经历了最初的一体化，逐渐形成各自不同的专业领域，直至发展为当今设计与技术和艺术之间建立的新融合，设计过程中自始至终都渗透着艺术的存在，所以我们不能孤立地强调功能主义，而忽略艺术对产品本身的影响，同时也不能过分为表现艺术而忽略功能性，艺术与设计必须完美地结合。以上是从纵的方向来看，那么从横的方向又是怎样的呢？我们不妨在现今的艺术时间维上剖一个截面来研究一下。设计始终是由艺术审美做指导的具有实用价值的“艺术形式”。是在人与物、主观与客观的关系基础上着眼的，基因与媒介、观念与形式、感觉与表现、主体自由化与客体自由化等等的相互结合相互作用的动态表现。屈指可数的八大艺术分类彼此之间都存在着密切相关的联系，这些联系点，在长期的艺术实践过程中犹如发酵粉一样，伴随引发着艺术动机的草创、成熟、升华。在时间维和能量态的共融交替下形成共通的意识形态，在这里暂且把这种意识形态叫做艺术的血缘关系，或基因关系。它是非物质的，以意识的形式存在，如果说的明确一点，这种基因感觉，就是设计因素的关系存在。他表现在艺术形态上就是设计艺术，表现在思维上就是设计理念。图中独立的圆代表一门艺术门类（为方便识别起见，用三个表示），但是每一种艺术都不是独立存在的，这种环环相扣的存在形式暗示了艺术与艺术之间的暧昧关系。在认识、伦理、审美三种存在方式所构建的整个文化格式塔中，同样也可以解释这个暧昧关系。我们的认识角度要从组成艺术品的物质材料开始，这是表象的，直观的存在，如绘画中的颜料、纸张；建筑的石材、木材、钢材的结合；影视的声、光、电等等，所以在这一物质材料的角度上是独立存在的，是以具象的形式存在，是可以被视知觉的或听知觉的，但是看到这里，我们依然还不能说明设计始终是由艺术审美做指导的具有实用价值的“艺术形式”。现在让我们继续望中间看那块最小、也最集中的部位---审美角度马克思说：“人也是按照美的规律来建造型的”，④这一论点既包含了肯定美的客观存在，是熟悉的：又包含了人是按照美的客观法则和规律去创造这样一种即唯物又辨证的思想。是陌生的这种即熟悉又陌生的体会，恰当的揭示了具有现代因素的艺术作品的重要特征对于具有再现因素的优异作品可以产生某种审美经验的感召力，所以我们在欣赏美术作品，作为欣赏者，经常触及再现性以及典型化的艺术所带来的特殊的审美动情力这种”似曾相识燕归来”的经验感知就是潜伏在内心深处的美的作用力表现。是属于人的自身因素。这种是抽象的，是需要一定的文化层次和心理经验感知的，不同的人文层次产生不同的经验感知。但是，这个过程同样是不可能一蹴而就的，他需要一种特殊的能够维系艺术形式成立的技术手段，这也就是我们主要所谈论的伦理角度。伦理角度上可以看出它包含很多方面，是最不稳定，也是最复杂的部分，它是一种能量态因素，对不同的艺术分类产生不同的能量，为艺术的再生输送新鲜的血源。它是无形的，但又指导着有形的存在，它是有形的，体现着一种无形得力量。每件艺术品或多或少所包含的这两种作用，起到一个传乘精神与物质的功能。一个立足于解决人与物之间的关系问题的功能。但要研究设计艺术，首先要追寻即成事实的真相，但在我国的文化含义中，设计艺术有相对的界限，那界限可以涵概精神的艺术和物化的艺术的领域。从文化发展的观点来看，设计艺术是艺术发展过程中一个从原料加工程序到成品之间的关系问题，也正是由于这种关系的规定性形成了一种特殊的、现实的存在方式，他同人的视觉思维、审美观点、生理需求一样，贯穿于艺术作品创造的始终。从古到今，从原始到成熟，在发展形式上，属于时间维的纵向状态，趋向于潜伏期。与设计艺术相区别，艺术设计更多属于现状的研究范畴。属于空间维的横向状态。趋向于爆发期。可以说当设计艺术处于空间维的横向发展机会中关注的越多，受重视的程度就越大，那么潜伏期也就相应的爆发，其实目前我们所处于的中西文化的碰撞，正是设计艺术的发展爆发期，也正是为什么会产生艺术与设计的争论的原因之一。

陶瓷科学艺术与生活论文题目有哪些及答案

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论陶瓷之种类论近代陶瓷工业的发展

陶瓷的美学艺术论文题目有哪些及答案

宋代瓷器我国陶瓷发展史上一个非常繁荣昌盛的时期。现时已发现的古代陶瓷遗址分布于全国170个县，其中有宋代窑址的就有130个县，占总数的75%。陶瓷史家通常将宋代陶瓷窑大致概括为6个瓷窑系，它们分别是：北方地区的定窑系、耀州窑系、钧窑系和磁州窑系；南方地区的龙泉青瓷系和景德镇的青白瓷系。这些窑系一方面具有因受其所在地区使用原材料的影响而具有的特殊性，另一方面又有受帝国时代的政治理念、文化习俗、工艺水平制约而具有的共同性。宋朝瓷器从胎釉上看，宋北方窑系的瓷胎以灰或浅灰色为主，釉色却各有千秋。例如钧窑釉，喻为海棠红、玫瑰紫，灿如晚霞，变化无穷如行云流水；汝窑釉含蓄莹润、积堆如凝脂；磁州窑烧出的则是油滴、鹧鸪斑、玳瑁等神奇的结晶釉。南方窑系的胎质则以白或浅灰白居多，景德镇窑的青白瓷色质如玉、碧如湖水；龙泉窑青瓷翠绿莹亮如梅子青青；哥窑的青瓷其釉面开出断纹，如丝成网，美哉天成，是一种独特的缺陷美；还有定窑瓷，其图案工整，严谨清晰的印花让人叹为观止；耀州窑瓷，其犀利潇洒的刻花给人们以流动的韵律美。追求釉色之美、追求釉质之美，宋人在制瓷工艺上达到了一个新的美学境界。　　从造型的角度分析，宋瓷的器形较之前代更为丰富多彩。宋朝瓷器，几乎包括了人民日常生活用器的大部分：碗、盘、壶、罐、盒、炉、枕、砚与水注等，其中最为多见的是玉壶春瓶。总的说来，民间用瓷的造型大部分是大方朴实、经济耐用；而宫廷用瓷则端庄典雅、雍容华贵。最能反映皇家气派的是哥、官、钧、汝与定窑口烧制的贡瓷，最能体现百姓喜乐的是磁州、耀州窑口烧制的民间瓷品。从纹饰上讲，宋瓷的纹饰题材表现手法都极为丰富独特。一般情况下，龙、凤、鹿、鹤、游鱼、花鸟、婴戏、山水景色等常作为主体纹饰而突现在各类器形的显著部位，而回纹、卷枝卷叶纹、云头纹、钱纹、莲瓣纹等多用作边饰间饰，用以辅助主题纹饰。工匠们用刻、划、剔、画和雕塑等不同技法，在器物上把纹样的神情意态与胎体的方圆长短巧妙结合起来，形成审美与实用的统一整体，另人爱不释手。如婴戏纹，或于碗心、或于瓶腹，将肌肤稚嫩，情态活泼的童子置于花丛之中，或一或二，或三五成群，攀树折花，追逐嬉戏，真切动人，生活气息甚为浓厚。宋朝瓷器，以其古朴深沉、素雅简洁，同时又千姿百态、各竞风流的气象为我们中华民族在世界工艺发展史上矗立起一座让世人景仰的丰碑。主要有以下几个特点：　　1、突破“南青北白”的局面　　2、品类繁多，器型多样。最受还应的有“梅瓶”、“玉壶春”等　　3、釉色优美，以典雅含蓄，高贵朴实，有类玉的效果，以单色瓷为主（除钧窑）。体现了儒文化所提倡的简洁素雅之美，有明显的民族精神体现。　　4、装饰方法有印花、画花、刻花、剔花、贴花、镂花等，图案以花鸟虫鱼等为主，造型，色彩，纹样追求完整、意境、气韵。

说宋瓷，要从五大名窑说起　　中国宋代瓷器生产，以汝窑、官窑、哥窑、钧窑、定窑五个窑口产品最为有名，后人统称其为“宋代五大名窑”。　　"汝窑"是北宋后期的宋徽宗年间建立的官窑，前后不足20年，窑址至今没有发现。为“五大名窑”之首。汝窑以青瓷为主，釉色有粉青、豆青、卵青、虾青等，汝窑瓷胎体较薄，釉层较厚，有玉石般的质感，釉面有很细的开片。汝窑瓷采用支钉支烧法，俗称“芝麻支钉”，瓷器底部留下细小的支钉痕迹。器、物本身制作上胎体较薄，胎泥极细密，呈香灰色，制作规整，造型庄重大方。器形多仿造古代青铜器式样，以洗、炉、尊、盘等为主。汝窑传世作品不足百件，因此非常珍贵。汝窑瓷器最为人们称道的是其釉色。后人评价“其色卵白，如堆脂，然汁中榨眼隐若蟹爪，底有芝麻细小挣针”。可见汝窑烧制的青瓷确有独特魅力，被人们推举为五窑之首，名副其实。　　"宋官窑"青釉方花盆官窑是宋徽宗政和年间在京师汴梁建造的，窑址至今没有发现。官窑主要烧制青瓷，大观年间，官窑以烧制青釉瓷器著称于世。主要器型有瓶、尊、洗、盘、碗，也有仿周、汉时期青铜器的鼎、炉、觚、彝等式样，器物造型往往带有雍容典雅的宫廷风格。其烧瓷原料的选用和釉色的调配也甚为讲究，釉色以月色、粉青、大绿三种颜色最为流行。官瓷胎体较厚，天青色釉略带粉红颜色，釉面开大纹片。这是因胎、釉受热后膨胀系数不同产生的效果。这是北宋官窑瓷器的典型特征。北宋官窑瓷器传世很少，十分珍稀名贵。宋代官窑瓷器不仅重视质地，且更追求瓷器的釉色之美。其厚釉的素瓷很少施加纹饰，主要以釉色为装饰，常见天青、粉青、米黄、油灰等多种色泽。釉层普遍肥厚，釉面多有开片，这种开片与同期的哥窑有很大不同，一般来说，官窑釉厚者开大块冰裂纹，釉较薄者开小片，哥窑则以细碎的鱼子纹最为见长。　　"宋哥窑"青釉鱼耳炉哥窑，确切窑场至今尚没有发现。据历史传说为章生一、章生二兄弟在两浙路处州、龙泉县各建一窑，哥哥建的窑称为“哥窑”，弟弟建的窑称为“弟窑”，也称章窑、龙泉窑。有的专家认为传世的宫藏哥窑瓷，实际上是南宋时修内司官窑烧制的。哥窑的主要特征是釉面有大大小小不规则的开裂纹片，俗称“开片”或“文武片”。细小如鱼子的叫“鱼子纹”，开片呈弧形的叫“蟹爪纹”，开片大小相同的叫“百圾碎”。小纹片的纹理呈金黄色，大纹片的纹理呈铁黑色，故有“金丝铁线”之说。其中仿北宋官窑的瓷器为黑胎，也具有“紫口铁足”。其胎色有黑、深灰、浅灰及土黄多种，其釉均为失透的乳浊釉，釉色以灰青为主。常见器物有炉、瓶、碗、盘、洗等，均质地优良，做工精细，全为宫廷用瓷的式样，与民窑瓷器大相径庭。传世哥窑瓷器不见于宋墓出土，其窑址也未发现，故研究者普遍认为传世哥窑属于宋代官办瓷窑。　　"宋钧窑"玫瑰紫釉葵花式花盆钧窑分为官钧窑、民钧窑。官钧窑是宋徽宗年间继汝窑之后建立的第二座官窑。钧窑广泛分布于河南禹州市（时称钧州），故名钧窑，以县城内的八卦洞窑和钧台窑最有名，烧制各种皇室用瓷。钧瓷两次烧成，第一次素烧，出窑后施釉彩，二次再烧。钧瓷的釉色为一绝，千变万化，红、蓝、青、白、紫交相融汇，灿若云霞，宋代诗人曾以“夕阳紫翠忽成岚”赞美之。这是因为在烧制过程中，配料掺入铜的气化物造成的艺术效果，此为中国制瓷史上的一大发明，称为“窑变”。因钧瓷釉层厚，在烧制过程中，釉料自然流淌以填补裂纹，出窑后形成有规则的流动线条，非常类似蚯蚓在泥土中爬行的痕迹，故称之为“蚯蚓走泥纹”。钧窑瓷主要是供北宋末年“花石纲”之需，以花盆最为出色。　　"宋定窑"白釉孩儿枕定窑为民窑。定窑以烧白瓷为主，瓷质细腻，质薄有光，釉色润泽如玉。定窑除烧白釉外还兼烧黑釉、绿釉和酱釉。造型以盘、碗最多，其次是梅瓶、枕、盒等。常见在器底刻“奉华”、“聚秀”、“慈福”、“官”等字。盘、碗因覆烧，有芒口及因釉下垂而形成泪痕之特点。花纹千姿百态，有用刀刻成的划花，用针剔成的绣花，特技制成的“竹丝刷纹”，“泪痕纹”等等。出土的定窑瓷片中，发现刻有“官”、“尚食局”等字样，这说明定窑的一部分产品是为官府和宫廷烧造的。　　宋代是中国的瓷器艺术臻于成熟的时代。宋瓷在中国陶瓷工艺史上，以单色釉的高度发展著称，其色调之优雅，无与伦比。当时出现了许多举世闻名的名窑和名瓷，被西方学者誉为“中国绘画和陶瓷的伟大时期”。在灿若繁星的宋代各大名窑中，景德镇青白瓷以其“光致茂美”、“如冰似玉”的釉色名满天下，而其中以湖田窑烧造的青白瓷最为精美，冠绝群窑。它的胎土采用当地高岭土，素白细密，洁净紧实，经过一道道繁复的工序，成就了冰肌玉骨，秀色夺人的艺术效果。烧造出的青白釉瓷器色泽莹润，清素淡雅，纯净细腻。　　宋代是中国陶瓷发展的辉煌时期，不管是在种类、样式还是烧造工艺等方面，均位于巅峰地位。难怪当代陶瓷收藏高手对手中的每一款宋代瓷器都会爱不释手：钧瓷的海棠红、玫瑰紫、好似晚霞般光辉灿烂，其“窑变色釉”釉色变化如行云流水。汝窑造型最丰富，来源于生活，如宫中陈设瓷，瓷釉显得晶莹柔润，犹如一盅凝脂。翠绿晶润的“梅子青”是宋代龙泉窑中上好的青瓷。被美术家誉为“缺陷美”和“瑕疵美”的宋代辞瓷（又名冰裂、断纹）令人玩味无穷，其“油滴”、“兔毫”“玳瑁”等结晶釉正是宋人的创举。宋代定窑的印花、耀窑的刻花是瓷器装饰手法的新贡献。唐、五代时期窑工们创造的越窑如冰似玉的“千峰翠色”、“秋色”和邢窑白瓷，已不能同宋瓷争高低了……

一直以来，人们似乎有一个共识：宋代是中国陶瓷艺术史上最辉煌灿烂的时代，“宋瓷”代表了中国瓷器艺术中最高的审美境界。这样一个认识，通过教科书或大众读物无限制地进行着一种简单的复制，让人觉得这几乎就是一个无需质疑的真理。但问题在于，这种判断的标准在哪里，我们有没有真正从学理上对其进行思考？因此，对于这个问题的反思，其意义也是相当明确的。一方面，有助于理解陶瓷艺术创作中的境界问题；另一方面，可以扭转我们简单的思维习惯或认识偏见。　　平淡：宋代社会审美理想　　宋代大文豪苏轼曾说：“大凡为文，当使气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。”他认为文章由绚烂到达平淡，这才是成熟的标志，才是艺术上最高的境界。简单地说，平淡就是天真自然，不雕琢，不拘泥于法则。而实际上，苏轼的话反映出了宋代典型的士大夫审美趣味。在文风上，从韩愈的古文运动开始，之前绮丽的文风受到人们的抵制，转而崇尚平易的行文风格。在书法艺术中，宋人面对唐楷的气势与法度，转而追求晋人的高风绝尘，正如苏轼所推崇的“萧散简远”之淡泊境界。在绘画上，虽然雄浑的山水画与艳丽的院体画同样存在，但在苏轼和米芾的推动下，崇尚天真平淡的文人画开始兴起。而正是从宋代开始，“逸”格成为历代品评绘画乃至视觉艺术的最高标准，它代表了这种反对法度与雕琢、崇尚清新与自然的平淡之美。　　宋代，重文轻武。文人的审美趣味很容易便影响到了整个社会，当时的大众也很自然地接受了这样的情趣。于是，“平淡”很快就成为当时社会的一种风尚，瓷器的生产也同样反映出这样的时代精神。宋代是瓷器生产相当繁荣的一个时代，有众多的瓷器生产地，仍然是“清淡秀雅”的艺术风格占据统治地位。即使是大量运用印花技术的耀州窑，其胎色也是相当淡雅的，呈现的是一种单色美。当然，将这样的风尚发挥到极致的当属北方的汝窑和南方的龙泉窑。汝窑生产的瓷器大都造型简练，呈淡雅的天青色，又因其烧制过程中温度较低，瓷胎未真正烧结，故釉色大多失透，显得宁静而自然。崇尚老庄的宋徽宗当时对汝窑的瓷器爱不释手，也在一定程度上为当时的瓷器生产树立了一个标准。靖康之变后，随着政治经济中心的南迁，南方的龙泉窑以其青玉般的釉色、简练沉静的造型、朴素典雅的气质，将“平淡”的审美理想发展到了极致。　　艺术：“境界”判断与权力话语　　舒斯特曼认为，审美教育是一种阴谋，它教育人们“自由”地去接受某种趣味。他的观点也许有些偏激，但已经很清楚地为人们揭示了审美格调判断中的人为因素。也许用福柯的思想来解释这种现象会更加贴切。在这位法国思想家看来，“真理意志” 与“权力意志”在根底上是二位一体的，真理的产生与认定渗透着权力因素，权力的运作有赖于真理话语的确立。①在任何社会的话语流通中都存在着有关何为理智、何为合理与真实的潜在话语标准，它在具体思想和知识问题的真假判断发生之前即已划定了关于真的可能边界，也就是说，发生在知识内部的真假只是真理在现实中成立的必要条件而非充要条件。②因此，“知识（真理）与其说是有真伪之分，不如说只有合法与否之分。”③如果我们用这种认识来看待长期以来人们对“宋瓷”的推崇，其背后的权力关系就相当明显了。　　从魏晋开始，中国汉族文人实际上主要继承了老庄道家的审美理想。这是一种清静无为、天真自然的审美理想。正如老子所言，“五色令人目盲。五音令人耳聋。五味令人口爽。驰骋畋猎，令人心发狂，难得之货，令人行妨。”老子反对过于繁复的声和色，主张淡与素。而庄子则要求人从任何外在的束缚中解脱出来，从而获得自身的自由，这也是一种自然的审美境界，正所谓“彷徨乎尘垢之外，逍遥乎无为之业”。正如前文所言，道家的这种审美精神对中国汉族知识分子的影响在魏晋之后的历史中占据主导地位。当然，由于宋代社会浓厚的尚文风气，文人的情趣能够迅速地推广到整个社会中去，因此，相对于其他时期，宋瓷最能够体现出汉族文人的审美理想。　　也正是因为这个原因，近代以来中国的知识分子都把“宋瓷”理所当然地断定为中国历史上最高审美品格的代表，认定它体现了最高的审美境界。原因很简单，因为“宋瓷”代表了他们所钟爱的审美情趣。这样一种判断由于出自于知识分子之口，出自于学术机构的判断，于是很自然的就披上了“真理”的外衣。却从来没有人去反思为什么“平淡”就一定高于“雕琢”，为什么文人情趣就一定高于市井情趣。实际上，人们已经习惯了屈从于权力的判断。这里的权力并非我们日常理解中的政治权力或统治权力，而是一种话语权。它在无形之中束缚了我们的思考，在无形之中也将所有的其他观点与思想断定为“谬论”与“非真理”。　　共识：永远无法企及的地平线　　相对于宋代的瓷器，唐代及元明清的瓷器增添了不少民族趣味或市民审美因素。尤其是明清的瓷器，受到市民文化的影响，其瓷器的艺术风格倾向于繁琐的装饰趣味。从明中叶的“青花”到“斗彩”“五彩”和清代的“珐琅彩”“粉彩”等等，无不体现了这样的趣味。此时，它们正好和西方的洛可可艺术相映成趣。而且事实也证明，两者之间的相互影响是相当明显的，因此在西方，洛可可风格也被称为“瓷器”风格。其实，在西方国家，洛可可风格也长期受到所谓学者阶层的轻视，认为它是一种相当轻浮与柔媚的艺术风格。与之受到贬低的艺术风格还包括原始艺术、中世纪艺术、巴洛克艺术等等。传统的西方学者们一直都将古希腊罗马以及文艺复兴时期的古典艺术当成了最高的审美理想，认为这是一种高雅而崇高的艺术风格，与之相比的其他艺术风格都显得逊色。　不过，在多元论思想的影响下，如今西方社会已经认识到了这种判断的偏见与无知。中世纪艺术的深沉与神圣，巴洛克艺术的恢宏与动感……这些都是西方古典艺术所缺少的精神内涵，它们同样值得称道。事实上，每一种艺术风格或审美情趣都有它自己的拥护者与爱好者，若根据其拥护者的地位与阶层来判断审美情趣的高低，这无疑是一种相当霸道的标准。我们可以批评某艺术品的题材或主题不合情理或触犯了公共道德的要求，却不可评判哪一种审美情趣低下。因为审美本身仅仅是一种心理感受，我们不能用高低来对其进行界定。在这里，我们也可以借用沃尔夫林的观点来进行论证，他在阐述巴洛克艺术的时候说：“巴洛克艺术（或称之为近代艺术）的兴衰都不是由于古典艺术，它是一种完全不同的艺术。近代西方文化的发展不能简单地归结为一条兴起、高潮、衰落的曲线……”④沃尔夫林反对将古典艺术作为西方艺术的定点，认为不同的时代具有不同的风格，表现的是各自的“时代精神”，而不能简单地说后代是前代的衰落。⑤ 　　从认识论讲，“整体性”思维本质上是事先预设一种本质或终极的本源，然后将其表象和再现。从现实来讲，它通过“权力”来产生一种真理，从而排斥、压制甚至摧残异端，最终完成了对“权力”的维护。在这里，笔者赞同利奥塔的观点，他反对哈贝马斯关于对话可以获得“共识”的观点，认为“共识是一条永远无法企及的地平线”，因此现在必须强调“歧见”。⑥所以，从这个意义上说，唐代的异国风情，宋代的平淡，或是明清的繁琐……它们仅仅是体现出自己时代或受众的审美趣味而已，并不能说明孰高孰低，谁是顶峰谁是低谷。

陶瓷科学艺术与生活论文题目有哪些及答案高中

陶瓷艺术与化学有着密不可分的关系。先说胎质，主要的化学成分是氧化铝和氧化硅，打个比方说，氧化铝起到了“骨”的作用，氧化硅就相当于是“肉”。胎质中氧化铝的比例高的话敲击时发出的声音就清脆，反之胎就较软。再说釉，釉中的化学成分可以分为助熔元素和呈色元素。铁元素在氧化焰下呈黄、褐（酱）、黑色；在还原焰下呈青白、青色。铜元素在氧化焰下呈绿色；在还原焰下呈红色。钴元素在氧化焰和还原焰下都呈蓝色。锰元素在氧化焰和还原焰下都呈紫色。我可是一个字一个字打出来的啊喂，昨天有事就先没写完，等我把自己的作业写完就来补完

陶艺在某种意义上已经成为中华文明的一个代名词。然而，当中国的陶艺家们猛然从“传统”、“实用”、“日用”等字眼中惊醒重新打量世界时，却发现自己落后了。的确，现代陶艺已不仅仅只是作为一种与人们的日常生活息息相关的工艺美术而存在，也不是仅仅“实用”、“美观”、“经济”、“大方”的观念便能涵盖得了的。它已经以其独特的艺术语言形成广泛的参与到现代艺术运动中，成为艺术家表达自己的观念，进行文化批判的利器。中国人开始关注现代陶艺，并在舆论上形成规模应该是在20世纪90年代之后的事情了。当然严格说来中国现代陶艺的发展起源和70年代末和80年代初，原中央工艺美术学院（清华美术学院前身）、景德镇陶瓷学院等院校中的那些最早实践者有关。20年来，老一辈陶艺家如祝大年、杨永善等在现代陶艺方向作出了有益的尝试，而且产生了一大批中青年陶艺家如吕品昌、罗小平、白明等，风格流派众多，技法日趋多样。他们中大多数是高校教师，或受过高等教育中传统陶瓷艺术的薰陶，因此，中国的陶艺在一开始便与学院有着不解情缘。然而单纯的学院发展，不管是在观念上，还是在传播上都受到极大限制，而且在学术层次上也是狭窄的。在90年代，首先是1991年“北京国际陶艺研讨会”，继而是1995年的“景德镇国际陶艺研讨会”，1998年5月在宜兴举办了由罗小平等人策划的规模更大、学术研讨更具深度的“98中国宜兴国际陶艺研讨会”，同年秋在中国美术学院由刘正等人策划的“首届中国青年陶艺家作品双年展”也与观众见面。1999年岁初在广州美术馆由左正尧策划的“超越泥性——中国当代陶艺家学术邀请展”更是颇具水平。这几次具有重要意义的学术研讨性的展会，预示着中国的陶艺正在兴起，其规模和范围及影响正在向全社会拓展。然而，现代陶艺作为一项新鲜事物还存在着许多问题，这些问题在更大的意义上、更大的程度上组成了中国陶艺现状，更值得我们去研讨。归结为以下几个问题，以资读者玩味。一、“传统”与“现代”的隔阂 “传统”与“现代”的关系在如今的各个艺术领域都是一个争不完的话题，陶艺也不便外。然而，在关于陶艺从“传统”走向“现代”的许多讨论中却轻视了一个非常重要的问题，即陶艺的功能问题。它不仅关系到陶艺品的功能与价值，而且对于陶艺在整个文化体系中所担当的角色及陶艺家的社会定位都关系很大。只有摆正了“现代陶艺是干什么的？”这样一个问题，而不只是“现代陶艺是什么样子？”，我认为陶艺才能真正从“传统”走入“现代”。中国传统陶艺是附属于陶器的，“实用而尽量美观”在相当长的时间内限制了当代中国陶艺发展。在这种观念下，陶艺只能属于工艺美术，其功能只是实用加玩赏。在这种情况下，陶艺家的才智更多的受到了“制器”的局限，只能在追求设计与形式美的领域里探索，陶艺家也更接近于工艺家，无法融入现代艺术的潮流。现代陶艺的作用在于它扩大了原有陶艺的艺术属性，使陶艺家不受“制器”的限制，可以在其审美和价值批判领域里驰聘。他既可以在原来的设计领域里继续有所作为，又可以充分发挥其艺术家的天性，针对现实进行有价值的文化批判，从而涉足到雕塑、装置等众多艺术领域。丰富了自己又补充了其它艺术门类，从而丰富视觉艺术的门厅。因此，传统陶艺无论如何发展都有“器”的约束。现代陶艺发展，在认识上首先做到的便应是功能论上的转移，从而脱离对“器”和固定造型的依赖，而真正走向一个更广阔的天地。这种隔阂是可以通过观念转变而化解开的，它的存在也是当代陶艺不断发展的动力。二、传播与接受的局限现代艺术中的诸多流派，在改革开放后特别是80年代中晚期，如暴风骤雨般进入中国。虽然当时中国人还不懂得欣赏，有的甚至产生厌恶之情，然而在客观上承认了其存在的合理性，并从观念上日益接近它们。现代陶艺没有赶上那段风潮，从传播的角度看似乎错过了黄金时节。从现状看，许多业内人士也指出现代陶艺仅在某几个瓷区和都市中基础较好，如景德镇、广州、上海等地，然而从面上讲其群众基础相当薄弱，没有培养出一个大范围的陶艺欣赏群，这是不利于现代陶艺的发展的。我们也注意到由于当前中国的日用陶瓷和美术陶瓷产业并不景气，所以即使在原来有着深厚传统的许多瓷区，其群众对陶艺的兴趣也在减弱，这种情况是十分令人担忧的。另一方面，媒体、报刊对现代陶艺的介绍是零星的，形不成规模，更不用说专门的陶艺刊物了。现在担当着传播任务的是一些陶艺工作室，但他们的作用未受到重视，有识之士指出一个国家陶艺整体发展的前提是要把民间的力量调动起来，只有水涨才能船高。从接受者来看，中国人固然不缺少对陶瓷的感情，然而确实谈不上他们对现代陶艺的感情，因为大多数人对陶艺的看法都停留在传统的观念上。再加上传播不力，欣赏者的口味自然很难调动起来。然而，我们要看到，现代陶艺在精神上与现代艺术运动是相通的，人们能接受现代艺术便能接受现代陶艺，这只是时间早晚问题。三、理论与实践的脱节理论与实践的脱节成为现代陶艺中一个十分突出的问题。陶艺家夏德武说：“广州美院的一批人请了中央美院的某位艺术评论家去评论现代陶艺，他可以拿现代艺术观念、现代哲学来评论现代陶艺。但我认为这是远远不够。”他指出现代陶艺批评家很难形成的原因是中国现代陶艺不发达，他认为非常需要理论家。笔者曾在中央美院图书馆找到一本所谓“现代陶艺”的书，实际上书中的陶艺品只是现代的“活人”做的陶艺。可见，现代陶艺在理论上是相当匮乏的，能找到的介绍现代陶艺书也相当少，且多不正规。看来，现代陶艺实践与理论的脱节在相当的一段时间内，将成为一个让人头痛的问题。理论人才急待培养，为此许多陶艺家提出一边实践，一边做一些理论研究，这可谓是无奈之举。此外，现代陶艺在创作体制、销售体制、创作理念等方面也都不同程度地存在着问题，好在从当代陶艺家的言词中我们都能体会到一种“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的中国知识分子特有的壮志豪情。现代中国陶艺虽然路漫漫，随着中经济的发展，它必然会有一个辉煌的明天！回答者：qqbluebh - 魔法学徒一级 5-4 16:03 评价已经被关闭目前有 5 个人评价好 80% （4）不好 20% （1）其他回答共 2 条自拓荒时代起，美国人便有着一种勇往直前、富于探索的革命精神，此种精神也深远地影响了美国的艺术史。这个年青的国家之所以能成为现代陶艺的起源地也是与之分不开的。美国陶艺界公认，现代陶艺形式的表达以1954年彼得·沃克思到洛杉矶县美术学院（后改为奥蒂斯美术学院）教授陶艺为起始标志。彼得·沃克思反对陶艺创作中过分强调工艺性的特征，主张一种带有随意性的返朴归真的创作风格，从而开辟了一条实验新颖造型及外表肌理效果的探索之路，史称“奥蒂斯陶艺革命”。 50年来，美国的现代陶艺有了巨大的发展。从源头上讲，它受到了日本民间陶瓷、美国民间陶瓷、中国传统工艺造型、现代艺术流派等众多艺术形式的影响，在创作中形成了异彩纷呈的局面。抽象表现主义、极限主义、超级写实主义，波普美术、写实主义都有其代表艺术家和作品；同时作为容器设计，那些更重形式规则的优雅陶瓷也有发展，这些都显现了美国文化巨大的包容性。现代陶瓷运动的最大贡献是使陶艺超越了狭窄的“工艺美术”范畴，使之与绘画、雕塑等主流美术创作观念相结合，从而丰富了传统的陶瓷艺术史；对于陶艺家来说，他们的身份也非“工艺家”能概括，他们已经拿起一种具有永恒性质的材料——陶瓷加入到主流美术创作中，进行有价值的文化展现与价值批判，摆脱了“容器”对他的束缚。美国是现代陶艺的策源地，介绍其历史发展以及著名艺术家是非常有意义的事情。在此，我们先选择11位当代美国的著名陶艺家向大家做一番简要介绍，希望您能够对现代陶艺有所了解。回答者：yamming - 魔法学徒一级 5-4 16:41 瓷器是中国古代的一项伟大发明。世界各国的制瓷技术多是从中国传入的。在古代，外国人称中国为“瓷器之国”。直到现在，英语中的“china”一词的另一个含义就是“瓷器”。可见中国瓷器的巨大影响。但是，瓷器是在制陶工艺的基础上发明的。要想了解瓷器，首先要从陶器谈起，何况，中国古代的制陶工艺也有着灿烂的成就。我国在距今约一万年前的新石器时代早期就已发明了陶器。在我国已发现的7000多处新石器文化遗址中，出土了大量的丰富多彩的陶器。它包括贮存器、炊器、食器和汲水器等。从陶器的造型和装饰来看，艺术成就最突出的当数各个文化类型的彩陶。这些丰富多彩的陶器，充分体现了实用与美观的完美统一。比彩陶稍晚的胎质细腻、漆黑光亮、造型灵巧、薄如蛋壳的黑陶，把中国新石器时代的陶器工艺推向了顶峰。这些丰富多彩的陶器，在当时多是普遍使用的生活器具，为人类生活方式的改变，促进社会的发展起了重要的作用。从它体现的完美的艺术设计来讲，它又是人类文明的艺术明珠参考资料：

关于陶瓷的毕业论文开题报告的格式(通用)由于开题报告是用文字体现的论文总构想，因而篇幅不必过大，但要把计划研究的课题、如何研究、理论适用等主要问题说清楚，应包含两个部分：总述、提纲。 1 总述开题报告的总述部分应首先提出选题，并简明扼要地说明该选题的目的、目前相关课题研究情况、理论适用、研究方法、必要的数据等等。2 提纲开题报告包含的论文提纲可以是粗线条的，是一个研究构想的基本框架。可采用整句式或整段式提纲形式。在开题阶段，提纲的目的是让人清楚论文的基本框架，没有必要像论文目录那样详细。3 参考文献开题报告中应包括相关参考文献的目录4 要求开题报告应有封面页，总页数应不少于4页。版面格式应符合以下规定。开题报告学生：一、选题意义 1、理论意义 2、现实意义二、论文综述 1、理论的渊源及演进过程 2、国外有关研究的综述 3、国内研究的综述 4、本人对以上综述的评价三、论文提纲前言、一、1、2、3、�6�1�6�1�6�1 �6�1�6�1�6�1二、1、2、3、�6�1�6�1�6�1 �6�1�6�1�6�1三、1、2、3、结论四、论文写作进度安排毕业论文开题报告提纲一、开题报告封面：论文题目、系别、专业、年级、姓名、导师二、目的意义和国内外研究概况三、论文的理论依据、研究方法、研究内容四、研究条件和可能存在的问题五、预期的结果六、进度安排

陶瓷科学艺术与生活论文题目有哪些要求及答案

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当代迅猛发展的科学技术已经渗透到各种设计艺术领域。就现代陶艺的设计而言，无论是艺术属性、创作手段、设计理念，都将科学技术迅速的吸收，并转化为创作的动力，促进了现代陶艺设计的不断创新。一、科学技术促进了新材料的研发与运用1) 设计与材料是相辅相成的，一种新材料的问世往往给当时的设计造成重大的影响。陶艺是以自然界中最丰富的资源泥土作为材料进行设计创作的。先民们利用水和土相融合成为泥料，通过火的烧成，使泥坯发生化学变化成为陶器，这是人类第一次将一种自然物通过化学反应转化为一种人造物的伟大科学实验，当然这已经是新石器时代的技术了。随着时代的发展，当以陶土为原料的陶器发展了数千年，功能已难以满足人们对生活的新需求时，以高岭土为原料，质地纯净洁白细腻的瓷器诞生了。这是世界陶瓷科技史上的一次伟大飞跃，在其后的数千年里瓷器一直作为主要的生活用品使用着。今天，瓷器已很平常，但是其制作材料却是日新月异，骨灰瓷、镁质瓷、铝质瓷推陈出新，即使是传统的高岭土，也根据其呈色的不同而分为高白泥、中白泥等不同档次，；在陶器方面，著名的紫砂土，也不断的丰富其色彩，出现了绿砂、黑砂、黄砂等不同品类。这些泥料无疑为现代陶艺创作提供了一个丰富准备。剩下的你留下邮箱我发给你~！