油画水中鹅卵石表现技法研究论文

这些鹅卵石，被厚厚的青苔包围着，虽然真容不全都展露，但各具特色，有生机有活力，浪漫无限。颜色基本一致，紧贴于水面的鹅卵石，更不逊色，水在鹅卵石上慢慢的流淌，产生小小的波纹，衬托出水中鹅卵石独特的气质与完羮，骄艳欲滴，靓丽无比。溪水清澈见底，拥挤的鹅卵石不在遵规守纪的排列，挤出水面的鹅卵石被光一照，耀眼夺目

提及住区水环境设计，自古以来就有“城有水则秀，居有水则灵”、“吉地不可无水”的说法。水体作为一个造景要素，不仅具有生态价值，而且可以调节温湿度，净化空气，增强居住舒适感，水的形态、风韵、气势、声音蕴含着无穷的诗意、画意和情意，丰富了空间环境，给人美的享受和无限的联想。古时即有“遥遥十里荷风，递香幽室”?[1]、“深柳疏芦之际略成小筑，足征大观也”?[2] 之说（明·计成《园冶》）。现代水景住区自20世纪90年代在欧美开始流行以来，这股流行浪潮很快就影响到中国，蔓延到广州、深圳、上海、北京以及内陆省份。近年来，由于生活节奏的加快，建筑的高度密集、环境的严重污染，城市居民更加渴望能够与纯朴自然、亲切优美的湖光水色零距离接触和朝夕相处。因此，住区水景设计也就得到了极大的发展。事实上，深圳由于地理位置优越，区内山、湖资源丰富，气候湿热，经济发达，为水环境设计与建设提供了极其便利的条件，其设计达到了较高的水平。一、水的景观特性水景住区之所以深受人们喜爱，带给人们无穷的趣味，毋庸置疑是源于水自身的特性。流动性：地球的重力使水从高向低不停地流动，这种位移的变化使水处于不断循环运动中，充分体现出水柔美、活泼的特性。而瀑布、海浪、激流、涌泉等不同程度的激烈状态带给人强烈的视听感受。此外，风这一时令要素也促成水的流动，在平静的湖面上，“风乍起，吹皱一池春水”，一派诗情画意。倒影和反射：水的倒影能增加景深，扩大景面，产生虚实对比、交相辉映的画面。阳光下，水面波光粼粼，新绿、晴空和建筑交织变幻，视野收放开合；倒影、逆光、反射，波光晶莹，色彩缤纷，将建筑环境衬托得如诗如画。可塑性：水是一种连续的物质，无形而消极，本身没有固定形状，但通过容器或喷头，却能塑造成多种形态。宋代画家郭熙在《林泉高致》中曾说：“水，活物也，其形欲深静，欲柔滑，欲汪洋，欲环绕，欲肥腻，欲喷薄……”，就极为详尽地描绘了水的多种多样的形态。声、色特性：水本没有自己的声音，基底的不同，上部剩余空气的多少决定了水的声音。涓涓细流发出的悦耳动听的水声，瀑布、海浪发出的轰鸣都有益于营造空灵超脱的意境；水虽然没有颜色，是透明的液体，但自然界中的浮游生物和光线中青蓝色的反射作用赋予它丰富的颜色；周围环境颜色的映射，也使得水面可以随着景物色彩的变化而变化。二、水景的开发和利用亲水是人们的天性，水体的开发利用不仅可以营造“诗情画意”的景观效果，并且也能运用一定手段去拓展空间，延伸、引导空间，用设计师的创意理念去多样化地丰富景观环境内容，达到活化空间、创造情意。空间的拓展：规模较大的面状空间，在环境空间中有一定的控制和空间拓展作用。一方面，水虚无的形态弱化了空间界限，延展了空间范围，有助于空间的拓展；另一方面，水中的倒影，不仅给水面带来光波的动感，使水面产生虚空间，产生开阔、深远之感。空间的延伸引导：小规模的水面或点式水景，在环境中起着点景作用，构成空间的视觉焦点，从而起到引导作用，其布置较为灵活；并且这样的水景与水面大面积不同，更易与人直接产生戏水活动，不仅增强了对景观的参与性和趣味性，也满足了人们亲水的心理。空间的层次：水景作为视觉对象，具有丰富的视觉层次。其多样的形态和可塑性，可以灵活组织成各种点、线、面式的水景，通过不同叠合的方式形成三维立体空间；并利用周围的环境，建筑掩映、分割和充实空间，起到点景、对景、背景的作用，获得丰富的空间层次。三、实例分析（深圳华侨城波托菲诺二期纯水岸景观设计）深圳华侨城波托菲诺二期纯水岸是深圳现代住区水环境设计的成功范例之一。该项目占地面积80万平方米，总建筑面积108万平方米，二期纯水岸位于波托菲诺的腹地，地形绵延起伏，7万平方米的天然湖泊燕栖湖穿越其中，对面环以苍翠浓郁的荔枝林、高尔夫球场，北侧是已经建成的天鹅堡一期，西侧紧靠主题公园欢乐谷。区内空气清新，含氧量高，原始环境条件得天独厚。设计理念：以意大利海滨小镇PORTOFINO为蓝本，设计中融合了西方古代建筑和现代社区的特色，根据原有的自然特色，以尽量减少人工对原创的干扰为原则，创造了一个以水为媒体的主题水岸住区—享受自然，回归质朴。水景设计：基于对基地自然环境的充分了解，遵循开发的策划理念，设计上注重利用水景、硬质铺装、植物等多种造景元素，通过不同的水景处理方式既表达了东方人“天人合一”的自然观，也体现了有趣味的西方人的“维理”观念的特征。入口广场的线状水景：住区的中部设计了一条轻松而令人陶醉的景观轴线：入口广场—休闲步行街—圣菲诺钟楼—水岸广场和码头，构图上反映出纯粹的意大利广场式布局和建筑装饰风格。入口处拾级跌落而下，顺着缓缓而下的休闲步行商业街，一缕水带在广场中部集结，黑色石材汀步交错浮于水面，细雨落下，溅起圈圈涟漪，是整个住宅小区的焦点和精华所在；尽端高大的钟楼偏向一侧，形成整个景观轴线的高度控制，与远端开阔的湖面形成强烈的对比。一方面尊重其自然式布景；另一方面结合建筑形式对水面轮廓进行了部分梳理改造，局部拓宽和挖进，整理邻水界面。这不但加大了湖岸线总长度，并且增加了水面的空间节奏感，消解了两岸较为硬质的景观物质；湖岸由叠石砌成，被各种自然植被覆盖，野趣横生，水面上根据高差设计了两处叠水瀑布，为止水如镜的湖面增加了无限的动感；湖水边缘自然延伸到了的TOWNHOUS的四组水庭、会所和泳池，沿着湖边或绿树成荫的小码头，以缓坡形式慢慢淹没深入湖面的入口广场，长长的木栈道顺着湖岸向水面延伸……湖水、建筑、植物融为了一个整体。点状几何式水景：除却以上较大的水景以外，住区中还有分布于建筑组团内部的点状几何式水景。这些水景或是用麻石雕琢而成的吐水石面，或是由弧形水台形成的瀑布，或是刻有精致花纹的圆形铜质水钵与八角形的水池的组合体布置在各轴线的交汇处，甚或与燕栖湖连成一个整体，形成中心视觉焦点。水景与人工要素的和谐处理：人具有亲水性，喜欢和水保持近距离接触，用身体的各个部位感受它的气味、水雾和湿润。设计中在宽达5米的木栈道上面设置了木凳和木台基，可作休息之用，使人们长时间亲近湖面观赏大自然的美景；水岸广场延伸入湖水的缓坡，以及由青石板和鹅卵石铺砌而成泊船码头，即强化了港湾效果又让人们与水产生了直接的联系；湖畔步道满铺方砖，临水设置休闲咖啡座，漫步湖畔，湖水的静谧和智慧沁人心肺；凭栏远眺，广阔的水面延伸远处；极目燕含山的翠绿葱茏，涤荡胸怀；临街品茗，舒雅惬意，轻快灵透。为了渲染地中海风情，使水面与周围环境协调起来，设计中注意人工要素的选材和色彩的匹配。铺地以青石板、鹅卵石、亚光面花岗石、砂岩为主，水池的池底则以小块的花岗石与鹅卵石拼砌而成，栏杆、灯柱、花盆等配件多以铸铁、原木、陶土等原始材料做成；色彩上为了表现热烈的海滨气氛，采用了一些强烈的对比色，远远望去，在青山绿水的烘托之下显出油画般的效果。建筑的布局和设计也充分考虑水景的引入。布局上采用“中央低，周边高”的形式，邻湖位置布置Townhouse和低层公建，以减少对湖面的压迫感，基地北侧布置较高层数的住宅建筑，以使在不影响湖景的前提下可以欣赏到湖景，同时在外围成为小区中心的屏风；水岸广场转角处布置弧形的建筑组合，达到视线上的通透；组团之间采用了“Z”字形的建筑拼接手法，形成较为完整，具有亲和力的内部空间。立面造型上联排式别墅体量较小，以小四坡顶为主要形式，造型丰富多彩，提供了良好的湖面边界景观效果。多层住宅因体量相对较大，在保持坡顶形式的同时，又融合了部分现代设计元素，色调以明黄为主，线条简洁明快，配合丰富的门窗和阳台古典元素的细部，立面十分简洁和整齐。户型设计考虑以湖面为主要景观元素，强调舒适性和景观面，270°超宽双层观景阳台使得温柔宁静的湖水成为日常居家风景。四、结语总的来说，水景的设计要注重美学感受的营造，在保证环境健康发展的前提下，注重水景的开发利用，尺度节制，在有限的资源条件下建立优美的自然环境和开放空间，增强邻里交往，营造诗意、画意、情意的情感体验。

山石笔墨表现技法研究论文

汉宫春晓图估计大家也听过，其实很简单的，它是明代画家仇英创作的一幅绢本重彩仕女画，其实就是非常生动细致的描绘了汉代宫女的生活图，在技法上面我说不了太多，但是画的感觉就是整体的非常干净整洁，极具特色，画风也非常的大气，多的也不敢多说了，下面交给更加专业的人，所以汉宫春晓图赏析论文和内容揭秘送给大家! 汉宫春晓图的内容揭秘《汉宫春晓图》以春日晨曦中的汉代宫廷为题，用长卷的形式描绘后宫佳丽百态;画中后妃、宫娥、皇子、太监、画师凡一百一十五人，个个衣着鲜丽，姿态各异，既无所事事又忙忙碌碌。其中，亦包含有画师毛延寿为王昭君写像的故事。除却各仕女群像之外，亦融入各种文人式的休闲活动：包括妆扮、浇灌、折枝、插花、饲养、歌舞、弹唱、围炉、下棋、读书、斗草、对镜、观画、图像、戏婴、送食、挥扇等。画作自右往左依次为：最右方的宫廷外景，晓烟中露出柳梢，花柳点出“春”，晨烟点出“晓”。围墙内一湾渠水，鸳鸯白鹇飞翔栖息。一宫女领三孩童倚栏眺望水上飞鹇。宫室内两宫女冠袍持宫扇，似待参加仪仗。一宫女凭栏望窗外孔雀。两便装宫女，一饲喂孔雀，一依傍门后。户外一人提壶下阶，三人分捧锦袱杂器侍立，一后妃拢手危立，注视宫女灌溉牡丹，牡丹左方一女伴随两鬟，一鬟浇花，一鬟持扇，上方填画屋宇阶棂。有一树似梨开白花，树下有人摘花承以金盆，有人采花插鬓，有人持扇迤逦而来。再左平轩突出，轩内女乐一组，有婆娑起舞者，有拍手相和者,有鼓弄乐器者，有持笙登级者。轩后屋中两人正在整装。阶下六入围观地下一摊花草，同作斗草的戏，其余两人正匆匆赶来。上方门内两人却罢琴卧地读谱。正屋一大群人，弈棋、熨练、刺绣、弄儿，各有所事。阶下六人，捧壶携器闲谈。左厢两人弄乐。再左正屋中一人似后妃，画工为的写照。另有十余人拱卫侍从。最后宫女一人扑蝶于柳梢。柳外宫墙，男卫四人，分立于宫墙的内外。全卷于一组女乐处分为上下两辑，合为一卷。汉宫春晓图赏析论文《九仙学苑》是由著名古代书画收藏家朱绍良先生作为清艺汇古代书画研究班导师开辟的专栏。朱绍良先生曾被《收藏家》杂志评为全球华人收藏家榜首，他力求在此栏目中毫无保留地与大家分享近20年收藏经验与心得，带领学生们探究用科学方法论鉴别和欣赏中国古代书画，朱绍良老师曾任教于北京大学、清华大学、上海交通大学、广州美院。仇英《汉宫春晓图》赏析作者：吴云格在传世仇英绘画作品中，台北故宫收藏的《汉宫春晓图》卷最为精彩，描绘汉代宫闱的日常生活场景。这一历史题材绘画，使用南宋院体绘画技法，在明清以后人物绘画中无出其右。仇英《汉宫春晓图》作者小传：仇英(1482—1559)，字实父，号十洲，汉族，江苏太仓人，后移居吴县。明朝著名画家，画法主要师承赵伯驹和南宋“院体”，擅画人物，尤其擅长画仕女，还善于设色，又善水墨、白描，能运用多种笔法表现不同对象，或圆转流美，或劲丽艳爽，偶作花鸟，明丽有致。是“明四家”之一。仇英出身工匠，早年为漆工，之后从而业画。年轻时以善画结识了许多当代名家，为文征明、唐寅所器重，仇英的好友彭年记载：“十洲少既见赏于横翁(文征明)”，又拜周臣门下学画，并曾在著名鉴藏家项元汴、周六观家中见识了大量古代名作，临摹创作了大量精品。他的创作态度十分认真，一丝不苟，每幅画都是严谨周密、刻划入微。作品介绍：《汉宫春晓图》，中国重彩仕女第一长卷。绢本重彩，尺幅很大，×，作为装饰性绘画来说属于巨制。汉宫春晓是中国人物画的传统题材，主要描绘宫中嫔妃生活。《汉宫春晓图》是明代画家仇英的绢画作品，该画作用手卷的形式描述初春时节宫闱wei(古代宫室两侧小门)之中的日常琐事：妆扮、浇灌、折枝、插花、饲养、歌舞、弹唱、围炉、下棋、读书、斗草、对镜、观画、图像、戏婴、送食、挥扇，画出后妃、宫娥、皇子、太监、画师凡一百一十五人，个个衣着鲜丽，姿态各异，既无所事事又忙忙碌碌，显示了画家过人的观察能力与精湛的写实功力。人物皆唐以来衣饰，取名汉宫，是当时对宫室的泛指。《汉宫春晓图》纵厘米、横厘米，被称为“中国十大传世名画”之一，收藏于台北故宫博物院。作品论证：一：山石笔墨论证：既然是笔墨论证，简单介绍一下仇英的师承。仇英的师承成长顺序是什么呢。山水画法主要师法赵伯驹，刘松年，后又学南宋李唐，刘松年，马远，夏圭的院体传统。张丑在《清河书画坊》中对其评价说“仇英画山石师王维，林木师李成，人物师吴元瑜，设色师赵伯驹” 1：与王维笔墨对比王维：王维是唐代著名诗人画家，后人推崇为南宗山水画之祖，现存的古代山水画中，有一些为王维之作，如王维《江山雪霁图》。是不是王维手笔，还不能轻易下决定，虽然不是王维真迹，但某些方面保留了王维画的一部分，王维的画本来很多，他开始学过“国朝第一”李思训的画法，不但青绿着色，笔法精细有“刻画”之痕。王维笔法精细有“刻画”之痕。陈继儒说“王维之画笔法精细”米芾说“王维之迹，殆如刻画”大青绿笔法精细。刻画是五代以前古代山水画的特色。《名画录》里这样说仇英：“发翠豪金，丝丹缕素，精丽艳逸，无惭古人”画山水以青绿为多，细润明丽而风骨劲峭。 2再了解下赵伯驹，赵伯驹是南宋著名画家，字千里，为宋朝宗室，宋太祖七世孙，远师李思训父子，笔法纤细，直如牛毛，极细丽巧整的风致，建立南宋画院的新旗帜。 3李唐，南宋画家，变荆浩，范宽之法，苍劲古朴，气势雄壮，开南宋水墨苍劲，浑厚一派先河，晚年去繁就简，创大斧劈皴，所画石质坚硬，立体感强，是南宋新画风的标志。李唐的画风是刘松年，马远夏圭等的师法。 4 李成是五代宋初的画家。师承荆浩，关仝，画山石如卷云，画树木创“蟹爪” 了解了各家的笔墨风格，这样看来就不难理解仇英的笔墨了，他综合前代各家之长，既保持工整惊艳的古典传统又融入了文雅清新的趣味。如图仇英的汉宫春晓图的第八段二：人物画法论证仇英画人物吸收南宋马和之及元人技法。 1马和之，中国南宋画家，擅长画佛像，界画山水，尤其擅长人物，人物师法吴道子。李公麟。马和之创马蝗描。用笔起伏，线条粗细变化明显。着色清谈，笔法飘逸流利。绘画风格与吴道子相仿。当时有小吴生之称。 2吴道子，唐代著名画家，吴道子画人物，笔试圆转，衣服如飘带如风飘扬，后人称这种风格“吴带当风”画史尊为画圣，宋代李公麟的朴素淡雅的白描，便是从吴道子发展而来的，白描成为我国绘画上的一种新体例。这样追溯上去的画仇英的人物画是吴道子一派的。 3仇英笔力刚劲，尤其善于用粗细不同的笔法表现不同的对象，又善于白描，人物造型准确。线条流畅。构图使得画面的横向空间增大。有的卧于屋内阅读、弹琴，有的在院外赏景、闲谈，他们从屋内走向屋外，从这个房屋走向另一个房屋，从一个庭院转移到另一个庭院，从宫外描写到宫内，人物安排的恰到好处，简繁得当，这在美术史上是没有几位画家能做到的。我们不得不佩服仇英高超的艺术技巧和巧于构思的艺术才能。从画中看出，给人一种轻松活泼的欢快氛围。这与仇英的用色和构造的氛围是有很大的关系。在设色上很有讲究，以工笔重彩的笔法表现，设色研雅鲜丽，给人一种朝气蓬勃的氛围。同时背景后面还配有仇英中所特有的青绿山水画法，青绿山水勾勒工整精艳、设色中融和渲染、点皴，透出文雅清新的韵味。红与青绿的配合，再有朱红暖色调的宫殿作大的背景衬托，更使得画面朝气蓬勃、其乐融融。无愧古人。如图汉宫春晓图第四段：三：建筑风格论证在中国古代绘画中，落差一千多年绘画存世作品里，由于时代不同，绘画里的建筑物有着明显不同。以木构架为主的结构方式是中国古代建筑的主要型制。那么明代建筑特点主要为： 1明清的建筑多为高台基，木构架，大屋顶 2皇家格局为前朝后寝，左祖右社，文东武西，左右对称的 3明清建筑突出了梁柱檩的直接结合，减少了斗拱这个中间层次作用 4明清两代建筑檐口平直，补间铺作的斗拱变小超过三个或者更多，有普拍枋，阑额出头，昂已经变成翘头假昂 5屋顶出檐较短，色彩繁复华丽，风格富丽堂皇。如图所示汉宫春晓图第七段我们可以看到补间铺作斗拱三个昂已经变成假昂四，人物服饰论证：古代书画重点服饰，也与书画建筑一样，具有指标性意义，此图虽然是描绘汉代宫中场景，实质上我们从贵妇的服饰和发髻上可以辨认出并非如此，可以看出汉代的服饰和发髻与本图的装束是不符的，明代女子的形象是在高髻上插一金凤，明代服装上衣，下裙，仇英描绘的虽然是汉代宫廷生活，实际上仇英更多体现了明代女子宫廷的生活情景。仇英的很多幅画中都有类似的表现，都是以古代的故事为模板实际上是描写明代景致。明代服饰贵妇的上褥下裙，腰带上往往挂上一根以丝带编成的宫绦，用玉佩压往下裙避免飘起。还有明代贵妇典型的发髻，高顶双髻无袄长裙。如图汉宫春晓图第三段。纵观中国人物画的历史可以知道，人物画从元代开始，已呈衰落的趋势，到明代更是市况愈下。而仇英在人物画创作上却点亮了一抹亮丽的颜色，给人物画创作以新的生机。仇英将自己的青绿山水和亭台楼阁技法作为画的背景，增加了画面的生活情趣，以及将古人法度和明代风格融合在一起，形成仇英自己独具风格的一派仕女画创作，成为明代工笔人物画的典范。

专科还是本科？

1、石头是花鸟画中重要的题材，凡写意花鸟画中都可配以石头。花鸟画中的石头与山水画中的石头是有区别的。在传统艺术中，对石头的审美欣赏有瘦、漏、空、透、奇、怪的标准，其力和势是至关重要的，是有生命力的，可以增加画面的意境和意趣。

2、石头有阴阳向背，为求形式感，可分三面、两面、一面，上白下黑，上疏下密，疏白为阳，黑密为阴。

根据画面需要可大可小，可高可低，可纵可横，可直可斜，可方可圆，可繁可简。用笔要挥洒自如，灵活多变，中、侧锋互用，重笔法，浓淡干湿，勾皴点擦，泼破，虚实松紧，一气呵成，浑然一体。

3、勾皴法画石：是一种比较概括、明快的方法，发挥线条的张力和审美趣味，虚实相生，顿挫转折，中侧聚散，顺逆拖拉，随形就势。皴擦为石之纹理，增强石头的立体感，边勾边皴，外形线实，内皴线虚，气韵贯通，生动活化。

4、勾填法画石：勾好石头后填加色墨，以丰富石头的表现形态。填色墨要注意笔笔见笔触，不可随意乱涂，杂乱无章。

5、泼墨法画石：用色墨泼出石形，墨色浑化生动，但注重用笔，笔是筋骨，墨是肌肤，笔得形似，墨得神韵。巧妙用水，使之淋漓苍郁，浓淡相宜，干湿得当，浓不凝滞，淡不浮薄。在泼中见苍润之气，虽干犹湿，妙留空白。

6、破墨法画石：色墨泼后，趁湿用干重墨破。可勾，可皴，可擦，可点，笔墨变化莫测，趣味无穷。可一次破，也可多次破，须控制好画面效果。

7、点苔：自然界中的石头上多苔点，变化多端丰富。国画中点苔时，可用各种笔法去点，形态各异，攒三聚五，若即若离，含蓄而且生动。点苔要有传神点睛之妙，可点于败笔之处以遮丑破败，笔弱乏力之处以强笔助势，破除呆滞之感以增加活力。

中国山水画技法研究论文

硕士论文学术评语

学术是指系统专门的学问，也是学习知识的一种，泛指高等教育和研究，是对存在物及其规律的学科化。接下来我为你带来硕士论文学术评语，希望对你有帮助。

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xxx同学的学位论文，将计算机辅助设计技术覆盖产品设计的全过程是当前cad研究的主要内容。传统意义下的cad技术着重于辅助产品的详细设计和绘图输出，因而有较大的局限性。本文以图形单元作为产品设计资讯的载体，通过运动分析、功能映射、变型设计、关联设计等手段，将计算机辅助设计技术全面地融入产品概念设计过程，取得了一系列有创造性的研究成果：

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2、提出了产品骨架单元的提取方法，通过插入、删除、替代、分解、整合、克隆、派生等多种骨架单元置换手段，在保持功能不变的条件下，对产品进行变型设计。与传统的基于尺寸的产品参数化设计不同，上述变形设计能导致产品结构的变化，因而为创新型设计提供了有效的cad手段。骨架单元表示完整地体现了该结构与产品中其他结构的约束关系。在保证产品中各结构单元有序性、一致性的前提下，减少了所附加大数据量，有利于在概念设计中，对设计方案反复进行斟酌与修改。

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本文主要围绕着高校本科专业设置预测系统的数据模型这个问题展开分析和研究。论文首先对已有的专业设置数据模型进行综述，分析其在功能性、预测性、分析性以及挖掘性方面的不足之处，然后结合高校本科专业设置的实际需求，引入数据挖掘技术、数据仓库和olap，构建基于数据挖掘的高校本科专业设置预测系统的数据模型。总的来说，论文框架清晰，逻辑严谨，行文体现了自己的学术思考及思辨结论，有自己的创见。

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中国的山水画是一大门类，历代有关具体画法的论述众多，不乏富于价值的成果。但把山水画技法作为一个系统，从宏观角度归纳、分析其特征及嬗变行程，则并不多见。本文作者从自己擅长实践的优势角度入手，选取这一富于传统而又具备现实意义的课题，值得肯定。

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xx的论文《山水画画法嬗变研究》从中国山水画画法的沿革脉络入手，从"青绿之变"、"水墨之变"、"笔墨之变"几个方面梳理了山水画画法的源流嬗变，并对20世纪中国画山水画的继承与发展势态作了详实有据的展开论述。可以看出，论文作者在史料采集、思路辨析、概念梳理等各个方面下了很大的功夫。在山水画的流变历程上分期明确，阐述精当，对于"变与不变"这样的关键问题提出了自己的主张，给了读者一个清晰的轮廓。论文是有创见的，给当代中国山水画的理论研究和创作实践提供了有价值的成果。

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论文结构较严谨，层次分明，格式符合学术规范。达到了硕士研究生毕业论文理论水平和工作量要求，同意其参加论文答辩。石材加工企业供应链系统的设计与实现随着计算机技术的不断发展，信息化管理的手段越来越丰富，信息管理系统在社会各领域得到了广泛应用。

论文针对石材加工企业在信息化建设过程中面临问题，结合企业的实际需求，完成信息系统的设计，推进企业的信息化进程。研究方向正确，研究成果具有一定的理论价值和现实意义。

关于中国山水画的论文。毕业论文。可提供一些题目，这样有点头绪，好写一点。谢谢。推荐内容关于中国山水画的论文。毕业论文。可提供一些题目，这样有点头绪，好写一点。谢谢。最佳答案浅谈对中国画的认识首先我想说对于我们建筑学来说，对国画的认识是更有裨益的。各类的中国画首先给人一种意境美和音乐美，在使人在了解画的同时，也得到审美能力的锻炼在着我就谈一下自己对中国画的认识，我觉得了解中国画首先应该了解中国画的产生，发展及其内在精神山水画萌芽于晋朝，顾凯之在《魏晋胜流画赞》中第一句就是“凡画，人最难，次山水，次狗马”山水画已成为一个主要表现题材，我觉得人对人自己认识太深才觉得每幅画人的言态表现得不尽人意，山水可夸大其气势表达出其意境即可，狗马只须表达出其形而已从顾凯之仅有的山水画《洛神赋图》中可以窥见当时山水画初期形态的端倪，基本上如唐代张彦远在《历代名画记》中的所记载的样子，传本〈洛神赋图〉中的山水部分，确实如其所言“群峰之势，若细饰犀拮”，或“水不容泛，人大于山”无论是山水还是树石，都表现为高度的概括化，比如树的表现，银杏树仅象征性地以三五片银杏叶概括，树枝的“列植之状”也是“若神臂布指，离现实生活中真实的印行树有很大距离，正如前边所论“凡画，人最难，次山水，次狗马”。山石仅以“高古游丝”线条勾勒，而没有皴法，但我认为，水法和云法的表现是极为纯熟的，水云的流态动势相当完美，由此可见，山水画的表现在当时已达到的艺术水准只是没有后来的布局合理罢了初期的山水画往往是人物活动的背景，配景，即使独立为一个专门画种也是需要一个发展过程的，山水画初期的这种形态是不足为奇的，虽然我们现在已不能得睹六朝时期的山水画作品而且见于史料的早期山水画家也不是很多，顾凯之，宗炳，王微等人关于山水画论的发展为当世山水画的发展和成熟作了理论上的准备历隋唐，五代诸朝，山水画渐盛。他们可谓山水画的先驱，六朝时期是中国山水画的真正起点，虽说是中国历史上政治最黑暗的时期，却导致了美学上的最灿烂，我认为这应该归功于当时不忍心目睹石灰的琴棋书画的隐士，且当时类似于陶哦渊明，谢灵运的隐逸思想普遍流行，此时人们对自然美有了更深的认识更促进中国山水画的发展，谢灵运《山居赋》中所记载的始宁山就是典型的例证，他的山水诗开拓了山水诗写实的审美之路，王维的“诗中有画，画中有诗”也正说明了中国山水画的发展也益于诗的发展和衍生。山水画在六朝时期兴起的另外一个重要原因是艺术家自身的发展。汗以前的艺术家往往以工匠身份出现他们都依靠绘画的手艺谋生，绘画是功利的，必须围绕服务对象的要求进行创作，但也不同程度促进山水画的发展说山水画的内在精神，中国山水画十分强调作者的主观因素，在山水画创作中，作者对自然界的认识理解，以及作者的情感流露是起着主导作用的，画家应当“以情入画”力求“情景交融”，正如在一幅山水画上题一首诗或多一个红戳更能增加山水画的内在精神和蕴涵，在对客体世界有一个多侧面深层次认识的基础上凭借心灵感受概括勾画出山水形象，者便是“迁想妙得”许多优秀的山水作品所显露出来的气质和高雅的格调，并不仅仅是因为作者具有深厚的笔墨功力，更重要的是作者具有饱满的创作激情和高深的文学修养。因此山水画家的学识越高，创作后劲也就越大。唐代山水家的学识越高，创作后劲也就越大，如“外师造化，中得心源”，“搜尽奇峰打草稿”均提倡到生活中去，到实践中去。

山水画，中国画的一种。描写山川自然景色为主体的绘画。表现上讲究经营位置和表达意境。传统分法有水墨、青绿、金碧、没骨、浅绛、淡彩等形式。系中国画，特有的画种之一。以下是整理好的关于山水画论文题目，供大家参考。山水画论文题目（导师拟定标题124个）山水画论文题目一：1、河北山水画发展史2、王蒙山水画中的繁密感探析3、胸中丘壑是吾乡——我的山水画创作4、山水画中的渔父形象5、李可染现代山水画变革的学理启示6、新疆山水画创作与“西北宗”实践的可行性7、中国山水画与欧洲风景画的比较研究8、山水画纵横谈9、从“贵有古意”到“逸笔草草”——元代文人山水画的审美理想嬗变10、分流与失道:从后结构符号学论清代山水画的衰落11、从平面构成的角度解析黄秋园后期山水画:兼谈其平面化12、从平面构成的角度看黄秋园后期山水画13、胸中山水奇天下,删去临摹手一双——齐白石山水画独特性辨析14、画吾自画——齐白石山水画的创作历程及特点15、传统山水画大数据分析下的长三角地区山水资源的特色研究16、生态美学观照下的六朝山水画论17、略论文徵明青绿山水画的风格18、董其昌对晚明青绿山水画发展大转变的作用19、唐代青绿山水画点景研究——以“阎氏父子”“大小李将军”山水画为例20、李圣峰山水画作品为了心中的圣峰——李圣峰山水画漫谈21、傅抱石山水画探微22、山水画艺术在茶叶包装平面设计中的应用23、在宋代山水画的意境里找寻当代建筑之路——以董豫赣、王澍的思考与实践为例24、茶馆结合城市题材山水画元素的艺术风格探析25、张正恒山水画的特色与成就探源山水画论文题目二：26、为溪山写真——中国山水画写生中的人文情怀27、论山水画写生中的笔墨造型28、道释思想对山水画影响刍议29、划时代的丰碑——李可染的山水画30、浅析仇英青绿山水画风及形成的影响因素31、临界与超越许钦松山水画的创造特征32、沈阳故宫藏明清山水画33、写生:回归与重彰山水画学真义34、文人意趣在山水画中的渗透——米芾、米友仁父子的水墨山水35、生成意境与构成境域——黄宾虹山水画与塞尚风景画的比较36、 “对象化思维”与“非对象化思维”——基于中国传统山水画的讨论37、山水画图案在现代旗袍创新设计中的应用研究38、中国山水画审美意识与现代建筑设计39、探寻山水画“象思维”之源流——“永嘉论道”综述40、齐长城遗迹的山水画呈现41、 “一带一路”下之当代中国海洋山水画创作探析——以广西北部湾海洋景观为例42、从顿悟到渐修——张捷的山水画43、从择吉到气势——“龙脉”观念的社会民俗学内涵及其向山水画创作的递变44、吞吐自然意笔纵横——岳黔山山水画、花鸟画之语言特征45、 “《千里江山图》暨青绿山水画国际学术研讨会”纪要46、墨非蒙养不灵笔非生活不神——颜景龙山水画流向蠡测47、符号延异与图像缺失:明代山水画中的寻道者意象与艺术主流的终结48、听唱新翻杨柳枝——尤建清和他的山水画49、以色写意以彩畅神——张跃华山水画解读50、孙宽山水画作品赏心乐事谁家院山水画论文题目三：51、石涛山水画点景人物研究52、堪舆学在传统山水画中的运用探略53、读汤江云的山水画54、厌恶与洁癖——读肖培金的山水画55、从环境美学的角度看唐代山水画论56、马远、夏圭山水画中的“留白”理念与当代平面设计57、略论晚唐五代山水画屏与仕隐心态58、朴拙清新的世界——读董雷山水画59、黄宾虹、李可染山水画写生观比较60、《千里江山图》与宋代青绿山水画的复兴61、展子虔《游春图》对中国青绿山水画的范式化意义62、 “文人山水画”文化建构功能摭论63、从魏晋到南宋山水画概说64、笔底刚柔任所之千山奇秀墨华滋——记顾坤伯的山水画艺术65、清代冷枚《避暑山庄图》皇苑实景山水画的新风尚66、理学思想影响下的中国山水画67、中国山水画的阴阳关系研究68、中国山水画与中国古典园林的关联性发展研究69、青绿山水画与边疆民族高校美术专业教学70、魏晋南北朝时期山水画兴起的原因71、黄秋园山水画作品中树木山石云水及点景笔法特征72、由“似”而“真”——晋唐山水画流变的内在趋向性考察73、新中国山水画时空表现中的速效填充现象74、建构新图式——满维起山水画谈

山水画论文题目山水画论文题目频道为有关山水画论文范文素材和山水画和论文题目有关论文参考文献范文。山水画中的寺形塔影◇ 卢珊一、佛教传入与寺塔建构寺塔的出现,可以追溯到东汉佛教传入中国这一时期在佛经故事中记载了许多关于寺塔形制最初出现及其原因传说佛教的创始人释迦牟尼涅槃后,其遗体火化后的遗骨（即佛骨舍利）由八个。生态美学视角下的黄宾虹山水画生态美学是一种崭新的美学理论形态,它是将生态学与美学有机结合,用生态学的理论和方法研究美学问题〔1〕其研究对象主要探讨自然生态环境、人与自然生态的关系以及人的精神文化生态环境,进而实现人与自然、人与。山水画创作中积墨积彩的运用在山水画实践中,色彩积染的表现手法,成为山水画创作的重要探索领域,为广大艺术创作者所重视对于色彩在山水画创作中的运用应该立足于民族精神的基础上和多元文化共存的时代背景下,进行发展、开拓在创作实践中。长的是题目，短的是人生喜欢背诗的人,通常要逞一逞长篇的从春江花月夜到琵琶行长恨歌……背下来真是不容易其实,我觉得比诗更难背的是诗题什么诗题不就是凉州词从军行绝句什么的嘛,这有什么难背的确实。山水画内容和形式美的表现摘要山水画以“形式”为艺术的基本,以“精神和生命”的表现为艺术的价值,形式与内容的和谐统一构成艺术创作的两个重要方面其中,艺术创作的实践活动是创作的灵。萧云从山水画艺术风格与其对日本的影响一、萧云从的生平个性萧云从（1596—1673）字尺木,号默思、无闷道人……,安徽芜湖人,历经明末清初年间,当时政治腐败,统治阶级内部斗争激烈,其主要表现在地主阶级与进步的知识分子之间。福建博物院藏林纾山水画赏析【摘要】林纾是近代著名翻译家、教育家,同时也是一位精通画艺与画学理论的画家,但其作为文人书画家的成就长期以来为人所忽略本文对福建博物院藏的三幅林纾画作进行赏析,并结合画学理论春觉斋画论,探析其创作思。从平面构成的角度看黄秋园后期山水画摘要在平面艺术领域,“构成”是构图的核心,包括平面构成元素与构成关系从平面构成的角度看黄秋园后期山水画作品,并对其作品中的平面构成元素和构成关系进行深入探讨,既能有助于揭示平。欣赏山水画二要素等2篇在中国画的三大主题——人物、山水、花鸟中,山水画所占的比例是最重的画中的山山水水看似熟悉,但要真正领会其中的美,并不简单一幅山水画的创作是画家通过观察自然、提炼概括具有象征。石昌鼎山水画艺术特色中国山水画是中国传统艺术最为厚重的沉淀中国传统山水画以山为德、水为性的内在修为意识山水画是民族的底蕴、古典的底气、人的性情更是艺术家把握审美对象丰富外观和本质特性,借助丰富多彩的艺术作品表现出来。宋代山水画与影响孙潇越（山西师范大学 041000）摘要中国山水绘画的高峰在宋代,这一时期的山水画有着鲜明的时代特征,名家层出不穷,作品精美,有“无我之境”,发展到“画中有诗&r。澄怀味象，画为心印宋代山水画造景法式宋代山水无疑是中国经典传统绘画艺术中一颗璀璨夺目,绚丽多彩的明珠那静观玄览,澄怀味象的特殊造景法式折射着传统文化精神,宋人借助观物而心与道合,借助有形而神游寰宇在山水画创作中,人们经常会遇到造景或。宋代青绿山水画的兴盛高书芳（中国艺术研究院 100029）摘要中国山水画秉承着天地与我并生、万物与我为一的观念,是以儒、释、道的思想达到艺术的和谐中国山水画在魏晋时产生,早期的山水画是以人物画的背景出现,到了隋代,山。山水画教学中的写生问题在老年大学绘画教学中,如何上好山水画写生课怎样适应中老年人的学习需求,进一步提高教学质量这是个共性问题下面,结合自己的教学实践谈一些体会一为何要上好写生课学习山水画,一般要经历临摹、写生、创作三。王旭东山水画技法（二）3、树木的画法树是山水画中的一个重要组成部分山石如肢体,树木如衣饰学画山水大多先从画树入手,而学画树通常又先学画枯树历代画家均有专攻画树的,题材很多,尤以画松柏为最常见宋元以后,名家辈出,风格。我爱写意山水画自进入泰安市老年大学以来,我先是学了一年的写意花鸟画,后来觉得局限性较大,就改学写意山水画,并慢慢入了门我深刻感到在画写意山水画中,可攀树赏花,挥斥自由,有一种海阔凭鱼跃、天高任鸟飞的意蕴于是,我。平远和诗意：北宋后期山水画的文人意趣生成郭熙“三远”之一的平远,是苏、黄……人特别推崇的绘画意趣苏、黄以平远赞誉郭熙；米芾评论董源的绘画是“一片江南”,把平远趣味与江南景象结合起来,画史艳传。山水画临摹课要点分析和示范摘要在创作过程中,学习者可以学习到优秀作品的基本技法笔墨,造型和章法的规律……,还可以学习到优秀作品对“神韵”的把握以及思想感情的理解通过本门课程的开展,使学生在学习过程中对。山水诗、山水画和山水园林中国传统文化中由自然山水派生的三种艺术形式,即文学中的山水诗、山水画和园林中的山水意境营造,形成了相互伴生的关系诗文、绘画是诗人、画家面对自然景致有感而发的真情表达,诗化的语言能够使人迁想妙得、美景。传统山水画构图和山水画写生构图的比较分析山水画构图是山水画创作中的重要内容构图指的是创作作品的构思、构意所形成的整体布局它包含的内容有气势、位置、均衡、留白、空间,以及题跋落款和印章形成的画面分布………… 构图是作品意境表达的重要手段之。画意园境山水画和中国古典园林的审美内涵和意境营造摘要中国古典园林与山水画都源自自然山水,有相同的文化和哲学思想作为基础,二者在发展过程中相互影响、相互借鉴,使中国古典园林与山水画的意境及审美形成了高度的一致性本文分析了意境的内涵,探讨了山水画与古。彰显个性，发散思维由一道题目谈解决问题策略的多样化摘要解题策略多样化,是课程标准所倡导的教学理念,也是小学数学课堂教学的重要目标之一教师应鼓励学生运用画图、列表、假设……策略灵活地解决实际问题,使学生解题的思路和策略多样化,从而培养学生的发散思维能。

中国画与油画研究现状论文

楼主这个似乎是个论文啊。我只能说一下我的基本观点。论文还是要自己动手哦。一，当代油画呈多流派多手段发展趋势，但艺术商品化的趋向越来越明显，商业对于艺术起着过多的干预和导向作用。二，中国当代油画的现状，基本上处于无序状态。有好有坏。好的方面，是指艺术风格多种多样，艺术家的思路被拓宽，表现手法也增加了，极大的发挥了艺术家的创造才能。坏的方面，则是这种无序状态，商业、政治、学术这三者对于艺术的影响越来越大，特别是前者。所以，对于油画的走向，还是个令人担忧的问题。而现在，随着一批掌握着传统油画技法的艺术家的老去，新一代的后生们，特立独行、漠式传统，对于油画这一传统艺术语言的未来，可以用“忧心忡忡”这四个字来形容。

如何面对中国画创新问题绘画是创造性的艺术，绘画的艺术价值就在于创新。绘画的创新与自然科学中的发明创造没有什么区别，唯一不同的是，绘画属于社会科学的范畴。绘画的创新除了能给人带来全新的感官刺激外，其艺术内涵要与观赏者的心灵沟通，达到震撼人心的效果。绘画艺术的创新如果离开了这个根本，也就不存在什么价值了，绘画艺术正是在不断的创新中向前发展。中国画的发展同样存在着创新的问题，然而，当今的中国画家面对中国画的创新问题，却存在着截然不同的认识。绘画的创新决定于技法的变化与艺术风格的体现，为了达到这个目的，多数画家都倾向于在“术”的环节中煞费心思，其结果，要么是局部的改良，要么是人为的制作，要么是嫁接西方的油画技法。尽管如此，其结果却难以令人满意，面对如此结局，有时连作者本人也为之感到惭愧。更有甚者，为了强夺人意，硬要为其冠以“现代”或“前卫”的名头，实际上恰恰暴露了一些人的浮躁与急于求成的心态。从这个现象中反映出一个重要的问题，那就是，失去理论指导或根本就没有理论作为创新的基础，抑或只刻意在“术”中求“术”的框框中寻求创新，最终只能使中国画的发展走向衰落。中国画的创新问题出现了这么多不尽人意的现状，其主要原因是，一些画家虽然深知只有解决了技法这一最基本的要求，才能够达到创新的目的，但是却不知解决技法创新的问题并不是单凭着画家的主观臆造可以获得，中国画技法的创新与变革来自于“理”，没有“理”作为研究技法创新的基础，很难实现创新的目的。创立新的艺术表现形式与新的技法表现形式是件十分严肃的学术问题，因此面对中国画的技法创新问题必须认识到一个事实：要以中国画发展之“理”认识中国画的技法创新问题。这样可以从理论上看到中国画技法创新之根本，产生有理论根据的中国画新的艺术表现形式与新的表现技法。现在有许多中国画家面对创新问题，很少有人以中国画发展的根源研究中国画的创新，更谈不上以哲学与史学的理念认识中国画的创新问题，这就造成了看不到中国画创新的关键之所在，因此导致一些人忘记了事物发展的客观规律，反而以人的主观臆断、自以为是的心态去面对一个十分严肃的学术问题，这种既没有理论根据，又没有正确的艺术思维主导的所谓创新，又怎么会达到创新成功的目的？尤其那种对本民族传统文化无知的鄙视、无原则的失落，这不仅反映出了一些画家由于自身知识的肤浅而造成的偏见，更多的是对自家文化的不负责任，故此也就不难理解当今中国画界出现的那些所谓的“前卫”艺术，为什么会有变相抄袭西方之嫌的问题了。所谓创新应体现出两个方面的问题：其一是创新方法，其二是以正确的艺术见解表现其艺术内涵的深度。解决创新方法的问题最重要是要建立起新的艺术体系，使其更加完善，这是中国画建立新的艺术表现形式与新的技法表现的最基本条件，离开了这个条件，以其主观臆想而产生的某种技法与风格都难以成立。只有在符合中国画发展的艺术体系与艺术思维的指导下，才能够产生出全新的中国画表现形式与表现技法。然而，这一切直接触及到的就是如何对待“笔墨”的问题，有人认为过分强调“笔墨”，会窒碍中国画的发展；也有人认为强调“笔墨”，中国画就无法“转型”等等，以至近百年来多数人对此一筹莫展，莫衷一是。事实上这种提法非常主观臆断，缺少足够的理论依据，中国画的“笔墨”一直是随着“理”的原则在改变，以中国画之“理”来认识中国画的“笔墨”问题：“意象”之理必然会产生表现“意象”笔墨之方法；“象意”之理必然会产生表现“象意”笔墨之方法；“悟象”之理必然会产生表现“悟象”笔墨之方法。然而万变不离其宗，这个“宗”即中国传统文化，脱离中国传统文化就无法表现出具有中国文化内涵的艺术风格。面对中国画创新问题，只有沿着中国画艺术规律而行才能顺利向前发展。中国画家如果对自己民族传统文化没有深入彻底的认识，那将永远不知道如何去面对当今中国画的创新问题，当然也不可能在中国画界以及中国画发展史中占有一席之地。以此理而论，中国画发展并不存在怎么“转型”的问题，实际这种所谓“转型”的提法，完全是由于一些人对中国传统文化认识的匮乏，对西方文化的一知半解而产生的主观臆断。除此，还有人在中国画发展出现问题的今天，提出了中国画应与西方艺术“接轨”的论调，然而他们并未搞清楚，中西方存在着不同的哲学理念。中西绘画无论是哲学体系，还是艺术体系，它们不仅是独立的，而且均体现出各自不同的民族特性、文化底蕴与思维形式。一些中国画家及理论家面对中国画的前途问题，提出“接轨”的论调是不切合实际的，表现出他们对中国画艺术发展的悲观心态。中西绘画是在两种不同的艺术思维与艺术体系引导下产生的艺术形式，那种不问其“理”，只谈“接轨”的论调，只会将中国画的发展引向歧途。如何以正确的艺术见解表现出新的艺术思想，即表现出艺术作品之灵魂，这是画家们应该认真思索的问题。一个没有成熟艺术见解的画家，不可能创作出具有深厚内涵的艺术作品，更不可能产生震撼人心的艺术效果。当前一些青年画家对中国画创新问题，多倾向于所谓的“实验”，甚至一些评论家对此也大加欣赏、极力鼓吹，然而这种实验的结果又当如何呢？事实并不乐观，反而却给中国画的发展与创新带来了更大的困惑。何谓“实验”？“实验”即是一种尝试，或成功，或失败。积极地看，当前出现的所谓“实验”美术，客观上反映出了一些关心中国画发展前途的画家为之做出的努力。然而由于这种“实验”是在一种缺乏理论依据的前提下出现的产物，不可能形成一种体系，更无法表现出更深刻的艺术内涵，因此，这种“实验”无法成功，不乏带有一定的盲目性。这就成了一种失去理性的盲动，其唯一可以依靠的理论，即画家的所谓“感觉”或主观臆测，这种缺少理论根基的谬误之“理”，又如何能够成其为“实验”美术的理论支柱呢？因此也就很难达到其“实验”的目的，以及具有理论性的说服力。面对这种所谓的“实验”作品，不难看出一些作者无非是受了当代西方抽象思潮的影响，将西方所谓的抽象转嫁到中国画的宣纸上而已。因此可以断定，这些画家对西方绘画的发展与现状，并未从理性上去认识，只是在表面得到某种偏激的启示，岂不知自己已经跟随西方绘画走向无奈。浮浅的认识带来了错误的理解，错误的认识必然导致不伦不类的作品，其表现出来的东西要么奇丑无比，要么糊涂乱抹，甚至连作者本人也说不清自己在表现什么，对此还能有什么艺术内涵而言，更谈不上以创新而论。虽然有人将这个现状看作是与西方艺术的“接轨”，但是以吾之见，这种所谓的“接轨”实则是在“搭车”，是在步西方早已失去理论支柱的所谓“前卫”的后尘。当前在中国画发展中出现的这种毫无理念与理性，盲从“接轨”、盲目实验的结果，最终导致的是对本民族传统文化的变相否定与放弃，得到的则是非中非西的“夹生饭”，很难产生独立的艺术体系与代表中华民族文化的中国画艺术。另有一种以标“新”的文字游戏而出“新”的所谓“新文人画”，更是令人啼笑皆非，细观其作品，无论从“字”到“史”，从“意”到“雅”，都难以与“文”搭上关系，更不可能与以苏东坡为代表的古代文人画相提并论。甚至有些“文人画”作者标榜为绝句的诗，竟连平仄都分不清楚，还如何谈得上“文”，更不要品其艺术内涵了。真不知如今的“新文人画”究竟“新”在哪里，也不知其中的“文”是超越了古人，还是落后于古人，对此其作者是否真的搞清楚了？无论是“实验”出的作品，还是“新文人画”，为什么很少博得专家的赏识，以及人们的喜爱呢？其原因并不是欣赏者的水平差，重要的是人们需要的是美的艺术，需要的是能与人心灵相沟通的艺术，需要的是有深邃艺术内涵的作品以及货真价实的艺术作品。并不喜欢那种丑陋、脏乱、说文不文、说雅不雅、不伦不类的作品。事实说明，无论丑与美，重要的是与人的心相通皆可谓之美，那些并不知道丑中之美为何物，缺乏理性的以丑为美的所谓作品，只能使人感到一种狂燥与变态的心理在宣纸上的自我发泄，以及江郎才尽的表现。可以说人的意识、学识、心态决定了画家作品中的艺术含义，那种对西方艺术肤浅认识，以及不文充文的半瓶醋作风很难登上艺术的顶峰。中国画的发展越是到高级阶段，所体现出的艺术内涵就应该愈加深刻，这就要求一个画家必须具备真才实学，才可能体现出在当今文明发达的时代中，一个画家所应该具有的艺术深度。自古以来，绘画创新一直是画家通向成功的唯一出路，同时也是一条艰难曲折的道路。这就要求画家必须建立起良好的艺术心态，提高自身的艺术修养，才能够在创新的道路上走向成功。然而历史上有成千上万的画家在这条道路上摔倒，甚至至死不悟，就算是有成就的画家，往往都是耗尽了大半生的精力才获得成功，这足以证明绘画创新的艰难程度。绘画艺术是天才加勤奋的事业，无论谁，只要拿起画笔将其作为事业，就意味着在用自己毕生的精力赌其成败，故切慎之。

中国油画的百年历程中，经过几代画家的开拓、积累和推进，写实绘画取得了令人瞩目的成就。写实油画一直是中国油画的主流，在中国油画发展历史中具有举足轻重的地位。在当今世界经济一体化、信息全球化和文化多元化的背景下，油画艺术正经受新旧价值观、新旧思维方式和新旧文化观念的激烈碰撞，在扩大艺术发展领域和迸发艺术家创造才能的同时，也在绘画观念和艺术实践中存在诸多困惑。当今我们正在为创造具有中国特色、时代精神和个性特征的中国油画而努力，自觉构建油画的中国学派，努力向世界艺术做出贡献。中国从事写实油画创作的艺术家众多，拥有广泛的艺术爱好者和收藏群。但当前中国写实油画的发展从学术的角度看尚有许多可研究之处。例如，写实油画概念的界定，写实油画的绘画性功能与写实方式，写实油画中的人文品格和精神素质问题，写实油画与反映社会现实生活的问题，都值得我们深入探讨

写意油画与中国传统文化精神油画作为外来艺术形式，在中国百余年的历程中，取得了令人瞩目的成就。中国油画始于写实，至上世纪五十年代学习苏俄油画，接受的也是现实主义的写实画风。多年来，中国由于美术教育格局以及政治因素的影响，写实具象一直占据着中国美术教育与绘画艺术的主流。作品风格、观念和形式的陈旧与单一令人触目惊心，误使人们以为油画只是一种表现形式。油画家们只是在特定模式的写实技巧上比试高低，却没有在风格与个体面貌上进行探索和发挥。改革开放以来，随着国家经济的高速发展以及中国政局发生的巨变，外国各种流派与形式的美术作品不再受到封堵和批判，中国油画家接触和了解西方艺术的机会越来越多。西方现代绘画成为中国艺术家更新观念、改变艺术风格借鉴的对象。在全国一片 “ 解放思想 ” 的大背景下，中国油画家经历了从历史反思到艺术反思的过程，提出 “ 要多样，不要统一 ” 和 “ 追求艺术个性 ” 等口号，成为新时期油画创作的新起点。特别是近年来中国油画界提出的油画本土化与民族化，促使中国油画更趋多元与个性化。中国油画家一方面学习和借鉴西方现代艺术的同时，另一方面也对本土传统文化产生浓厚的兴趣。于是，表现、抽象和象征成为新的艺术取向，并成为当代中国油画的一大特色。中国传统绘画原本就具有表现意味的写意性，使中国油画家在理念与趣味上与西方表现主义产生了某种共鸣。由此，中国油画开始从写实走向写意，画家以个性化形式表现自己的心灵印记与某种感情经验，写意与表现成为油画家整体性的文化诉求。写意，是中国传统文化独具特色的美学因素。它基于中国人对待宇宙中形与色的基本观点，通过特定的内容描绘和特定的笔墨意趣表现，追寻心灵与精神的共鸣和满足。所谓写意，就是借物抒情，是艺术家对客观世界的描绘和内心主观情感表现的有机结合，是心与物交融的产物，这是中国悠久的历史与深厚文化底蕴所形成的不同于西方的思维方式和审美意味。究其内涵而论，中国文化上的写意与现代西方强调艺术家的自我表现，在本质上是有差异的，这源自两者完全不同的精神文化模式。西方文化很早就把物质与精神区别开来，形成二元论的世界观。而中国文化则长期受老庄哲学及《周易》美学思想的影响与渗透，强调矛盾双方的相互转化，阴阳相互，有无相生。老子认为宇宙天道之妙用全在于阴阳动静，宇宙万物都包含着 “ 阴 ” 和 “ 阳 ” 这两种对立的方面或倾向，万物的变化都是由于阴和阳的相互转化，它们最后都在 “ 气 ” 中得到统一。 “ 气 ” 就是宇宙万物的本体和生命，是万物生命产生的根源，没有“气”就没有万物的生机与造化。“气”是中国古代哲学中重要的范畴，影响十分广泛。老庄哲学理论中很多关于 “ 气 ” 的论述，对后来产生了很大影响。汉代王充认为： “ 万物之生，皆禀元气 ” 。在此基础上，南齐谢赫提出了 “ 气韵生动 ” 的观点，并成为历代绘画艺术的要求和作品评论的重要因素之一。这里的 “ 气 ” ，包含有宇宙万物本体和生命与艺术家自身元气的综合， “ 韵 ” 则指的是物象的风姿神貌。 “ 气 ” 和 “ 韵 ” 构成了物象表现的生命力，也是构成画面耐人寻味的重要因素。中国画追求空灵，讲究“虚”和“空”的处理，其理论也是由阴阳观演化而来的。虚空是画面产生 “ 气 ” 的重要元素，这 “ 气 ” 不单指具体物象，也指表现物象之虚空。没有虚空，就不会有灵气流动的迹象，更不可能产生 “ 气韵生动 ” 的生命力。关于虚空，老子也有精妙的论述。老子说： “ 天地之间，其犹橐龠呼？虚而不屈，动而愈出 ” 。橐龠即风箱。他认为天地之间充满了虚空，就象风箱一样。这种虚空，并不是绝对的虚无。虚空中充满了 “ 气 ” 。正因为有这种虚空，才有万物的流动、运化，才有不竭的生命。老子的这种思想，对中国古典美学产生了很大的影响。体现在中国绘画中就诸如 “ 虚实 ” 、 “ 疏密 ” 、 “ 空白 ” 、 “ 通灵 ” 、 “ 动静 ” 等美学原则。空白处是虚，也是实，亦可以是其它的物象，如天空、地面、河水等，观赏者自然会产生联想。由此可见，中国绘画最重空白。空白处并非真空，乃灵气往来生命流动之处。以虚带实，以实带虚，虚中有实，实中有虚，虚实结合，这正是中国美学思想中的核心所在。“ 味 ” 作为审美范畴的提出，也来自老子的道家思想。老子说： “ ‘ 道 ’ 之出口，淡乎其无味，视之不足见，听之不足闻，用之不足既 ” 。老子在这里说的 “ 淡呼其无味 ” ，提倡的是一种 “ 恬淡 ” 的人生境界和特殊的审美标准。淡味并非无味，而恰恰体现了老子崇尚自然 “ 无为而无所不为 ” 的崇高境界。这些思想，对后来中国艺术家人生与品格追求产生了重大而深远的影响。而西方表现主义所强调的 “ 自我 ” ，是与外在世界对立的、割裂的自我，是一个 “ 自由 ” 、 “ 纯粹 ” 的自我，它的基本特征是个体意识对于群体制约的敌视与抗争，其 “ 自我表现 ” 具有极端个人主义的倾向。因此，在西方现代艺术中时常出现的诸如发泄、梦幻、怪诞等形形色色的艺术表现都源于这种思想观念上。这一切，都和我们传统文化中追求人与自然和谐的思想体系相去甚远。自然，其情感的表达方式也不同。西方表现主义的表达方式倾向于激情、冲动和呐喊，而中国艺术则含蓄、委婉，倾向于性灵与心象的流淌。相对于西洋绘画的 “ 焦点透视 ” ，中国画家有更大的表现自由，其神思可以浮游在宇宙乾坤之中，飞来飞去，飞上飞下，而无所不在无所不见。于是，东西南北，天上地下和万里河山皆可尽收画中。画家以有限的画面，表达无限的空间，真正超乎自然真实的约束。就作品的造型而言，中国绘画无意于物象造型精确的研究与描绘，而重视形象意趣的考究，以抒情达意为目的，这正是中国画艺术的特点。写意之妙，全在于画家心灵深处与宇宙万物精神的交融。早在先秦时期《周易》就已提出： “ 圣人立象以尽意 ” 、 “ 象生于意，故可寻象以观意 ” 。中国文化中的意象，既不是单纯客观世界的再现，也不是纯主观的表现，而是主客互渗，物我相融的 “ 意象 ” ，这是中国绘画的最高境界。中国画不说 “ 画 ” 而说 “ 写 ” 。 “ 写 ” 是一份心情、一种态度、一片坦然，是心灵深处的自然流淌。 “ 写 ” 更是一种功夫、一番感受并经由一个 “ 写 ” 字，把画家的性情感怀淋漓尽致地表白。 “ 写 ” 还是一种充满着 “ 道 ” 的意识，伴随艺术家主观精神的 “ 意 ” ，使内心情思得于表达。这正是中国传统 “ 写意精神 ” 的实质内涵。除此，则很难称为真正意义上的 “ 写意 ” 。中国油画的改革，必须根植于中国文化精深广博的沃土上，汲取丰富的滋养，使之真正在主流风格与总体倾向上坚持本民族文化根基和内在精神发扬光大并赋予新的精神和新的生命。它将是中国的，也是世界的。早在1957年，著名油画家董希文在《从中国绘画的表现方法谈到中国油画风》一文中就明确指出： “ 油画中国风从绘画风格方面讲，应该是我们油画家的最高目标。要使我们的油画赶上世界先进水平，在世界艺术舞台上发出光辉，决不是仅仅把我们油画画得跟西洋的油画一模一样。即使将来我们的油画形式、技法能够达到欧洲一样的水平，我们也不能以此为满足。我们有我们民族自己的艺术优良传统的继承和发展。中国画家应该有中国画家的气质，自己对生活的想法、看法和表现法 ” 。由此可见，老一辈油画家也早已意识到 “ 油画中国风 ” 的必要性与重要性。可喜的是，经过一段迷茫与困惑之后，中国油画已发生了巨大的变化，可谓风格各异、百花齐放。其中，最能体现 “ 油画中国风 ” 实质内涵的 “ 意象油画 ” ，经过油画家们多年努力的探索与尝试，已经展现了可喜的成果，而且正处于新的发展势头。意象写意油画的出现，在艺术语言、表达样式逐渐模糊的今天，是必然的发展趋势。确切地说，真正实现 “ 油画中国风 ” 还有很长的路要走。首先，在发挥油画原有艺术语言与表现力的同时，如何融入中国的写意精神和笔墨意趣，需要进一步探索与尝试。尤其是中国绘画特有的 “ 笔墨 ” 韵味，在油画表现中如何体现，是我们面临的一个重要课题。其次，应加强对传统文化精髓的研究与理解，深刻领悟意象写意的深层内涵，这是实现油画这一外来绘画形式与中国传统文化传承建立血脉联系的关键。中国的 “ 写意 ” 概念并非以工具材料来界定，也不是以作画速度的快慢去体现，更不是简单的样式模仿，它是由 “ 写意性 ” 精神的内涵决定的。内在精神才具有实质性价值和意义，才是真正体现民族文化精神的真实含义。所有的这一切，都需要我们克服困难，勇于去探索。以 “ 写意 ” 或 “ 意象 ” 作为中国油画本土化的切入点，使油画与中国传统文化精神相契合，开创一条油画民族化道路，是切实可行的。首先，由中国传统文化所形成的审美观念，使 “ 写意 ” 或 “ 意象 ” 成为中国文化艺术领域独具风貌的特征。在中国漫长的艺术长河中，中国人早已经习惯并接受中国绘画特有的表现样式和审美趣味。把 “ 笔不到而意到 ” 、 “ 妙在似于不似之间 ” 等审美意味作为绘画的最高境界。因此，写意油画在中国的出现并非偶然，不但具有广泛的群众基础，而且还是站在传统文化的高起点上。我们有丰厚的传统文化遗产和特定的精神文化模式，将引领我们能够站在本民族文化立场上，自觉去吸取和融化 “ 他民族之文化滋养料 ” （蔡元培语），使之化生为中国文化语境的样式。从此，中国油画将更加丰富多彩，走向世界。

油画技法的研究类论文

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8、附录

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思路一写油画风景教学类的比如油画风景的构图油画风景绘画手法思路二对风景大师绘画的分析比如列维坦希施金柯罗