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电影专业论文参考文献
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纪录片论文的参考文献有哪些
在学习和工作的日常里，大家都接触过论文吧，论文是我们对某个问题进行深入研究的文章。一篇什么样的论文才能称为优秀论文呢？以下是我帮大家整理的纪录片论文的参考文献有哪些，供大家参考借鉴，希望可以帮助到有需要的朋友。
纪录片论文参考文献一:
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参考文献格式
(1)期刊文章(文献类型标识：j)[序号] 主要责任者。题名[j]。刊名，年，卷(期)：起止页码(任选)。
(2)专著(文献类型标识：m)[序号] 主要责任者。题名[m]。出版地：出版者，出版年，起止页码。
(3)论文集(文献类型标识：c)中析出的文献(文献类型标识：a)[序号] 析出文献主要责任者。析出文献题名[a]。论文集主要责任者(任选)。论文集题名[c]。出版地：出版者，出版年，析出文献起止页码。
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(7)电子文献[序号] 主要责任者。电子文献题名。电子文献出处(或可获得地址)，发表(或更新)日期/引用日期。专著(m);论文集(c);报纸文章(n);期刊文章(j)学位论文(d);报告(r);标准(s)专利(p)
(8)未定义类型的文献(文献类型标识：z)[序号] 主要责任者。文献题名[z]。出版地：出版者，出版年。
类型电影惊险片论文
类型电影论文篇2 浅谈中外灾难类型电影比较 摘要：本文以好莱坞的类型电影为参照标准，结合国产电影创作实际，以近期的两部灾难片《唐山大地震》和《2012》为例，分别从叙事、女性主义、植入式广告及意识形态四个方面对国产类型电影和美国类型电影加以比较，提出类型电影尤其是国产类型电影以后的发展趋势及需要改进之处。 关键词：类型电影;叙事;女性主义;植入式广告;意识形态 一、类型电影的特点 类型电影作为高度模式化的影片，其存在是一个客观的电影现象。电影“类”的诞生较早，但电影类型的内涵如何界定，大师们的看法并不相同，美国学者罗伯特・考克尔认为：“电影一旦发展出一种叙事结构，从仅仅展示事物(如火车离开站台或两个接吻的人)转向讲述故事，就开始形成类型。故事一旦被讲述，它们就立刻进入了一定的类型：浪漫型、情节剧型、追捕型、西部型、喜剧型。”而澳大利亚学者理查德・麦特白则认为：“观众、制片人和批评家在讨论电影的时候都在用类型的概念，但是他们每一个人使用这些概念的含义可能大不相同……就像安德鲁・都铎(Andrew Tudor)所说的，类型‘是我们共同相信的一些东西’。当看一部惊悚片的时候，我们知道什么是惊悚片。事实上，在我们看之前就知道什么是惊悚片，而且在一定程度上我们不需知道影片的内容，就能认出这些有着广泛的文化共同点的类型电影。” 灾难电影作为类型电影的一种，除有其共性之外，还有其独特之处。每一种类型电影都具有相对固定的题材和人物类型、特定的故事空间与造型语言、剪辑风格和音乐特色。如歌舞片中的舞台、歌舞明星，科幻片中虚拟的未来世界、外星人，战争片中的两军对抗、战地英雄，警匪片中的强盗、警察、地下组织等。灾难电影的故事和主题，时常顺应时代的变迁和观念的更新而变化。《2012》是建立在玛雅预言的基础之上而创作的影片，该片上映时间是2009年，离2012年很近。与此相似，《唐山大地震》的拍摄也在汶川地震之后，群众尚未从地震的阴影中恢复过来，汶川大地震让人想起数十年前的唐山大地震。 其次，类型电影一般都迎合观众的某些感官和情感的需要，以满足观众内心深处的娱乐心理。每一种类型电影虽呈现娱乐的方式不同，但营造娱乐情景并最终希望实现娱乐功能上是相同的。类型电影的娱乐性，一方面是刺激和满足人们的种种情感，另一方面是通过把奇观融入情节，让观众在赏心悦目中获得审美的快感。灾难电影尤其是好莱坞的灾难片首先用宏大的灾难场景给人以视觉的冲击力，故事情节环环相扣，扣人心弦，观众的心情随着影片情节的进展时而紧张时而放松，有如身临其境一般，刺激而愉悦。中国的灾难片场面明显要逊色许多，叙事相对比较温和，注重内容的情感部分，以情动人。 最后，类型电影还具有商业性特征。不同的类型电影满足各类不同爱好的观众的消费需求。如果市场对某种类型电影有良好的反应，有观众捧场，片厂便会继续制作这类电影，否则，便会停止生产。《2012》上映后反响比较激烈，票房收入也相当可观，之后不久国产的灾难片《唐山大地震》上映，许多观众是因为对《2012》的意犹未尽而走进电影院观看这部所谓国产灾难片的。《唐山大地震》被作为灾难片宣传也是商业运作的一个手段。 二、叙事及其手法 《2012》讲述一个关于世界末日的故事。影片最大的亮点在于灾难发生时极致视觉特效，这种强大的冲击力让观众震惊。但看完电影之后，脑海里只存留了片中各种不可思议的灾难元素：地球板块移动、火山、地震、海啸、洪水集体肆虐，全球各种标志性建筑全被毁灭，给人一种恐怖震撼的末日来临之感。但这容易让观众忽视其剧情，也难以启人深思。此外，《2012》还被一些记者称为写给中国的情书，里面加入了很多中国元素。或许是导演被汶川地震发生时中国人民的精神所感动，故把中国描写成人类的救赎之地，片尾拯救人类的诺亚方舟也是中国制造的。 《唐山大地震》是一部比较有争议的灾难类型电影。准确的说，它应是一部典型的中国亲情剧。片中的灾难场景被一笔带过，更多的是叙述一个四口之家悲欢离合的故事，而把影片命名为《唐山大地震》只是一种炒作手段。影片宣扬了超越一切的亲情，正像冯导所期望的那样“内容大于形式”：“灾难片元素是《唐山大地震》的基础，而伦理片元素则是影片的灵魂。” 三、女性主义的折射体现 好莱坞类型电影中的女性角色多处于被动和附属的地位，或是作为家庭生活的象征。西蒙・波伏娃说：“所有男人写的关于女人的书都应加以怀疑，因为男人的身份就如诉讼案中，既是法官又是诉讼人。”《2012》中有一个细节，杰克逊开车来接孩子们去度假的时候，妻子给丈夫一包尿不湿，告诉丈夫七岁的女儿到现在还在尿床，每天晚上睡觉前要穿这个，丈夫看到这个东西后满怀质疑：还穿?显然丈夫之前并不知道女儿还尿床的事情，这一细节充分体现了其“大男子主义”，女人才是这个家生活的主宰。在灾难类型电影中，女性多处于危险境地，需要被保护。当海啸和地震发生时，镜头会立即转向女性们的反应：尖叫、恐慌、无助地四处逃窜。 而男性在遇到灾难时则会思考：“what the hell was that?”同时，在西方电影中，女性又是独立存在的个体，她们之于男性的附属地位是相对的。《2012》中的劳拉是一个聪明而有智慧的女孩儿，是独立女性的代表。面对灾难的时候，劳拉表现出来的沉稳、坚强、镇定完全不逊色于男性。当地球将要毁灭，杰克逊带着全家逃亡的时候，他似乎是全家命运的主宰，妻子和儿女都必须在其保护之下才能逃生。但如果妻子完全依靠丈夫的保护而丧失了自我，她和儿女们同样不能自保。轮船几乎要沉入大海，全家人都被困入浸满海水的船中，他们被迫与杰克逊走散，这时，阿曼达饰演的妻子就不得不承担起保护孩子生命的责任。导演在此处对情节的描写集中体现了在灾难中女性也有不可阻挡的坚强，与前面的表现女性面对灾难时的恐慌形成鲜明对比。 《唐山大地震》对女性主义的表现在某种程度上与《2012》相似，影片对母爱的描写显然更为深刻。但相比西方类型电影中的女性主义，国产电影仍有传统的保守主义倾向。片中元妮丧夫后，面对另一个男人的追求毫不动容，坚持一个人度过余生，因为她知道，丈夫是为保护自己在地震中死去，没有哪个男人会像丈夫那样用生命来爱自己。但细想一下，元妮的这种做法受到中国传统思想的影响。冯小刚在影片以女性形象为中心塑造了一部催人泪下的亲情剧。元妮丧夫之后，一个人抚养儿子的艰辛，也体现了丈夫在一个家庭中的重要性，男人是家的顶梁柱，如果活着，她的生活就不会这么苦，显然这并没脱离中国家庭以男性为主的传统观念。从社会角度看，女性是沧桑时代的见证，是命运多舛的个体：灾难留下的痛苦只有在脆弱的女性身上才能得到很好的体现，并让人同情。 四、植入式广告在影片中的运用 随着广告业的发展，植入式广告越来越多的受到广告 主的重视。“植入式广告，又叫急性广告，是指广告传播一改往日单纯依靠说教和推销的营销策略，将产品或品牌及其代表性的视觉性符号甚至服务性内容策略性地带入电影、电视剧或其他电视节目及其他传播内容中(隐藏于载体并与载体融为一体)，使观众在接受传播内容的同时，不自觉地接受到商品或品牌信息，继而达到广告主所期望的传播目的。”上述两片的植入性广告分以下类型： 1、置景道具植入型：这是最传统的植入式广告形式，主要指品牌视觉符号或商品本身作为影视作品的置景道具出现。“视觉形式的形象性对于以说服为目的的传播具有特殊意义。”如在影片《2012》中男主人公开的汽车标志便是其中之一。《唐山大地震》中，元妮在和家人一起吃饭的时候，饭桌上摆的剑南春酒是最明显的植入性广告标志，此外还有汽车、电视、银行、运动品牌等。 2、对白植入型：就是在电影中通过人物的对话，巧妙地将产品、品牌、服务植入其中，成为电影中的台词，以此来达到广告效应。如《2012》中，男主人公匆匆忙忙地开车回家带儿女们去度假，在给爱人打电话的过程中，就提到“黄石公园”这个名字，这也是植入式广告的形式。《唐山大地震》中中国人寿保险的广告方式也属于此类：方达作为旅游公司的老总，当员工过来询问这次旅游保险用哪家时，方达说：“就选中国人寿吧，踏实。” 3、场景植入型：即是把品牌信息嵌入到影视作品的环境中去，品牌视觉符号或商品本身作为故事发生的场景或场景的一部分出现。如{2012}拍摄的场景中出现的海滩楼房以及主人公带孩子们度假的公园等，都注入了一定的广告元素。 国产类型电影与好莱坞大片在植入式广告方面相差甚远，好莱坞电影可不动声色地把广告植入其中，既能有效地为广告主服务，又不影响观众对影片的欣赏。但国产电影在这方面做得有点儿欠妥。植入式广告要尊重影片的故事情节，使其显得顺其自然，不影响影片的观赏效果。《2012》就成功地做到了这一点。但看过《唐山大地震》之后，观众对片中的植入式广告批评声不断。植入式广告应有效地给观众一种暗示效应，遵循内容第一，广告第二的原则，避免片中突兀地出现广告词和任何不合理的广告场景，不能盲目的把任何广告都嵌入影片中。在进行植入式广告之前，要分析产品及其品牌适不适合在该影片中表现，能不能达到广告主想要的宣传效果等因素。 五、结语 中西灾难类型电影的差异折射出中西文化的差异，体现了不同的民族文化传统，我们不能苛求中国的灾难片完全符合西方的审美需要，但成功的作品肯定是把深邃的思想内涵，巧妙的艺术处理与大众的观赏热点结合起来。首先，中西方类型电影最大的交集就是商业性，它们未来努力的方向也离不开使其更具有商业价值，观众花钱去电影院看电影，买的大多是娱乐享受，所以，电影的商业性和娱乐性是分不开的。 其次，中西方电影还要努力提高其讲故事的水平。好莱坞电影重在场面的制作，掩盖其情节的跌宕起伏，观众震撼之后难免会感觉少了点儿什么。但中国电影讲故事的过程多有漏洞，故事出来之后多有批评之声。好莱坞类型电影在讲述故事方面已经走在了世界的前列。 再次，电影应该注重宣传，激发观众的类型期待。从某种程度上讲，类型电影是预先出售给观众，在开发每一部类型电影时，往往就有相对的观众定位。如果一部影片能得到适当的宣传，从片名、广告宣传等每个运作环节将类型固着于观众的心灵，那么，电影的春天就不会远了。 最后，类型电影还应该注重整合生产和发行两个环节。类型电影是在吸引更多消费者和赚取更多利润的动机推动下向前发展的。好莱坞电影业总是力图复制它最近的商业成功。在市场开发中，有意识地遮盖其他方面来有选择地突出某些方面，使观众更加注意那些制作商想要强调的方面。然而中国电影市场目前还处在半市场化状态，院线体系虽已经逐步形成，但还要继续完善院线发展模式。 注释： [1]唐晋先：《(唐山大地震)：动人因亲情，感人缘母亲》，《电影文学》2011年第3期. [2]任拯廷：《浅议植入式广告》，《今传媒》2006年第4期. [3]梅萨里：《视觉说服――形象在广告中的作用》，北京新华出版社2003年版，第11页. [4]孙玉胜：《十年：从改变电视的语态开始》，生活・读书・新知三联书店2003年版，第78页. 猜你喜欢： 1. 关于电影论文范文 2. 电影鉴赏论文 3. 关于电影论文参考 4. 有关于电影论文 5. 关于电影的论文
作为好莱坞卖座的大片，由乔治·卢卡斯编剧和史蒂文·斯皮尔伯格导演的《夺宝奇兵》可以说是一个典范了。从1981年到如今，一个跨越了20多年的经典，现在依然令人感到绚烂夺目。夺宝奇兵1：法柜奇兵夺宝奇兵2：魔域奇兵夺宝奇兵3：圣战奇兵夺宝奇兵4：水晶头骨印第安纳·琼斯是一所大学的考古学教授，一天，美国军方找到他，他们破译了一份关于“法柜”的德国电报，“法柜”是用来装上帝赐给犹太人“十戒”原文石板的。美国军方派琼斯去开罗先下手为强，他用唯一的测量工具——一个装有红水晶的铜帽和玛润一起找到了“法柜”。一天晚上，琼斯在当地埃及朋友的帮助下，把 “法柜”挖掘出来，不幸的是他们被法国考古学家贝勒克发现，德国人抢走了“法柜”，在一座小岛上，“法柜”终于被打开了，这些德国人看到了他们自己不应该看的东西，于是上帝震怒了！“死亡之神”从“法柜”出来，把所有在场的德国人及贝勒克都击杀了！幸好，琼斯和玛润在一起，紧闭双眼。后来，琼斯把“法柜” 交给了美国军方，“法柜”得到了妥善的保存。考古学家印第安纳·琼斯博士。他同一个夜总会歌手和一个名叫兰德的十二岁小孩来到了一个印第安村庄。村落里的人们告诉他们，自从安卡拉圣石被盗走之后邪恶之神就常常骚扰这里，抢走他们的儿童。为了拯救数以百计被神秘崇拜仪式奴役的儿童及找出安卡拉圣石的秘密，琼斯不惜挺身涉险……故事背景设于1938年印弟安那琼斯与父亲依据笔记上的记载，寻找传说耶稣于最后晚餐所用的圣杯。由于传说中的圣杯有治愈任何伤口的神奇功效，引起了德国纳綷的觊觎，特别派出了美艳女间谍艾莎薛尼德博士，利用美色与苦肉计迫使琼斯交出笔记。琼斯父子发现艾莎的企图后，费尽心思将笔记夺回，前往圣殿取圣杯，不料纳綷尾随在后，并枪伤琼斯的父亲，一番苦战之后才逃离纳綷的纠缠。原以为无事的琼斯急忙以圣杯舀水治愈父亲，却没想到艾莎出现面前要抢夺圣杯……传说，秘鲁的密林中，有一座神秘之城。神秘之城由纯金建造、活死人守护，地址不详。然而，不知何年何月，竟有人从这座神秘的黄金城里盗出了供奉的水晶头骨！传说有云：不论是谁将头骨完璧归赵，带回黄金城古庙，便将得到无上的权力...... 1957年，阴云密布的冷战高峰时期。自印第安纳·琼斯（哈里森·福特）上一次找寻圣杯死里逃生之后，转眼已过了19年。依然精力充沛的琼斯，也在马歇尔大学过着平静的教书生活，早已不复当年纵横四海天涯历险的刺激。 然而一次偶然，琼斯得知了传说中水晶头骨的秘密。这个极有可能成为史上最杰出考古发现的机会，不由得让他血脉贲张。于是，在叛逆的年轻助手马特·威廉姆斯（希亚·拉比沃夫）的陪伴下，一老一小辗转新墨西哥、康涅狄格、墨西哥城和秘鲁丛林展开新的冒险之旅。但很快，琼斯就发觉寻找水晶头骨的“伴儿”还不止一个！贪婪的苏联间谍们也在各处搜寻，希冀解开水晶头骨的秘密，让苏联称霸世界！ 为首的冷酷美女间谍伊莉娜（凯特·布兰切特），不仅带着精锐部队，还不惜绑架琼斯的旧爱玛丽昂·瑞文伍德（凯伦·艾伦），想以此要挟他帮助寻找头骨的下落。神秘的水晶头骨之中，到底隐藏着怎样惊天的秘密？面对亡命徒、野心家和苏联的围追堵截，琼斯和马特又能不能抢定先机？这趟夺宝的路上必定充满了惊心动魄的冒险……
1.可可西里陆川是我们这些人都比较认同的导演。和我们是一代人。年轻的陆川就像一个恐惧的孩子，从一开始他就在拼命逃离，《寻枪》那名字就是一个绝妙暗喻：陆川想以电影作为企图阻拦理想迷失的一种精神自卫，同时他还想以电影作为大战风车的一柄决斗之矛。之后他惶惶然中将目光投向远离城市的最后一片高原净土《可可西里》——那个蒙古语中的“美丽的少女”。他想面对孤高而纯粹的海拔，完成一次对城市心魂的个人救赎与洗涤；他想借助藏域的风土人情跳出国产电影当下完全拧巴成疙瘩的平庸窠臼。"他们是可可西里王,而不是可可西里游击队"--陆川一个队员在风雪绝境中扎寨3年则象征了一份坚守：为了我们自己的羊子！而藏羚羊猎杀者的同谋马占林的叹息却也不自觉地击中了我们的自然生态也包括整个人文处境：“草地变成了沙漠，牛羊都死光了！”因此面对生存无奈却也觉生命无辜的马占林一家数口，就只得为国际时尚去层层残忍刀剥藏羚羊的血肉与毛皮。片中最浑厚也最丰满的一个人物叫刘栋，他作为巡山队员被队长日泰呼来唤去左右驱使不但毫无怨言，同时他也有自我猛烈的生命本能情性追求，而最惊人的一笔，却是他毫不脸红地伸手向三陪女友要钱，然后再转身用最底层女性的血肉钱，赶去捍卫一群志愿者的崇高使命。也就是这寥寥几个镜头的事先铺垫，所以当刘栋转身疯狂返回荒漠腹地抢救战友，而被流沙一寸一寸埋没于灭顶之灾时，我们才会在可怕的静默中被人文温度深深震撼！旷古以来,可可西里的土地上留下的只有尸骸,于是可可西里有恢复了平静,依旧是蓝的天,青的山,时而蜿蜒流动的河流和那一具具以被黄沙所吞噬的尸骸,陆川留给大家的是疑问,是思考,疑问的是可可西里还能平静多久,思考的是生命的价值!影片结束了，但那些萦绕在镜头中的场景，却仍旧徘徊在我心头，挥之不去。语言终究是苍白的，只，庄重的行礼，为《可可西里》，为那些已经逝去的生命。 2.生死时速 影评我最近才看的这部片子，虽然是很老的电影，但个人认为很不错！是我看过的动作片中最经典的一部了，特别是导演安排的情节紧凑很喜欢，真的是很刺激！在电影史上，像《生死时速》这样的“新”片一经放映后居然一炮打红的例子很少见。说它新有众多原因：影片的导演简·德·邦德是首次执导，却一鸣惊人，可谓新；两位主演都不是大明星，而是名不见经传的年轻新手：基努·里夫斯和桑德拉·布洛克，两个人演技自然成熟，风格清新流畅，配合完美无缺，在此片成功后，个人也大获成功，成为影坛新星，又是一新；此外，该片在内容与技巧上较之以往的惊险片又有许多创新突破。影片的情节结构基本上与惊险片套路一致，有紧张激烈的打斗，有千钧一发的解救，也有同生共死中产生的爱情。但无论如何，《生死时速》的拍摄为惊险片提供了一个新的类型。影片以小小的汽车为主要场景，时间一点点过去，而危险却终未排除。车厢外蓝天白云，景色优美怡人，而汽车却保持着高速在公路上穿梭，又有个炸弹随时可能爆炸的阴影笼罩在每一个人心头，随着时间的前进车速的提高，人们的心理反而越来越紧张。导演没有特地为凶犯设计一系列富有表现的场景，而是选择了日常生活中随时接触到的公共巴士，更让人有一种真实感和沉重感，导演紧紧抓住这种生死速度的调度表现力，在影片后半部又在高速行进的地铁上成功运用了这种手法，真可谓是一种奇迹，对速度进行了全方位的诠释。
好莱坞从来就不缺少好的编剧和演员，《夺宝奇兵4》一拖再拖很大程度上是没有符合导演要求的剧本。类似《夺宝奇兵4》的很多题材虽不十分新鲜，同样值得我们期待。时隔19年，年过花甲的哈里森·福特又带给我们一场精彩刺激的夺宝之旅。是继续演义夺宝传奇，还是另辟奚径？看过影片自然会有答案，而在我看来《夺宝奇兵4》带给我们除了惊奇还有更多的东西。强大的班底和演员阵容 《夺宝奇兵4》的班底用3巨头来形容一点也不不为过，鬼才导演斯蒂芬·斯皮尔伯格，编导乔治·卢卡斯，演艺精湛的哈里森·福特，由他们组成的搭档可谓黄金搭档。这位没有毕业就已成名的导演可以称得上是天才导演，由他执导过的电影诸如《大白鲨》、《ET》、《拯救大兵瑞恩》、《侏罗纪公园》、《辛德勒名单》等都获得超值的人气和票房收益，很多类型片都作为教材成为影像教学的范本，《辛德勒名单》更为他捧回了奥斯卡金像奖，而由他导演的前3部《夺宝奇兵》则把他和“经典”紧紧联系在一起。而凭借乔治·卢卡斯编导的《星球大战》让人们熟知的哈里森·福特更是凭借《夺宝奇兵》确立了其地位，由此收益还有乔治·卢卡斯。金牌制作人乔治·卢卡斯不仅拥有《星球大战》和《夺宝奇兵》还拥自己的卢卡斯王国。时隔19年，3巨头给我们带来了什么样的剧情和看点，我们不能揣测和推断，只有看过从电影才能从中找到答案。 剧中大反派由曾获得奥斯卡颁最佳女配角、威尼斯电影节最佳女演员的澳大利亚美女凯特·布兰切特担当。琼斯的儿子由西恩·拉博夫扮演，这位游走在大片与独立小制作影片中的西恩·拉博夫，在《后窗惊魂》中暂露头角，继而凭借《变形金刚》一跃而成为好莱坞最受瞩目的男演员。而剧中由他所扮演“小琼斯”与扮演妻子玛里昂的凯伦·阿兰则也有不少戏分。 同样的老题材，不同的新故事 今年似乎是好莱坞的回归年，约翰·兰博回来了，琼斯也回来了。勇猛无敌的孤胆英雄约翰·兰博，26年有也借回归风潮重新杀回，还是一个人的战斗还是一个人的故事只是多了些温情。 《夺宝奇兵》系列电影围绕稀奇古怪的探险经历展开，飞机、流沙、蝎子、蛇，标志性的帽子还有皮鞭，不同宝物但又确切存在的宝物。新版本也不例外，还是这些相同的东西，还是探险夺宝故事，物事人非，琼斯已不是20年前那个毛头小伙，没有赏心悦目的艳遇，只有途增的“小琼斯”和久别的恋人让人难忘。剧中琼斯为了解救被克格勃绑架的朋友而被迫上路，途中遇一个身着皮衣、牛仔、梳着大背头骑着摩托车年轻人马特并结伴去南美寻宝，就在他们找到宝物还没来得及欢呼时，克格勃赶到并抢走了水晶头骨。一路的追逐与打斗中，琼斯终于得到水晶头骨和老情人玛里昂，还有骑摩托车的混混“小琼斯”，就在他们跟随线索一步步的找寻更多惊喜的时候，邪恶的考古学家麦克、玛雅守墓人还有神秘的外星人在等着他们一步步走来…… 影片风格基调没有什么大的改变，我们所期待的老琼斯已经不能完成某些“轻而易举”的动作，不再能跳上汽车，不再能从流沙中爬出，同样也不再年轻，而“小琼斯”则子承父业，飞车，跳跃、历险无师自通，演绎着寻宝之旅。 感情的升华与回归 与旧爱玛丽昂·瑞文伍德的感情复苏，于考古学家麦克和奥克斯的真诚友谊，这些感情的描写拉近我们和琼斯的距离。此时的他不再是富有传奇色彩的考古学教授，不再开创离奇的考古经历，这一刻有的只是一个普通的琼斯真诚的感情和生活。 当麦克把拿枪对准琼斯的时候，琼斯已不再是朋友，麦克已成为一个利益的追逐者，财富和荣誉才能体现他所追逐的价值，而他与琼斯的友情在利益面前灰飞湮灭。而琼斯不记前嫌，在黄金城依然舍命相救，体现着友谊的恒久和无邪。而对考古学家奥克斯的友谊也闪耀着同样的光芒。 “他们没有一个像你一样，宝贝儿”一句话溶解旧爱玛丽昂心中的怨恨，重新唤起她心中爱意。老琼斯对“小琼斯”的教育念念不忘，足见一个父辈的爱护和责任。责任在剧中占有很大的分量和引导性，个人英雄主义仍是宣扬其背景文化的一个有力的臂膀，个人主义与社会性的完美结合也更符合普通人的价值。但在这里琼斯已不是寻宝英雄，而是一个真实的有责任的社会人。 不再是策马扬鞭的大漠骑士，不再是热衷寻宝的夺宝勇士，也不再是风流倜傥的考古博士，琼斯老了《夺宝奇兵》却没有老。4部《夺宝奇兵》，每个都着一个不同寻常的故事，让我们跟着琼斯体验着惊险刺激夺宝之旅的同时享受着快乐的夺宝之行。
电影杂志有哪些类型
目前国内电影杂志有三种类型，第一类：读者为碟片发烧友，内容偏重欧美电影介绍。这一类杂志中最专业的当属《银幕内外——dvd》，《环球银幕》、《电影世界》的专业级别要低一些。《银幕内外——dvd》可以说是为碟片发烧友度身定做的专业的碟片收藏指南读物。内容包括正版dvd的出版消息、碟片评论、收藏指南等等。其中一部影片几个不同版本的dvd的详细介绍以及正版碟片的菜单介绍，恐怕只有发烧友才有兴趣。除此之外，该杂志还有一些dvd的硬件设施介绍，供发烧友参考。另外两本杂志与其相比内容稍为庞杂，但特色不太鲜明。《环球银幕》相对来说更偏重欧美电影，而《电影世界》则有一些少量的八卦新闻来增加它的娱乐性及可看性。推荐：《环球银幕》《电影世界》《世界电影之窗》《dvd银幕内外》
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战争类型电影论文题目
1940年--1942年英国以鸦片贸易为借口悍然对中国发动了第一场战争最终以中国割地赔款开通贸易港口为结局 1856年-1860年英国与法国再次发动针对中国的第二次鸦片战争英法联军攻入北京焚毁囿明园并签订了丧权辱国的《天津条约》《北京条约》如今英国人早已忘记鸦片战争但作为中国人我们要时刻铭记历史努力振兴中华。下面列丼了部分鸦片战争论文题目供大家参考1、电影《鸦片战争》观后有感2、近代史鸦片战争学习有感3、鸦片战争给我们的教训与启示4、论鸦片战争能否取胜5、我眼中的鸦片战争6、探析鸦片战争中上层社会的心态--以官僚士大夫阶层为例7、鸦片战争中的清军武器分析8、战舰与炮台的博弈--以第二次鸦片战争时期三次大沽海战为中心9、第二次鸦片战争后奕䜣外交思想探究10、浅析鸦片战争期间清廷的政治状况11、鸦片战争和清朝货币金融体系的崩溃12、论鸦片战争中的道光帝13、 《海国图志》中鸦片战争失败原因探析14、第二次鸦片战争时期的虎门炮台15、鸦片战争对台湾文化的影响16、从心理史学角度分析第一次鸦片战争中的道光皇帝17、从第一次鸦片战争清军的战败看清朝兵制弊端18、从中英茶叶贸易看鸦片战争的起源1/2页实用文档 用心整理19、鸦片战争时期中英之间的“情报战”20、茶叶与鸦片的战争21、鸦片战争时期的“汉奸”乱象22、再论第二次鸦片战争中囿明园被焚毁之因--基于宏观视角的考察23、鸦片战争前后清政府的财政状况24、鸦片战争前后中英茶叶贸易的口岸之争25、论鸦片战争失败的原因26、鸦片战争对中国社会生活方式的影响27、百年中学历史教科书中的鸦片战争28、中国近代思想中鸦片战争的双重影响分析29、鸦片战争与中国近代化的关系30、 “华夷”观对第一次鸦片战争的影响31、略论台湾在第一次鸦片战争中的地位32、鸦片战争以后的五口开埠问题33、从鸦片战争看文化维度差异34、浅析鸦片战争前后的中国经济及启示35、鸦片战争后中国社会的沧桑巨变36、关于鸦片战争清政府失败主要原因的研究37、咸丰帝与第二次鸦片战争38、浅论第一次鸦片战争爆发的原因39、两次鸦片战争期间禁烟的困境40、鸦片战争后的中国及其对外贸易41、鸦片战争时期中国知识分子思想变迁探析42、鸦片战争对沿海居民生活的影响
《近代的尺度:两次鸦片战争军事与外交(增订本)》内容简介：两次鸦片战争实为中国历史之转折，传统的国家进入了近代的世界。在此转折关头的若干细部，不可不察。作者由此考察了两次鸦片战争的军事：清朝的军费、兵力、装备、训练水平，以披露西方新敌面前的“天朝”旧容；由此考察了两次鸦片战争中的外交：广州入城、西礼觐、公使驻京以及叶名琛外交思想，以说明“天朝”观念下的外交失矩；由此考察了两次鸦片战争中的若干重要战例：虎门之战、吴淞之战、浙东之战、三次大沽之战，以测算近代尺度丈量下的实距。《近代的尺度:两次鸦片战争军事与外交(增订本)》以《近代的尺度》作题，为明确地开出度量标准：战争不能分冠、亚军，没有第二的存在，只有胜者和败者。近代中国与外国的战争，尤其是两次鸦片战争，恰是一把尺子，量出了“天朝”与“泰西”之间在近代化上的差距。在那个时代，许多尺度与今有所不同，特别明显的是，强权是十九世纪通行的“公理”。作者简介茅海建，华东师范大学历史系教授、北京大学历史学系兼职教授。先后毕业于中山大学历史系、华东师范大学历史系（硕士），师从陈旭麓教授。曾任军事科学院助理研究员，中国社会科学院近代史研究所助理研究员、副研究员、研究员，北京大学历史学系教授。主要著作有：《天朝的崩溃：鸦片战争再研究》（1995）、《苦命天子：咸丰皇帝奕拧》（1995）、（《戊戌变法史事考》（2005）、《从甲午到戊戌：康有为（我史）鉴注》（2009）等
1、战争的人数2、战争的形式、3、战争的武器
类型电影分析论文答辩
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《集结号》 从某种意义上讲，本片更多地探讨的是《父辈的旗帜》中战士走向和平之后如何适应和平生活的问题，在这部美国影片中，它强调了士兵走出战场之后，应该融合进平凡的人生，但是，在《集结号》中，我们看到了一个士兵依然沉浸在战争状态，意图用战争的特殊状况来指责和平年代对于他们献身的忽略，借此来凸现一个士兵的悲剧命运。而在美片中，如《兄弟连》、《父辈的旗帜》中，展现了士兵们会忘记战争，在新的生活中重新找到自己的定位，特别是《兄弟连》中有重点一章，表现了士兵们在释放战场对于灵魂的恶的异化之后，重新回归到和平生活。而我们中国电影，却远没有这样泰然地对待战争，影片中的谷子地追求一种名份，一种面子，并且以一种庄严的态度表现出来，甚至他可以用死人的名义压着矿山建设，都反映了一种中国电影在理念上与其他国家文化的差异。 值得注意的是，冯小刚在电影恰恰回避了对战争原因的说明，而他所学习的《拯救大兵瑞恩》与《兄弟连》中都没有忘记肯定了美军士兵参与的战争是正义的，应当的。在《拯救大兵瑞恩》中，专门设置了一个美军拯救法国小女孩的戏，变相地说明了美军不远万里来到异国他乡是为了拯救当地人民的，他们连小女孩都要拯救，何况那些本土的当地人？而在《兄弟连》专门用一集表现了纳粹的集中营，用以说明美军为什么而战。而在《集结号》中，没有任何对士兵们参与战争动机的解释，他们服从的只是一个命令，而不是他们自愿地献身于那一场战事。可以看出，我们中国电影却日益惧怕去肯定一场战争的正义性质，以及获得士兵的参与的认同。这样的模糊了战争动机的电影本体，注定是无法让人对士兵的行动产生认同与赞许。这不能不说影片在基调设置上因噎废食走向反面的失误之一。 因此，整个电影与它所模仿的视觉影像的母本《拯救大兵瑞恩》、《太极旗飘扬》虽然有着表象上的近似，但在本质上，影片的后半段的大段冗长的文戏，却是独特的中国题材里特有的由“命令”决定的荒诞。生命的不自由的潜台词，在这一段里得到了隐形的再次发作。 现在冯小刚移用了美式特技（虽然这种特技是由韩国人倒腾出来的），套在了旧有的中国电影的惯性的思维模式上，自然产生如我们前面所云的水土不服现象。影片的前后部分完全是两个不同的电影，节奏与处理方法完全不一样，前面的镜头，是对好莱坞摇移镜头的学舌，下面的部分，才真正是冯小刚语言类电影特有的叙事风格。在影片的后半段中，我们看到大段冗长的静止的镜头，再也不见了前面的快速剪切的强悍风格。冯小刚处理文戏镜头时，是不注重镜头的切换的，他基本就是采取让镜头架在那里，让人物在那里侃侃而谈。在影片的后半段中，我们看到的是一个注重语言而不注重镜头的冯小刚。比如，谷子地与二斗在医院里的那一段镜头，只见两个人坐在长椅上，完成了全部的对话，使人想到在《手机》中葛优洗脚的那一场戏，冯导也是采取这种毫无作为的冗长镜头来一笔带过的。可以说，影片的后半段的冗长乏味，显示出冯小刚在处理文戏镜头里，一旦没有了葛优式的幽默的口吻，他的那些文戏便“淡出一个鸟来”。冯小刚在处理文戏时，还不自觉地保留着葛优那种缓慢的沉吟腔，就是在前半段的战争镜头中，冯小刚一旦表现人物对话的镜头时，也是让人物板着一个表现，用葛优的腔调意味深长地讲话，与当时的战争气氛严重不匹配。 可以说，《集结号》的后半段是完全的冯式镜头，而战争场面上，我们看到冯小刚缺乏操纵动作镜头的能力，很多镜头都可以看出冯的视角混乱，镜头杂乱无章。我们回头看看《拯救大兵瑞恩》的开头战事镜头，会发现电影很注重视角的统一，摇晃的镜头，一直是以美国大兵的视角展开的，一直没有发现敌方德军的主观镜头，这给影片增添了许多主观的强烈的视效。但是，冯小刚在《集结号》的战事处理中，我们看到他在镜头上是混乱不堪的。在国民党冲锋的一场战争场面上，冯小刚在表现九连战士进入战壕后，突然迫不及待地用一个镜头放在了国民党军的后边，换成了国军的视角。国军冲锋的镜头，冯导让镜头平行地放在国军队列的左边，这个视角在真实战场上是不可能存在的，是一个电影的客观的视角。而这个客观的视角，冯导也让它摇摇晃晃，而在“拯救瑞恩”一片中，摇晃的镜头，是在表现美军的主观的镜头时才会出现的。可见，冯导滥用了摇晃镜头，甚至把客观的镜头，也莫名其妙地采取了这种方式，可以说违背了电影语言的基本规律，只能说冯导在学舌时，他的习惯于语言类电影的拍摄手法，无法给他的电影以支撑。实际上，冯小刚是从电视剧走上银幕的，没有经过电影拍摄的专业训练，他是在干中学，学中干，能取得这样的进步不是值得一赞的，但是从电影镜头的叙事统一的高要求的角度上来看，我们有必要对他的电影更苛求一些。 下面的混乱，观众完全被美式或韩式的天崩地裂的爆炸场面给弄得七荤八素，但画面的内在的对应关系却相当的混乱，镜头在共、国双方的士兵们之间杂乱地切换着，时而全景，时而特写，或是共军，又是国军，有时候他们还以同一方向在镜头里运动着，镜头之间的逻辑关系几乎看不到，令人对战场场景处于一种丈二和尚摸不着头脑的混乱中。在国军坦克进攻的一场戏中，我们看到了“拯救”一片中相似的场景，但看看斯皮尔伯格是如何处理这一场戏，在“拯”一片中，坦克是从地平线上来的，先露出了炮管，而冯导在处理坦克时，直接就用镜头和盘托出，根本无法传达出通过士兵的主观视角感受到的战场压力。 总之，《集结号》是冯小刚学舌好莱坞电影的习作，而骨子里的内核仍是中国电影关注的“命令”的束缚与荒唐问题。过强的理念化操作，使影片里的人物缺乏感人的力量，也注定不会在人性方面有所突然。而电影的战线拉的太长，很多重要的谜底及戏剧冲突都放在了战后，使得影片里的战场镜头里并没有与整个电影等价的戏剧冲突，使得整个电影里的战争徒有轰轰烈烈的形式，但却无益于人物形象的塑造。加之冯小刚一直擅长的语言类镜头的营造，对于处理战争场面有一种黔驴技穷的无奈，也使得整个电影的战争场面与它学习的母本有着很大的差距。而正是这种差距，是令我们失笑的原因。
1、论文要先有开题报告，任务书和大纲，而且步骤不能乱，大纲很重要，你列出大纲后，你就知道你正文大概要写什么，每章要写哪些内容，大小标题怎么写。 2、写类型片的论文你就要先了解各种类型片的风格，然后看这部片子是如何贯彻或者颠覆这种类型的，分析电影关键是要看你自己对这部影片的感受，但不要写成观后感性质的。 3、而是要把握电影的叙事、剪辑、色彩等等对你造成的观感，也就是说不要分析故事内容，而是分析讲故事的方法。