关于一篇电影蒙太奇毕业论文
设计素描训练的蒙太奇思维 [摘要] 蒙太奇原是建筑学上的用语，后被广泛运用于电影艺术中，其独特的思维方式对影视艺术以及其它艺术领域的创作均产生了巨大的影响。将蒙太奇思维方法引入设计素描训练中，从而为设计素描教学和创作提供新观念和新方法。[关键词]蒙太奇设计素描组接创意蒙太奇是法文montage的译音，原是建筑学上的用语，意为装配、安装。将其引申到电影艺术中，是指电影创作过程中的剪辑组合。蒙太奇的含义有广义与狭义之分。狭义的蒙太奇专指对镜头画面、声音、色彩诸要素编排组合的手段。其中最基本的意义是画面的组合。广义的蒙太奇不仅指镜头画面的组接，也指从电影制作开始直到作品完成整个过程中艺术家的一种独特的艺术思维方式。这种独特的思维方式在艺术实践中被赋予了极为丰富的艺术内涵，对影视艺术以及其它艺术领域的创作均产生了巨大的影响，在设计素描训练中，蒙太奇手法也同样具有十分重要的借鉴意义。一、连续蒙太奇连续蒙太奇是沿着一条单一的情节线索，按照事件的逻辑顺序，有节奏地连续叙事。在设计素描训练中，这种连续蒙太奇体现为准确描绘的能力训练和明暗表现的能力训练。艺术的问题首先是视觉形式的问题，是观察的问题。准确描绘的能力训练，其目的在于通过对实物及图片等的一对一的写生，引导学生养成整体观察的习惯，掌握透视规律及其作图方法，培养视觉的敏锐反应，增强接受视觉信息的能力。而明暗是构成完整的视觉表现形式的重要基因，我们感受周围的事物都必定是在一定的光影空间里进行的。明暗表现的能力训练通过对物体明暗、质感等进行逼真描绘，锻炼学生对于明暗值变化的敏锐感受，获得明暗塑造和质感表现的能力，从而达到对于视觉信息的有效表达。所以，借鉴影视艺术连续蒙太奇手法，通过设计素描训练，实际上有效培养了学生敏锐的感受能力和富于技能的适应能力。二、平行蒙太奇平行蒙太奇以不同时空(或同时异地)发生的两条或两条以上的情节线索的并列表现和分头叙述而将其统一在一个完整的结构之中。平行蒙太奇在设计素描训练中主要表现为虚构时空的构思想象能力训练。虚拟情节、时间以及环境的行为，是造型设计必须依据的一种思维训练过程。客观的空间即我们置身的空间是理性存在的三次元空间，在描绘它们时，往往受限于客观的规律，使之表现不能获得突破性的发展。而从设计的角度来看，我们在进行构思想象时，往往面临着虚构时空的问题。所以，在设计素描训练中，我们经常通过改变视觉常性，利用视觉和心觉来统观事物，统观素描本身的发展过程，从物体和素描实际的暗示中捕捉新颖而充实的意象。比如在训练中，当我们把老人头像的面部以虚构时空的手法描绘为一片干裂的土地时，我们从中就可以更深刻的感受到老人的沧桑、质朴、辛劳。由此，两幅独立的、从表面上看似毫无联系的画面在我们的意识中就巧妙的结合为一体，唤起单独的一幅画面所没有的概念、情绪和情感，收到了1+1＞2的效果。再如，当我们以自行车为素材进行设计素描命题训练时，在面对实物写生的同时，把它的车轮想象成古代的木构造车轮，从而使拙扑与精密、传统与现代结合为一体，传达出比“车”本身更为深刻内涵。所以，设计素描训练的平行蒙太奇思维通过画面的组接，从而产生出了比单独一个画面更多更好的表达效果，即1+1＞2。三、隐喻蒙太奇隐喻蒙太奇是通过镜头或场面的对列进行类比，含蓄而形象地表达创作者的某种寓意。隐喻蒙太奇在设计素描训练中主要表现为意象造型训练。所谓“意象”在《现代汉语辞典》中即“意境”，是指“文学艺术作品通过形象描写表现出来的境界和情调”。概括起来，“意象”一词表达的是设计艺术创作中主观与客观的关系。设计素描意象造型训练是创作者客观分析能力和主观感知能力的完美结合。在创作中，通过客观的写实性与主观的抽象性的结合，准确、深入地表达创作者对自然物象的形态、结构和空间的理解、发现，使作品更加情趣化、意境化、深刻化，所以隐喻蒙太奇在设计素描训练中，其主要特点实际上可概括为：随象写意、形随神变、以形达意。例如：在设计素描创作中，创作者将一位少女的面庞描绘在苹果的“形体”之中，苹果此时就不再是原来意义上的苹果，少女的面部也不再是原来意义上的面部，因为此时水果与人物之间拥有了共同的特点：光滑鲜嫩。这个共同的特点使这幅画拥有了象征性的意义，从而变得更为生动、更加耐人寻味。创作者又在苹果上描绘了一只忙于采撷的小蜜蜂更增添了想象的意趣和空间表达的气氛和魅力
《花样年华》被称为一部怀旧经典。就影片所讲述的故事本身而言，古老而又普通，没有什么新意，无非就是一个讲述婚外恋的爱情故事；就影片的情节来说，既不曲折也不扣人心弦，可以说简单而又平淡。那么，为什么这样一部故事普通、情节简单的影片能被人们称之为经典？关键就在于导演王家卫在影片中所使用的巧妙而别致的表现手法，通过这些艺术手法为这个普通的故事赋予了一个内蕴深广、新颖脱俗的主题，使这部电影达到了形式与内容的完美结合。一、影片在主题表现上的含蓄美。艺术贵在含蓄，电影艺术也同样具有这个艺术法则。含蓄的表达使得艺术作品的内蕴更加丰富、使得整部作品的主题思想更具有韵味，令人回味无穷。《花样年华》中正是具有这样的艺术特色。导演王家卫用一种隐喻式和象征式的表现手法，为这部电影增加了内在韵味。犹如一首朦胧诗，每一个字包括每一个标点都有它代表的象征意义，也像是一幅写意画，每一个线条隐含喻意。颇具特色的隐喻和象征式的表现手法的运用，使得这部作品在主题思想的表达上显得既含蓄又有深度。影片不仅仅是反映了周慕云和苏丽珍因为各自的爱人出轨的不幸，也不仅仅是反映他们之间的真挚情感，而是映射了那个时代、那个社会，人们的普遍的感情生活和道德观念等内容。（一）隐喻式的表现手法对影片主题的含蓄表达。一部优秀的电影作品，它的主题并不是直接告诉观众的，而是隐含在每一个细节中，要靠观众去体会的。《花样年华》中王家卫用隐喻蒙太奇和重复蒙太奇技巧把影片的主题含蓄而又自然传达出来，在表现男女主人公的情感变化的同时也暗示了六十年代香港社会的真实现状，赋予影片时代色彩和社会意义，提升了影片的艺术价值。例如，影片通过苏丽珍替何老板给何太太（何老板的妻子）和给余小姐（何老板的情人）打电话、买礼物的情节，说明了老板也是在情人和妻子之间来回周旋。结合整个剧情，我们无形中就感受到了六十年代，在香港社会的小资们的真实生活和情感现状。不只是苏丽珍的丈夫和周慕云的妻子“出墙”，很多人和他们一样都在外面有情人，而且都是偷偷摸摸的。《花样年华》中，导演正是运用一些系列隐喻式的表现手法，把影片中的人物情感、时代特征和文化内涵等内容暗含在每一个细节中，在深化主题思想的同时，使其在表达上具有含蓄美。隐喻蒙太奇是表现蒙太奇中的一种艺术技巧。隐喻蒙太奇是“把表现不同形象的镜头画面加以连接，从而在镜头的组接中产生比拟、象征、暗示等作用的蒙太奇”[1]能给人一种既形象生动又耐人寻味的感觉。在《花样年华》中王家卫多次运用隐喻蒙太奇这一手法对影片的细节上的处理，极大地增强了影片的艺术感染力，增加了影片的含蓄美。如影片中 “昏暗的路灯”这一镜头的多次出现，这盏路灯似乎就是苏丽珍寂寞和孤独的内心。丈夫老是不在家，只有她独自一个人每天去小面摊吃饭。犹如街头道路等一样，孤苦伶仃。再如，影片中几次“挂钟”的空镜头的出现，很容易就使观众感受到了时间的流逝，岁月的无情，很具有隐喻意义。还有周慕云离开香港去新加坡时出现在影片中的一棵树的镜头，这个镜头导演用仰视的角度去拍摄，由一片蓝色的天空和一棵细高的小树组成的画面，交待了场景由香港到新加坡的转换和时间上是一九六二年到一九六三年的转换。但是更重要的是，它暗示着周慕云和苏丽珍之间的感情已经越来越远了，他们之间的爱情已经永远的不可能了。《花样年华》中这些隐喻蒙太奇技巧在细节处理上的应用，增加了影片主题的含蓄美，调动了观众的情感和思绪，使观众无形中感受到了六十年代在香港生活的两个已婚男女之间既相爱而不能爱的无奈、伤感的情绪。此外，《花样年华》中反复出现主人公周慕云和苏丽珍各自走过狭窄的楼梯，从家到小面摊和从小面摊到家的画面。这一画面反复出现，表面上是对主人公生活的表述。而实际上王家卫使用的是 “把表现同一内容的镜头画面在影片中反复出现，以突出、强调这一内容象征意义的蒙太奇技巧”[2]，也就是重复蒙太奇技巧。导演之所以要这在故事的开始部分使用这一表现技巧，目的就是要，以他们不断地从楼梯上上上下下、进进出出画面来象征他们孤独、冷清的生活状况，为他的妻子和她的丈夫之间发生婚外情埋下了伏笔，同时也隐喻了他们两个人之间会有故事发生。在这部影片中，另一处巧妙使用重复蒙太奇的地方是，周慕云为了写小说在宾馆里租了一间房子，苏丽珍知道后去宾馆看他时，苏匆匆走上宾馆的楼梯，然后又匆匆地走下宾馆的楼梯的镜头反复出现。苏丽珍上去又下来、下来又上去，上下楼的画面重复很容易就让观众感受到了女主人公激烈的心理斗争。此处暗喻着一种矛盾，实质上对周慕云产生了感情，想去看他，但又因为自己身为人妻，受道德的束缚而避免“跟他们一样”。这里的重复效果，巧妙而贴切的展现了人物的矛盾心理，也折射出了当时社会的道德观念。导演在向观众传达这些思想内容时，不是直白的告诉观众，而是把这一切都隐藏在画面的不断重复中，增加了电影的韵味。（二）明暗和色彩对主题的暗示。影片的明暗和色彩虽然不是表现主题思想的主要元素，但是也有不可忽视的作用。明暗和色彩在《花样年华》中被赋予了特殊的意义，昏暗的色调和女主人公身上不断变化的服装色彩对影片的主题表达起到了一定的暗示作用。在《花样年华》中，王家卫把绝大部分画面都拍得很暗淡，影片中采用这样的色调，暗示了故事中的时代气氛、生活真实和情感主题，造成一种阴暗、低沉、压抑、伤感的氛围。暗调在《花样年华》中的使用给人造成一种怀旧、伤感的思绪。影片中把人物放在昏暗的楼梯、走廊、阴暗的房间和黑暗的街道中……灰暗的画面效果为影片蒙上了一层时代的影子，很容易使人感受到六十年代香港的社会状况和影片中两个主人公的感情遗憾。暗示着周慕云和苏丽珍不可能击破那块“积着灰尘的玻璃”，他们终究不可能越过内心中道德的束缚。而且整部影片基本上以灰暗的色调为背景，使主题显得厚重、深沉、压抑，把观众的思绪带入了一种“悲”的状态，使人预感到了影片“悲”的结果，让人感受到了一个发生在六十年代香港的爱情故事的真实。在这部影片中，最具色彩表现力的就是主人公苏丽珍身上的旗袍。苏丽珍身上的旗袍的不断变化间接的映射着故事情节的发展、人物心情的变化。导演把女主人公的心理变化用旗袍色彩的变化表现出来。就整个影片中女主人公所穿着的旗袍颜色，比如搬家时、在孙太太家里看丈夫打麻将时、和孙太太他们试电饭锅时、嘱咐丈夫给她老板带皮包时，或是去公司上班时，还是其他时候，一般都是以白色加黑色、白色加蓝色和淡黄色加白色搭配的旗袍。这几种颜色搭配的旗袍是苏丽珍贯穿的。这种几种素色的衣服于影片的灰暗色调、周围环境是相协调的。但是片中好几次出现苏丽珍提着饭盒去小面摊买饭时，她都是一身颜色很暗的旗袍，暗示了她的孤独和内心的寂寞；当他们确定自己的爱人发生婚外恋时苏丽珍去宾馆里见周慕云时，她一身红色的旗袍，这一反她穿衣的一贯风格，与她一向喜欢的衣服颜色形成鲜明反差。这里其实是隐喻了她们之间爱情的产生。苏丽珍趁着房东不在去周慕云家时，一袭黄色的旗袍，象征了他们在一起的愉快和温馨。而当苏丽珍决定要跟周慕云走时，她身上的衣服变成了绿色。绿色是富于生机、象征生命的。这就隐喻了苏丽珍下定决心要和周慕云开始新的生活。然而，当它赶到宾馆时，周慕云已经走了，代表希望的绿色在红色的窗帘、红色的床、暗红色的墙壁映衬下，让人感到的是莫大的失落。代表了“色彩是影视画面的抒情符号，能传递感情，表达艺术家所要表达的情绪”[3]。苏丽珍身上不断变化的旗袍色彩，不仅反映了人物心理的微妙变化，而且增强了影片在主题表现上的抒情意味。不断变化的旗袍颜色与暗淡的画面色调形成了鲜明的对比，在灰暗色调的映衬下旗袍的色彩变化更加具有了表现力，隐喻作用更加明显。通过色彩的变化，暗喻了人物心理的变化、情感的变化，间接的而不是直接的深化了主题。暗淡的画面色调，映衬了主题。使得影片的主题表现更加含蓄朦胧。（三）道具的象征意义。在这部电影中，似乎没有多余的东西，每一个镜头、画面，每一段对白、音乐，包括每一件道具在影片中都具有不可代替的象征意味。王家卫没有放过每一个细节对主题的表现作用。影片中的旗袍、绣花拖鞋等道具，既具有民族特色又具有象征意味。不但为影片增添了民族气息，也增加了主题的含蓄性。旗袍是《花样年华》中最具象征意义的道具。苏丽珍身上更换了27次的漂亮的旗袍暗含着多层的象征意义。《花样年华》中导演把旗袍作为一种隐喻道具，无形中向观众传达了故事的信息、人物的情绪变化，起到了塑造艺术形象的作用。“旗袍是中国的传统服装，象征着高贵、典雅”[4]，影片中的女主人公的服装样式都是旗袍。导演王家卫把这样一件代表高贵、典雅的服饰作为女主人公的唯一服装，可谓用心巧妙。在影片中旗袍象征着苏丽珍高贵的个性特点，她一直对自己、对周慕云说“我们不会和他们一样的”，表现了她心中高贵的个性特点。而且旗袍是中国的传统服饰，在一定意义上，旗袍在影片中也是传统思想的象征。正是由于苏丽珍的“高贵”个性，以及受到传统道德思想的影响，使她无法克服自我、冲破道德的束缚去追求自己的真爱。这就是成就了他们“无言的爱情”的主要原因。《花样年华》中出现了四次的苏丽珍的一双绣花拖鞋，在影片中有着重要的象征意义。房东的突然回来，苏丽珍被控在周慕云家里，为了避嫌，她穿着周妻的皮鞋假装成刚下班回家，于是就把他的绣花拖鞋留在了周慕云的家里。周慕云一直把这双绣花拖鞋珍藏，就连离开香港去到新加坡，他也带着这双鞋。这就为赋予这双绣花鞋特殊的寓意。它象征着周慕云对苏丽珍纯洁而真挚的爱，是二人之间美好爱情的象征。后来，苏丽珍去了一次周慕云在新加坡住所，她并没有见周慕云，在周的房间里默默地停留了片刻就走了，临走时她悄悄的带走了那双绣花拖鞋……刻画出了她对自己和周之间没有结果的爱情的无奈心理。周慕云在屋内到处乱翻，却再也没有找到这双绣花拖鞋，它永远的消失了。绣花拖鞋的消失，是他们之间爱情永远不会有结果的象征。
浅论蒙太奇在电影中的运用
蒙太奇手法是体现电影作为艺术形式的重要手段。蒙太奇的剪辑手法是多种多样的，运用不同的表现手法，体现出不同的表达内容。以下是我整理的浅论蒙太奇在电影中的运用，希望对大家有所帮助。
摘要
电影作为光影艺术、视听艺术的同时还是一门剪辑艺术，剪辑艺术以蒙太奇手法为重要手段。自蒙太奇手法在电影中运用以来，逐渐成为剪辑艺术的基础手法和电影创作的基本思维模式。运用蒙太奇不仅可以表现电影内容，更重要的是蒙太奇手法灵活多变，运用不同的手法可以表达出不同的电影内涵。本文简要介绍了电影艺术中蒙太奇的分类，阐述了蒙太奇在电影艺术中的主要表现手法，并分析了现阶段电影蒙太奇的审美特征。
关键词
电影;蒙太奇;表现手法;审美特征
蒙太奇是法语音译，原是建筑学术语，译为“构成、装配”，后被延伸至电影艺术。电影艺术中的蒙太奇是指将镜头进行剪辑与合成处理。蒙太奇自1895年发展至今，已经成为一门综合艺术，它可以从色彩、光线、语言等方面更好地融合电影艺术成分，构建更符合剧情的电影时空。尤其是在进入数字化时代后，蒙太奇发挥的作用越来越显著。
一、电影艺术中的蒙太奇应用
(一)叙事蒙太奇
叙事蒙太奇也称叙述蒙太奇，是比较常见的手法。主要按照事件发展的顺序、逻辑关系、因果关系等来切分及组合镜头、场面和段落，以此引导观众理解影片故事内容。叙事蒙太奇最显著的特点是剧情故事顺畅、逻辑清晰、明白易懂，又可分为顺叙、倒叙、分叙、插叙等组合形式。叙事蒙太奇中又同时包括了六种技巧：平行蒙太奇、交叉蒙太奇、重复蒙太奇、连续蒙太奇、颠倒蒙太奇、积累蒙太奇。
平行蒙太奇是指同一时间内，不同时空下发生的故事情节。例如，《变形金刚1》中导演就是采用五条故事线同时推进，最后汇合在一起，在影片的结尾引发了一场擎天柱与威震天的激战。
交叉蒙太奇是指同一时间下，不同人物和时空发生的两条或多条情节相互交叉，彼此关联，彼此影响，最终达成汇总。这种手法主要运用在惊险片、恐怖片等紧张气氛中。例如在《撞车》中，导演将一天之内发生的八个故事交叉叙述，靠人物的角色互换建立起网状故事结构，以此推动故事进展。
重复蒙太奇是指在影片中有特殊意义或重要含义的情节在关键时刻重复出现，可以有效地加深观众的印象，着重表达影片主题。如恐怖片《闪灵》中，重复出现的喷涌而出的鲜血、大门上的字以及两个小女孩等，都是在渲染恐怖的气氛。
连续蒙太奇是以单一的情节为线索，按照故事发展顺序与节奏展开叙述。《婴儿的早餐》是最早的黑白无声电影，这部影片运用的就是连续蒙太奇的手法。
颠倒蒙太奇，例如《肖申克的救赎》一片就是采用颠倒蒙太奇的手法，镜头在影片开始展示了安迪挖洞的画面，对安迪的一系列越狱行为进行了表现，包括挖洞、撒石头、换账本、爬下水道等，中间伴有瑞德的旁白介绍安迪成功越狱的前因后果，以及他出狱后监狱长及狱警获刑的情景。当影片把故事始末交代清楚后，对故事开头设置的疑问进行了解答。尤其是发现安迪用来挖洞的小锤子如此之小，竟然藏在《圣经》中，安迪在银行取款时泰然自若的神情，都能够让观众惊叹，对整个故事情节的设计赞叹不已。
积累蒙太奇可以在《辛德勒的名单》中明显地看出，在影片开始，镜头记录了辛德勒在参加舞会前做准备工作的细节：精心挑选的衣服，翻箱倒柜找出所有的钱，穿衣服、打领带等行为，在没有交代原因时，观众是充满疑惑的，而随着镜头的积累，这种疑惑越来越深。
(二)表现蒙太奇
表现蒙太奇最主要的作用是表现事物，又分为抒情蒙太奇、心理蒙太奇、隐喻蒙太奇及对比蒙太奇四种，下面介绍抒情蒙太奇和对比蒙太奇：
最经典的一组抒情蒙太奇镜头要数带给观影者印象最深刻的《泰坦尼克号》中杰克与露丝在船头张开双臂，海风吹拂，裙摆飞舞的唯美画面了。再如苏联电影《乡村女教师》也是抒情蒙太奇镜头运用的经典之作，当相爱的瓦连卡与蒂诺夫相拥在一起时那唯美而温馨的场面感动了所有观影者，两人为自己的理想与使命被迫分离时，蒂诺夫问瓦连卡是否会永远等待自己，瓦连卡深情脉脉的眼神以及肯定的回答都传达出人物内心对感情的坚定与忠贞，随后，画面转向两个盛开的花枝上，更加深刻地表达了此时角色的内心情感。
在《肖申克的救赎》中，影片开头肖申克在喝酒，而妻子却与情人约会，以此产生强烈的对比，形成了对比蒙太奇，起到了冲突的作用，为后续故事的情节发展做铺垫。
(三)理性蒙太奇
理性蒙太奇又称思维蒙太奇，《战舰波将金号》和《十月》是经典的运用理性蒙太奇手法表达主题思想的影片。电影《十月》是为纪念俄国十月革命十周年而创作的一部尽可能“纪实”的影片，苏联著名导演爱森斯坦竭尽全力还原了十月革命的真实历史事件，甚至对角色的扮演者精益求精，实现以假乱真的效果。理性蒙太奇更注重理性分析，同时更加抽象。
二、蒙太奇在电影艺术中的表现手段
随着科技的进步，电影艺术与蒙太奇也与时俱进。现阶段，蒙太奇在电影艺术中运用的表现手段更加多样化，给观众建立起更丰富的“梦工厂”，更有深度地提升观众审美思维。
(一)蒙太奇综合了电影中的艺术成分
电影是由众多艺术成分组成的，它包括了文学、音乐、舞蹈、绘画、光影、戏剧、摄影、雕塑等多种艺术因素。蒙太奇手法的运用有效将多种不同元素综合在一起。
首先，色彩是电影表现视觉艺术的主要形式，色彩隐喻了人物、场景的内在含义。在电影《灰姑娘》中，坚强而勇敢、仁慈而善良是灰姑娘辛德瑞拉始终坚持的信仰，所以影片中大部分辛德瑞拉的裙装是蓝色的，包括她去参加王子的舞会也以蓝色为基调，与她另外两个冷酷、自私的姐姐穿着的鲜艳跳跃的衣服色彩形成鲜明对比，以此更加突出了主人公善良、宽容的性格特征。当继母不允许她参加舞会时，辛德瑞拉是柔弱、无助的，导演用粉色的连衣裙表达了此时无比绝望的辛德瑞拉的心理状态。而她继母在整部影片中的着装或是深色与黄色，或是鲜亮的绿色，或是深色豹纹，从衣着上可以看出凯瑟琳是一个工于心计、心狠手辣的女人。由此看出，色彩与蒙太奇结合在一起，使电影表达的情感更加丰富，暗喻了更多剧情感受，加深了观众对影片主题的理解，增添了故事氛围，深化了人物形象。 其次，光线和镜头同样是电影中不可或缺的视觉艺术表现形式。《灰姑娘》影片开头，辛德瑞拉无疑是幸福的，父慈母爱，家境殷实，鲜亮的阳光照在生活的每一个角落，辛德瑞拉的笑容也是灿烂无比的。而随着母亲病逝，父亲迎娶继母，父亲也死于经商的路上时，影片的光线发生了斗转星移的变化，辛德瑞拉的`生活变得灰暗而没有希望。而在辛德瑞拉遇到王子的那个瞬间，阳光又开始变得灿烂。光线的暗示随着故事情节的变化而变化，辅助了故事主题的表达。
(二)蒙太奇在电影中构建电影时空
电影艺术中的人物、故事、空间等都是虚构的，所以电影艺术素有“梦工厂”之说。而蒙太奇的运用就是将支离破碎的电影镜头组合在一起，组建成电影情节需要的故事结构，以此表述影片思想主题，影响观众的视听感受。在电影艺术中，音乐也在蒙太奇的力量下更富有感染力，音乐适时地配合电影镜头产生意境美，从而触动观众的内心情感，引发共鸣。蒙太奇的手法贯穿电影艺术的始末，虽然电影时空是蒙太奇虚构的场景，但是在影片组合过程中，通过运用不同的蒙太奇手法，或倒叙，或交叉，或比喻，使电影艺术表现出更丰富的审美效果，构建出一个比现实更加唯美的电影时空。
三、新时代下电影蒙太奇的审美特征
电影艺术相比其他艺术形式的受众更多、更广泛，最主要的区别在于比平面艺术、舞台艺术、音乐艺术、文学艺术等其他艺术形式更存在时空感。以高科技为基础的数字技术为大众提供了更为丰富的视听享受，更加适应大众要求。
科技时代下的蒙太奇手法也变得更加灵活，增添了许多不同于传统艺术的元素，如：三维立体模型的使用、在电影艺术中加入电脑动画、3D影像、4D影像等高新技术。同时，蒙太奇的手法也因为数字化技术的融入变得更加多样，在传统蒙太奇手法中不容易实现的，有了数字化技术的辅助也可以轻而易举地实现。在传统剪辑手法的基础上，融入数字化技术手段，同时加入计算机互联网技术，极大地提高了目前电影的生产制造工艺，丰富了电影创作手段，更加体现了电影艺术的时空感，同时更加符合现代大众的审美特点。如《速度与激情》系列、《变形金刚》系列、《盗梦空间》等作品带给大众震撼的视觉盛宴。
四、电影蒙太奇实现了数字化
(一)数字技术为电影艺术提供了更广阔的创作空间
目前，数字技术已经应用到电影艺术的各个方面，从拍摄到制作再到后期处理直至最后的观影环境中等方面都使用了数字技术，极大地丰富了受众的感官感受，同时开创了更多的电影艺术创作手段，带给蒙太奇新的技术革命。
在电影《盗梦空间》中，道姆柯布在培养费希尔的梦境时，将自己深入到费希尔的六层梦境中，而这其中一层梦境是一种画面和声音，六层梦境就是六种画面及六种声音，能够制造出这样神奇的效果就是依靠强大的音频软件进行混音处理，并利用高科技的影像设备，在受众观影过程中感受六个方向的声音来源，极大地提高了观影效果和电影审美度，这是在过去电影中难以达到的效果。科技的更新和运用增强了电影的艺术魅力。
(二)数字技术下的蒙太奇
数字化的蒙太奇首先可以更好地对影片进行剪辑，达到更完美的视听效果;其次极大地提高了蒙太奇的技术含量，打破传统蒙太奇单一的技术操作;最后，数字化的蒙太奇剪辑过程中效果更好，速度更快。
例如在电影《速度与激情7》中，伊恩肖炸毁多米尼克的家的画面就是经过数字化蒙太奇手法将镜头放慢，让观众感受强烈的炸弹力量。再如：影片中汽车穿越摩天楼的慢动作画面，以及汽车跳伞的惊险场景，都由蒙太奇借助强大的数字技术来处理。如果没有数字技术做支撑，传统的蒙太奇手法是绝不能达到目前的视觉效果的。
数字技术下的蒙太奇变得更为强大、先进，改变了传统剪辑手法的限制性，拓展了电影创作空间，改变了电影传统表现手法下的艺术形态。
(三)电影的数字化革命改变了受众的观影习惯
传统电影艺术具有单一性。一方面是指技术上的单一，受众观看的电影模式都是第二代电影――彩色有声电影，影片中技术含量相同，差距不大;另一方面是指观影模式不具备选择性，要么去电影院观看，要么等待电视机的播放，然而一般电视机播放电影是非常滞后的。
进入数字化时代后，电影艺术不论从影像、画面、质感上都有质的提高，并且更加多维化，出现了3D电影、4D电影等以先进技术为基础的高科技电影艺术。同时，大众的观影模式也得到了改善，电影院的观影感受是无法替代的，目前针对电影院效果出现的3D电视机、家庭影院等设备，在网络环境下实现了足不出户观看电影，极大满足了大众的视听享受，颠覆了传统单一性的观影模式。
五、结语
总之，蒙太奇手法是体现电影作为艺术形式的重要手段。蒙太奇的剪辑手法是多种多样的，运用不同的表现手法，体现出不同的表达内容。尤其是进入数字化科技时代后，蒙太奇的手法更加灵活、多变，它带给大众的电影形式更加丰富，内容涉及范围更加广泛，蒙太奇在电影艺术中的地位是极其重要的，因此，对蒙太奇的研究与发展方面应该更加深入与重视，让蒙太奇带给大众更多具有艺术魅力的电影作品。
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摘要：
现代汉语中，对“蒙太奇”一词的释义是：电影中一种常用词语，通过剪辑和重组的形式，对影片内的主题思想进行充分的表现，并运用不同技术、艺术、思维手段，准确传达信息、突出主题，使观众沉浸在丰富生动的视觉效果中。而在电视新闻播出之前，需对所有新闻稿件等进行合理规范的剪辑和处理，只有在此基础上对新闻信息进行编辑与整合后，才能充分保证对新闻信息进行高效的传递，将新闻所要传播内容和主题，深深植入观众的大脑中，增强电视新闻传播的时效性与真实性。本文对蒙太奇思维进行全面阐述，并对其在我国现阶段电视新闻剪辑中的运用进行系统性分析，旨在提高电视新闻传播的价值。
关键词：
电视新闻；新闻剪辑；蒙太奇；思维
电视新闻作为新时期媒体事业发展过程中，一种客观性较强的媒体形式，承担着为人们第一时间传播社会信息的重要任务。新闻信息的传播主要以视频、文字、音频以及图像等的结合为载体，通过多样化的信息传播方式，生动、形象地呈现给人们。随着人们素质及文化水平等的提高，人们对电视新闻的要求逐渐提高，传统以文字或者图片传播新闻的方式，已不能满足现阶段群众对实时新闻信息的各种需求，需在文字的基础之上结合视频画面，或者音频进行新闻信息的传播，而蒙太奇手法能够充分满足以上各种条件，在提高电视新闻编辑水平及编辑质量的同时，还能够不断地提升新闻可看性。
1、电视新闻剪辑中蒙太奇思维概述
电视新闻的发展
新时期国内经济的快速发展推动新闻传播方式与受众信息接收方式发生巨大变化，传媒技术的发展，使得电视新闻对自身定位和角色重新进行选择，最终以个性化、网络化的方式呈现于大众。为了能够将所了解到的新闻信息通过镜头告诉观众，常以新闻采访、后期配音以及视频拍摄等方式来呈现，这种呈现方式对于双方来说都有着特别的意义。通过拍摄短视频的形式进行电视新闻的传播，增强新闻的现场性、互动性，进而达到更加理想的传播效果，既体现了电视新闻的原创性、真实性与完整性，推动电视新闻传播的一体化发展，又保留了电视新闻传播的优势。相对于其他新闻传播媒介而言，电视新闻在公信力方面占据较大的优势。
运用蒙太奇思维的现实意义
所谓蒙太奇思维，主要指的是一种手法，这种手法体现在对声音与画面等因素的处理与选择上，电视新闻剪辑中蒙太奇表现方式的有效运用，能够将新闻信息对受众的引导作用发挥得淋漓尽致。从另一种程度上来讲，若要从根本上给受众营造强烈的真实感与现场感，就要将新闻现场画面呈现于观众，对受众在心理与思想上形成一种引导，这也是利用蒙太奇思维最根本的目的。在电视新闻语言中，新闻传播最核心的手法就是运用蒙太奇思维，新闻传播的主要目的是通过不断改变观察者的视点，以最佳的视觉效果对新闻信息进行叙述，而蒙太奇思维就是为之服务的。通常，观众对电视新闻视频画面的表达方式具有一定的影响，并且单纯的视频传播不足以满足媒体与观众在思想层面的沟通，需在视频后期结合音频制作，使新闻更具形象性与生动性，而蒙太奇的思维方式能够在某种程度上充分满足以上条件。
2、蒙太奇思维在电视新闻中应用的必要性
当一热点事件发生后，电视调查节目对深度新闻的报道，需深入新闻现场对新闻事实进行挖掘，通过广泛的调研和采访，详细报道事件的来龙去脉。在此种突发性新闻事件的挖掘过程中，运用蒙太奇思维，对事件发生画面的镜头进行分切组接处理，极大地减少了记者新闻取证以及采访过程中所需要的时间，简明扼要、表述准确、逻辑清晰的将新闻事件进行呈现。但是，电视深度调查节目对自身的定位，是其不同于其他类型电视节目的一个重要特征，主要是对社会思想的实践指导与内涵反映，一般所占篇幅较长。由此可见，在电视深度调查节目中蒙太奇思维的灵活运用，对于电视节目整体呈现效果以及报道质量具有至关重要的作用，而鉴别蒙太奇思维运用是否成功，就在于受众的观看效果，若观众因精彩的电视新闻节目，而抛弃时间的观念，则证明电视新闻剪辑将蒙太奇手法发挥得淋漓尽致。利用蒙太奇手法通过镜头分切组合，将电视新闻信息与观众感受结合起来，二者相互影响，最终实现“1+1＞2”的效果，使传统单一的镜头产生不同的画面效果。此外，蒙太奇思维在电视深度调查节目中的应用，可以借助特定的意象表达特定的寓意或者创造出特定的意境，使得电视深度调查节目更易产生深刻的思想内涵。
3、电视新闻剪辑中蒙太奇思维的运用
在电视画面时序关系上蒙太奇
思维的应用挖掘新闻事实中的各种故事元素，将有效的新闻通过整合呈现出能够引起受众注意的新闻信息。在实际编辑过程中，电视新闻在不同地方潜藏着各式各样的问题。例如，如何协调新闻画面中逻辑与时间两种层面上的顺序性。但通常某个新闻事件，需要报道新闻事实，就必须保证各信息或者信息传播过程，能够按照一定的顺序和逻辑进行表现，不能单纯地依靠采编人员视频采访的先后顺序来进行编排，因为这会导致所需要采访顺序对事件本身发生顺序产生严重的影响，进而直接影响新闻信息的传播效果。因此，在新闻时间的逻辑顺序和时间顺序的安排上，在新闻信息传播时要遵从一定的逻辑顺序，在新闻报道中重点揭示新闻事件呈现出的传播特点，保证对事件发生的各环节内容熟练、完整清晰等进行表达。合理使用蒙太奇思维，在时空顺序和逻辑顺序上进行平衡，在新闻表达的过程中，将电视新闻画面进行分组，对于不同组别的新闻画面进行逻辑顺序的拆分和组合，最终呈现出更加全面、逻辑更加缜密的电视新闻内容。
电视新闻采制过程中蒙太奇思维的应用
电视新闻采访的过程也是拍摄的过程，蒙太奇思维在其中的运用，就是采访、拍摄的展现过程。而新闻记者作为新闻传播过程中的重要组成部分，需集中思维，全面思考采访的细节、步骤以及内容，并需要考虑画面构图、声画组合以及画面组合等，对新闻事件在空间和时间上有完整的认识和把握。从宏观角度上来看，蒙太奇手段的运用是建立在记者以及采访人员对新闻事件的宏观把握和细节延伸角度上的，充分融合新闻事件中的各类分散性元素，更好地实现了对报道对象整体真实面貌以及事件发展变化的呈现，加深观众对事件或人物的印象，使观众产生强烈的共鸣，从而达到良好的电视新闻报道效果。
同期声处理过程中蒙太奇思维的应用
在电视新闻中运用同期声可以增强新闻的真实感、受众的参与感、声音的节奏感、画面的立体感。在运用同期声时将蒙太奇思维穿插于其中，处理好两者之间的关系。在电视新闻后期的新闻画面处理中，采用同期声和后期电视新闻配音来辅助传达信息，例如，在电视新闻画面的播放过程中，可以将画面中所呈现的新闻内容、同期声以及画外音等多种元素相结合，能够明确地对各个过程在功能上进行明确的划分，新闻现场的声音通过同期声进行真实全面再现，而新闻现场所发生的内容主要是由画外音进行实际的描述。这种同期声辅助后期画外音共同表达的方式，是蒙太奇思维的一种运用方式。
4、结语
在现代社会，新闻媒介依然具有强大的影响力和号召力，掌握着社会话语权的媒介通过传输信息、评论事件，潜移默化地影响着大众的精神去向以及价值观念。电视新闻剪辑中蒙太奇思维方式的有效应用对新闻的传播具有十分重要的影响，不但能够轻而易举地将所涉及的全部素材囊括其中，也能够在一定程度上对新闻事件本身进行全面、细致的描述，激发观众对事件后续发展过程的联想。蒙太奇思维在电视新闻剪辑中的运用能够对整个事件报道及信息传播的节奏进行适当的调整、有效控制观众复杂多变的情绪，向观众抛出更多的悬念，创造事件自身特有的意境，增强新闻事件的真实感。在电视新闻的制作过程中，需合理利用蒙太奇思维方式的优点，以更加饱满、生动的情节，对画面进行填充，增强新闻画面的现场感与真实感。在电视新闻剪辑时运用蒙太奇思维，积极开展探索创新，引导观众多角度辩证地看待问题，根据受众的注意焦点将蒙太奇思维与电视新闻的剪辑充分融合。
参考文献：
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蒙太奇论文范文
《花样年华》被称为一部怀旧经典。就影片所讲述的故事本身而言，古老而又普通，没有什么新意，无非就是一个讲述婚外恋的爱情故事；就影片的情节来说，既不曲折也不扣人心弦，可以说简单而又平淡。那么，为什么这样一部故事普通、情节简单的影片能被人们称之为经典？关键就在于导演王家卫在影片中所使用的巧妙而别致的表现手法，通过这些艺术手法为这个普通的故事赋予了一个内蕴深广、新颖脱俗的主题，使这部电影达到了形式与内容的完美结合。一、影片在主题表现上的含蓄美。艺术贵在含蓄，电影艺术也同样具有这个艺术法则。含蓄的表达使得艺术作品的内蕴更加丰富、使得整部作品的主题思想更具有韵味，令人回味无穷。《花样年华》中正是具有这样的艺术特色。导演王家卫用一种隐喻式和象征式的表现手法，为这部电影增加了内在韵味。犹如一首朦胧诗，每一个字包括每一个标点都有它代表的象征意义，也像是一幅写意画，每一个线条隐含喻意。颇具特色的隐喻和象征式的表现手法的运用，使得这部作品在主题思想的表达上显得既含蓄又有深度。影片不仅仅是反映了周慕云和苏丽珍因为各自的爱人出轨的不幸，也不仅仅是反映他们之间的真挚情感，而是映射了那个时代、那个社会，人们的普遍的感情生活和道德观念等内容。（一）隐喻式的表现手法对影片主题的含蓄表达。一部优秀的电影作品，它的主题并不是直接告诉观众的，而是隐含在每一个细节中，要靠观众去体会的。《花样年华》中王家卫用隐喻蒙太奇和重复蒙太奇技巧把影片的主题含蓄而又自然传达出来，在表现男女主人公的情感变化的同时也暗示了六十年代香港社会的真实现状，赋予影片时代色彩和社会意义，提升了影片的艺术价值。例如，影片通过苏丽珍替何老板给何太太（何老板的妻子）和给余小姐（何老板的情人）打电话、买礼物的情节，说明了老板也是在情人和妻子之间来回周旋。结合整个剧情，我们无形中就感受到了六十年代，在香港社会的小资们的真实生活和情感现状。不只是苏丽珍的丈夫和周慕云的妻子“出墙”，很多人和他们一样都在外面有情人，而且都是偷偷摸摸的。《花样年华》中，导演正是运用一些系列隐喻式的表现手法，把影片中的人物情感、时代特征和文化内涵等内容暗含在每一个细节中，在深化主题思想的同时，使其在表达上具有含蓄美。隐喻蒙太奇是表现蒙太奇中的一种艺术技巧。隐喻蒙太奇是“把表现不同形象的镜头画面加以连接，从而在镜头的组接中产生比拟、象征、暗示等作用的蒙太奇”[1]能给人一种既形象生动又耐人寻味的感觉。在《花样年华》中王家卫多次运用隐喻蒙太奇这一手法对影片的细节上的处理，极大地增强了影片的艺术感染力，增加了影片的含蓄美。如影片中 “昏暗的路灯”这一镜头的多次出现，这盏路灯似乎就是苏丽珍寂寞和孤独的内心。丈夫老是不在家，只有她独自一个人每天去小面摊吃饭。犹如街头道路等一样，孤苦伶仃。再如，影片中几次“挂钟”的空镜头的出现，很容易就使观众感受到了时间的流逝，岁月的无情，很具有隐喻意义。还有周慕云离开香港去新加坡时出现在影片中的一棵树的镜头，这个镜头导演用仰视的角度去拍摄，由一片蓝色的天空和一棵细高的小树组成的画面，交待了场景由香港到新加坡的转换和时间上是一九六二年到一九六三年的转换。但是更重要的是，它暗示着周慕云和苏丽珍之间的感情已经越来越远了，他们之间的爱情已经永远的不可能了。《花样年华》中这些隐喻蒙太奇技巧在细节处理上的应用，增加了影片主题的含蓄美，调动了观众的情感和思绪，使观众无形中感受到了六十年代在香港生活的两个已婚男女之间既相爱而不能爱的无奈、伤感的情绪。此外，《花样年华》中反复出现主人公周慕云和苏丽珍各自走过狭窄的楼梯，从家到小面摊和从小面摊到家的画面。这一画面反复出现，表面上是对主人公生活的表述。而实际上王家卫使用的是 “把表现同一内容的镜头画面在影片中反复出现，以突出、强调这一内容象征意义的蒙太奇技巧”[2]，也就是重复蒙太奇技巧。导演之所以要这在故事的开始部分使用这一表现技巧，目的就是要，以他们不断地从楼梯上上上下下、进进出出画面来象征他们孤独、冷清的生活状况，为他的妻子和她的丈夫之间发生婚外情埋下了伏笔，同时也隐喻了他们两个人之间会有故事发生。在这部影片中，另一处巧妙使用重复蒙太奇的地方是，周慕云为了写小说在宾馆里租了一间房子，苏丽珍知道后去宾馆看他时，苏匆匆走上宾馆的楼梯，然后又匆匆地走下宾馆的楼梯的镜头反复出现。苏丽珍上去又下来、下来又上去，上下楼的画面重复很容易就让观众感受到了女主人公激烈的心理斗争。此处暗喻着一种矛盾，实质上对周慕云产生了感情，想去看他，但又因为自己身为人妻，受道德的束缚而避免“跟他们一样”。这里的重复效果，巧妙而贴切的展现了人物的矛盾心理，也折射出了当时社会的道德观念。导演在向观众传达这些思想内容时，不是直白的告诉观众，而是把这一切都隐藏在画面的不断重复中，增加了电影的韵味。（二）明暗和色彩对主题的暗示。影片的明暗和色彩虽然不是表现主题思想的主要元素，但是也有不可忽视的作用。明暗和色彩在《花样年华》中被赋予了特殊的意义，昏暗的色调和女主人公身上不断变化的服装色彩对影片的主题表达起到了一定的暗示作用。在《花样年华》中，王家卫把绝大部分画面都拍得很暗淡，影片中采用这样的色调，暗示了故事中的时代气氛、生活真实和情感主题，造成一种阴暗、低沉、压抑、伤感的氛围。暗调在《花样年华》中的使用给人造成一种怀旧、伤感的思绪。影片中把人物放在昏暗的楼梯、走廊、阴暗的房间和黑暗的街道中……灰暗的画面效果为影片蒙上了一层时代的影子，很容易使人感受到六十年代香港的社会状况和影片中两个主人公的感情遗憾。暗示着周慕云和苏丽珍不可能击破那块“积着灰尘的玻璃”，他们终究不可能越过内心中道德的束缚。而且整部影片基本上以灰暗的色调为背景，使主题显得厚重、深沉、压抑，把观众的思绪带入了一种“悲”的状态，使人预感到了影片“悲”的结果，让人感受到了一个发生在六十年代香港的爱情故事的真实。在这部影片中，最具色彩表现力的就是主人公苏丽珍身上的旗袍。苏丽珍身上的旗袍的不断变化间接的映射着故事情节的发展、人物心情的变化。导演把女主人公的心理变化用旗袍色彩的变化表现出来。就整个影片中女主人公所穿着的旗袍颜色，比如搬家时、在孙太太家里看丈夫打麻将时、和孙太太他们试电饭锅时、嘱咐丈夫给她老板带皮包时，或是去公司上班时，还是其他时候，一般都是以白色加黑色、白色加蓝色和淡黄色加白色搭配的旗袍。这几种颜色搭配的旗袍是苏丽珍贯穿的。这种几种素色的衣服于影片的灰暗色调、周围环境是相协调的。但是片中好几次出现苏丽珍提着饭盒去小面摊买饭时，她都是一身颜色很暗的旗袍，暗示了她的孤独和内心的寂寞；当他们确定自己的爱人发生婚外恋时苏丽珍去宾馆里见周慕云时，她一身红色的旗袍，这一反她穿衣的一贯风格，与她一向喜欢的衣服颜色形成鲜明反差。这里其实是隐喻了她们之间爱情的产生。苏丽珍趁着房东不在去周慕云家时，一袭黄色的旗袍，象征了他们在一起的愉快和温馨。而当苏丽珍决定要跟周慕云走时，她身上的衣服变成了绿色。绿色是富于生机、象征生命的。这就隐喻了苏丽珍下定决心要和周慕云开始新的生活。然而，当它赶到宾馆时，周慕云已经走了，代表希望的绿色在红色的窗帘、红色的床、暗红色的墙壁映衬下，让人感到的是莫大的失落。代表了“色彩是影视画面的抒情符号，能传递感情，表达艺术家所要表达的情绪”[3]。苏丽珍身上不断变化的旗袍色彩，不仅反映了人物心理的微妙变化，而且增强了影片在主题表现上的抒情意味。不断变化的旗袍颜色与暗淡的画面色调形成了鲜明的对比，在灰暗色调的映衬下旗袍的色彩变化更加具有了表现力，隐喻作用更加明显。通过色彩的变化，暗喻了人物心理的变化、情感的变化，间接的而不是直接的深化了主题。暗淡的画面色调，映衬了主题。使得影片的主题表现更加含蓄朦胧。（三）道具的象征意义。在这部电影中，似乎没有多余的东西，每一个镜头、画面，每一段对白、音乐，包括每一件道具在影片中都具有不可代替的象征意味。王家卫没有放过每一个细节对主题的表现作用。影片中的旗袍、绣花拖鞋等道具，既具有民族特色又具有象征意味。不但为影片增添了民族气息，也增加了主题的含蓄性。旗袍是《花样年华》中最具象征意义的道具。苏丽珍身上更换了27次的漂亮的旗袍暗含着多层的象征意义。《花样年华》中导演把旗袍作为一种隐喻道具，无形中向观众传达了故事的信息、人物的情绪变化，起到了塑造艺术形象的作用。“旗袍是中国的传统服装，象征着高贵、典雅”[4]，影片中的女主人公的服装样式都是旗袍。导演王家卫把这样一件代表高贵、典雅的服饰作为女主人公的唯一服装，可谓用心巧妙。在影片中旗袍象征着苏丽珍高贵的个性特点，她一直对自己、对周慕云说“我们不会和他们一样的”，表现了她心中高贵的个性特点。而且旗袍是中国的传统服饰，在一定意义上，旗袍在影片中也是传统思想的象征。正是由于苏丽珍的“高贵”个性，以及受到传统道德思想的影响，使她无法克服自我、冲破道德的束缚去追求自己的真爱。这就是成就了他们“无言的爱情”的主要原因。《花样年华》中出现了四次的苏丽珍的一双绣花拖鞋，在影片中有着重要的象征意义。房东的突然回来，苏丽珍被控在周慕云家里，为了避嫌，她穿着周妻的皮鞋假装成刚下班回家，于是就把他的绣花拖鞋留在了周慕云的家里。周慕云一直把这双绣花拖鞋珍藏，就连离开香港去到新加坡，他也带着这双鞋。这就为赋予这双绣花鞋特殊的寓意。它象征着周慕云对苏丽珍纯洁而真挚的爱，是二人之间美好爱情的象征。后来，苏丽珍去了一次周慕云在新加坡住所，她并没有见周慕云，在周的房间里默默地停留了片刻就走了，临走时她悄悄的带走了那双绣花拖鞋……刻画出了她对自己和周之间没有结果的爱情的无奈心理。周慕云在屋内到处乱翻，却再也没有找到这双绣花拖鞋，它永远的消失了。绣花拖鞋的消失，是他们之间爱情永远不会有结果的象征。
影视后期制作就是对拍摄完的影片或者软件制作的动画，做后期的处理，使其形成完整的影片，包括加特效，加文字，并且为影片制作声音等。 后期软件具体可以分为平面软件、合成软件、非线性编辑软件、三维软件。以视觉传达设计理论为基础，掌握影视编辑设备（线性和非线性设备）和影视编辑技巧，能够进行影视特技制作的技术。影视媒体已经成为当前最为大众化，最具影响力的媒体形式。从好莱坞大片所创造的幻想世界，到电视新闻所关注的现实生活，再到铺天盖地的电视广告，无一不深刻地影响着我们的生活。过去，影视节目的制作是专业人员的工作，对大众来说似乎还笼罩着一层神秘的面纱。十几年来，数字技术全面进入影视制作过程，计算机逐步取代了许多原有的影视设备，并在影视制作的各个环节发挥了重大作用。但是直到不久前，影视制作使用的一直是价格极端昂贵的专业硬件和软件，非专业人员很难见到这些设备，更不用说熟练使用这些工具来制作自己的作品了。随着PC性能的显著提高，价格的不断降低，影视制作从以前专业的硬件设备逐渐向pc平台上转移，原先身份极高的专业软件也逐步移植到平台上，价格也日益大众化。同时影视制作的应用也从专业影视制作扩大到电脑游戏、多媒体、网络、家庭娱乐等更为广阔的领域。许多在这些行业的做作业人员与大量的影视爱好者们，都可以利用自己手中的电脑，来制作自己的影视节目。一般来说，影视的后期制作包括三个大的方面：一、 组接镜头，也就是平时所说的剪辑；二、特效的制作，比如说镜头的特殊转场效果，淡入淡出，以及圈出圈入等，现在还包括动画以及3D特殊效果的使用；三、声音的出现和立体声的出现进入到电影以后，我们应该还考虑后期的一个声音制作的问题，包括后来电影理论中出现的垂直蒙太奇等。这三点是影视后期制作必不可少的组成部分。传统的电视编辑则是在编辑机上进行的。编辑机通常由一台放像机和一台录像机组成。剪辑师通过放像机选择一段合适的素材，然后把它记录到录像机中的磁带上，然后在寻找下一个镜头。此外，高级的编辑机还有很强的特技功能，可以制作各种叠画划像。可以调整画面颜色，也可以制作字幕等。但是由于磁带记录画面是顺序的，你无法在已有的画面之间插入一个镜头，也无法删除一个镜头，除非把这之后的画面全部重新录制一遍。所以这种编辑叫做线性编辑，它给编辑人员带来了很多限制可以看到传统的剪辑手段虽然各有特点，但又都有很大的局限性，大大降低了剪辑人员的创造力，并使宝贵的时间浪费在繁琐的操作过程中。影视后期制作基本上是初剪-正式剪辑-作曲选曲-特效录入-配音合成这样一个流程。初剪：也称作粗剪。现在的剪辑工作一般都是在电脑当中完成的，因此拍摄素材在经过转磁以后，要先输入到电脑中导演和剪辑师才能开始了初剪。初剪阶段，导演会将拍摄素材按照脚本的顺序拼接起来，剪辑成一个没有视觉特效、没有旁白和音乐的版本。正式剪辑：在初剪得到认可以后，就进入了正式剪辑阶段，这一阶段也被成为精剪。精剪部分，首先是要对初剪不满意的地方进行修改，然后将特技部分的工作合成到广告片中去，广告片、画面部分的工作到此完成。作曲或选曲：广告片的音乐可以作曲或选曲。这两者的区别是：如果作曲，广告片将拥有独一无二的音乐，而且音乐能和画面有完美的结合，但会比较贵；如果选曲，在成本方面会比较经济，但别的广告片也可能会用到这个音乐。特效的录入：这个阶段是比较关键的一个阶段，将本身拍摄不到或者拍摄效果不好的地方进行特效制作，这里将运用到十分专业的特效制作软件，我们所看到的很多具有超强视觉效果的电影正是因为特效录入这个环节做的十分好。配音合成：旁白和对白就是在这时候完成的。在旁白和对白完成以后，在音乐完成以后，音效剪辑师会为广告片配上各种不同的声音效果，至此，一条广告片的声音部分的因素就全部准备完毕了，最后一道工序就是将以上所有元素并的各自音量调整至适合的位置，并合成在一起。
音乐是通过有组织的、在实践上流动的音响所形成的艺术形象或意境，来表达人们的情感，反映社会生活的艺术。下文是我为大家搜集整理的关于音乐学论文写作的内容，欢迎大家阅读参考!音乐学论文写作篇1 浅谈中国传统音乐文化中的人文精神 从哲学的角度上来说，艺术来源于生活，因此我国传统文化为传统音乐文化提供了适宜的发展沃土。而中华民族传统文化的最显著特征就是富有“天人合一，以人为本”的人文精神。通过对中西方艺术的比较和分析能够发现，西方的艺术大多是建立在立体化思维基础上，但我国传统艺术则主要是建立在线的思维基础之上，在传统音乐中的具体展现就是单一旋律思维是音乐思维的基本形式。但是站在艺术的角度上来考虑的话，这种思想即“真、善、美”三者的统一。传统音乐正是具备真善美三类因素的艺术形式，借助于文化现象呈现出欣赏主体的面前，通俗来说就是音乐魅力的所在。 一、传统思想影响下的音乐人文精神 纵观我国传统音乐文化的发展历程我们能够了解到，其存在和发展的脚步在很大程度上都要依赖于政治上的需要，需要以当时所处的历史环境为依托，受外部环境影响较大，就像很多传统音乐文化都深深的被儒家和道家思想所左右。 直到今日，在我们平时的日常生活中，我们依然无时无刻的不在接受着儒家文化和道家文化的影响，这些思想的渗透方式是无声无息的，往往在我们不自居的情况下就会接受这种文化的熏陶和感染。并且传统音乐文化中具有很多思想内涵，这些都是儒家所倡导的“仁”反映的思想，儒学的基本特征是仁、义、礼、智、信，是把理想的道德和伦理意识作为衡量处世做人的价值标准，主张利人利己，强调爱人，对等，互利和诚信等原则。因此，传统音乐文化中的人文精神更能通过“爱人者人亦爱之”的儒家思想得以展现，渗透了“不独享其享，不独子其子，使老有所终，壮有所用，幼有所长”的道德理念。且在距离感上更加接近自然，在无形中使传统音乐受到了自然的熏陶和感染。 由于受到传统文化的影响，使得我国传统音乐文化在很大程度上与传统文化之间存在较大的关联性，讲究声音“中正和平”，强调“礼乐治国”与“和而不淫”。但是贯穿于传统音乐发展始终的思想理念却一直都是“天人合一”，这也是多少年来我们一直所追求和达到的，即人际关系和天人关系的统一，这在很长一段时间内都代表了我国传统音乐的主流文化。早在春秋时期的五行音乐思想中就曾认为“天有六气，降生五味，发为五色，征为五声”，在其思想观念中认为只有使音乐平和才能够促使阴阳调和、人心和乐，如果声不平的话则会造成阴阳不调以及民离神怒的问题。 就像《吕氏春秋》一样，正是根据阴阳家和道家思想的综合借鉴，以五音配五时，十二律配十二月构成宇宙图式，在其主旨上更加注重对自然统一的追求，并且在音乐文化方面也一直主张平和、适中，从某种角度上来说以天人合一为主要内涵的传统音乐就是从此时期开始得以形成。而直到《乐记》的出现，在其人文精神上更加强调音乐能够做到以气和天和人进行沟通，促使天人之间能够进行互相感应，进而做到改变自然事物，影响到社会政治方面的相关决定。到此阶段标志着以天人感应为主要人文精神的传统音乐文化开始走向成熟。这在一定程度上体现了传统音乐在人文精神上具有自身的独到性，能够从一个侧面发现出相应的品质光辉。 此外，道家文化之所以能够在历史的长河中得以保存并发展下来，并在过去的数百年乃至数千年中一直影响着我国的传统音乐文化，其中必然存在着许多可取之处。从我国历代文化知识分子的文化心理上看，老庄哲学中存在着浓厚的虚无思想，这种思想曾引导无数文人隐居山林，逃避纷扰的社会，以谋求心理上的平衡。然而，老庄哲学中体现出的泛神论以及相对自由观念又在一定程度上同儒家的“入世”存在着精神上的关联。所谓儒道互补，这构成了我国文人雅士世代相传的机制。 在我们平时的日常生活中，我们无时无刻的不在接受着道家文化的影响，这些思想的渗透方式是无声无息的，往往在我们不自居的情况下就会接受这种文化的熏陶和感染。而这种思想观念不仅对我国传统音乐文化具有深刻影响，更在很多方面成为了人们处理日常事务的基本立场和原则，成为了全民族共同的心理状态和性格特征。而从另一方面的层次上来讲，这些思想文化进过历史的发展和沉淀，已经能够适应各种文化阶级的需要，成为一种具有比较稳定地文化结构。并直接作用到传统音乐文化中人文精神的形成上。曾经有一段历史时期的传统音乐比较倾向于庄子的“静”，认为这种特质可以用来培养“知”，启发“慧”，在这样的条件下使得道家思想在当时的音乐艺术中得到较为广泛的应用。并且在对人性的解释上，庄子和其他思想之间也存在一定共通之处，认为人应当被动的回归自然，不应具备自身的主动性，只有这样才能使人性跟好的保存。 二、结语 研究中国传统音乐文化中的人文精神除了具有重要的文学和艺术价值之外，还具有一定的社会价值。剖析我国传统音乐文化中的人文精神在实质上是从独特视角上去对传统音乐文化进行重新的认识，通过相应的分析来得出展现出其对于传统社会的影响意义，更能够折射出对当代社会和艺术的借鉴作用。在传统音乐文化中的思想观念中，或许自然才是能够与人性最好结合的载体，因此通过传统音乐的人文精神和思想内涵来表达自己希望“真、善、美”的统一愿望。 音乐学论文写作篇2 浅析影视音乐的形式和特征 音乐是所有艺术中最为抽象的艺术。但是，音乐又是与人们的情感最为接近的艺术，甚至可以说音乐属于生理和心理领域，它从潜意识影响我们的情感。由于人类所具有的共同情怀，使音乐成为超越种族、国家、地域的国际性情感语言。 作者简介：周晓春，成都理工大学广播电视编导专业毕业，现任成都理工大学广播影视学院航空系教务办主任，担任《名片赏析》、《公文写作》等课程教学工作。 [中图分类号]： [文献标识码]：A [文章编号]：1002-2139(2013)-8--01 前言 音乐是通过有组织的、在实践上流动的音响所形成的艺术形象或意境，来表达人们的情感，反映社会生活的艺术。但是，影视作品中的音乐，决不能离开可视的屏幕形象，它只能作为影视艺术的一个辅助元素而存在，并且只有与影视的其他元素有机地结合在一起才能具有影视音乐的独特价值。音乐的物质材料是悦耳的乐音，它主要是通过声波作用于人的听觉;而电影的物质材料是优美的画面，它主要是通过影像作用于人的视觉。 影视音乐就像星星和月亮，本身是一个存在物，但离开了影视剧就失去了作为影视音乐的存在价值。所有的成功和所有的艺术魅力都取决于影视剧本身的艺术魅力和价值。就像月亮、星星，失去了太阳，就失去了所有的魅力和遐想。 一、影视音乐的形式 1.画内音乐与画外音乐 画内音乐与画外音乐这一对关系，是自有声电影出现后就随之产生的。画内音乐又叫有生源音乐或客观音乐，它是在画面内可以看得到声音来源的音乐，比如剧中人歌唱、弹琴(当然，音乐片不在此例)，或者画面中的收音机、录音机、扩音器等传出的音乐。影片《马路天使》的开场戏就是男主人公陈少平所在的乐队为别人的婚礼吹吹打打，在鼓乐声中，展示了大上海的都市风貌，也交代了小陈和报贩老王、歌女小红的关系，把观众较快地带到影片的规定情境里。画内音乐真实性较强，容易得到观众的认同，在用纪实风格拍摄的影片中，画内音乐运用得比较多。 画外音乐，是指在画面上见不到声音来源的音乐，绝大多数影视音乐都是画外音乐。画外音乐主要体现编导者的思想意图，所以也被称为主观音乐。 影片中的画内音乐和画外音乐是可以互相转化的。有些影片的主题音乐是用画内音乐的形式呈示的，如英国影片《简?爱》，女主人公与男主人公罗切斯特第一次见面，应罗切斯特的要求弹奏了一段钢琴，她所弹奏的这段旋律也就成为全片的音乐 主题。 2.片头音乐与片尾音乐 片头音乐：用于片头字幕的音乐。它的作用包括呈示出影片主题音乐，展示影片风格，用音乐语言概括全片基调，把观众引入到影片之中。 片尾音乐：用于影片片尾的音乐，它与片头音乐呼应，是对影片思想内容、艺术风格和基本情况的回顾和总结，以使观众对影片进行联想和回味。 片头音乐和片尾音乐通常都是影片中较长的，而且是相对完整的音乐段落。由于一般影片对片头音乐和片尾音乐在艺术上要求较高，也要求他们在曲式结构上相对完整，并且还会要求具体的对准画面上的某一部分的动作、情绪等，所以作曲家对片头音乐和片尾音乐都很重视，尽量在这里完整地展现自己的乐思。人们经常把片头音乐当做迎客音乐，把片尾音乐当做送客音乐。 3.影视音乐的特征 音乐是听觉的艺术，我们用“语言”这样的文学术语很难准确地表达音乐艺术的特点，在此只是借用这些词汇的约定俗成的含义和人们的联想来描述音乐。 一般来说，应该要求各种艺术形式的语言都是雅俗共赏的，但对影视音乐来说，在雅与俗的两端中，我们要求它偏向于俗的方面。对于绝大多数观众来说，他们看影片的目的主要是观赏与娱乐，而且去电影院看电影，也只是看一次而已(当然那些具有号召力的影片是一个例外，世界上就有一项纪录是专门为看美国影片《乱世佳人》而设的，据说这项纪录还在不断被打破)。要求一部电影音乐作品在观众看过一次电影后就能受到感染，能够记住，甚至于让观众为了听影片中的歌曲和音乐再去看这部电影，这实际上是一个很高的、难以做到的要求。 影视音乐，指影视作品中的一切音乐和歌曲，是影视作品的重要组成部分。作为音乐艺术的一种新体裁，影视艺术既有音乐艺术的共性，又有影视音乐自身的特殊性。其特点主要表现在以下几个方面： (1)影视音乐是影视作品中的一个重要构成因素 影视音乐不是独立的音乐作品，也不是只为了说明画面内容的被动因素，而是影视综合艺术中一个不可缺少的表现手段。因而影视音乐必须按照影视作品所规定的形象、情景、矛盾冲突和风格来创作，只有这样才能为表现影片的主题、人物和情节服务，与整部影视作品融为一体。 影片《勇敢的心》表现了苏格兰民族英雄威廉?华来士和苏格兰人民英雄反抗外族压迫的伟大历史。在人物的个性塑造和表现战争的壮阔场面上具有强大的震撼力。这部影片在音乐的运用上，手法比较多样，既注意到铺垫史诗性情怀，又注意对具体场景的表现。最突出的一点就是对苏格兰风笛音乐的运用，无论是在具体场景上还是在赋予它更深的含义上都做得恰到好处。 (2)影视音乐具有间断性 影视音乐不同于独立的音乐作品，独立的音乐是一气呵成的，而影视音乐在整部作品中要受到影视总体结构的制约，特别是影视蒙太奇的制约。在时空跳跃大的蒙太奇段落，影视音乐时隐时现，表现出间断性。也就是说，影视画面持续不断地展现，而音乐则根据剧情需要，以分段穿插，间歇间现，跳跃进行的方式逐步展开，并受到镜头时间的严格限制，其精确度常常以秒计算。如影片《洛丁山》中，《When you say noting at all》这段音乐的运用，就是以分段形式在不同的时间段来表达不同人物的心情和渲染影片气氛的。 (3)影视音乐的不完整性 影视音乐与影视作品的关系，就如同交响乐的某一声部和整部交响乐的关系一样。交响乐的某一声部有其存在的价值，但又不能到音乐会上演奏;而影视音乐中的一个和弦或一个音部也有其存在的价值，却也不能在影视音乐中完整地表现出来。也就是说，影视音乐不一定追求结构的完整。另外，影视音乐不像交响乐那样变化起伏，而是表现出一定程度的单纯性、松散性、灵活性。如影片《放牛班的春天》与影片《不能说的秘密》，都是采用以多首不完整音乐形式相串联的方式来展现影片的主题的。 猜你喜欢： 1. 音乐系毕业论文范文 2. 浅谈小学音乐教学论文范文 3. 关于音乐的毕业设计论文样本 4. 音乐系本科毕业论文 5. 音乐开题报告范文
《霸王别姬》在《霸王别姬》里，陈凯歌依然体现出第五代对“空间语言和映像语言的强烈意识”，刻意“用空间因素强化造型情节”，达到“映像构成中再现性和表现性手法的结合”（倪震《起跳的高度》）。总的说《霸王别姬》在空间环境的描述是偏重于再现的；但是，浓重的主观色调常常铺满了画框的上下左右，把再现性的空间构成上升到风格化的层次，成为包涵着巨大理性和感性容量的“意象”。在《孩子王》、《边走边唱》里，陈凯歌多用抽象化的色块组合、冷峻对峙的构图完成视觉造型，但在本片里陈氏无疑在艺术表现的分寸感方面进了一大步，整体气氛的营造取代了单个造型的突兀，当然，顾长卫的摄影指导亦功不可没。影片中以浓墨重彩泼洒情感，冷暖两极色调的交叉混用，将本来就五色斑斓的京剧造型（脸谱、服装、动作）推到形式美的顶端，观众又何从抗拒这近似终极体验般的颓废美感呢？ 作为导演，陈凯歌在影像风味的控制和处理上，很成功地实现了“两手”策略。一是在重头戏里凭借“斯坦尼康”对人物的奔走行动作长距离的前后跟拍，其美学功能包括：既完整地展现出极具真实感的空间布景，又可以让观众感受到当事人的某种临场体验（强化表演效果）；使一场戏的的着重点高度集中，气韵激荡，凝而不散；加强影片的节奏感，而节奏的张弛变化可以引导、调节观众的注意力，避免冗长枯燥，树立鲜明的电影语法风格等。而且，不同的长镜头跟拍段落，效果也不尽相同：像影片一开始，前跟“霸王”与“虞姬”缓步走进体育场，长长的过道，相对固定的拍摄距离，使这样的一个运动镜头 产生了“动中取静”的沉重抑郁感，一下子将人带进真幻难辨的颓旧氛围里恍若隔世一般。另一场小豆子被母亲砍断手指，疼痛难忍，在戏园子奔跑大叫，其余角色在不同景深位置也相应地急速移动，剧烈狂暴的画面处理再配以撕心裂肺的尖叫，可谓先声夺人——学戏之艰难严苛，从导演安排的这个“下马威”便足见一斑了。 由于影片中人物经常处于歇斯底里式的情绪状态，摄影师实在太有理由大用特用夸张的、变形的短焦距镜头了，但顾长卫“我求我道”，不赶时髦，不效皮相，另觅蹊径，从用色入手来烘托画面情绪，可谓自成一家。比如花满楼“相亲”一场，铺天盖地的大红色调，几乎能把银幕点燃；而程蝶衣和袁四爷扮装调戏的场面则用清冷阴郁的调子，加上淡淡的放烟效果——醉后漫舞，雌雄难分，真假莫测，一派迷离情色。影片里多处可见表现主义的大反差布光，以及模拟舞台效果的分光、追光，反映出顾长卫深厚的影像掌控能力和丰富的影像创造经验。尤为难得的是，他还是一位既能把握导演意图又心思细腻敏锐的优秀摄影师。原来，陈凯歌一贯的执导作风通常使演员的表演偏向抽象理性一端，故人物的情感表达往往流于粗线条，而顾长卫恰好能予以弥补和润色，在本片多处利用光色的细部微调，衬托人物的微妙心理变化，给观者几多回味之处。 为了给顾长卫的精彩摄影锦上添花，在剪接手法上，陈凯歌常常有意反常规而行，作动接静或静接动式的跳跃式组接，对比强烈，不乏令人色变的冲击震撼；镜语的又准又狠，再加上音响突如其来的闯入，凌厉逼人，大有不可一世的气概。 与之相匹配的还有张国荣精致细腻、出神入化的表演，他特别能够把握程蝶衣在饱受苦难极度迷恋的性格之下，既有出奇的平静和委婉，又蓄积着难以遏制的心理能量，爆发之后又不得不苦苦地哀求，让观众感觉到程蝶衣仿佛在自我伤害、自我施虐，大有不胜忍之意，正所谓蓄之既久，发之愈烈；发之愈烈，伤之愈深。影片里还设计了大量的镜像呈现，鉴照和提示程蝶衣受尽压抑的多重人格，所以程蝶衣每次的爆发性动作，都被赋予充分的心理动机以引发观众的认同。张国荣借鉴京剧程式动作的写意风格，充分发挥眼神的传情之效，一颦一笑，眉目含情，表现程蝶衣的言谈举止，如行云流水，扬巧避拙，以少为多，简约之中，已神形合一。一切混合在一起，就这么化生出《霸王别姬》凄美迷狂的影像风格《海上钢琴师》＜海上钢琴师＞）之一．这部意大利９０年代的电影，无论是在片长还是获得奖项都是创举．三个小时的展示和多个奖项的获得，证明了欧洲电影的非凡能力．影片从轻柔舒缓的主题音乐开始，倒叙的方式，从意大利人不得不面对的那段历史开始．二战的结束，电影这一学派竟然突起于在经济，军事和政治上面临全面崩溃的法西斯国家中．当多多与母亲走过废墟的街道，断壁残墙上依然还有着破烂的电影海报．当每次小镇上的天堂电影院放映电影时，都是坐无虚席．只有古板的教父因为不看所谓的＂色情片＂而命令老放映员艾佛特剪去影片中的吻戏，所以随之而来的还有人们看到剪辑后的影片的愤怒．电影所带给小镇的不只是快乐，人们在精神上需要得到抚慰与满足．片中的蒙太奇技术运用得十分到位，当中年多多躺在床上开始回忆，海风轻轻吹入屋内，屋内风铃叮当做响，镜头转换，闪回到童年多多身穿白色教服，在教堂里睡觉，手里拿着祭祀用的摇铃．当艾佛特手轻抚在多多脸上，再展开时，童年多多已经变成了少年多多．影片同时还具有许多象征意义．老放映员艾佛特就像是老电影的发展历程；小镇的海边锈迹斑斑的铁锚，像是展示小镇生活的枯燥；当古板的神父赶到车站送外出闯世界的多多，又像是一个时代已经结束；正如坐在电影院二楼的一位戴眼镜的观众，喜欢往楼下吐痰，而最终被人用垃圾击中．其中还有新旧天堂电影院中的圣女塑像．伴随影片的还有多多的爱情故事．年少时的迷茫，在电影院中与妓女作爱，当遇到他命中所爱的女孩，他可以天天晚上去姑娘家门口，等待那扇窗开，连新年也不例外．可是由于姑娘父亲－－一个银行家的极力阻挠．美好初恋的破灭，出去闯荡的多多由懵懂少年变成了一名知名的导演．影片中有许多精彩镜头，对不同时代同一时石狮子头的特写．当门铃响起，正在织毛衣的母亲起身去开门＂我知道一定是多多回来了＂镜头切换，多多与母亲相拥，毛线从楼上绕到了院子．还有一位在电影院中逝去的观众，当再去拍到那排座位时，上面有一支花，代表着那位观众还在全神贯注地欣赏电影．还有一位总在电影中主角之前准确无误地说出台词，连＂FINE＂（结束）都不放过．这些镜头或让人捧腹大笑，或让人深思感动．而这些更多的是一种真情的流露，真实与艺术的高度结合．s在故事的最后，曾经无比辉煌的天堂电影院被迫轰然倒下，爱凑热闹的年轻人在嬉戏，奔跑，成年人更多的是凝视沉没．到底是天堂被人们抛弃，还是人们抛弃了天堂．美好的东西没有被保留，或许有更美好的东西会被创造．结尾以艾佛特送给多多的礼物－－老电影中的吻戏剪辑展示为结束，这不仅仅是艾佛特对多多的爱，还有那些让人们重温的老电影让＊雷诺阿的＜底层＞，维斯康蒂＜大地在波动＞，约翰＊福特＜关山飞渡＞．这些戏中之戏，影中之影，构成了＂天堂＂之梦的独特梦境．让人沉思，怀想，感慨．
蒙太奇论文参考文献
何为"蒙太奇"，蒙太奇(montage)在法语是"剪接"的意思，但到了俄国它被发展成一种电影中镜头组合的理论。蒙太奇基本上是俄国导演发展出来的理论，是由普多夫金根据美国电影之父格里菲斯的剪辑手法延伸出来，然后艾森斯坦也提出了相关性的看法。普氏认为两个镜头的并列意义大于单个镜头的的意义，甚至将电影认为镜头与镜头构筑并列的艺术。至少用远景而用大量特写的连接造成心理, 情绪, 与抽象意念的结果。艾森斯坦则受俄国辩证性哲学思维的影响，认为镜头间的并列甚至激烈冲突将造成第三种新的意义。当我们在描述一个主题时，我们可以将一连串相关或不相关的镜头放在一起，以产生暗喻的作用，这就是蒙太奇。例如：我们将母亲在煮菜、洗衣、带小孩、甚至父亲在看报等镜放在一起，就会产生母亲"忙碌"的感觉。
浅论蒙太奇在电影中的运用
蒙太奇手法是体现电影作为艺术形式的重要手段。蒙太奇的剪辑手法是多种多样的，运用不同的表现手法，体现出不同的表达内容。以下是我整理的浅论蒙太奇在电影中的运用，希望对大家有所帮助。
摘要
电影作为光影艺术、视听艺术的同时还是一门剪辑艺术，剪辑艺术以蒙太奇手法为重要手段。自蒙太奇手法在电影中运用以来，逐渐成为剪辑艺术的基础手法和电影创作的基本思维模式。运用蒙太奇不仅可以表现电影内容，更重要的是蒙太奇手法灵活多变，运用不同的手法可以表达出不同的电影内涵。本文简要介绍了电影艺术中蒙太奇的分类，阐述了蒙太奇在电影艺术中的主要表现手法，并分析了现阶段电影蒙太奇的审美特征。
关键词
电影;蒙太奇;表现手法;审美特征
蒙太奇是法语音译，原是建筑学术语，译为“构成、装配”，后被延伸至电影艺术。电影艺术中的蒙太奇是指将镜头进行剪辑与合成处理。蒙太奇自1895年发展至今，已经成为一门综合艺术，它可以从色彩、光线、语言等方面更好地融合电影艺术成分，构建更符合剧情的电影时空。尤其是在进入数字化时代后，蒙太奇发挥的作用越来越显著。
一、电影艺术中的蒙太奇应用
(一)叙事蒙太奇
叙事蒙太奇也称叙述蒙太奇，是比较常见的手法。主要按照事件发展的顺序、逻辑关系、因果关系等来切分及组合镜头、场面和段落，以此引导观众理解影片故事内容。叙事蒙太奇最显著的特点是剧情故事顺畅、逻辑清晰、明白易懂，又可分为顺叙、倒叙、分叙、插叙等组合形式。叙事蒙太奇中又同时包括了六种技巧：平行蒙太奇、交叉蒙太奇、重复蒙太奇、连续蒙太奇、颠倒蒙太奇、积累蒙太奇。
平行蒙太奇是指同一时间内，不同时空下发生的故事情节。例如，《变形金刚1》中导演就是采用五条故事线同时推进，最后汇合在一起，在影片的结尾引发了一场擎天柱与威震天的激战。
交叉蒙太奇是指同一时间下，不同人物和时空发生的两条或多条情节相互交叉，彼此关联，彼此影响，最终达成汇总。这种手法主要运用在惊险片、恐怖片等紧张气氛中。例如在《撞车》中，导演将一天之内发生的八个故事交叉叙述，靠人物的角色互换建立起网状故事结构，以此推动故事进展。
重复蒙太奇是指在影片中有特殊意义或重要含义的情节在关键时刻重复出现，可以有效地加深观众的印象，着重表达影片主题。如恐怖片《闪灵》中，重复出现的喷涌而出的鲜血、大门上的字以及两个小女孩等，都是在渲染恐怖的气氛。
连续蒙太奇是以单一的情节为线索，按照故事发展顺序与节奏展开叙述。《婴儿的早餐》是最早的黑白无声电影，这部影片运用的就是连续蒙太奇的手法。
颠倒蒙太奇，例如《肖申克的救赎》一片就是采用颠倒蒙太奇的手法，镜头在影片开始展示了安迪挖洞的画面，对安迪的一系列越狱行为进行了表现，包括挖洞、撒石头、换账本、爬下水道等，中间伴有瑞德的旁白介绍安迪成功越狱的前因后果，以及他出狱后监狱长及狱警获刑的情景。当影片把故事始末交代清楚后，对故事开头设置的疑问进行了解答。尤其是发现安迪用来挖洞的小锤子如此之小，竟然藏在《圣经》中，安迪在银行取款时泰然自若的神情，都能够让观众惊叹，对整个故事情节的设计赞叹不已。
积累蒙太奇可以在《辛德勒的名单》中明显地看出，在影片开始，镜头记录了辛德勒在参加舞会前做准备工作的细节：精心挑选的衣服，翻箱倒柜找出所有的钱，穿衣服、打领带等行为，在没有交代原因时，观众是充满疑惑的，而随着镜头的积累，这种疑惑越来越深。
(二)表现蒙太奇
表现蒙太奇最主要的作用是表现事物，又分为抒情蒙太奇、心理蒙太奇、隐喻蒙太奇及对比蒙太奇四种，下面介绍抒情蒙太奇和对比蒙太奇：
最经典的一组抒情蒙太奇镜头要数带给观影者印象最深刻的《泰坦尼克号》中杰克与露丝在船头张开双臂，海风吹拂，裙摆飞舞的唯美画面了。再如苏联电影《乡村女教师》也是抒情蒙太奇镜头运用的经典之作，当相爱的瓦连卡与蒂诺夫相拥在一起时那唯美而温馨的场面感动了所有观影者，两人为自己的理想与使命被迫分离时，蒂诺夫问瓦连卡是否会永远等待自己，瓦连卡深情脉脉的眼神以及肯定的回答都传达出人物内心对感情的坚定与忠贞，随后，画面转向两个盛开的花枝上，更加深刻地表达了此时角色的内心情感。
在《肖申克的救赎》中，影片开头肖申克在喝酒，而妻子却与情人约会，以此产生强烈的对比，形成了对比蒙太奇，起到了冲突的作用，为后续故事的情节发展做铺垫。
(三)理性蒙太奇
理性蒙太奇又称思维蒙太奇，《战舰波将金号》和《十月》是经典的运用理性蒙太奇手法表达主题思想的影片。电影《十月》是为纪念俄国十月革命十周年而创作的一部尽可能“纪实”的影片，苏联著名导演爱森斯坦竭尽全力还原了十月革命的真实历史事件，甚至对角色的扮演者精益求精，实现以假乱真的效果。理性蒙太奇更注重理性分析，同时更加抽象。
二、蒙太奇在电影艺术中的表现手段
随着科技的进步，电影艺术与蒙太奇也与时俱进。现阶段，蒙太奇在电影艺术中运用的表现手段更加多样化，给观众建立起更丰富的“梦工厂”，更有深度地提升观众审美思维。
(一)蒙太奇综合了电影中的艺术成分
电影是由众多艺术成分组成的，它包括了文学、音乐、舞蹈、绘画、光影、戏剧、摄影、雕塑等多种艺术因素。蒙太奇手法的运用有效将多种不同元素综合在一起。
首先，色彩是电影表现视觉艺术的主要形式，色彩隐喻了人物、场景的内在含义。在电影《灰姑娘》中，坚强而勇敢、仁慈而善良是灰姑娘辛德瑞拉始终坚持的信仰，所以影片中大部分辛德瑞拉的裙装是蓝色的，包括她去参加王子的舞会也以蓝色为基调，与她另外两个冷酷、自私的姐姐穿着的鲜艳跳跃的衣服色彩形成鲜明对比，以此更加突出了主人公善良、宽容的性格特征。当继母不允许她参加舞会时，辛德瑞拉是柔弱、无助的，导演用粉色的连衣裙表达了此时无比绝望的辛德瑞拉的心理状态。而她继母在整部影片中的着装或是深色与黄色，或是鲜亮的绿色，或是深色豹纹，从衣着上可以看出凯瑟琳是一个工于心计、心狠手辣的女人。由此看出，色彩与蒙太奇结合在一起，使电影表达的情感更加丰富，暗喻了更多剧情感受，加深了观众对影片主题的理解，增添了故事氛围，深化了人物形象。 其次，光线和镜头同样是电影中不可或缺的视觉艺术表现形式。《灰姑娘》影片开头，辛德瑞拉无疑是幸福的，父慈母爱，家境殷实，鲜亮的阳光照在生活的每一个角落，辛德瑞拉的笑容也是灿烂无比的。而随着母亲病逝，父亲迎娶继母，父亲也死于经商的路上时，影片的光线发生了斗转星移的变化，辛德瑞拉的`生活变得灰暗而没有希望。而在辛德瑞拉遇到王子的那个瞬间，阳光又开始变得灿烂。光线的暗示随着故事情节的变化而变化，辅助了故事主题的表达。
(二)蒙太奇在电影中构建电影时空
电影艺术中的人物、故事、空间等都是虚构的，所以电影艺术素有“梦工厂”之说。而蒙太奇的运用就是将支离破碎的电影镜头组合在一起，组建成电影情节需要的故事结构，以此表述影片思想主题，影响观众的视听感受。在电影艺术中，音乐也在蒙太奇的力量下更富有感染力，音乐适时地配合电影镜头产生意境美，从而触动观众的内心情感，引发共鸣。蒙太奇的手法贯穿电影艺术的始末，虽然电影时空是蒙太奇虚构的场景，但是在影片组合过程中，通过运用不同的蒙太奇手法，或倒叙，或交叉，或比喻，使电影艺术表现出更丰富的审美效果，构建出一个比现实更加唯美的电影时空。
三、新时代下电影蒙太奇的审美特征
电影艺术相比其他艺术形式的受众更多、更广泛，最主要的区别在于比平面艺术、舞台艺术、音乐艺术、文学艺术等其他艺术形式更存在时空感。以高科技为基础的数字技术为大众提供了更为丰富的视听享受，更加适应大众要求。
科技时代下的蒙太奇手法也变得更加灵活，增添了许多不同于传统艺术的元素，如：三维立体模型的使用、在电影艺术中加入电脑动画、3D影像、4D影像等高新技术。同时，蒙太奇的手法也因为数字化技术的融入变得更加多样，在传统蒙太奇手法中不容易实现的，有了数字化技术的辅助也可以轻而易举地实现。在传统剪辑手法的基础上，融入数字化技术手段，同时加入计算机互联网技术，极大地提高了目前电影的生产制造工艺，丰富了电影创作手段，更加体现了电影艺术的时空感，同时更加符合现代大众的审美特点。如《速度与激情》系列、《变形金刚》系列、《盗梦空间》等作品带给大众震撼的视觉盛宴。
四、电影蒙太奇实现了数字化
(一)数字技术为电影艺术提供了更广阔的创作空间
目前，数字技术已经应用到电影艺术的各个方面，从拍摄到制作再到后期处理直至最后的观影环境中等方面都使用了数字技术，极大地丰富了受众的感官感受，同时开创了更多的电影艺术创作手段，带给蒙太奇新的技术革命。
在电影《盗梦空间》中，道姆柯布在培养费希尔的梦境时，将自己深入到费希尔的六层梦境中，而这其中一层梦境是一种画面和声音，六层梦境就是六种画面及六种声音，能够制造出这样神奇的效果就是依靠强大的音频软件进行混音处理，并利用高科技的影像设备，在受众观影过程中感受六个方向的声音来源，极大地提高了观影效果和电影审美度，这是在过去电影中难以达到的效果。科技的更新和运用增强了电影的艺术魅力。
(二)数字技术下的蒙太奇
数字化的蒙太奇首先可以更好地对影片进行剪辑，达到更完美的视听效果;其次极大地提高了蒙太奇的技术含量，打破传统蒙太奇单一的技术操作;最后，数字化的蒙太奇剪辑过程中效果更好，速度更快。
例如在电影《速度与激情7》中，伊恩肖炸毁多米尼克的家的画面就是经过数字化蒙太奇手法将镜头放慢，让观众感受强烈的炸弹力量。再如：影片中汽车穿越摩天楼的慢动作画面，以及汽车跳伞的惊险场景，都由蒙太奇借助强大的数字技术来处理。如果没有数字技术做支撑，传统的蒙太奇手法是绝不能达到目前的视觉效果的。
数字技术下的蒙太奇变得更为强大、先进，改变了传统剪辑手法的限制性，拓展了电影创作空间，改变了电影传统表现手法下的艺术形态。
(三)电影的数字化革命改变了受众的观影习惯
传统电影艺术具有单一性。一方面是指技术上的单一，受众观看的电影模式都是第二代电影――彩色有声电影，影片中技术含量相同，差距不大;另一方面是指观影模式不具备选择性，要么去电影院观看，要么等待电视机的播放，然而一般电视机播放电影是非常滞后的。
进入数字化时代后，电影艺术不论从影像、画面、质感上都有质的提高，并且更加多维化，出现了3D电影、4D电影等以先进技术为基础的高科技电影艺术。同时，大众的观影模式也得到了改善，电影院的观影感受是无法替代的，目前针对电影院效果出现的3D电视机、家庭影院等设备，在网络环境下实现了足不出户观看电影，极大满足了大众的视听享受，颠覆了传统单一性的观影模式。
五、结语
总之，蒙太奇手法是体现电影作为艺术形式的重要手段。蒙太奇的剪辑手法是多种多样的，运用不同的表现手法，体现出不同的表达内容。尤其是进入数字化科技时代后，蒙太奇的手法更加灵活、多变，它带给大众的电影形式更加丰富，内容涉及范围更加广泛，蒙太奇在电影艺术中的地位是极其重要的，因此，对蒙太奇的研究与发展方面应该更加深入与重视，让蒙太奇带给大众更多具有艺术魅力的电影作品。
[参考文献]
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摘要：
现代汉语中，对“蒙太奇”一词的释义是：电影中一种常用词语，通过剪辑和重组的形式，对影片内的主题思想进行充分的表现，并运用不同技术、艺术、思维手段，准确传达信息、突出主题，使观众沉浸在丰富生动的视觉效果中。而在电视新闻播出之前，需对所有新闻稿件等进行合理规范的剪辑和处理，只有在此基础上对新闻信息进行编辑与整合后，才能充分保证对新闻信息进行高效的传递，将新闻所要传播内容和主题，深深植入观众的大脑中，增强电视新闻传播的时效性与真实性。本文对蒙太奇思维进行全面阐述，并对其在我国现阶段电视新闻剪辑中的运用进行系统性分析，旨在提高电视新闻传播的价值。
关键词：
电视新闻；新闻剪辑；蒙太奇；思维
电视新闻作为新时期媒体事业发展过程中，一种客观性较强的媒体形式，承担着为人们第一时间传播社会信息的重要任务。新闻信息的传播主要以视频、文字、音频以及图像等的结合为载体，通过多样化的信息传播方式，生动、形象地呈现给人们。随着人们素质及文化水平等的提高，人们对电视新闻的要求逐渐提高，传统以文字或者图片传播新闻的方式，已不能满足现阶段群众对实时新闻信息的各种需求，需在文字的基础之上结合视频画面，或者音频进行新闻信息的传播，而蒙太奇手法能够充分满足以上各种条件，在提高电视新闻编辑水平及编辑质量的同时，还能够不断地提升新闻可看性。
1、电视新闻剪辑中蒙太奇思维概述
电视新闻的发展
新时期国内经济的快速发展推动新闻传播方式与受众信息接收方式发生巨大变化，传媒技术的发展，使得电视新闻对自身定位和角色重新进行选择，最终以个性化、网络化的方式呈现于大众。为了能够将所了解到的新闻信息通过镜头告诉观众，常以新闻采访、后期配音以及视频拍摄等方式来呈现，这种呈现方式对于双方来说都有着特别的意义。通过拍摄短视频的形式进行电视新闻的传播，增强新闻的现场性、互动性，进而达到更加理想的传播效果，既体现了电视新闻的原创性、真实性与完整性，推动电视新闻传播的一体化发展，又保留了电视新闻传播的优势。相对于其他新闻传播媒介而言，电视新闻在公信力方面占据较大的优势。
运用蒙太奇思维的现实意义
所谓蒙太奇思维，主要指的是一种手法，这种手法体现在对声音与画面等因素的处理与选择上，电视新闻剪辑中蒙太奇表现方式的有效运用，能够将新闻信息对受众的引导作用发挥得淋漓尽致。从另一种程度上来讲，若要从根本上给受众营造强烈的真实感与现场感，就要将新闻现场画面呈现于观众，对受众在心理与思想上形成一种引导，这也是利用蒙太奇思维最根本的目的。在电视新闻语言中，新闻传播最核心的手法就是运用蒙太奇思维，新闻传播的主要目的是通过不断改变观察者的视点，以最佳的视觉效果对新闻信息进行叙述，而蒙太奇思维就是为之服务的。通常，观众对电视新闻视频画面的表达方式具有一定的影响，并且单纯的视频传播不足以满足媒体与观众在思想层面的沟通，需在视频后期结合音频制作，使新闻更具形象性与生动性，而蒙太奇的思维方式能够在某种程度上充分满足以上条件。
2、蒙太奇思维在电视新闻中应用的必要性
当一热点事件发生后，电视调查节目对深度新闻的报道，需深入新闻现场对新闻事实进行挖掘，通过广泛的调研和采访，详细报道事件的来龙去脉。在此种突发性新闻事件的挖掘过程中，运用蒙太奇思维，对事件发生画面的镜头进行分切组接处理，极大地减少了记者新闻取证以及采访过程中所需要的时间，简明扼要、表述准确、逻辑清晰的将新闻事件进行呈现。但是，电视深度调查节目对自身的定位，是其不同于其他类型电视节目的一个重要特征，主要是对社会思想的实践指导与内涵反映，一般所占篇幅较长。由此可见，在电视深度调查节目中蒙太奇思维的灵活运用，对于电视节目整体呈现效果以及报道质量具有至关重要的作用，而鉴别蒙太奇思维运用是否成功，就在于受众的观看效果，若观众因精彩的电视新闻节目，而抛弃时间的观念，则证明电视新闻剪辑将蒙太奇手法发挥得淋漓尽致。利用蒙太奇手法通过镜头分切组合，将电视新闻信息与观众感受结合起来，二者相互影响，最终实现“1+1＞2”的效果，使传统单一的镜头产生不同的画面效果。此外，蒙太奇思维在电视深度调查节目中的应用，可以借助特定的意象表达特定的寓意或者创造出特定的意境，使得电视深度调查节目更易产生深刻的思想内涵。
3、电视新闻剪辑中蒙太奇思维的运用
在电视画面时序关系上蒙太奇
思维的应用挖掘新闻事实中的各种故事元素，将有效的新闻通过整合呈现出能够引起受众注意的新闻信息。在实际编辑过程中，电视新闻在不同地方潜藏着各式各样的问题。例如，如何协调新闻画面中逻辑与时间两种层面上的顺序性。但通常某个新闻事件，需要报道新闻事实，就必须保证各信息或者信息传播过程，能够按照一定的顺序和逻辑进行表现，不能单纯地依靠采编人员视频采访的先后顺序来进行编排，因为这会导致所需要采访顺序对事件本身发生顺序产生严重的影响，进而直接影响新闻信息的传播效果。因此，在新闻时间的逻辑顺序和时间顺序的安排上，在新闻信息传播时要遵从一定的逻辑顺序，在新闻报道中重点揭示新闻事件呈现出的传播特点，保证对事件发生的各环节内容熟练、完整清晰等进行表达。合理使用蒙太奇思维，在时空顺序和逻辑顺序上进行平衡，在新闻表达的过程中，将电视新闻画面进行分组，对于不同组别的新闻画面进行逻辑顺序的拆分和组合，最终呈现出更加全面、逻辑更加缜密的电视新闻内容。
电视新闻采制过程中蒙太奇思维的应用
电视新闻采访的过程也是拍摄的过程，蒙太奇思维在其中的运用，就是采访、拍摄的展现过程。而新闻记者作为新闻传播过程中的重要组成部分，需集中思维，全面思考采访的细节、步骤以及内容，并需要考虑画面构图、声画组合以及画面组合等，对新闻事件在空间和时间上有完整的认识和把握。从宏观角度上来看，蒙太奇手段的运用是建立在记者以及采访人员对新闻事件的宏观把握和细节延伸角度上的，充分融合新闻事件中的各类分散性元素，更好地实现了对报道对象整体真实面貌以及事件发展变化的呈现，加深观众对事件或人物的印象，使观众产生强烈的共鸣，从而达到良好的电视新闻报道效果。
同期声处理过程中蒙太奇思维的应用
在电视新闻中运用同期声可以增强新闻的真实感、受众的参与感、声音的节奏感、画面的立体感。在运用同期声时将蒙太奇思维穿插于其中，处理好两者之间的关系。在电视新闻后期的新闻画面处理中，采用同期声和后期电视新闻配音来辅助传达信息，例如，在电视新闻画面的播放过程中，可以将画面中所呈现的新闻内容、同期声以及画外音等多种元素相结合，能够明确地对各个过程在功能上进行明确的划分，新闻现场的声音通过同期声进行真实全面再现，而新闻现场所发生的内容主要是由画外音进行实际的描述。这种同期声辅助后期画外音共同表达的方式，是蒙太奇思维的一种运用方式。
4、结语
在现代社会，新闻媒介依然具有强大的影响力和号召力，掌握着社会话语权的媒介通过传输信息、评论事件，潜移默化地影响着大众的精神去向以及价值观念。电视新闻剪辑中蒙太奇思维方式的有效应用对新闻的传播具有十分重要的影响，不但能够轻而易举地将所涉及的全部素材囊括其中，也能够在一定程度上对新闻事件本身进行全面、细致的描述，激发观众对事件后续发展过程的联想。蒙太奇思维在电视新闻剪辑中的运用能够对整个事件报道及信息传播的节奏进行适当的调整、有效控制观众复杂多变的情绪，向观众抛出更多的悬念，创造事件自身特有的意境，增强新闻事件的真实感。在电视新闻的制作过程中，需合理利用蒙太奇思维方式的优点，以更加饱满、生动的情节，对画面进行填充，增强新闻画面的现场感与真实感。在电视新闻剪辑时运用蒙太奇思维，积极开展探索创新，引导观众多角度辩证地看待问题，根据受众的注意焦点将蒙太奇思维与电视新闻的剪辑充分融合。
参考文献：
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简单地说，就是电影剪辑。
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（一）论文名称论文名称就是课题的名字第一，名称要准确、规范。准确就是论文的名称要把论文研究的问题是什么，研究的对象是什么交待清楚，论文的名称一定要和研究的内容相一致，不能太大，也不能太小，要准确地把你研究的对象、问题概括出来。第二，名称要简洁，不能太长。不管是论文或者课题，名称都不能太长，能不要的字就尽量不要，一般不要超过20个字。（二）论文研究的目的、意义研究的目的、意义也就是为什么要研究、研究它有什么价值。这一般可以先从现实需要方面去论述，指出现实当中存在这个问题，需要去研究，去解决，本论文的研究有什么实际作用，然后，再写论文的理论和学术价值。这些都要写得具体一点，有针对性一点，不能漫无边际地空喊口号。主要内容包括：⑴研究的有关背景(课题的提出)：即根据什么、受什么启发而搞这项研究。⑵通过分析本地（校）的教育教学实际，指出为什么要研究该课题，研究的价值，要解决的问题。（三）本论文国内外研究的历史和现状（文献综述）规范些应该有，如果是小课题可以省略。一般包括：掌握其研究的广度、深度、已取得的成果；寻找有待进一步研究的问题，从而确定本课题研究的平台(起点)、研究的特色或突破点。（四）论文研究的指导思想指导思想就是在宏观上应坚持什么方向，符合什么要求等，这个方向或要求可以是哲学、政治理论，也可以是政府的教育发展规划，也可以是有关研究问题的指导性意见等。（五）论文写作的目标论文写作的目标也就是课题最后要达到的具体目的,要解决哪些具体问题，也就是本论文研究要达到的预定目标：即本论文写作的目标定位，确定目标时要紧扣课题,用词要准确、精练、明了。常见存在问题是：不写研究目标；目标扣题不紧；目标用词不准确；目标定得过高, 对预定的目标没有进行研究或无法进行研究。
新能源汽车是指采用非常规的车用燃料作为动力来源（或使用常规的车用燃料、采用新型车载动力装置），综合车辆的动力操控和驱动方面的先进技术，形成的技术原理先进、具有新技术、新结构的汽车。主要区别于现在我们常见的汽油和柴油为燃料的内燃机汽车。新能源汽车包括纯电动汽车、增程式电动汽车、混合动力汽车、燃料电池电动汽车、氢动力汽车、其他新能源汽车等。下面介绍几个市场主流的新能源汽车类型：1、新能源包括混合动力汽车：采用燃油和电作为驱动原料的混合动力。目前各大品牌基本都有此类车型，比如：奔驰S400、宝马5系等，这些混动车辆都会标有Hybrid字样。2、纯电动汽车：此款车完全脱离了燃油，完全靠电作为驱动原料的混合动力。3、燃料电池汽车：这款车也是电池车，是一种氢氧混合燃料电池，您可以快速将电池燃料灌满，无需充电等待。4、氢能源动力汽车：此款车也完全脱离了燃油，利用氢能源替代了燃料。5、太阳能汽车：这款车大家比较容易理解，通过太阳能电池板，转化成电能来驱动车辆。还有其他新能源汽车，如：双燃料汽车、天然气汽车等
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新能源汽车竞争力，题目选题还可以，偶会
外国电影关于毕业论文
电影作为八大艺术之一，于19世纪末从欧洲传入日本后，成为一项极具代表性的大众娱乐，并得到了世界的广泛认可。下文是我为大家搜集整理的关于电影的论文范文的内容，欢迎大家阅读参考!关于电影的论文范文篇1 浅析岩井俊二青春电影的美学特征 一、长镜头与交叉剪辑下意境的营造 从长镜头渲染下的青春纯爱电影《情书》、《四月物语》，到交叉剪辑镜头下表现成长历程和蜕变的《关于莉莉周的一切》、《燕尾蝶》。岩井俊二在影片风格和题材上都做了最极端的挑战，在其“青春片”所营造的意境中，爱情的唯美，生活的残酷，青少年心灵的困惑和压抑，都是对青春期少男少女真实精神世界的微妙探询。岩井俊二在影片中多采用长镜头和快速交叉剪辑相结合的方式。在《关于莉莉周的一切》中，身着白色衬衫的少年戴着耳机静静地伫立于青绿的麦田中，沉迷于莉莉周的音乐世界里。在电影片尾处莲见刺向星野的镜头与杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》中小四用刀刺向小马的镜头叙事手法不谋而合。岩井俊二在一次采访中也坦率地回应了这个问题，“我很喜欢杨德昌的电影，但每个人对电影的出发角度不同造就了对电影理解上了差异，《牯岭街少年杀人事件》中有一半也是我自己的心声，而另一半我把它放在了《关于莉莉周的一切》中”。“同样是青春成长题材的影片，《牯岭街少年杀人事件》采用的是一种压抑阴冷的含蓄表达，而《关于莉莉周的一切》则强调形式上的动感，热情、夸张、充满爆发力”。 二、弱化情节强化情绪的主观表达 岩井俊二在中国内地的走红，直接联系着“青春文学”，这也是其电影创作的又一特色――建立在小说创作基础之上。当然，“岩井文学”中不可避免的导入了导演本身的价值观，相对于故事情节，他更注重人物的情绪表达和心理变化。一方面，他带着怀旧的情绪追溯逝去的时代，影片中对童年世界的怀旧成为成年人对青春的缺失的一种幻想性解决途径。《情书》中没有强烈的冲突情节，在两条线索下的叙事时空中，通过两个素未谋面女孩的书信联系在一起，渡边博子在寄托哀思中无意探寻出一段尘封多年的爱恋，女藤井树在书信的来往中才发觉青春期的情愫早已生根发芽，只是随男主角的离开戛然而止。岩井俊二没有在叙事的策略上突出对死亡的恐惧，而是通过情绪的升华给予了观众更多的思考空间。另一方面，他通过社会的角度来表达对青年成长和意识形态的思考。影片《燕尾蝶》中，观众可以在碎片式的故事情节中感受到主人公内在情绪的微妙变化，从而引发内心的思考。这也是“岩井文学”所衍生出来的弱化情节而强化情绪的“青春叙事”方式的建构。但是，此类情节弱、情绪浓的主观表达方式并不适用于任何题材的电影，对其后期电影主题的表达也有所限制。 三、青春意象背后人性的共通之处 “意象，指对存在于记忆中的事物在感受上，知觉上的体验。而电影中的意象是表意之象，是导演主观的“意”和客观的“象”的融合，它是艺术创造过程中的产物”。写满藤井树名字的借书卡、刻在凤蝶胸前的燕尾蝶……岩井俊二运用极简的影像风格，将青春的热烈与生命的脆弱透过自然意象和虚拟意象表现出来，对青春期群体的人文关怀贯穿始终。 “《四月物语》中的落满樱花的街道和女主人公手中的红色雨伞是岩井俊二对青春短暂和热烈的意象隐喻”。《关于莉莉周的一切》中，“以太”一词贯穿于影片的始终，是青春的神秘、崇高和超自然力量的代名词。同样，《燕尾蝶》中所营造的并不存在的城市“元都”，象征着青春里欲望的深渊。岩井俊二把所有不可言喻的意象都融入了客观存在里，这也是他对“青春”充满无限可能的另类阐释。 《燕尾蝶》的“蝴蝶”意象含蓄而凄美，暗示着两个女孩成长历程中的蜕变。固力果胸口的蝴蝶纹身是她存在的证明，她来过，以一个饱受生活磨难的姿态，带走了一只蝴蝶的脆弱和美丽;凤蝶，历经世间创伤却依然满怀希望，胸前刻的燕尾蝶是她长大成人的专属记号。她们渴望飞翔，即使是在追求人生破茧而出一刻陨落，岩井俊二采用这种独特的青春意象，表达了他对已逝青春的祭奠。沉沦或者毁灭因其阴暗而被电影避之不谈，但这却是真实人性的一部分，岩井俊二试图将成长中的青年从喧哗虚幻的社会现象中抽离出来，从而理解现实的残酷和真实世界的难能可贵。 岩井俊二是一个主观意识特别强的导演，正如他自己所说：“我创作电影的理念是彻底极端的”。在影片《燕尾蝶》中，他塑造了强盗、妓女和拾荒者的不同身份来展现大城市高速运转中一群病态而畸形的社会底层人士生活的场景，但他并没有将这种阴暗彻底的呈现，而是从他们苍凉的生活状态和精神的缺陷里挖掘出了人性深处共有的善良。即使是在动荡不安的青春里，少年依然保留着内心的纯净。 关于电影的论文范文篇2 浅析日本电影中的中国古典文学 1.研究背景 电影作为八大艺术之一，于19世纪末从欧洲传入日本后，成为一项极具代表性的大众娱乐，并得到了世界的广泛认可。特别是于上个世纪50年代，日本电影迎来了其黄金期。以导演黑泽明的《罗生门》(1951年)为首，沟口健二的《西鹤一代女》(1952年)，衣笠贞之助的《地狱门》(1953年)等连续在国际电影节上获得大奖。纵观日本电影的获奖史，日本的时代剧，也就是极具日本风格的电影，获得了国际电影界的欢迎。但是，很少为人所知的是，日本电影不仅从自己的“日本风”中取材，同样也将外国文化作为素材，并加以改编。例如作为电影推广初期的明治、大正时期，那时的观众所最为熟悉的外国文化，则是中国的古典文化。 2.不同时代中的以中国古典题材的日本电影 尚处于日本电影草创期的1911年，吉泽商店制作了《西游记》。紧接着1912年，在西游记广受好评的情况下，再接再厉摄制了《三国志》。另外，还有很多例如《豹子头林冲》(1919年、日活向岛摄影所、小口忠导演)、《西厢记》(1920年、日活向岛摄影所、田中容散导演)等一系列以中国古典作为题材的电影被持续不断地搬上了日本大荧幕。 之后，世界格局发生了改变，第二次世界大战爆发。电影主流也由无声进入了有声期。战争时期，日本电影又制作了一系列如《孙悟空》(1940年、山本嘉次郎导演)、《水浒传》(1942年、冈田敬导演)、《鸦片战争》(1943年、牧野博导演)等为日本帝国主义服务的国策电影。 日本战败后的1950年代，日本电影进入了转型期，迈入了黄金时代。《杨贵妃》(1955年、沟口健二导演)、《白夫人的妖恋》(1956年、丰田四郎导演)、长篇漫画电影《西游记》(1960年、薮下泰司、手?V治虫、白川大作导演)等各种日本观众喜闻乐见的中国古典文学题材的电影，不但在日本上映，还进入了香港及东南亚等华语圈市场，成为了一道独特的风景。 1970年代，电视取代电影，走进了日本的千家万户，成为了时代的主流。1978年至1980年，日本电视局制作的系列连续剧《西游记1》和《西游记2》，不但在日本受到广大观众好评，甚至被中国中央电视台引进，走进了中国的千家万户。另外，于2007年制作的电影版《西游记》(泽田镰作导演)，以亿日元的票房，位居当年日本本土电影收入第四位。 3.从中国古典文学到日本电影 以《西游记》为首，《三国志》、《白蛇传》等以中国古典为原型的故事，经由日本导演、编剧以及演员的演绎，介绍给了日本的观众。但是，这些作品都有一个共同的特点，就是有许多地方经过了改编，展现出了与原作颇为不同的风味。 将外国的古典作品翻拍成电影，将具有各种全新的可能性。并且，虽然原作是古典文学作品，但内容也并不是一成不变的，其故事随着时代的发展，也一直产生着变化。例如《白蛇传》，最初冯梦龙主编的《警世通言》版本，其中的白娘子的性格，以及最后的结局，都与如今我们耳熟能详地《白蛇传》颇有不同。而日本电影选择哪个版本的故事作为故事底稿，则具有极为深刻的意义。历史故事也同样，由于制作方所处国家和立场的不同，讲述出的故事也会具有情节上的差异。上文中提到过的日本版《鸦片战争》这部电影就是最好的例子。研究日本版的各类中国古典或历史故事电影与原版的异同，可以从中发现其政治意图及意识形态，因此具有极为重要的意义。 4.结论 因此，狭义上而言，本研究为日本电影研究，但广义上而言，其实为媒体以及大众文化研究。由于本研究所涉及的研究对象可以说是历来未被传统研究所重视，因此，分析此类电影将可一窥日本电影的时代特征、对外来文化的受容史，以及中日电影交流史。更是对日本电影史的一种补充，具有不可轻视的意义。 猜你喜欢： 1. 关于电影论文范文 2. 有关微电影论文范文 3. 电影鉴赏论文 4. 关于大学生电影论文范文参考 5. 电影赏析论文范文
文献综述的话就写美国电影和文化的联系，随着时代的变迁，文化导向开始改变，电影里的所反映的思想也开始不一样了。不过美国电影始终都宣扬的是英雄主义。反正综述嘛，就是一通抄，把别人的话概括概括、总结总结。有些就转换成自己的话就好了。至于外文文献直接google里搜，输关键字american culture，film，cinema应该有的。google scholar里面应该也有不少PHD文档的。我写论文常用的。
本杰明巴顿奇事 禁闭岛 后天 泰坦尼克 号 盗梦空间
从产业特征看韩国电影振兴韩国电影振兴现象产生的社会背景经济领域，韩国接受了资本主义的经济体制，自60年代以后，经济得到了飞速的发展。1997年亚洲金融危机之后，金大中政府采取一系列务实性对策，不仅迅速从金融危机的阴影中走出来，经济发展还出现了新的局面。韩国成功地从一个农业国进入现代化国家，创造了所谓“汉江奇迹”。现代化是和都市化、工业化、教育的普及、职业分工的专业化、通信的发达等经济发展现象紧密地联系在一起并和特定的社会政治变革联系在一起的。在这个过程中，韩国城市的发展显著，都市化率从1950年的，发展到1995年的。政治领域，80年代韩国进入政治解冻期，1980年的光州事件和1986年的民主运动(注：以大学生为核心发起的两次民众民主运动，抗议军人专制政权，曾得到韩国社会各界响应，但最终被军政府血腥镇压。前者亦称光州民众斗争，后者亦称六月抗争。)使韩国独裁政府恶名昭著。1988年通过国民投票实现了向民主政权的过渡；1993年文人政府上台；接着1998年出现了堪称韩国政治史上具有划时代意义的“在野党交接政府”(注：1997年12月18日金大中在总统竞选中获胜，标志了韩国建国起第一次“政权交替”，在野党第一次成为执政党，少数党第一次战胜多数党。)的政治发展进程。笔者认为，造成这种民族特质的原因有多种：一、有史以来，韩国即为单一民族国家，没有像中国、美国等民族大融合的历史；他们认为自己的血脉最纯洁，最干净，在韩国最常见的标语是“身土不二”(注：“身土不二”是一个比较宽泛的概念。笔者根据所阅资料整理出以下两层意义：其一，它是热爱本民族的象征，对生养自己的土地抱有依恋与敬畏的复杂情感。体现在微观的经济领域上，韩国出产的商品上多印有“身土不二”，尤其是农副产品一律如此，其意类同于中国的“提倡国货”。其二，它从人与土地(自然)的关系应和谐共处而延伸成为一种民族文化精神，与我国的“天人合一”有相通之处。“身土不二”不仅是韩国传统，还是自70年代起由政府发起的“新生活运动”的具体内容，包含有城市民族化、乡村现代化的意味。)；二、20世纪屈辱的被侵占、被分裂的历史，使现代韩国人具有强烈的独立意识和民族自尊心；三、地理生存环境——如金大中所说，韩国为美、日、中、俄四大列强所包围，本身又是山多地少、资源匮乏的小国(注：李立绪：《韩国启示录——韩国经济危机实录》，企业管理出版社1998年，第385—386页。)；四、经济领域内的“汉江奇迹”所赋予的自信心；五、韩国儒教传统影响(注：中国儒教传统中，有以道德之有无来作“华夷”之辨的言论，韩国儒教继承了这种说法，甚至在某些历史阶段，把受西洋沾染的中国也视为夷。)。了解这种民族特质或者说民族文化心理现象，对于解释某些韩国电影现象是非常必要的。这种民族文化特质不是始自90年代的电影振兴现象，而是一以贯之于包括韩国电影在内的韩国民族文化当中。“从20世纪中叶以后的情况就可以看出：在朝鲜战争的危机中生存问题成为绝对的问题，从60年代到70年代，国家成为支配性的生产主体，以‘民族文化’为中心形成了‘国家主义意识形态’。相应地，韩国的现代化就意味着‘独裁下的开发’，接下来就出现了到70年代与80年代为止仍旧是‘政治问题’独占主导性言论的现象。换言之，60年代以后，文化主要是在‘理念上’被消费，而没有确保其大众性这种状况。忠武路(注：忠武路是汉城市中心的一个地名，上世纪20年代韩国电影开始以来，主要电影制片公司和主要电影院都集中于此，既是韩国电影的摇篮，在90年代中期之前也是韩国电影制作方的代名词。)是自20年代以来韩国电影制片公司的主要集中地。半个多世纪以来，他们以中小资本对抗好莱坞电影，勉强维持生产。电影资金的两大来源，一是地方发行人的预付款，二是录像版税。80年代末期的“电影自由化”政策打破了20家电影公司垄断本土电影的局面，一时间有一百家电影公司成立，活泼多姿，自由竞争，但规模既小，秩序全无，根本无力回天。韩国的电影文化也深受好莱坞电影模式影响。忠武路电影街制片模式下的商业片，多运用好莱坞的叙事策略，来服膺儒家思想，一方面取悦观众，一方面不触犯严格的电影审查制度。类型基本是通俗情节剧、古装历史剧、B级动作片和软性色情片。2.大企业涉足电影业财阀体制是韩国经济发展中的一大特色，现代、大宇等等大企业在韩国政府的支持下，对韩国经济的高速发展曾起到十分重要的作用。政府同样支持它们对文化事业的扩张。90年代初期每年都有一部绝无仅有的高票房电影，1991年是李明世执导的《我的爱，我的新娘》，1992年是金义锡执导的《结婚的故事》，1993年是创造了100万观众人次的《西篇记》。这三个由新导演创造出的票房神话，赋予了大企业信心。他们相信只要方式得当，投资电影一定可以盈利。韩国大财团纷纷投资电影业。他们首先买断版权，继而染指影院的运营、制作、流通、配送等相关环节，参与步骤比较有序。如三星、大宇、鲜京都从录像带的营销开始，在较短时间内掌握了大部分主要国外电影公司的录像带版权，在制作领域，他们则首先以购买韩国电影的录像带版权的方式来参与。大企业为迎接多媒体时代而忙于兴建新剧场或租赁已有剧场。三星、大宇、鲜京和壁山等大企业在大城市里买入主要电影院，或是建立新的复合电影院，来形成连锁的放映系统。以1997年为例，刚刚成立电影事业公司的现代集团就租赁了汉城名宝剧场的5个电影馆。有的大企业则通过与国外的电影公司联手来进军电影业。第一制糖公司向美国的梦工场投资三亿美元，得到其出品影片的亚洲地区版权；并和香港的嘉禾电影公司合作，在韩国设立了JACOM电影制作公司。大企业的介入对于只有好的创意却没有足够资金的新导演和独立制片人来说，无疑相当于雪中送炭。以前忠武路制片体系中“论资排辈、熬年头”的惯例被打破，那些从电影学校毕业或者留学归来的新导演，获得了一显身手的机会，怀才不遇的副导演、商业广告的导演们也有了意想不到的机会。李光熏由此导演了《封大夫》——1995年票房最高的国产影片；李民勇导演了《炎热的下午》——一部风格独特的女性主义影片。1994-1996年间，大企业在电影业的投资蓬勃发展，完全激活了电影市场(也为日后的不稳定埋下隐患)。电影制作体系迅速分化，出现了四种不同的电影制作体系：原有忠武路制片方式，独立制片人制，大企业直接制作方式以及独立电影。不少年轻的导演和制作人脱离了忠武路制作系统，建立了以导演为中心的独立制片人制度，如朴光洙制片、企划时代、张宇锡制片等公司。大企业都喜欢票房价值高的电影，注重迎合年轻一代观众的兴趣，对这样的电影不仅投入资金，并且要造成良好的土壤，使制作以创意为主的新电影的独立制片人能够扎下根来。他们既制作出了相对高投资的商业电影，也促使独立制作方式的低成本电影向商业领域迈进。这三年间电影面貌为之一新，既有大制作、高票房的动作喜剧片《两个警察》(Ⅰ、Ⅱ姜禹石)、浪漫喜剧片《封大夫》(李光勋)、以特技制作闻名的《银杏木床》(姜齐奎)、科幻片《木槿花开》，也有票房评论双丰收的低成本之作《时间长久持续》(金应寿)、《猪掉进井里的那一天》(洪尚秀)、《鳄鱼》(金基德)、《恐怖分子》(金永斌)、《千年的爱》，也有艺术电影如《黑土地白百姓》(裴庸均)、《花瓣》(张善宇)，女性电影如《像犀牛角一样一个人走》(吴丙哲)、《炎热的下午》(李民勇)、《妈妈有了男朋友》(金东斌)。大企业的进入，最重要的后果是，直接促成了韩国制片人制度的形成。3.风险投资进入电影业1997年亚洲金融危机爆发后，大企业自身难保，对电影的投入迅速减少，很多大企业纷纷退出电影业。只有三星是个例外，在1998年投资了6部影片，获得相当大的成功。金融危机后，财阀集团在国民经济中的地位逐渐下降，政府积极扶植中小企业。尤其是在风险投资中小企业的政策引导下，中小企业逐步开始取代财阀集团在国民经济中的主导地位。以高科技密集为特征的风险投资中小企业给韩国以往比较臃肿与僵化的产业结构注入新的活力1997年11月，通商事业部宣布电影业及相关产业属于风险投资产业。这意味着电影融资比较容易，并且可以享受减免税等优惠待遇。风险投资公司迅速占据了大企业撤资后的空缺。他们带来全新的投资概念，同时引导独立制作公司制作题材更集中的片子，并加强营销概念，电影市场日趋专业化。日信创投是忠武路上最知名的投资公司。它不仅作投资还充当投资管理者的角色。它的收益分配比例相当优惠：5∶5，而一般大企业都是6∶4。仅在1996年到1998年间，他们投资的电影就有《银杏木床》《上网》《哈利路亚》《八月圣诞节》《安静的家庭》《驱魔录》。电影政策及电影文化对电影的影响1.电影政策电影审查制度韩国电影审查制度形成于20年代日占期。八九十年代严格的审查制度严重阻碍了电影的健康发展。1996年10月4日，法庭宣布电影公映伦理委员会的审查违反宪法。这结束了70多年的电影审查制度，同时提出了新的迫切问题：建立等级分类制度。1998年，围绕新的电影法(1994年制定的《电影振兴法》)，年轻一代和保守派的分歧越来越大，问题焦点在于等级外电影专用馆和电影振兴委员会的设立。对于韩国电影来说，目前的等级分类制度毕竟提供了更宽广的题材空间和表现空间。《两个警察》系列揭露警察的违法勾当，《美丽青年全太一》批判70年代的军事独裁体制，《花瓣》揭示了80年代群众遭到镇压的“光州事件”。1999年有两部影片《黄头发》和《谎言》(张先禹)，因暴露镜头被禁，引起广泛争议。但是影片经修改勉强通过审查后，却在市场上获得巨大成功。电影放映限额制度朴正熙的军政府在1966年开始施行限额放映制度，本意是过滤掉西方的某些影响，但在以后的数年中，它却成了保护民族电影的一张安全网——政府立法规定每家电影院每年至少放映146天(具体天数后有变化)的本国电影，这就是所谓“电影季节制度”(Screen Quarter System)，本文译为“电影放映限额制度”。90年代中期以后，韩国国内几度出现主张缩小甚至取消电影放映限额制度的论调。1998年12月2日，韩国外交通商部提议，参照与美国的双边投资协议，从2002年起将106天的限额降至92天。电影界担心，如果这项提议获通过，好莱坞洪水猛兽般的商业大片将逐渐淹没本土电影。由此爆发了一场知名导演、明星发起的电影界大规模游行示威。1999年6月电影界又两次举行示威活动。韩国政府被迫让步，暂定在本土电影占有市场40%的份额之前，维持限额制度。尽管限额放映制度一定程度上损害韩国电影业的利益——韩国的电影放映量从1993年的640部降至1997年的502部，生产量从1993年的63部降至1997年的59部。但作为一种意识形态性极强、国家民族特性浓厚的特殊文化产品，电影应独立于自由贸易协定之外，似乎在美国以外的国家已达成一种共识。经济政策调控为振兴民族电影，韩国政府在90年代至少三度启动政策调控。90年代初期为鼓励大财团进入电影界制定了减免税收的电影振兴政策。1997年后实行抵押版权融资制，比如1998年，国有的电影振兴公司为10部电影作抵押版权融资，共提供30亿元韩币。这10部电影其中就有林权泽参加戛纳电影节的《春香传》。第三种举措同样重要，即是在1997年将电影业列入风险投资行业。2.电影文化的普及前文已简要提到，90年代上半期大众文化及其他娱乐媒介对电影的双重影响。流行音乐、电视剧等大众流行文化日益繁盛，观众普遍的文化素质提高，明星制初步建立等等，对电影呼唤与支持的一面毕竟大于抢夺电影观众的一面。从1995开始，韩国电影文化迎来充满活力的时期。借纪念电影诞生100周年的机会，进入90年代后一直在上升的热情终于爆发出来。1995年3月大钟奖电影节上放映了7部国外艺术电影。同年11月，电影制作公司“白头大杆”设立艺术电影专业馆，放映了前苏联电影《牺牲》、伊朗电影《何处是我朋友的家》、《橄榄树下的情人》等国际一流的艺术电影。仅仅《牺牲》一片，在一个月内就吸引了两万名以上的观众。电影发行商开始注意“艺术电影”商业化的可能。这一年，王家卫的《东邪西毒》等三部影片在韩国上映，每部电影的观众人次都达到十万以上。同时期开始，电影史上的经典影片通过有线电视进入了千家万户。借助于这些积极的市场引导与开发，以前只熟悉好莱坞和香港商业片的观众，对电影的印象和理解开始改变。大众媒体开始积极报道电影新闻和介绍电影知识。就在这一年，电影月刊《KINO》和电影周刊《CINE21》创刊，他们把韩国和国际电影界的最新消息以一种雅俗共赏的方式介绍给韩国民众。《KINO》目前已经成为韩国最权威的电影杂志。90年代中期以后在韩国掀起的电影热演变成一种电影文化热，韩国各大学相继开设了四十多个与电影相关的专业。大学里的电影讲座挤满了来自不同专业的学生。韩国国立综合艺术学院设立了电影学校，购买了完备的电影制作设备。电影节在短时期内韩国还举办了釜山和富川两个大型的电影节以及数十个小型电影节。其中釜山电影节至今已举办6届，成为亚洲最重要的国际电影节之一。釜山国际电影节创始于1996年，由釜山艺术学校、中央大学二校的电影系提议，在釜山电影界和釜山市政府的支持下获成。1996年10月的第一届釜山国际电影节就达到万观众人次的良好效果。(注：金东虎(韩)：《亚洲电影发展的后盾——记釜山国际电影节》，(韩)《高丽亚那》杂志2000年春季号，中文版，第24页。)在诸多亚洲国家的电影节中，釜山电影节与众不同的战略值得重视。第一是它最初就定位于“非竞赛性电影节”，避开了与其他电影节(如国际一流电影节和同时间的东京国际电影节)之间不必要的竞争，而专注于作为亚洲电影展台和展映国际最优秀电影的作用。第二是它推出的两项特别计划。“新浪潮电影”及其扶持制度：选择亚洲新导演的第一二部作品展映，把它们推向国际舞台，并为保障这些影片在韩国境内的发行放映，给予发行商3万美元的资助；釜山振兴计划(PPP计划，开始于1998年第三届釜山电影节)：为有电影制作计划的亚洲导演和世界级的发行公司、制片人、赞助商创造合作机会，促成合作投资或共同制作或对影片后期制作提供赞助。香港的陈果、台湾的林正盛、日本的筱崎诚、中国大陆的贾樟柯、张元、王小帅等导演都从PPP计划中获益。釜山电影节对亚洲电影新人的成长，作出了切实的贡献。釜山电影节不仅为韩国电影和亚洲艺术电影提供了制作机会、拓展了电影市场，还和众多的国际电影节达至沟通，使韩国电影大批进军国际展台。仅1999年就有80部韩国电影计150次在73个国家和地区参展，其中包括戛纳电影节和柏林电影节。此外，釜山电影节本身产生了相当可观的经济效益，为釜山影视业的发展提供了重要契机。釜山市政府选择影视业为战略产业，组建釜山电影委员会，推动了釜山文献电影馆、数家多功能影院的相继建成，陆续筹建影视信息城、主题公园、动画片中心，并对与釜山相关的电影行政和财政的支持。(注：金东虎(韩)：《亚洲电影发展的后盾——记釜山国际电影节》，(韩)《高丽亚那》杂志2000年春季号，中文版，第29页。)其中包括以釜山为影片背景的《朋友》。总体来说，电影节最根本的作用在于它成为韩国大众文化生活中的一个“事件”。与报刊、电视、流行音乐等大众传媒一起，它们构筑了韩国电影振兴现象得以发生、发展的意识形态背景。3.纪录片与短片的繁盛短片和纪录片的发展，是90年代韩国电影界一个异乎寻常的重要现象。截至1999年，韩国年产短故事片300多部，并通过国内外各种电影节上映。纪录片80年代韩国曾出现一批源自大学校园的电影团体，他们标榜“独立”和“进步”，既反对官方和商业电影，也反对实验电影和作者电影，而是试图与进步的文化团体、工人阶级联合起来，拍摄纪录片，并以录像带的流通来代替商业电影发行。政治动荡的80年代末，他们在政治活跃团体、进步工会、学生会等群众团体的支持下，制作出了一批反映韩国社会矛盾的影片。“电影制作所”(1987年成立)和“劳动者制作团”(1989年成立)是其中最为重要的两个地下电影团体。前者拍摄的《理想国》(16mm，110分钟)，第一次以剧情片方式处理光州事件；1990年的《罢工前夕》(16mm，100分钟)则是以忠实刻画工人运动为内容的剧情片，成为独立电影的里程碑。因政府禁映，该片通过校园和工会礼堂自办放映，而警方甚至出动直升机投掷催泪弹来驱散观众。“劳动者制作团”则是进步纪录片的突破，他们制作了十数集每集1小时的《新闻电影》，专注于韩国工人运动的最新话题。事实上，这些电影团体建立了校园、工厂放映和录像带流通的独立发行渠道。如果说80年代的独立影片内容上着眼于工人运动，政治导向上具有强烈的反政府性，价值取向偏于集体价值、共同空间优先个人、日常空间。那么自90年代开始的独立电影则远为多元和复杂，尝试着以多种方式去反映丰富的社会生活。在纪录片方面，边英珠的《嗫嚅三重奏》(1994-1999)用二战期间沦为日军慰安妇的妇女证词来揭露性暴力和军国主义问题；李庆顺的《蒲公英》(1999)表现一位父亲在民主化斗争中痛失爱子的悲伤和勇气；洪亨淑的《本名宣言》(1998)描写一位旅日韩侨的流浪经历；朴基福的《别管我们》(1999)则以离家出走的少年和家庭暴力为素材，描写体制和反体制势力都漠然无视的社会边缘阶层。这些纪录片普遍不再以旁白或采访来引导观众，而代之以客观纪录的方式来试图还原生活本身。导演金东元自80年代末一直追踪城市开发区拆迁户的居住权问题，已拍出《上溪洞奥林匹克》(1988)、《杏堂洞的人们》(1995)和《另一个世界》(1999)三部曲。《另一个世界》拍摄了拆迁户争取到开发区居住权之后的生活，关心的焦点从特权化的意识形态转向日常生活的政治学，其关注的核心问题乃是现代社会中人与人之间的认识与沟通。笔者认为，不了解这些信息，就不可能充分认识韩国电影振兴现象，不可能细致读解韩国的类型片，如作者化的黑帮片《绿鱼》、《搏动》。短片短片的繁荣是90年代另一个重要的电影现象。80年代的年均产量不超过50部，而90年代却达到300部以上(注：南仁英(韩)：《差别美学，日常生活的政治学——评90年代韩国电影短片和纪录片》，(韩)《高丽亚那》杂志2000年春季号，中文版，第30—35页。)，其中大部分出自电影专业学生和业余电影爱好者。90年代初由三星公司出资举办的汉城短片电影节，既是短片的盛会，也是商业电影公司挖掘新人的地方。(2002年4月三星出资在北京举办了DV短片电影节。)90年代后期，韩国短片电影节增多，主要有独立电影论坛、独立短片电影节、釜山亚洲短片电影节等，很多韩国短片还参展戛纳等大量国际短片电影节，获得了较好的成绩。韩国90年代的纪录片和短片具有三个层面的重要意义：1.为主流电影业提供新的电影人才和活化电影氛围，一定程度上直接催生了韩国电影振兴现象并刺激其发展；2.在题材和表现领域上有效弥补了商业影片不敢涉足的领域，与主流商业片互为补充，并成为新的电影美学的催化剂；3.使电影产业和社会文化、艺术保持着良好的互动关系，平衡着电影作为产业、艺术和意识形态的三重功效，是韩国电影能够健康发展的深层原因之一。制片人的时代——韩国电影产业格局特点1.制片人制度的确立难以确切统计目前韩国有多少家电影制作公司，1997年至今，每年的五六十部电影分别是由30家左右的电影制作公司制作出来的。很多导演成名后即成立自己的制片公司，并常以姓名来命名公司。可以确定的是，进入90年代后的韩国电影，制片人控制着从管理资金、策划到制作的全过程，这一制作系统已经完备。这十年可以说是制片人的时代，成功的大部分电影如果说是“制作人的电影”也毫不夸张。此处所说的制片人，主要指前述90年代后兴起的独立制片人。首先，制片人的融资渠道多种多样。他们通过向发行公司销售地方发行权，或者销售录像带版权来获得投资，90年代以后则主动向大企业或风险资金拉投资，向政府的电影振兴公司做抵押版权融资。近两三年甚至出现通过互联网募集社会资金的情况，如后来在票房上大获成功的《犯规王》，在互联网上公开募集1亿元韩币，每位影迷都可以从自己的账号上投资5万元韩币，极大地活跃了制片机制，推动了参与意识和消费互动。其次，制片人以经济利益为导向，注重商业类型片的生产(包括策划、制作、控制)和宣传营销，并将主体受众瞄向年轻观众。他们极为重视影片的前期策划和精密控制，以迎合或引导市场。80年代的重要导演裴昌浩和李长镐在90年代上半期拍出的艺术电影在商业上完全失利，使独立制片人认为必须把握观众迅速变化着的消费趣味。各独立制片公司负责策划和营销的部门日益专业化。1995年的《301，302》、《炎热的午后》、《低声》等几部女性影片把高学历的年轻女性作为目标观众，获得较好的收益。然而1995、1996年间，曾被寄予厚望的大部分的低预算影片终归失败，因为观众并不理会什么“低成本”和“新导演”之类的说法。于是制片人把更多的精力投入到分析市场趋势、把握观众趣味和严密监控制作过程中去。1998年开始兴起的伤感类型的爱情文艺片热和恐怖片热，正迎合了经济低潮期的观众，大获成功。如《信》、《女校怪谈》。为确保商业利益，制片人不得不效仿市场上已经成功的影片，而这种“效仿”、“跟风”，实际上即是类型的重复、成规化和深入、革新的过程。“跟风”使得韩国国产电影的市场占有率提高，类型模式生成，同时，电影受众的年龄层相对向低龄化发展，因为他们相对容易趋附和引导。除了像《西篇记》、《生死谍变》和《共同警备区》依靠媒体的成功宣传，在全国获得巨大反响的影片外，其它能使中年以上的观众也能来到剧场观看的电影几乎没有。这其实是一把双刃剑，利弊兼有。韩国制片人制度的第三个标志是，大片的出现和制作费的普遍提高。经济利益决定了大财团和风险投资、独立制片公司喜欢票房价值高的电影，如同好莱坞的“重磅炸弹”策略，制片公司和发行公司为了吸引更多观众的眼球，影片投资不得不与日俱增。为了保证票房，或者说为了拥有更多的票房安全感，商业片中普遍起用明星，无疑也增加了制片费用。 韩国国产电影制作费变化表(1995—2000)(注：根据韩国电影振兴委员会网站英文资料 ，笔者翻译、绘制。)年度 819992000平均制作费用(千美元) 769 1000115414621654 韩国电影发行网的扩大使韩国电影也可以成为“大片”——大投资的电影在数十个、上百个影院同时上映，在短时期内迅速获取高额票房收入。而原来大片的概念是只属于好莱坞电影和少数香港动作片的。然而韩国电影业的资金与人才毕竟有限，一家公司要制作10部影片，其中两三部能引起关注是正常状态，但在韩国电影制作系统内部，事实上往往把所有的力量倾力于其中一两部影片的成败，剩余的作品则干脆被视为没有价值的产物。一两部高票房的电影可以成就一个公司(制片人)和一个导演，而一两部影片受挫则拖垮一个公司和埋没一个导演，也是屡见不鲜的事。许多80年代重要的电影导演现在没有机会拍片，不能不说是韩国电影业的一个损失，也是一种潜在的危险。大片和高票房策略还助长了观众和媒体对韩国本土电影的盲目热爱，韩国电影振兴现象的“过热”病值得警惕。此外，制片人中心制下的演员明星制或者称明星效应，在韩国电影中起着至关重要的作用。与好莱坞、香港相比，韩国明星的类型化情况不明显，这是一个重要的产业特征。朴中勋是韩国最为杰出的喜剧演员代表，创造了90年代上半期最为成功的商业片(《我的爱，我的新娘》、《两个警察》等)，但他也出演《冷酷无情》这样的动作片。影院联合集成统一院线，并和发行公司达成更为密切的关系，使韩国放映系统趋于规范。影院的普遍改造和多厅影院的出现，满足了观众的多样化需求。在经历了90年代初期的影院萧条后，90年代后期，韩国的银幕数量开始不断增多。 韩国90年代银幕数量变化表(注：根据韩国电影振兴委员会网站英文资料，笔者翻译。)年份银幕数量观众人次(百万)1991 韩国电影振兴现象是在政治民主化、经济发达、大众文化普及的社会背景下，由资金来源变化、电影政策宽松、电影文化普及和新型电影人才出现所带来的电影繁荣现象。其主要标志是制片人制度的形成和商业类型片的繁荣。90年代后期韩国电影的成功，首先证实了电影的经济原则：电影是在资方、观众、制片方、发行方、院线——而且主要是观众和制片方——之间不断交流、协调的结果。制片人作生产的主要控制者，将商业利益置于首要地位，将类型片作为主要生产品种，在成规化生产的同时不断提高工艺水准和拓展类型品种，以满足和引导观众新的消费需求，同时不断提高生产费用并采用大片战略以获取更高利润。